.

על אי־קריאה / איימי הנגרפורד

מאנגלית: שי פורסטנברג

.

אני מסרבת לקרוא ספרים. וידוי כזה מפיה של מבקרת נשמע בה בעת שחצני ונבער, אך למען האמת כולנו, וחוקרות ספרות במיוחד, מסרבות מדי יום לקרוא ספרים. אני זוכרת שבימי כתיבת הדוקטורט שלי מישהו סיפר לי במסיבה שהמנחה שלי, חוקר ספרות אמריקאית ידוע, מעולם לא קרא את מובי דיק. האומנם? לא העזתי לשאול את המנחה. האם עצם האפשרות לא העניקה לו הילה של ילד־רע ספרותי? אין ספק. (לאחרונה שאלתי אותו. "במשך זמן־מה זה היה נכון," הוא ענה "ואז, ולנצח נצחים, כבר לא.")

לעיתים נדירות בלבד חוקרי ספרות עוסקים בפעולת אי־הקריאה. כאשר הם עושים זאת – או אחרים שנפשם קשורה בספרות – הדיון על פי רוב ספוג בהרבה מאוד בושה. האשם בכך הוא ההון התרבותי, תחושת העליונות המתלווה ל"בעלות" על ספרים ומסמנת את מעמדו החברתי הגבוה של האדם. מהיבט מבדר משהו, אשמה בכך ה"השפלה", אותו משחק פיקנטי שממציא פרופסור אכזר לספרות אנגלית בסאטירה האקדמית של דיוויד לודג' מ־1975, חילופי מקומות. במשחק ההשפלה כל שחקן מרוויח נקודה אם לא קרא יצירה קאנונית שכל שאר המשתתפים קראו. ברומן, חבר מחלקה זוטר וביש מזל זוכה במשחק המחלקתי אך מאבד את האפשרות לקביעות. במציאות, פרופסורים בעלי קביעות ומוניטין מובטח שיחקו את המשחק בהתלהבות רבה. חילופי מקומות היה ככל הנראה ההשראה לווידוי שהתוודה המנחה שלי באוזני מישהו ברגע מסוים, ומשם הוא התגלגל בשרשרת הרכילות עד אליי, עומדת עם בירה ביד אי שם באמצע שנות התשעים ומנסה להסתיר את הרשימה הארוכה של ספרים שאני לא קראתי.

אבל למעשה, כפי שמת'יו וילקנס מציין, בשנת 2011 התפרסמו למעלה מחמישים אלף רומנים חדשים בארצות הברית לבדה. "בעיית הריבוי" היא בעיה עבור כל מי שיש לו חיבור לאינטרנט, ובעיה מקצועית בכל חלקה במחקר הספרות. מהזווית הזאת, אי־קריאה אינה סיבה לבושה, אלא היא פני העתיד, הכיוון שאליו אנו הולכים. פרנקו מורטי (Moretti) טוען זאת כבר שנים בנוגע לתעשיית הספרות במאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה, ומשפיע על חבורה קטנה של חוקרי מעבדה להפוך מכונות לקוראות; למשל, להשתמש באלגוריתמים למציאת מבנים בספרות של תקופה מסוימת. זוהי צורה של אי־קריאה שנאחזת בחלום לבסס עד כמה שניתן את המחקר הספרותי שלנו על פעולת הקריאה, באופן האנושי או הבלתי־אנושי ביותר שניתן.

פתרונות מכניים פחות הציע סוציולוג הספרות הצרפתי פייר בייאר (Bayard). בספר איך לדבר על ספרים שלא קראתם? (Comment parler des livres que l'on n'a pas lus?i) הוא מציע ללמוד על כמה שיותר ספרים וכך ליצור תרבות ספרותית משותפת, נוכח העובדה המודרנית שה"ספריות" האישיות שלנו, כפי שמכנה אותן בייאר, חופפות פחות ופחות. השכלה כללית בתרבות ספרותית יעילה יותר מקריאה של כל אחד מאיתנו בעוד ועוד ספרים, וכוחנית פחות מלהתעקש על הצורך של כולנו בכפיית קאנון לשם יצירת תרבות משותפת, ובה בעת היא משמרת את מרכזיות הקורא היחיד.

יוצא מכך שאנחנו, כתרבות וכמקצוע, מעודדים מדי יום את הבחירה שלא לקרוא, גם בשעה שחוקרי ספרות ממשיכים להקדיש כל רגע פנוי לקריאה, גם בשעה שהם מתלבטים יותר ויותר בשאלה כיצד לבחור מה לקרוא, וגם בשעה שחלקם מבקשים לעקוף את בעיית אי־הקריאה באמצעות ההבטחה הגלומה בקורפוסים הדיגיטליים.

.

***

.

אם תחום המחקר של מישהי הוא ההווה והעבר הקרוב, בעיית הריבוי היא מהותית. אם היא מנסה לפנות אל מכונות קוראות, חוקי זכויות יוצרים מיד מציבים מכשול, ושלל האמצעים הלא־דיגיטליים המסייעים לחוקרים להתמודד עם הבעיה – בעיקר, שורת החוקרים שיחד איתם ניתן לכסות את התחום, העורכים של ההוצאות האקדמיות, הארכיונאים שעם הזמן למדו את התחום לאורכו ולרוחבו – כמעט אינם זמינים. חוקרת תקופת הרסטורציה האנגלית שמתלבטת מה לקרוא מתוך כלל יצירתו של אלכסנדר פופ יכולה להסתמך על דורות של קוראים שלמדו את הכתבים האלה, כתבו עליהם ופרסמו לקטים מתוכם. לעומת זאת, חוקרת של ספרות עכשווית מושלכת שוב ושוב לזרועות הסוכנויות הספרותית, העורכים המסחריים ורשתות השיווק. גם אם כל מבקרת ספרות עשויה להיות קוראת מחוננת, ולכל לקוחה עשוי להיות טעם נפלא, השוק הספרותי בכללו נתון פחות להשפעתה של התרשמות ספרותית ויותר לכוחות של כסף, מעמד, לחץ על העיתונות, מאפיינים גאוגרפיים של ערים, והרשתות החברתיות שמכתיבות את תשומת הלב של העורכים ושל קהל הקונים.

לכוחות הללו השפעה מכרעת בסוגיה מה משפע הספרים הנכתבים והמתפרסמים יזכה להערכה ומה יהיה "בלתי נראה" בשדה התרבותי, והם משפיעים גם על המשמעות התרבותית המיוחסת לספרים מסוימים. מחקרו הקלאסי של ריצ'רד אומן (Ohmann) על ההתקבלות של התפסן בשדה השיפון מאת ג'יי־די סלינג'ר, המופיע בספר הפוליטיקה של האותיות (Politics of Letters) מ־1978, מראה כיצד פעלו הכוחות הללו בשנות החמישים. אומן סקר את העיתונים וכתבי העת שהתפרסמו בהם ביקורות לספר ובחן את סוגי הפרשנויות שהביקורות הללו הציעו. הוא הציג את הקריאות האלה לצד סידור הפרסומות שהקיפו את טורי הביקורת ועקב אחר הקשר בין קניית שטח הפרסום מטעם המו"ל ובין הופעת הביקורת.

בהקשר הזה, טוען אומן, בלתי אפשרי להבין את הספר במנותק מהשוק הספרותי אחרי מלחמת העולם השנייה, שחוגג את הליברליזם האמריקאי. בביקורות הובן התפסן בשדה השיפון כיצירה המקוננת על הקונפורמיזם וההגדרה העצמית הליברלית והפשרנית שלנו. הביקורת המעמדית המושחזת של סלינג'ר וכל קריאה מרומזת למחשב קולקטיבי נותרו סמויות כשהרומן עשה את דרכו אל ההיסטוריה של הספרות. לזווית שבה רומן נכנס להיסטוריה של הספרות יש השפעה ארוכת טווח. התפסן בשדה השיפון נקרא עד היום, כחלק מתוכנית הלימודים בבתי ספר תיכוניים ובאוניברסיטאות, וממשיך להנחיל את המסר האינדיווידואליסטי.

הגישה של אומן רלוונטית היום כפי שהייתה ב־1978, ורלוונטית להוצאות לאור בנות זמננו כמו לאלה שפעלו בשנות החמישים: היחסים התרבותיים של גזע ושל מגדר, הקשרים שנוצרים בחינוך משותף, גחמות עסקיות ופשיטות רגל שמקורן הרחק מתעשיית הספרות, תנודות בקרנות הון־סיכון וההיסטוריה הספרותית הנלמדת באקדמיה – כל אלה כוחות המושכים יצירות עכשוויות מסוימות אל המרכז ויצירות אחרות אל השוליים, ששם לא ייראו שוב לעולם.

הסתמכות על הסוכנויות הספרותית ועל מנגנוני השוק כדי שיבחרו עבורנו את הספרים שאנחנו קוראים ולומדים משמעה ויתור על עולמות שלמים של סקרנות ספרותית ושל שיפוט ספרותי עוד בטרם לקחנו ספר כלשהו לידיים. היום מתפרסמים יותר ספרים מאי פעם, הודות לפיתוחן של תוכנות עימוד ממוחשבות בשנות השמונים, ולכן, כדי שקריאה תיעשה מתוך בחירה אמיתית, או בחירה מושכלת, נדרש מחקר וחיפוש רחב הרבה יותר ממה שמוצע ב־The New York Times Book Review, ב־The New York Review of Books, בתצוגה ברשתות הגדולות או בכותרים ה"מומלצים עבורך" באמזון.

החלום על בחירה מושכלת של קריאה הוא בדיוק זה: חלום. גם חוקרת המסורה להבנת פניו הנוכחיים של שוק הספרים לעולם לא תוכל לבחון אותו בחינה רחבה מספיק כדי להבטיח בחירות שיולידו בעקביות נושאי מחקר פוריים, שאינם רק העתקה של ההחלטות, של הערכים או של השגיאות שקובע השוק.

ובכל זאת, אוניברסיטאות נועדו להיות חממות למחקר שאינו כפוף להחלטות, לערכים ולשגיאות הללו. חוקרים נתמכים על ידי אוניברסיטאות ללא מטרות רווח, ומקבלים קביעות, כדי שיוכלו ללמוד וללמד בלי להיות כפופים לגמרי לשוק ולנורמות השולטות בחברה. העמדנו מבנים מוסדיים כאלו, ולא במחיר נמוך, כדי לאפשר חשיבה מחוץ לזרם התרבותי – אך איך תוכל חוקרת הספרות לעמוד במחויבות שלה? מה חוקרת הספרות יכולה לעשות כדי לשמר את המשימה העצמאית של ההשכלה הגבוהה, וכדי לנהוג כלפיה באחריות?

לכן הסירוב חשוב כל כך. חוקרות צריכות מדי פעם לא להסתפק בבחירה שקטה ולא מנומקת, אלא לסרב, באופן מנומק ומכוון, לקרוא את מה שהסוכנויות והשוק הספרותי מפנים אליו את תשומת הלב. לשם כך נדרשת מערכת נימוקים בלתי מחקרית בעליל: יש להחליט, מבלי לקרוא את היצירה, אם היא שווה את זמן הקריאה או לא. ויש להגן על ההחלטה, ולהבין אותה, על בסיס אותו סטנדרט אחר של הוכחות.

מדוע לנקוט את הגישה הלא־מחקרית הזו, שלכאורה חותרת תחת כל הערכים האינטלקטואלים שלנו – המחויבות לקריאה ולמחקר בלתי מוטים והמחויבות לביסוס כל טענה או שיפוט על גוף הוכחה מספק? עלינו לקבל את הפגמים שבגישה זו מפני שעל הפרק עומד משאב יקר ערך: הזמן של הקוראת, ועימו תשומת הלב לקומץ ספרים אחרים מבין תועפות הספרים שלעולם לא ייקראו.

אם חוקרים אינם מסרבים להישמע לשוק, או לכל הפחות שוקלים בכובד ראש את מקומו, נוצר מעגל שהשפעתו רחבה יותר מההחלטה של הקוראת המקצועית להסכים בשתיקה. כקוראים מקצועיים, חוקרים לרוב יכתבו על מה שקראו, והמתמידים שבהם גם ימציאו סיבות לכתוב על מה שהם קראו, גם אם הבחירה של חומר הקריאה מלכתחילה לא הייתה מוקפדת במיוחד. התקדמות מקצועית נשענת על השתתפות בשיח ביקורתי של יחידים החולקים התעניינות בנושא מסוים וקוראים פרסומים חדשים בתחום, וכך יצירות ספרותיות שזוכות לביקורות או שמחבריהן הופכים לידוענים ספרותיים הן לרוב אלה שחוקרים עכשוויים עוסקים בהן במאמריהם. מאמרים מולידים עוד מאמרים. הדור הבא של החוקרים המפלסים את דרכם כמרצים זוטרים יודעים כי מאמרים על יצירה או על סופר ידועים למדי יתפרסמו בקלות רבה יותר. וכך מסתובב הגלגל.

אנדרו גולדסטון (Goldstone), מומחה לספרות המאה העשרים מאוניברסיטת ראטגרס, תיעד את האפקט הזה על בסיס עיון ברשימת הנושאים של אלפי מאמרים מהביבליוגרפיה המקיפה של ה־MLAח(Modern Language Association). בהרצאה שנשא באסיפה השנתית של ה־MLA ב־2014 הדגים גולדסטון את העניין בעזרת המקרה של כתב העת Modernism/modernity, שהוקם בין השאר כדי להרחיב את הקאנון של הספרות המודרניסטית. על סמך רשימות הנושאים מהביבליוגרפיה של עשרים השנים שחלפו מאז הקמת כתב העת ב־1994, הוא בנה רשימה של הדמויות הספרותיות שנכתב עליהן וגילה כי גם מחקר המודרניזם ה"מתקדם" הוא משחק שבו "המנצח לוקח את כל הקופה (כמעט)".

בכתב העת, קומץ של יוצרים קאנוניים – ג'ויס, וולף, אליוט, שטיין, בקט וכדומה – עדיין מושלים בכיפה, בעוד נושאים שמחוץ לקאנון אינם זוכים לקורפוס של ביקורת בהיקף דומה. אחד־עשר הסופרים שבראש רשימת ההופעות מאכלסים ארבעים ואחד אחוז מהמאמרים. רוב הכותבים שאינם קאנוניים מראש מוזכרים פעם או פעמיים בלבד, ואינם צוברים כמות מספקת של מחקר שתעודד המשך לימוד וכתיבה בהקשר של קריירות אקדמיות, לא כל שכן המשך קריאה בקרב הציבור הרחב. יצירות לא־ידועות ומעוטות מחקר כאלו אינן מודפסות מחדש כמו בנות דודן הקאנוניות, המודפסות שוב ושוב, בעיצוב חדש, במלאת כך וכך שנים לפרסומן, או במסגרת מאמצי שיווק לספרים שלא נס ליחם.

מסקנותיו של גולדסטון מדגימות את האופן שבו העיצוב השיטתי הזה פועל כבר מאה שנים, מאז היו אותם היוצרים "עכשוויים". אם חוקרים של ספרות ההווה ילכו בעקבות סוכנויות הספרות בבחירה מה לקרוא ובהקדשת שעות הקריאה ליצירתם של כוכבים ספרותיים מקודמים היטב (בתירוץ "על זה כולם מדברים") – תלמידי תלמידי תלמידינו יירשו אוסף צר מהסוג שממשיך לשלוט בחקר המודרניזם, גם לאור כוונות ההתרחבות של כתב העת המוביל בתחום.

.

***

.

מעשה ההתנגדות המחקרי הקטן שלי הוא להפסיק לקרוא את דיוויד פוסטר וואלאס ולהפסיק לכלול את כתיבתו בחומר הקריאה של הסטודנטים שלי. לטענתי, מכונת הסלבריטאות שלו מסתירה את העבודה כי הזמן שקריאתו דורשת לא שווה את הערך המוגבל שהיא מעניקה. אנו יכולים לנצל את הזמן שלנו טוב יותר במקומות אחרים. כך אני מעריכה על בסיס הראיות שאספתי עד כה: קראתי כמה מסיפוריו ומכתיבתו המסאית ולימדתי אותם, קראתי כמה מאמרים על יצירתו וקראתי את הביוגרפיה שלו מאת ד"ט מקס, ואין לי כל תחושת מחויבות מקצועית לבלות חודש בקריאת Infinite Jest כדי לוודא שאני צודקת. לו הייתי מקדישה חודש לקריאת הספר, הייתה השקעתי המקצועית מתווספת לאין־ספור ההשקעות של אחרים, שהן – אם נרד לשורשם של דברים – תוצאה של קמפיין יח"צ ששיווק חזון קדומים של גאונות ספרותית.

מפרסמי הספר היו חכמים. הם הכירו את הקהל שלהם וידעו איזה אתגר יעורר אותו: האם אתם מספיק חכמים ומספיק חזקים – ולמעשה, האם אתם מספיק גברים – כדי לקרוא אלף עמודי רומן שכתב גאון? התשובה תהיה חיובית, כמובן. ואחרי שהקוראים הקדישו לכך את הזמן, עליהם להוכיח, בכתיבתם, שיש להם תגובה חכמה באותה מידה. מי שנענו לאתגר ואף הגיבו עליו היו הראשונים מני רבים מאוד המרכיבים יחד את המכונה־המזינה־את־עצמה של הסלבריטאות הספרותית. לפני ש"לימודי וואלאס" ישתלטו על התחום שלי, מן הראוי לשאול: למה לתת דווקא לסופר הזה את המקום בפסגה, את רשות הדיבור כנציג הספרות בעקבות יותר מאלף עמודים, אם לאדם בעל הבנה מספקת בתחום כלל לא ברור למה הוא ראוי לתשומת הלב הזו?

אני משתמשת פה במטפורת תשומת הלב הציבורית, שהמבקר והמשורר המקסיקני גבריאל סעיד (Zaid) מביא בספרו הקטן והמענג ספרים רבים כל כך: קריאה ופרסום בעידן הריבוי (So Many Books: Reading and Publishing in an Age of Abundance), מ־2003. סעיד טוען כי ספרים ארוכים באופן יוצא דופן מבצעים מעין השתלטות לא דמוקרטית על המרחב הציבורי ומדלדלים את השיח באמצעות צמצום הזמן שאמור להתחלק בין גורמים שונים. הרעיון מהדהד את הסירוב של וואלאס לפשט את Infinite Jest, כפי שד"ט מקס מתאר זאת. וואלאס הגן על אורך הספר ועמימותו בטענה שהוא מצפה שאנשים יקראו את הספר פעמיים. אם זו לא צורה של שחצנות, אני לא יודעת מה כן.

ידידתי המשוררת הוולשית גווינית' לואיס מציעה מטפורה קולינרית: תשומת הלב של הקוראים אינה ביצה קשה, אלא אומלט. זוהי מחשבה מקסימה ונדיבה. אם תודעתו של הקורא – וסך התודעות של קוראים רבים – תסגל לעצמה יחס מיומן ומכבד, היא תהיה מסוגלת להכיל מגוון. ומול מגוון הספרים המוצג בעיקר למטרות רווח, חובה על אלה המוגנים במידת מה מתכתיבי השוק – כלומר חוקרים וחוקרות שמקבלים מהאוניברסיטאות שכר כדי לקרוא, לחשוב, לכתוב וללמד – לכוון היטב כשהם ממלאים את האומלט. לשם כך על כולנו לנבור במדפים בחיפוש המצרכים הטעימים ביותר, ולהניח בצד כמה מצרכים משוּוקים לעייפה.

 

איימי הנגרפורד (Amy Hungerford) היא חוקרת ספרות אמריקאית עכשווית, סגנית נשיא ודיקנית המדעים והאמנויות באוניברסיטת קולומביה, ומרצה במחלקה לספרות אנגלית וספרות משווה. המאמר הופיע לראשונה בכתב העת The Chronicle Review ב־2016, ומתפרסם במוסך באישור המחברת.

.

שי פורסטנברג הוא מתרגם וחייל, תלמיד ישיבת מעלה גלבוע. תרגומיו הופיעו בכתבי העת הו! וכרמל.

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת המשורר הכורדי ז'אן דוסת, בתרגום רים ע'נאיים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת נעמה ישראלי

.

אהבה / דליה רביקוביץ

שְׁנֵי דָּגִים נֶחְפְּזוּ,
וְיָרְדוּ לִמְצוּלוֹת הַיָּם
לְסַפֵּר אִישׁ לִרְעוּתוֹ
מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם.

שְׁנֵי דָּגִים צָלְלוּ
וְשָׁהוּ בִּמְצוּלוֹת הַיָּם
וּכְכָל שֶׁהִרְחִיקוּ הָלוֹךְ
כֵּן גָּדְלָה אַהֲבָתָם.

וְלֹא עוֹד עָלוּ אֶל הַחוֹף
אוֹהֲבֵי־מְצוּלוֹת־הַיָּם.
יֵלֶא הַפֶּה מִסַּפֵּר
מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם.

.

כמה יפה ורומנטי שירה של רביקוביץ על שני הדגים המאוהבים הצוללים אל המצולות; כאחריתה של מעשיה או אגדה שלבסוף ניתן לגיבוריה להתאחד ולהביע את אהבתם, בהתייחדות המבודדת אי שם בלב הים. וכמו שני הדגים, נדמה כי גם קונל ומריאן, גיבורי אנשים נורמלים, רב־המכר מאת הסופרת האירית הצעירה סאלי רוני, יכולים להיות יחדיו רק באשר הם לבדם, פרודים מסביבתם, משתהים במצולות ומשהים את מציאות חייהם. בלב כלה עקבתי אחר סיפור אהבתם המקוטע הנפרשׂ ברומן, אחר תנועת המטוטלת המקרבת ומרחיקה ביניהם חליפות, מצפה בקוצר רוח לרגע האיחוד – באושר ובעושר עד עצם היום הזה.

סיפורם מתחיל בשנותיהם בתיכון בעיירה קטנה באירלנד. קונל הוא שחקן בייסבול פופולרי ומריאן היא אאוטסיידרית דחויה, בת למשפחה עשירה ומנוכרת. קונל הוא בנה של המנקה בביתה של מריאן, אם חד־הורית שהרתה בגיל צעיר, והשניים מתוודעים זה לזה במפגשים החטופים המתאפשרים להם כשקונל מגיע לביתה של מריאן לאסוף את אימו. כשהקשר הופך רומנטי הם מקפידים לשמור עליו בסוד, פן יערער הדבר את מעמדו החברתי הרם של קונל. אולם נדמה כי דווקא אופיו המחתרתי של הקשר הוא המאפשר את רגשותיהם העזים של הגיבורים. כך למשל עולה מתיאור התעלסותם הראשונה, המוצגת כניגוד מוחלט לניסיונותיו הקודמים של קונל בתחום:

.

הוא קיים יחסי מין פעמים בודדות, ותמיד עם בנות שמיד סיפרו לכולם. הוא נאלץ לשמוע על ביצועיו במלתחות … עם מריאן זה היה שונה כי הכול נשאר ביניהם, לרבות המבוכות והקשיים. הוא היה יכול לעשות או לומר כל מה שרצה, ואיש לא יידע … בלילה הראשון שלהם היא הייתה רטובה לגמרי ועיניה התגלגלו לאחור כשאמרה: אלוהים, כן. והיה מותר לה לומר זאת כי איש לא ידע.

.

אולם כשקונל מחליט להזמין נערה אחרת לנשף מריאן נפגעת והקשר מנותק. בהמשך, כשהם נפגשים שוב בהיותם סטודנטים בטרינטי קולג' בדבלין, הצד הרומנטי של הקשר מוסווה מעיניהם השיפוטיות ומאפם המורם של חבריה העשירים של מריאן, שנהנית לראשונה מפופולריות מסוימת. וכמו בתיכון, כאשר הנסיבות שוב מובילות אותם אל סיפה של מחויבות משמעותית שתמסד את הקשר ותחשוף אותו לסביבה, הם נפרדים בעטיה של אי־הבנה ביניהם, בעקבות אי־ודאותם באשר לרגשותיו של האחר – שהרי לפחות כלפי חוץ הם אינם מחויבים זה לזו.

כך, נדמה כי הקשר בין השניים נידון להישאר לנצח על הסף, מבלי להתממש במלואו לעולם. ועם זאת, בשום שלב אין הקוראים מייחלים לדבר מלבד זאת. זהו כמובן המתווה הבסיסי של סיפורי אהבה רבים לאורך ההיסטוריה – רומיאו ויוליה, טריסטן ואיזולדה או קומדיות רומנטיות וטלנובלות – ורוני מנצלת אותו כהלכה; העיצוב של הרומן, המזגזג בין נקודות המבט של השניים כמעין רשומון, מיטיב להעביר את הדרמה הנצחית והאוניברסלית שבניסיון לכונן קשר יציב בין שני בני אדם נפרדים, גם כאשר מדובר בשני צעירים אינטליגנטיים להפליא, מוכשרים ורגישים, שאהבתם כנה.

למעשה בהחלט ייתכן שלא הייתי מקדישה לרומן מחשבה שנייה – ואולי אף לא קוראת אותו מלכתחילה – אלמלא אותו ציטוט מהניו־יורקר המתנוסס על כריכתו הקדמית של התרגום לעברית, מבטיח ומתרה: "הסופרת הגדולה הראשונה של דור המילניום"; או הציטוט על הכריכה האחורית מן הגרדיאן, המכריז בלי כחל ושרק: "סאלי רוני היא הסלינג'ר של דור הסנאפצ'ט". אין ספק, יחסי הציבור של הרומן, שתיארו את רוני כקולו של דור, פעלו עליי כמו קסם. הייתי מוכרחה לקרוא ולהיווכח הכצעקתה. ועם ציפיות בשמיים (ביחס ישר לאהבתי לסלינג'ר) קשה היה שלא להתאכזב קמעה. אלא שחלף זמן־מה טרם הבנתי מדוע אני חשה כי הרומן אינו מצליח להזדכות על יחסי הציבור המבטיחים.

להבדיל אלף אלפי הבדלות, יחסי הציבור של תוכנית המציאות חתונה ממבט ראשון – עוד תצורה של תוכן עכשווי המשווק אהבה רומנטית, בעיקר לקהל הצעיר – פספסו אותי לחלוטין. לא משום סלידה עקרונית מהז'אנר – אני צרכנית ריאליטי ותיקה ולעיתים אף גאה – אלא שעצם הרעיון לחפש זוגיות בצל מצלמות הטלוויזיה, זוגיות שמתחילה בחתונה מדומה עם אדם זר, נדמה לי מגוחך, גרוטסקי אף ביחס לסוגה. אולם כשהתחלתי, כמעט במקרה, לצפות בעונה השלישית, הופתעתי לגלות ייצוג רלוונטי בהרבה מספרה של רוני לקשיים הניצבים בפני האהבה הרומנטית כיום, ובפרט בדרך אל ה"אושר ועושר עד עצם היום הזה".

למעשה הפורמט דומה להפליא לחתונה בשידוך כפי שהייתה נהוגה פעם וכפי שעדיין נהוגה בכמה ממחוזותינו. בספרה תרבות הקפיטליזם (מודן, האוניברסיטה המשודרת, 2002), החוקרת אווה אילוז מסבירה כיצד בתחילת דרכו הקפיטליזם אפשר את עליית האתוס של האהבה הרומנטית, כאשר צעירים שוב לא היו תלויים רק בירושת הוריהם לצורך קיומם הכלכלי ולכן יכלו לבחור בני זוג גם משיקולים רומנטיים. כך הותקה מערכת היחסים הזוגית ממעמדה הקודם כחוזה של שותפות כלכלית המושג בשידוך, והגרעין המשפחתי שהיא אפשרה אמור היה לתפקד כמקלט רגשי הניצב מנגד לשוק העבודה ולעולם הצרכני הקר. אלא שלאורך המאה העשרים, בין היתר בעקבות יציאתן של נשים אל שוק העבודה, הפך הבית לזירת מאבק, כשהנשים סירבו להוסיף לשאת לבדן בנטל ניהולו וגידול הילדים. בד בבד, בעידוד הקפיטליזם, הפכה הקריירה לזירה העיקרית של אתוס ההגשמה העצמית, עד שכיום מעוז התשוקה מועתק לשוק העבודה ואילו מערכת היחסים הזוגית מדוברת במונחים של טרנסאקציה עסקית שבה על כל צד למלא את חלקו ולדאוג לצרכיו של השני מבלי שצרכיו שלו ייפגעו יתר על המידה. כך הקפיטליזם, שתחילה אפשר את הרומנטיזציה של מערכות יחסים, סגר מעגל ועיצב תפיסת אהבה מודרנית שבמסגרתה זוגיות שבה לתפקד כמערכת אינטרסים של שני פרטים.

מסימני העולם הפוסט־רומנטי הזה הן כמובן אפליקציות ההיכרות: עתה שוב אין אנו נאלצות לחשוש או שמא להמתין עד שעלם חמודות יפנה אלינו במהלך מפגש חברוֹת בבר האפלולי. עתה על שני הצדדים להראות נכונות לאור המידע המפורסם באפליקציה – היינו תנאי החוזה – ורק לאחר מכן יוכלו להמשיך לשלב הבא. באקלים תרבותי שכזה, אין פלא שהפורמט של חתונה ממבט ראשון זוכה להצלחה כה גדולה. המשתתפים בתוכנית הגיעו אליה אחרי שכבר שבעו שברונות לב, לאחר שהפנטזיה הרומנטית שטיפחו הכזיבה אותם ומתוך הבנה כי על מנת שחייהם יושלמו גם בגזרת הזוגיות עליהם לקבל את קוצר ידם בבחירת שותף לחיים ולהניח למארג הקריטריונים של צוות המומחים לעשות את שלו. כלומר אם בספרה של רוני גרעין אהבתם של הגיבורים מושלם ועליהם רק למצוא את דרכם המשותפת חזרה אל פני הים, שם אורבים להם חייהם הנפרדים, הרי בחתונה ממבט ראשון היעדר האינטימיות הוא נקודת המוצא והפער שעל הזוגות לגשר עליו כדי לאחד שני מכלולים שלפחות על הנייר נמצאו מתאימים. אולם המשתתפים בתוכנית אינם אמורים לפלס דרכם אל הגרעין ה"אמיתי" של עצמם עד שתימצא האינטימיות הנחשקת כל כך (וגם כך לנוכח קיומן המתמיד של המצלמות אפשר לפקפק ביכולת של זו להיווצר כלל), אלא עליהם להשתחרר מתפיסותיהם הרומנטיות על בן/בת הזוג המושלמים והדמיוניים, ולהניח לאינטימיות להירקם עם הזמן ובעיקר – במהלך רוחבי, בהבנה שהעולם הסובב אותנו גם הוא חלק מאיתנו ועל כן, כדי שזוגיות ארוכת טווח תוכל להירקם, בני הזוג שלנו מוכרחים להיות שותפים מלאים למגוון הרבדים והאספקטים של חיינו ולא רק למעמקי נפשנו הנחשפים אי שם במצולות הים. הלוא האהבה אינה יכולה להוסיף להתקיים בבידודה לאורך זמן, תמיד אנו נתונים למבט השיפוטי של העולם הסובב, ולא פחות חשוב מכך – למבט שאנחנו מפעילים על עצמנו. את הבחינה הזו מבחוץ מדמות לנו המצלמות, באופן גרוטסקי ועם זאת כמטפורה נפלאה למציאות, ועכשיו יותר מאי פעם.

לעומת זאת, עבור גיבוריה של רוני נדמה כי הבדידות היא בגדר תנאי מקדים לאהבה, כאותם שני דגים שיכולים להתייחד רק הרחק במצולות הים, הרחק מעין ומאוזן. זוהי כמובן משאלה או פנטזיה מוכרת: הבידוד מהעולם הסובב מאפשר לנו להאמין כי האהוב הוא העולם כולו, ומשום כך ניתן לנו להתמסר להשתקפותנו בעיניו האוהבות ולדמות כי רק השתקפות זו אמיתית היא ורק מבטו לוכד אותנו כפי שרצינו להיות. ובאמת, כך מתאפשר גם לגיבורים המאוהבים של רוני להתעלם, ולו לפרקי זמן קצובים, משאר המבטים הבוחנים אותם ללא הרף.

אולם בקריאה ברומן מתוך הבנה זו מתברר כי אין דין קונל כדין מריאן: כבר בימיהם בתיכון קונל מכיר בפיצול שהקשר עם מריאן מאפשר לו בין גרעין העצמיות שלו לבין מה שהוא מבקש לשדר לסביבה המביטה מבחוץ: "עם החברים הוא מתנהג כמו בן אדם נורמלי. בחדרו יש לו ולמריאן חיים פרטיים ואיש לא יכול להטריד אותם שם, אז אין שום סיבה לערבב בין שני העולמות." נקודת המוצא של מריאן, לעומת זאת, שונה בתכלית, שכן בתור אאוטסיידרית היא חיה "חיים חופשיים במידה קיצונית", כפי שקונל מנסח זאת לעצמו. ואם בהמשך דרכם קונל ניחם על התנהגותו הקודמת, הרי בימיהם בקולג' מריאן מבינה כי אף היא אינה משוחררת ממבטה השיפוטי של הסביבה. למשל כאשר לאחר פרידתה מבחור פופולרי חבריהם המשותפים מתרחקים ממנה: "מריאן מתייסרת על כך שנפלה בפח … שהיא שיתפה פעולה עם שוק הסחורות שהם כינו חברות. בתיכון היא האמינה שכל העסקאות החברתיות האלה הן מתחת לכבודה, אבל חיי הקמפוס לימדו אותה שאם מישהו מוכן לדבר איתה, היא מתנהגת בדיוק כמו כולם."

כלומר הגיבורים של רוני לחלוטין מתבוססים בזיוף של החברה הסובבת, שוקעים בו ונחלצים ממנו לסירוגין. ואולי משום כך צרמה לי השוואתה של רוני לסלינג'ר. התפסן בשדה השיפון, ספרו המפורסם ביותר של סלינג'ר (גם אם לא המוצלח שבהם), מתואר לעיתים קרובות כרומן נעורים המתחקה אחר החניכה והחשיפה אל הזיוף והסיאוב שבחברת המבוגרים. אולם כשקראתיו לראשונה, כנערה, נבצר ממני להזדהות עם גיבורו; שכן כמתבגרים אנחנו מבקשים להשתלב, להיות נאהבים – ולגמרי לא מודעים לעובדה שכך חשים גם הסובבים אותנו. רק שנים לאחר מכן, ומתוך ההבנה הזאת, התאפשר לי להזדהות עם הולדן קולפילד ועם מיאוסו נוכח איוולתם של בני האדם, שרצוננו באהבה ובהערכה מעביר אותנו על דעתנו וגורם לנו לא אחת לנהוג בזיוף ובצביעות איומים, ולבלבל אהבה עם חלופות ריקות וחמקניות. בניגוד לגיבוריו של סלינג'ר, צרתם של גיבוריה של רוני אינה העולם המזויף כי אם הזיוף שלהם עצמם; וזוהי כלל לא אותה עמדה צידית שסלינג'ר וגיבוריו צפו ממנה בעולם.

לאמיתו של דבר נדמה כי לאורך הרומן מריאן רק שוקעת עמוק יותר אל תלותה במבט אוהב מבחוץ; בין היתר כשהיא מעודדת את הבחורים שהיא יוצאת עימם להכות אותה במסגרת היחסים האינטימיים, כמעין שחזור מעוות של ה"אהבה" שהיא זוכה לה מבני משפחתה, אשר מתעללים בה רגשית ופיזית. כשהדפוס הזה חוזר על עצמו עם קונל הוא אמנם מסרב, אך משאלתה שייקח עליה בעלות מביעה בבירור את רצונה בוויתור מוחלט על האני העצמאי שלה בעבור הטוטאליות של האהבה. במובן זה, ספרה של רוני אינו מסכין עם הזיוף, כפי שמתרחש בחתונה ממבט ראשון, למשל, אלא ממיר את הוויית הזיוף העכשווית – בעידודן המתמיד של הרשתות החברתיות – במיתוס האהבה הרומנטית, שהרלוונטיות שלו לימינו, כאמור, מוטלת בספק.

בד בבד נשזר לאורך הרומן נרטיב נוסף: סיפור צעדיו הראשונים של קונל ככותב. לכאורה נדמה כי זהו נרטיב צדדי שיש לו מעט קשר, אם בכלל, לסיפור אהבתו למריאן. אלא שבקריאה שנייה מתגלה כי שני הנרטיבים קשורים זה לזה בעבותות, וכי לבסוף הכתיבה היא שמאפשרת לקונל לפרוץ החוצה ממערכת היחסים התלותית שלו עם מריאן: אמנם לקראת סיום הרומן קונל ומריאן שבים לחיות בזוגיות, אך כאשר מריאן קוראת לראשונה סיפור פרי עטו של קונל היא מבינה כי בתור כותב קונל לעולם לא יוכל להשתייך אליה כפי שהיא הייתה רוצה להשתייך אליו:

.

מצד אחד היא חשה קרבה רבה אליו בזמן הקריאה, כאילו זכתה להצצה במחשבות הפרטיות ביותר שלו, ומצד שני היא חשה שהוא הסב את פניו ממנה והתמקד במשימה מורכבת שהיא לעולם לא תוכל לקחת בה חלק … חייה של מריאן מתרחשים אך ורק בעולם האמיתי ומאוכלסים באנשים אמיתיים … יש לו משהו שחסר לה, חיים פנימיים שאינם כוללים את הזולת.

.

בתמונת מראה מושלמת, כשקונל מנמק לעצמו את הכישלון המתמשך של יחסיהם הוא מסביר זאת כך: "הוא לא יכול לעזור למריאן גם אם ינסה. יש בה משהו מפחיד, ריקנות עצומה בקרקע הווייתה. זה כמו מעלית, שכשהדלתות שלה נפתחות מתברר שאין שם כלום אלא פיר ריק, אפל ונורא, שנמשך לנצח".

ובאמת, רוני לא מניחה לגיבוריה להישאר יחדיו בסיום הרומן. ההצדקה העלילתית: עזיבתו של קונל לניו יורק ללימודי תואר שני בכתיבה יוצרת. כלומר את העולם הפנימי העצמאי והמנותק מן הסביבה מוצא קונל בכתיבה, ונדמה כי מריאן, שאינה כותבת, נידונה לריקנות שיכולה למצוא מענה רק בהשתקפותה בעיניי הזולת. קשייה של מריאן מנומקים בנפשה המעורערת עקב ההתעללות מצד משפחתה, אלא שנדמה לי כי בכך הרומן מפספס את העיקר: היום יותר מתמיד אנחנו חיים תחת אימת מבטו של העולם החיצוני, מחפשים ללא הרף את אישורו ואת אהבתו. ואם כך, האין קשייה של מריאן להעמיד עולם פנימי עצמאי הם למעשה הקשיים של כולנו?

אם אשוב כעת לשירה של רביקוביץ', אפשר אולי להבין מדוע כינתה אותו המשוררת "אהבה" אף שהאהבה עצמה כלל אינה מתוארת בו כי אם סיפורה בפיהם של שני הדגים. כמו בשיר, נדמה כי גם מספרה של רוני עולה כי האהבה יכולה להתקיים רק כסיפור, כפנטזיה – שהרי את דמות הכותב שלה רוני מחלצת מן הפנטזיה הזו לבסוף (ולא יקשה עלינו לדמות כיצד היא עתידה להפוך לעלילה באחד מסיפוריו של קונל). אולם מה לגבי אלו שאינם כותבים? מה דינם? האם הפנטזיה הרומנטית של מריאן היא הפתרון? נדמה שרוני עצמה אינה סבורה כך, אחרת מדוע הייתה מתארת את מריאן כבחורה חריגה, חסרת תקנה? ואם כך, בספרה היא מוסיפה ללבות בלב הקוראים פנטזיה שהיא עצמה אינה מאמינה בה.

במובן זה, אנשים נורמלים מתעתע בקוראיו, שכן יותר משהוא ייצוג אמין לרומנטיקה אפשרית, נדמה לי כי הוא ייצוג של הפנטזיה העכשווית של המילניאלז – ואולי של פנטזיית האהבה הרומנטית מאז ומתמיד. אמנם, גם ייצוג של משאלה או פנטזיה אסקפיסטית עשוי להביע את תחושותיה של שכבה דורית רחבה, אלא שנדמה לי כי אז מן הראוי שאותו "קולו של דור" ישרטט פנטזיה אשר שורשיה נטועים בעתיד אפשרי, או לכל הפחות שינסה למתוח אליו גשרים מן העבר המדומיין. כך או כך, נראה כי גם היום, כמו משחר ההיסטוריה, סיפור אהבה מוצלח עדיין קונה אותנו. ואולי דווקא בהתמסרות תמידית זו מסומנת תקוות הדורות כולם.

.

נעמה ישראלי, ילידת 1990, בעלת תואר ראשון ושני בספרות עברית מאוניברסיטת בן־גוריון בנגב. מתגוררת בתל אביב. ביקורות פרי עטה התפרסמו בגיליונות 52, 57 ו־79 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על שירי הילדים של פניה ברגשטיין, במלאת 70 שנה למותה

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שיחה עם סמיח אל־קאסם

מתוך הספר "כתבו לכם את השירה הזאת: שיחות על שירה" / ענת שרון בלייס

.

צילום של הורים שאינם על קיר הבית החדש

אָבִי זָע בְּאִי-שֶׁקֶט בַּתְּמוּנָה עַכְשָׁו. הִנֵּה רִשְׁרוּשׁ הָעֲבָּאיָה שֶׁלּוֹ. הִנֵּה תִּקְתּוּק שְׁעוֹן הָ"אוֹמֵגָה" שֶׁלּוֹ. הוּא מַשְׁלִיךְ בִּי מַבָּט מַרְצֶה, מוֹכִיחַ, מֻדְאָג. עַכְשָׁו מַשְׁמִיעַ אַבָּא אֲנָחָה הַמְּנַסָּה לַחֲמֹק. אִמָּא אָצָה אֵלָיו, שׁוֹלַחַת כַּף-יָד לְעֵבֶר מִצְחוֹ הַמְּקֻמָּט בְּקִמְטֵי הַגְּסִיסָה, מַעֲנִיקָה לַכָּרִית לֵב מְהַרְהֵר. אַבָּא זָע בַּתְּמוּנָה עַכְשָׁו. אִמָּא עוֹזֶבֶת אֶת הַתְּמוּנָה כְּדֵי לְעָרֹךְ סִיּוּר קַל בְּחַדְרֵי הַבַּיִת הַהֲרָרִי שֶׁלָּנוּ, מְבָרֶכֶת אוֹתוֹ וּמִתְגַּעְגַּעַת לְבַיִת יָשָׁן שֶׁנָּטַשְׁנוּ אוֹתוֹ לְטוֹבַת הַזִּכְרוֹנוֹת וּלְטוֹבַת צְעִיר בָּנֶיהָ. הִיא נִזְכֶּרֶת בִּימֵי בֵּית אָבִיהָ אֵי-אָז, לְפָנִים, וּמִסַּנְטֵרָהּ זוֹלֶגֶת דִּמְעָה עַל סִפְרִי הֶחָדָשׁ. בְּזִכְרוֹנִי מִצְטַיֵּר פַּחְדּוֹ שֶׁל אַבָּא כְּשֶׁבְּנוֹ הַמְּשׁוֹרֵר נָסַע אֶל תּוֹךְ הָאֹפֶק הָרָחוֹק. לֹא שֶׁשָּׂנָא שִׁירָה. הוּא מְאֹד אָהַב אֶת שַׁאֲגוֹתָיו שֶׁל אַל־מֻתַנַבִּי וְשָׁמַר אֶת נַפְשׁוֹ מִפְּסוּקֵי הַזִּמָּה שֶׁל אַבּוּ־נֻוַאס. לָא שָׂנָא אֶת הַשִּׁירָה אֲבָל לֹא רָצָה שֶׁבָּנָיו יַעַסְקוּ בָּהּ. פְּעָמִים רַבּוֹת, אֲנִי זוֹכֵר, הָיָה אוֹמֵר לִי: הֱיֵה רוֹפֵא אִם תִּרְצֶה אוֹ לְמַד מִשְׁפָּטִים, בֵּן. הַשִּׁירָה לֹא תָּנִיב פַּת-לֶחֶם. וְזוֹכֵר גַּם זוֹכֵר אֲנִי, פְּנִים שֶׁל חִטָּה וּוְרָדִים נְתוּנִים בְּכַפּוֹת-יָדַיִם הַנֶּעֱלָמוֹת לְאִטָּן מִתַּחַת לַעֲרֵמוֹת הַשֶּׁלֶג. יוֹם אֶחָד אֵצֵא אֲנִי מִתְּמוּנָתִי וְאַעֲבִיר אֶת קְלַסְתֵּרִי לְזֶרַע חָדָשׁ. (מערבית: ששון סומך)

 

פתיחה

חורף 2005, גשם זלעפות בחוץ. בחדר קטן בעיתון "כֻּל אל עַרַבּ" בנצרת, יושב המשורר סמיח אל-קאסם, מתקן עוד מחזור שירים ושולח לדפוס. אני מצטרפת אליו לשיחה על הכתיבה שלו, של מי שפרסם עשרות ספרי שירה ופרוזה וקנה לעצמו מקום של אחד המשוררים המרכזיים בשירה הערבית ברחבי העולם. אבל שיחה על כתיבה מחייבת גם שיחה על הקריאה, כלומר מה קוראים, אלה שקוראים את שיריו? האם הם מפרשים את שורותיו באופן אישי או פוליטי? האם במיקום שלי אני יכולה לקרוא את שיריו מעבר ל"פוליטיקת הזהויות"? או האם אפשר שהנוף יהיה פשוט נוף? סמיח אל-קאסם עונה לי דרך הסיפורים על ביתו בכפר ראמה, שבגליל, על המולדת שנלקחה ממנו, ולבסוף מסביר כיצד משורר יכול להגן על החיוך גם באמצעות המילים.

סמיח: את מכירה את ג'ורג' אורוול, הוא אמר על המאה ה-20: "אנחנו חיים במאה פוליטית", ופוליטיקה נכנסת לכל תחומי החיים שלנו. זה לא עניין של פוליטיקאים שלא נוגע לנו, זה עניין של חיים ומוות. פוליטיקה זה גם כלכלה, זה גם חברה, זה גם שוני תרבותי, זה אישי. כך שאי אפשר להרחיק את היצירה מהכאב האנושי, מהכאב החברתי. אי אפשר. סופרים, משוררים אמנים הם לא יצורים מכוכב אחר, אנחנו בני אותו כדור ארץ, בני אותה אנושות, ומה שכואב למין האנושי בוודאי כואב לי.

עכשיו, בואי נדבר בלי חוכמות: המולדת שלי זה לא מפה, וגם המפה שקיימת, לא אני ציירתי ולא את ציירת. המפה של מה שנקרא פלשתינה-ארץ ישראל. לא הפלסטינים ציירו ולא הישראלים, לא הערבים ולא היהודים. שני פקידים, אנגלי וצרפתי: מיסטר סייקס ומסיה פיקו. שרי חוץ, פקידים גבוהים, ישבו ושרטטו מפה. הם לא התייחסו לאדמה הזו כאל מולדת של אף אחד. הם התייחסו אליה כאל רכוש של האימפריה הבריטית והאימפריה הצרפתית ושרטטו מפות. לכן המולדת שלי זה לא מפה.

ענת: אז תספר לי מה זאת המולדת שלך?

סמיח: המולדת מתחילה בנוף הקטן של בית אבי. הקירות, התמונות, ראשי איילות שהוא צד בירדן, כשהוא היה קצין בצבא בירדן בזמן מלחמת העולם השנייה, האורחים של המשפחה, ריח הקפה המר, הקולות של סבא וסבתא ואבא ואמא ושכנים ואחים ואחיות וידידים – שם מתחילה המולדת בשבילי. אחר כך יש בית ספר ויש בית קברות ויש גינה ויש מטעי זיתים ויש שקדיות ויש חיטה ויש סלעים, ויש סלע משלי, ויש חורשה. סבא שלי כנראה השאיר איזו חורשה קטנה ליד מטעי הזיתים שלנו, ליד ראמה, שכל שנה כרתו כמה ענפים ועשו מהם פחם או עצים לאש. ושמרו את החורשה הזו מאות בשנים. מאות בשנים. ואני בילדותי נהגתי ללכת עם אבא שלי, הוא טיפל בזיתים ואני טיפלתי בקני הציפורים בתוך העצים האלה. הכרתי כל עץ ועץ, כל סלע וסלע באותה חורשה קטנה של אולי עשרים, שלושים דונם. ויום אחד הפקיעו את החורשה הזו. מנהל מקרקעי ישראל הפקיע, אמר זו אדמת טרשים לא מעובדת לכן מפקיעים אותה. אני נהגתי לרוץ שמה יחף עם דבורים, פרפרים, ציפורים. זה חלק מהילדות שלי. אז אם אני בא לכתוב על הפקעת החורשה הזו, יגידו לי זה, זו כתיבה פוליטית. אבל זה לא פוליטי בשבילי. אם במקרה זה יוצא גם פוליטי, אז מה? כאן אני אומר, אז מה? שיהיה פוליטי. זה מולדת. זה זיכרונות. זה חלומות. זה אהבה ראשונה ילדותית, עם ילדה מהכפר שרוצה לראות את הקסקט החדש שקנו לי ההורים ואני לוקח אותה לאיזה חדר ומחבק אותה. זה מולדת. לא מפות, לא מלכים ולא ממשלות.

ענת: אני רוצה לקרוא לך שיר שכתבת – "קטע מפרוטוקול חקירה" (מערבית: ששון סומך)

– וְאֵיךְ אַתָּה קוֹרֵא לָאָרֶץ?

– אַרְצִי.
– אַתָּה מוֹדֶה, אִם-כֵּן?
– בְּהֶחְלֵט אֲדוֹנִי, מוֹדֶה אֲנִי
וְאֵין אֲנִי תַּיָּר בְּמִקְצוֹעִי.
– "אַרְצִי" אַתָּה אוֹמֵר?
– "אַרְצִי" אֲנִי אוֹמֵר.
– אִם-כֵּן, הֵיכָן אַרְצִי?
– אַרְצְךָ.
– וְאַרְצְךָ, הֵיכָן?
– אַרְצִי.
– וּמַפַּץ הָרַעַם?
– צָהֳלַת סוּסִי.
– וַהֲמֻלַּת הָרוּחַ?
– צָמְחָה מִתּוֹךְ תּוֹכִי.
– וְהַמִּישׁוֹרִים הַמּוֹרִיקִים?
– עֲמַל יָדִי.
– וְגֹבַהּ הֶהָרִים?
– גַּאֲוָתִי.
– וּמָה תִּקְרָא לָאָרֶץ?
– אַרְצִי.
– וְאַרְצִי, כֵּיצַד אֶקְרָא לָהּ?
– אַרְצִי.

סמיח: (צוחק) קראת יפה.

ענת: השתדלתי לעשות את החוקר הקשוח (צוחקת)

סמיח: אבל אני חושב שהשיר עונה על השאלה. אם החוקר אמר ארצי, אז מה, אין לי בעיה עם זה. אבל הבעיה היא, אם יגיד לי ארצך היא ארצי. לא, ארצי היא ארצי וארצך היא ארצך. אני חושב שבשיר הזה יש תשובה די ברורה לעליונות של המונח מולדת על תכסיסים פוליטיים וטיפשות ואווילות ואפילו הייתי אומר קהות חושים. אי אפשר להתווכח עם אדם על המונח מולדת; איפה שהוא חש מולדת זה מולדת.

 

למות בנֵכר

חוֹלֶפֶת הָרַכֶּבֶת, נוֹסְעֶיהָ עֲיֵפִים. / חוֹלֶפֶת, מַשְׂאוֹתֶיהָ כְּבֵדִים. / חוֹלֶפֶת, /חוֹלֶפֶת, /חוֹלֶפֶת. / חַלּוֹנוֹ הַסָּגוּר שֶׁל הַמֵּת מַעֲבִיר דּוּחוֹת לַוִּילוֹנוֹת / וְנוֹסֵעַ הוֹלֵךְ / וְנוֹסֵעַ בָּא / וְהַבָּרָק רוֹעֵם בֵּינוֹת לַאֲרֻבּוֹת, / מִבַּעַד לַחַלּוֹנוֹת, /מִתַּחַת לַגְּשָׁרִים, / עַל טְבִיעוֹת הָאֶצְבָּעוֹת, מֵעַל הַזְּכוּכִית /עַל גּוּפָתוֹ הַיְּבֵשָׁה שֶׁל הַמֵּת. / כַּף יָדוֹ הַנּוֹאֶשֶׁת / נוֹשֶׁכֶת אֶת הַבַּרְזֶל הַמְּשֻׁבָּץ בַּקֶּרַח / בַּפִּנָּה, / פִּנַּת הַזְּמַן, פִּנַּת הַמִּטָּה./ חוֹלֶפֶת הָרַכֶּבֶת / חוֹלְפִים הַפְּצָעִים / חוֹלְפוֹת הַתְּמוּנוֹת / וּבַכְּפָר הָרָחוֹק / סוּס שֶׁל יַסְמִין צוֹהֵל עַל גִּבְעָה מְעֻרְטֶלֶת. / וּבַכְּפָר הָרָחוֹק / חוֹלְפִים הַפְּצָעִים / חוֹלְפוֹת הַתְּמוּנוֹת / וַחֲדָשׁוֹת אַיִן!". (מערבית: ששון סומך)

סמיח: מבקר לבנוני אחד כתב על השירה שלי שזו בכלל לא שירה פוליטית, זו שירת חיים. גם בשירים שנקראים פוליטיים אצלי, אפילו שירים על האינתיפאדה, זה לא סלוגנז, אני לא מפריח סיסמאות. זו שירה של חיים. גם על אינתיפאדה, גם על בית ספר שנסגר, או פרח שנדרס על ידי טנק, או חתן וכלה שנקלעים ליריות בליל הכלולות שלהם. אז שוב אני רוצה להדגיש שגם השירה במירכאות פוליטית שלי היא מאוד אישית, מאוד אנושית ומאוד מאוד אינדיווידואליסטית. אני תיארתי פעם את השירה כמו מעיין. אני בן אזור כפרי הררי, בהרים אצלנו אחרי רעמים וברקים וסופות וממטרים חזקים, פתאום הרעם הזה מזעזע את האבנים והאדמה והמים התת-קרקעיים בוקעים. זה שיר.

ענת: לפני מספר שנים ראה אור בעברית הספר "בין שני חצאי התפוז". תרגום של חליפת מכתבים בינך לבין המשורר מחמוד דרוויש, ושם אתה כותב לו באחת הפעמים: "האם אני מחבר את שיריי או שזאת המולדת?"

סמיח: זה מצדיק מה שאני אומר. זה עוד הוכחה. אני לא קובע, לא עושה לי תוכנית. אני לא אומר "היום אני כותב שיר פוליטי, מחר אני כותב שיר אהבה". זה לא ככה. אני לא מתוכנת, ואני לא מתכנת, ואני לא עושה תוכניות. אני זורם, ככה שמה שקורה סביבי מכתיב לי. אם למולדת יש בעיות, ולא חסרות לה בעיות, אז היא מכתיבה לי משהו, אבל אני לא עושה תוכנית. אני לא כופה את עצמי על השירה. אני לא כופה את הצרכים הפוליטיים שלי על השירה, הם יוצאים. לאחרונה למשל, אני אתן לך דוגמה: ציינו שישים שנה לשחרור אשוויץ. רבים חושבים שזה נושא יהודי. בשבילי זה לא, לא רק נושא יהודי. זה נושא אנושי נוסף להיותו נושא יהודי. אני ביקרתי בזמנו במחנה הריכוז בוכנוולד, ובגרמניה שמעתי את הביטויים כמו "דויטשלנד אובר אלס", גרמניה מעל לכולם, ובאנגליה דקלמו לי את השירים של רודיארד קיפלינג: "East is east and west is west and the twins shall never meet", "מזרח הוא מזרח, מערב הוא מערב והתאומים לא יפגשו לעולם". אז מהביקור שלי בבוכנוולד לפני הרבה שנים, ומהוויכוחים שלי באנגליה לפני הרבה שנים יצא לי שיר. שיר שהוא בערבית, באנגלית, וגם יש בו ביטוי גרמני. זה לא יצא מפני ש… כדי לצאת ידי חובה, או כי אני צריך להשתתף בחגיגה הזו. לא, זה לא מעניין אותי מה העולם עושה. מעניין אותי מה נעשה בתוכי.

ענת: ועדיין יש לך שירים, שאני לא יכולה לקרוא אותם אלא קריאה פוליטית. אני מרגישה שאתה פונה אלי, אל הקוראת, כדי לספר לי על מי שנעקר מביתו ב – 48 או ב – 67. שאני אדע. שלא אעצום עיניים.

 

המזוודה

תִּקְרָתָהּ נְמוּכָה, / בֵּין קִירוֹתֶיהָ / נֶצַח חַמִּים./ הַאֹמַר, אֵפוֹא, שֶׁהִיא בֵּיתִי ? / וּבְכֵן / אֵין לִי בַּיִת זוּלָתָהּ, / אֵין לִי. (מערבית: ששון סומך)

סמיח: גם פה המזוודה זה משהו אחר לגמרי. אני הרגשתי ברגע מסוים שהמזוודה, מה שנקרא פעם ג'יימס בונד בסלנג הישראלי והבינלאומי, הרגשתי שהיא כבר חלק מהחיים שלי – איפה שאני הולך יש לי את המזוודה הזו. ולא רק לי, להמון אנשים. את יודעת מה, אולי ברגעים מסוימים היה נדמה לי שתינוק נולד עם מזוודה כזו, שהוא צריך אותה בחיים שלו. לכן ברגע מסוים הייתה לי הרגשה כאילו שהמזוודה הזו היא הבית שלי.

ענת: אז אתה רואה איך אני שבה ונופלת אל הקריאה הפוליטית? ומזה התחלתי איתך את השיחה, שאני לא רוצה ליפול איתך כל פעם לשם, לפירוש הזה. אני רוצה להישאר במקום האישי.

סמיח: וזה שיר מאוד אישי.

ענת: מאוד אישי?

סמיח: כן. ברור שזה מאוד אישי.

ענת: לפני שאמרת לי את זה, אז לא היה לי ברור. כי גם למחמוד דרוויש יש שיר על מזוודה.

סמיח: אצלו זה פוליטי.

ענת: ואני רוצה לצטט קטע ממכתב שלך, מתוך חליפת המכתבים עם מחמוד דרוויש, שהזכרתי קודם, ואתה כתבת לו כך:

"הנסיעה – על כל המילים הנרדפות שלה והמונחים המביעים אותה, הנסיעה על כל היבטיה ומשמעויותיה, על כל הנקודות הרגישות שלה ומשבריה, על כל קשייה ודמעותיה, על כל פרידותיה, מזוודותיה וצרורות בגדיה. הנסיעה בסתר ובגלוי. הנסיעה באמצעות אשרות מזויפות, היסטוריה מזויפת וכתובות מזויפות. הנסיעה הנראית תמיד כאילו היא לכיוון ההפוך, טעות, מקרה, השערה, תחנות חלופיות, היסטוריה חלופית – היא-היא תכולתנו האישית. היא-היא שירנו האוטוביוגרפי."

זה טקסט שהוא גם וגם. אני לא יכולה שלא לקרוא אותו פוליטית.

סמיח: לנסוע זה לא לעלות על מטוס או על רכבת או על אוניה. זה גם זה, וזה גם מעורבות בחיי אדם. ותרשי לי להגיד משהו שיישמע יומרני, אולי שחצני אפילו: לפעמים אני מרגיש שהמונח לאום או מולדת ותרבות וצבע, מין – לפעמים המושגים האלה נראים לי קטנים עליי. קטנים וצרים מאוד. ואפילו מגוחכים.

ענת: כלומר, אתה מרגיש שהנסיעה צריכה להיות חלק מהעשייה של המשורר? כדי לכתוב אתה צריך לצאת מהמקום שלך? להתרחק?

סמיח : כן. משוררים אמיתיים לאורך כל ההיסטוריה היו כמעט נוודים. בואי תיקחי משורר שאני מאוד אהבתי בילדות בבית ספר תיכון, לורד ביירון. כשהמורה לאנגלית לגלג עליי, הוא אמר לי: "אתם דומים מאוד: הוא משורר, אתה משורר; הוא רודף נשים, אתה רודף נשים; אבא שלו היה קפטן ואבא שלך היה קפטן". אני אהבתי את השירים של ביירון ותיראי איפה הוא מת ביירון: ביירון מת ביוון. הוא נלחם עם העם היווני נגד העריץ הטורקי. אז האם ביירון היה משורר פוליטי? זה לא מעניין אותי. הוא היה משורר גדול, שהפוליטיקה הייתה חלק מהחוויה שלו, מההוויה שלו גם. ותמיד אמרתי: הפוליטי ילך אחרי התרבותי ולא ההפך. כשהתרבותי נסחף אחרי הפוליטי, הוא מאבד את ערכו האנושי והתרבותי. לכן תיראי את היוצרים הגדולים, המשוררים הגדולים – אם זה לורקה, ואם זה נרודה, ואם זה לואי ארגון, ואם זה רפאל אלברטי, ואם זה מייקובסקי, ויאניס ריצוס. אלכסנדר פן –בעיניי הוא אחד הגדולים של המאה ה-20, למרות שכאן לא אוהבים אותו מפני שהוא היה קומוניסט. המשוררים הגדולים של המאה ה-20 היו אנשים מעורבים בפוליטיקה. אבל לא נתנו לפוליטיקה להשתלט עליהם. כששאלנו את לורקה פעם, למה אתה מתעסק עם נושאים כל כך קשים, הוא ענה בפשטות: "אני רוצה להגן על החיוך שלי". גם אני רוצה להגן על החיוך שלי. זו תשובה כל כך פוליטית שהיא בכלל לא פוליטית.

.

מחזור "שירי רכבות" (מערבית: ששון סומך)

 

רישום מספר 12

לֹא נוֹרָא שֶׁהָרַכֶּבֶת הַמְּהִירָה תְּבוֹשֵׁשׁ לְהַגִּיעַ / לִפְנֵי פְּגִישָׁתֵנוּ הָאַחֲרוֹנָה, הִגַּעְנוּ. / עָבַרְנוּ אֶת כָּל הַמֶּרְחַקִּים, מְבֻזִּים./ הַמֶּרְחַקִּים כֻּלָּם / עָבְרוּ אוֹתָנוּ. / לֹא נוֹרָא שֶׁהָרַכֶּבֶת הָאִטִּית תְּבוֹשֵׁשׁ לְהַגִּיעַ.

 

הרכבת

"בַּתַּחֲנָה שָׁאֲלָה הָרַכֶּבֶת: / אִם כֵּן אֵינְךָ נוֹסֵעַ? / אָמַרְתִּי: כֵּן / גְּבִרְתִּי, אֲנִי נוֹסֵעַ / אֲבָל אֲנִי מַמְתִּין לָרַכֶּבֶת. / צָחֲקוּ הַנּוֹסְעִים בְּקוֹל / כְּאִלּוּ הָיְתָה עַצְבוּתִי הֲלָצָה חֲדָשָׁה. / חַסְרֵי טַעַם הֵם הַבְּרִיּוֹת.

 

כרטיסי מסע

"כַּאֲשֶׁר בְּאַחַד הַיָּמִים אֵרָצַח / יִמְצָא הָרוֹצֵחַ בְּכִיסִי / כַּרְטִיסֵי נְסִיעָה: / אֶחָד אֶל הַשָּׁלוֹם / אֶחָד אֶל הַשָּׂדוֹת וְהַמָּטָר / אֶחָד / אֶל מַצְפּוּן הָאָדָם. / אָנָּא, אַל תַּנִּיחַ לַכַּרְטִיסִים / רוֹצְחִי הַיָּקָר / אָנָּא, סַע אִתָּם.

.

סמיח: אני חושב ששירה זו הדרך הכי טובה לשפר את איכות החיים של בני אדם.

ענת: אמרת פעם שהמילים יכולות לתקן את העולם, זה אומנם יהיה לאט לאט, כמו שהמים שוחקים את האבן, אבל הן תעשנה תיקון.

סמיח: נכון. ודרך אגב, ההבדל היחידי בין אדם לשאר הבריות זה המילים. זה ההבדל היחידי בין אדם לשאר הבריות. בין אדם לעץ, אדם לחיה, אדם להר, אדם לענן. ולכן אני טוען שמשורר קצת יותר חזק מגנרל. כך אני מאמין. אחרת, אם לא הייתי מאמין ככה, אין לי סיבה להמשיך לחיות. זאת אומרת, אין לי סיבה להמשיך לכתוב.

ענת: אני רוצה לדבר על פואמה מאוד ארוכה שלך, שתירגם המשורר נעים עריידי, ושמה "הטרגדיה של הודיני המופלא": "הנער היהודי אנריק בן רמי סמואל וייס, יליד מרס 1874, התפרסם מאוחר יותר כקוסם הארי הודיני. עושה הנפלאות בהתחמקות ממצבים מסוכנים ומאזיקים, מחנות שבויים, תנורי גז, גלות, פוגרומים. פעם הסתירה אימו עוגה שאפתה בארון נעול, כשחזרה הביתה גילתה שהבן הצליח לאכול את העוגה בהישאר הארון נעול כשם שהיה." אני מדלגת קצת, וכך אתה אתה ממשיך: "הנער הפלסטיני סמיח בן מוחמד קאסם חסין, יליד 1939, שהתפרסם מאוחר יותר כמשורר סמיח אל-קאסם, עושה הנפלאות בהתחמקות ממצבים מסוכנים ומאזיקים, מחנות שבויים, גלות, פוגרומים. האו"ם הסתיר את מולדתו בצינוק נעול, וכששב לבית גילה כי הצליח להוציא את גופתה מהצינוק בהישאר הצינוק נעול כשהיה."

סמיח: (צוחק)

ענת: וכך אתה כותב לקראת סוף השיר: "אני הוא הקוסם הודיני, אני הוא הסוד הפלסטיני, והקסם הפלסטיני. אני מזמינכם מן הנעלם ומן הנסתר לבוא ולראותני ולנסות להתבונן בי. נסו להכיר אותי. התבוננו בתוככם, שם תגלו אותי." כתבת את זה בשנת 1984.

סמיח: לא קשה לי להגיד שיש הרבה יהודים מופלאים בהיסטוריה. ומבחינתי היהודי הכי סימלי בהיסטוריה זה הודיני. למה? תיראי מה שהוא עשה בקסמים שלו. הוא לא עשה סתם קסמים בשביל להרוויח כסף, ככה אני מבין אותו. אני קלטתי אותו בתור אדם שאומר: "יא חלאות, יא אכזריים, יא גזעניים, אני יהודי, אתם רוצים במותי, אבל אני אחיה. לא יעזור לכם. אני חזק מכם ואני אחיה". ועובדה, הוא נזרק בתוך תיבות עם שרשראות והוא פירק את הכול ויצא. אני יודע את החוכמות מה שהוא עשה, שהוא נתן מפתח קטן לאשתו, שמה בפה, כשהתנשקה איתו העבירה את המפתח לפה שלו. ותמיד שקשרו אותו השאיר רווח לידיים. אז הוא בתוך התיבה פתח ויצא… זה אני מספר לכם, אני לא מוכן לספר לאנטישמים את הדברים האלה… (צוחק). הוא היה חכם והיה חזק והיה עקשן והיה אדם והיה יהודי והיה גם סמיח אל-קאסם. הוא היה הכול. הוא התעקש על הזכות שלו לחיות. זה הכול, זה הודיני, לא יותר מזה. לכן הדמות הזו של הודיני ממש הקסימה אותי. בזמנו, כשכתבתי את הפואמה הזו, באותה תקופה אני זוכר, שלא הצלחתי להבחין אם אני באמת סמיח אל-קאסם או אני הודיני. באמת היו לי רגעים של השתלבות כזו הארי הודיני הבן של הרבי וייס…שהוא זה אני ואני זה הוא. ופה יש האלמנט הפוליטי.

אני נעצרתי הרבה פעמים בישראל. ישבתי בבית סוהר בגלל השירים שלי. אני גורשתי מהעבודה שלי. זו עובדה היסטורית. סבלתי בגלל שאני ערבי ושאני פלסטיני ואולי גם בגלל שאני דרוזי. אני לא יודע, מכל מיני סיבות פוליטיות אני סבלתי. המשורר שבתוכי סבל. ואותו דבר הארי הודיני. אני בטוח שיש הרבה קוסמים שלא אהבו אותו לא מפני שהקסמים שלהם יותר טובים, אלא מפני שהוא יהודי. איך זה שיהודי יהיה יותר טוב מארי או מסקסוני או מאנגלי או מפרנקי או איטליינו? אז המאבק שלו, מאבק ההישרדות של הודיני הקסים אותי. וההתעקשות שלי, מהעמדה שלי נגד גזענות, אני לא מרשה ליהודים להיות גזענים כלפיי, ואני לא מרשה לערבים להיות גזענים כלפי יהודים. זו עמדה ידועה שלי.

 

סופו של דיון עם סוהר

מִן הֶחָרָךְ הַקָּטָן בְּדֶלֶת תָּאִי / אֲנִי רוֹאֶה עֵצִים מֵחַיָּכִים אֵלִי, / גַּגּוֹת מְלֵאִים בִּבְנֵי מִשְׁפַּחְתִּי / וְחַלּוֹנוֹת בּוֹכִים וּמִתְפַּלְּלִים עָלַי./ מִן הֶחָרָךְ הַקָּטָן בְּדֶלֶת תָּאִי / אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַתָּא שֶׁלְּךָ, הַגָּדוֹל בְּהַרְבֵּה. (מערבית: עידן בריר)

ענת: הכאב היהודי והכאב הפלסטיני – הם יכולים לחיות פה אחד ליד השני בארץ הזאת ? יש להם לשניהם מקום פה?

סמיח: כן. לאף אחד אין מונופול על הכאב. לכל אדם יש לו הכאב שלו, ואני לא נרתע מלהשתמש בכאב האנושי, ויש הרבה: גם לפלסטינים וגם לישראלים, גם לערבים וגם ליהודים. יש הרבה כאב. לצאת מזה לא על ידי תחרות למי כואב יותר, אלא איך אומרים בשפה של סלאח שבתי: לעשות חושבים. לעשות חושבים: מה כדאי, מה פחות כדאי, מה יותר כדאי. כדאיות. שפת השוק. הרי אי אפשר לזרוק את היהודים בחזרה לארצותיהם המקוריות. אי אפשר לעשות את זה. אין מספיק מטוסים (צוחק) אין מספיק אוניות. ואין אפשרות גם, כפי שפעם אמרו, נעלה אותם על אוטובוסים ונגיד להם ביי ביי, על הפלסטינים. איך אפשר להעלות מליוני פלסטינים על אוטובוסים ולהגיד להם ביי ביי? אין לאגד מספיק אוטובוסים (צוחק). לפני כמה חודשים קראתי שירים במשכנות שאננים בירושלים ובאו כמה חיילים יהודים, באו במדים, ומחאו לי כפיים, ובאו לשוחח איתי אחר כך. ומה את חושבת, איזו מחשבה יכולה לעלות לי בראש? שהנה, יש חייל של הכיבוש וצריך להרוג אותו, אבל אני חושב ואומר, תנו לחיילים האלה גם לשמוע שירה. לא רק למות. תנו להם לשמוע שירה. תשחררו אותם ממשימת המוות. אני בא בטענות לממשלות ישראל, לכל הממשלות בישראל, ואני בא בטענות גם כן לממשלות ערב, לכל ממשלות ערב. אני בא בטענות למנהיגות משני הצדדים. אבל אני חושב שעכשיו מי שהכדור במגרש שלו ומי שעליו מוטלת האחריות, הבכורה של האחריות זה ממשלת ישראל. כל פלסטין נמצאת בידיהם, ישראל היא החזקה, היא השלטון והיא יכולה לתת את האופציה לחיות בשתי מדינות לשני עמים, בלי גדרות. להרוס את הגדר המרושעת הזו. אחרי גדר ברלין, לא צריך את גדרות יותר.

ענת: מה משמח אותך, סמיח אל-קאסם?

סמיח: בלי התחכמויות, ככה באופן ישיר אני אומר את זה: עץ, צמח, פרח בר. פריצה של מעיין בהרים, בהרי הגליל שלי. בית חולים של יולדות, לא מעניין אותי מי הילד, אם הוא יהודי אשכנזי, אתיופי, ערבי, מוסלמי, נוצרי, בודהיסטי, אתאיסט. בתי חולים ליולדות זה דבר שמקסים אותי. הקופים, אני רואה את ערוץ נשיונל ג'אוגרפיק, הקופים האלה הנחמדים משחקים, עושים אהבה בצורה משוגעת. הכי הרבה עושים אהבה (צוחק) הקופים.

 

.

סמיח אל־קאסם (سميح القاسم; 1939–2014), משורר, סופר ועיתונאי דרוזי תושב ישראל, יליד עבר הירדן. כתב בשפה הערבית, ייצג קבוצה בציבור הדרוזי המעוניינת בחיזוק הזהות הערבית־פלסטינית של הדרוזים בישראל.

.

ענת שרון בלייס (עורכת), "כתבו לכם את השירה הזאת: שיחות על שירה", גמא, 2020.

.

.

» במדור מודל 2020 בגיליון הקודם של המוסך: קטע מתוך "נטע זר", מאת שרית פליין

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן