.

אימת ההזדהות: על "התאומים" מאת אורית גידלי

מרב פּיטוּן

.

ספרה החדש של אורית גידלי, התאומים, עוסק במשבר אמון זוגי, בליקוט פרטיו ובהדבקתם מחדש, באופנים שבהם בני אדם מתחברים ומתפצלים זה מזה. יותר מכול זהו ספר על בחירה, על מסירות והתמסרות, לא לבן או בת זוג, אלא לעבודת הקשר, לַתפר המקווקו, הבלתי־רצוף, שיותר משהוא מחזיק דבר שלם הוא מעיד על פעולת ההטלאה עצמה.

צמד הקווים המקבילים המפלחים את עטיפת הספר מַפנה אל קריסתם של מגדלי התאומים, זוג תודעתי שליף, אולטימטיבי, דיאדת בניינים שהדהדו זה את מראהו של זה, שניתן היה לצעוד ביניהם ולבטוח בהם שיישאו אדם בזכות הסימטריה שלהם, למרות הגובה, כנגד האימה; מגדלים שהותכו ועלו השמיימה בהרס שלא נראה כמותו, ואף על פי כן הם מסמלים דווקא גבורת הינצלות:

…

כָּל בֹּקֶר אֲנִי חוֹצָה אֶת הַתְּאוֹמִים

בַּדֶּרֶךְ עַד אֵלֶיךָ.

מָה עוֹד חוּץ מִזֶּה נָחוּץ לְךָ לִשְׁמֹעַ?

.

הֵיטֵב אֲנִי מְבִינָה מָה סוֹפָם שֶׁל בִּנְיָנִים,

גֹּבַהּ הוּא תָּמִיד הַגְזָמָה.

אֲבָל הַחוּט, הַחוּט שֶׁבֵּין הַתְּאוֹמִים.

זֶה שֶׁנִּמְתַּח בֵּינֵיהֶם וְנָשָׂא אָדָם.

הַחוּט הַזֶּה קֻפַּל וְנִשְׁמַר וְקַיָּם עֲדַיִן אֵי־שָׁם.

.

דַּי בְּזֶה כְּדֵי שֶׁאַסְכִּים

לְמַה שֶׁאָסוּר לְהַסְכִּים לוֹ

אִם רוֹצִים מֵרֹאשׁ לְהִנָּצֵל.

.

(מתוך "להינצל")

.

אפשרות התואַם הזוגי, זו שהופכת אדם אחר, נפרד ממך, ל"נפש תאומה", חוויית הדומוּת המענגת, היא דבר ששווה לנו, בני האנוש, להסתכן למענו. סיפורים ששמענו מאז ומעולם, סדרות טלוויזיה ועלילות אופרה, כולם מעודדים אותנו לחצות יבשות או כללים, פחדים ומרחקים, ולצעוד על חוט של קשר, של הדדיות, אף שתמיד הוא מגלם בתוכו את אפשרות הנפילה. שירי הספר עוסקים בצעידה הזאת, על החבל הזה, ולא משנה אם מדובר בזוג רומנטי, בידידות אנושית, או גם וגם. "בַּבֹּקֶר, כְּשֶׁקַּמְתָּ,/ נָגַעְתָּ בִּי בַּכָּתֵף,/ הִגַּשְׁתָּ לִי אֶת חֲבֵרוּתְךָ/ שֶׁעָמְדָה לִזְכוּתֵנוּ עֲדַיִן." (מתוך "קרקע")

כמו באנדרטת מגדלי התאומים, רגע הקריעה, הנפילה, הופך את התאומוּת לתשליל, למעטפת חלולה שמסמנת את החוסר. אובדן היחד שומט את הקרקע גם מתחת ליחידה, הכותבת השואלת: אם תאומוּת היא מצב השלם, המושלם, מי אני כאשר התאום שלי איננו? נטישתו של האחר, בחירתו ביצירת צופן התאימות עם אדם אחר, שוללת את אפשרות ההדהוד, מרוקנת את המראָה ומאיינת את הקיום. היעדרה של ההלימה השגורה המבססת את היחסים בין בני הזוג פירושה לא רק ביטול הברית ביניהם, אלא איום על עצם היותם.

…

אֲנִי מְדַמְיֶנֶת שֶׁאַתָּה מֵת,

אָמַרְתִּי לְךָ.

אֲנִי מְרַחֶפֶת מֵעָלֶיךָ

מְשֻׁחְרֶרֶת מִצָּרוּתִי.

.

הָיָה עָלֵינוּ לַעֲבֹר אֶת הַסַּף

אֲבָל הַקִּרְבָה הֵאֵטָּה אוֹתָנוּ.

כְּמוֹ אֵלּוּ שֶׁנִּלְכְּדוּ בַּתְּאוֹמִים וּפָחֲדוּ לִקְפֹּץ.

כְּשֶׁהָאֵשׁ הִתְקָרְבָה אֲלֵיהֶם הִגִּיעָה הַשָּׁעָה לְהַכְרִיעַ.

.

הִסְתַּכַּלְנוּ לְמַטָּה.

.

אַחַר כָּךְ הַשִּׂמְחָה שֶׁהָיְתָה שִׂמְחָתֵנוּ בָּאָה לְהִפָּרֵד.

אַחַר כָּךְ הַבְּרִית הַמּוּפֶרֶת בָּאָה לִכְרֹת אוֹתָנוּ.

.

(מתוך "קרקע")

.

אין ספק כי גידלי מצליחה לתת מילים לחוויית האין, לִמנות ולהנכיח אותה, ללכוד ולמשש את החושך, להסתכל ישר לתוכו מבלי לכסות את העיניים, וזו אחת מאיכויותיו המהפנטות של הספר. אך בעיניי, התאומוּת המרתקת ביותר היא לא זו הביוגרפית, של השבר הזוגי, אופן התגלותו, הפירוק וההרכבה שלו, אלא זו הפואטית: פחות "מה קרה לכותבת?" ויותר "מה קרה לקורא/ת?", המומנטום המרתק מבחינתי הוא זה שבו הביוגרפיה עוברת התמרה לחומר ספרותי ופרטי החיים מותכים לאמנות.

גם כאן, במרחב שבין המשוררת לקוראים/ות, מתקיימת מחד תאומות אוניברסלית, עקרונית: כולנו עשויים למצוא את עצמנו מוכפלים ומשתקפים בספר – בסיפור האהבה, בעוצמת הבגידה, במחירים שאיננו יכולים לשאת ובאלו שאנו מוכנים לשלם כדי להתמסר לְקשר. מאידך, אף שמרבית הקוראים עסוקים בוודאי בשאלות קונקרטיות, בתוצאתו של מאורע הבגידה, בפועל, גם אם נדמה לנו שהקריאה מקרבת אותנו לידיעה כלשהי, לעולם נישאר זרים, לא נדע. בסופו של דבר, הסיפור הפרטי נותר (ובצדק) בגבולות זרועותיהם ולבבותיהם של בני הזוג המסוים.

ואולם, מרחב התנועה שבין החיים לספרות הוא זה שבו הקוראים עצמם צועדים על חבל, מתקרבים ומתרחקים אל עצמם דרך הספר: האם אופן הפעולה של התאומים, ההזדהות הכרוכה בקריאה, היא מין "ברית ערים תאומות" – דומות וקשורות זו בזו בידידות ועניין, אבל רחוקות ולכן חפות מהסכנה להכחיד זו את זו? או שהקריאה בו חודרת מתחת לעור והופכת לתאומוּת סיאמית, קרובה מנשוא, מסוכנת, כזו שלא ניתן להיחלץ ממנה?

התאומים, כמעשה פומבי, מבוסס על הפרה של טאבו תרבותי שלפיו "כביסה מלוכלכת" אמורה להישמר בחדרי חדרים, שלא לערער את הסדר החברתי שנועד לשמר חזות אינסטגרמית של הצלחה ואושר שאין בהם סדק. עם זאת, כמעשה לשוני, הוא מבקש להציב את הפצע במרכזו ולדווח עליו, מקרוב, בדרכים שונות שאולי יוכלו לצמצם את ההחמצה, להסביר, להשלים באמצעות הכתיבה את פערי המידע שנוצרו בחיים עצמם.

שירים שונים בספר מבקשים לארגן את האירוע המציף, את אסון הטבע שהרעיש את הקרקע הזוגית והפרטית, באמצעות הרחקה מהעצמי ועריכת חשבון "חיצוני", נבדל לכאורה ממי שעורכת אותו. כך למשל בשיר "תנשמת", הנפתח בשורות: "בְּחֶשְׁבּוֹן אַחֲרוֹן לֹא קִבַּלְתְּ אֶת הַשָּׂכָר עַל מָה שֶׁנָּתַתְּ./ לֹא נָתַתְּ כְּדֵי לְקַבֵּל אֶת הַדְּבָרִים נְכוֹחִים./ אַתְּ הִיא סַךְ יְכָלְתֵּךְ לָשֵׂאת אֶת כִּשְׁלוֹנוֹתַיִךְ."; או בבית מתוך שיר שנושא את הכותרת "חשבון": "… מָה כְּבָר קָרָה./ הָיְתָה אִשָּׁה בְּחַיֶּיךָ,/ עָבְרָה./ כְּמוֹ שַׁפַּעַת,/ כְּמוֹ חֹם גָּבוֹהַּ,/ לֹא מַשְׁאִיר סִימָנִים." תורת הצמצום הזאת מכווצת את הקרע, לא מתוך הכחשה של מידת הכאב שהוא מייצר, אלא כדי להצהיר על חופש בחירה מולו, על מיקומה של הבגידה לא כקו פרשת מים שממנו אין חזור, אלא כקו חולף, מנורמל, על ציר הזמן של החיים.

שירים אחרים מצהירים גם כן על גישה סטטיסטית, אמפירית, כזו שמספקת נתונים וסימוכין – אך במהלכם מתפרקת הלשון עצמה וחושפת את היותה נייר לקמוס של הנפש. כך למשל בשיר "אמזון שואלים אותי": "… אָמָזוֹן מַרְאִים לִי מֶה עָשׂוּ אֲנָשִׁים אֲחֵרִים בַּמַּצָּב שֶׁלִּי … 236 אֶלֶף אִישׁ נִבְגְּדוּ לְפָנַי, 342 מִתּוֹכָם הִשְׁאִירוּ חַוַּת דַּעַת מְפַרְגֶּנֶת". אך לקראת סופו, ההתפרקות היא פרטית מאוד, סוערת ומערערת, ומעידה כי לכותבת אין מקום בטוח – לא בגופה: "… בְּלִי יְכֹלֶת לָקוּם וְעִם סְחַרְחוֹרוֹת וְעִם בְּעָיָה בָּאוֹרְיֶנְטַצְיָה, וְעִם כְּאֵב גַּב וּכְאֵב צַוָּאר וּכְאֵב כְּתֵפַיִם וְעִם אָבְדָן שֵׂעָר"; וגם לא בנפשה: "וְעִם מְקוֹמוֹת שֶׁמַּלְחִיצִים אוֹתִי וְעוֹשִׂים לִי טְרִיגֶר וְעִם מַחְשְׁבוֹת חוֹזְרוֹת וְנִשְׁנוֹת שֶׁאֲנִי לֹא מְסֻגֶּלֶת לִשְׁלֹט בָּהֶן, זֹאת אַשְׁמָתִי, זֹאת אַשְׁמָתִי, מֶה עָשִׂיתִי לֹא בְּסֵדֶר, וְעִם הַמַּחֲשָׁבוֹת הַחוֹזְרוֹת וְהַנִּשְׁנוֹת שֶׁאֲנִי לֹא מְסֻגֶּלֶת לִשְׁלֹט בָּהֶן."

התמקמותה החוזרת ונשנית של גידלי מול אירוע הבגידה מתרחשת במרחב השפה, ובכך היא הופכת ממאורע פרטי, אינטימי, למחווה של עדות, של דיאלוג עם נמעני הספר: באמצעות השפה היא באה חשבון, מעבירה את הקוראים דרך קשת התחושות והרגשות בפעולת הקריאה עצמה, על מנגנוניה הדקדוקיים, הסמנטיים, המצלוליים. ביטוי אחד לכך הוא האקורד הציני המריר, רווי סימני הקריאה, בשיר "פרחים":

.

פְּרָחִים הִגִּיעוּ מִמְּקוֹם עֲבוֹדָתְךָ.
בְּשָׁעָה טוֹבָה לָנוּ עַל בֵּיתֵנוּ הֶחָדָשׁ!
בְּשָׁעָה טוֹבָה! בְּשָׁעָה טוֹבָה!
בְּשָׁעָה טוֹבָה לָנוּ עַל שֶׁאֲנַחְנוּ חָגִים בֵּין הַחֲדָרִים הָרֵיקִים!
בְּשָׁעָה טוֹבָה לָנוּ עַל שֶׁאֵינְךָ טוֹרֵחַ לְסַפֵּר עָלֶיהָ!
בְּשָׁעָה טוֹבָה לָנוּ עַל שֶׁאֵינֶנִּי תּוֹבַעַת לִשְׁמֹעַ!
בְּשָׁעָה טוֹבָה לָנוּ עַל הַדִּמְיוֹנוֹת הַיְּחִידָאִים כְּמַאֲכֶלֶת!
…

דוגמה אחרת היא השיר "מוגלה", שכבר בכותרתו מכריז על דליפתו של הפצע החוצה, על ספיגתו של הזיהום הרגשי לתוך השיח. כיוון שהתאומוּת כבר אינה מאחדת את השניים לישות אחת, כרוכה, מלוכדת, מתרחש פיצול, העמדת פנים שככל שהיא מצטברת לאורך השיר הארוך היא מדגישה את המרחק, את התהום ההולכת ונפערת – לא רק בין בני הזוג, אלא גם בתוך הדוברת עצמה, בין קולה הנשמע בחוץ לבין זה הפנימי, הנסוג ונסגר אל עצמו. האותנטיות, הכנות, האמת, נתחבות לתוך סוגריים, מתחת לפני השטח של הדיבור:

…

אַל תְּחַכֶּה לִי (אֲנִי שַׁיֶּכֶת לְכָל אֶחָד שֶׁלִּבּוֹ נִשְׁבַּר כָּמוֹנִי)
נִתְרָאֶה כְּבָר מָחָר (אֲנִי מְלַטֶּפֶת אֶת שְׂעָרְךָ, לְנַחֵם אוֹתְךָ עַל מָה שֶׁעוֹד לֹא עָשִׂיתִי)
אֵין לְךָ מָה לִּדְאֹג (אֵין לְךָ בְּרֵרָה)
אֶחְזֹר בַּבֹּקֶר (אֲנִי מַפְסִיקָה לְהַגִּישׁ לְךָ אֶת הַמַּרְאָה הַמְּעֻוֶּתֶת שֶׁל הָרָצוֹן)
אֲנִי מִצְטַעֶרֶת (אַהֲבַת עַצְמִי מִשְׁתַּחְרֶרֶת מִתּוֹךְ אִי אַהֲבָתְךָ)
מָה אַתָּה רוֹצֶה מִמֶּנִּי? (סִימָנֵי הַשְּׁאֵלָה מְעַקְּלִים אֶת עַצְמָם סְבִיב הַצַּוָּאר)
אַתָּה זֶה שֶׁהִתְחַלְתָּ (פְּרֵדָה סוֹדִית בְּלִי שֶׁהַהוֹרִים יֵדְעוּ בְּלִי שֶׁהַיְּלָדִים יֵדְעוּ בְּלִי שֶׁאֲנִי אֵדַע וְאֶתְחָרֵט)…

.

נדמה כי הלשון עצמה, האפשרות להעניק באמצעותה מובן, לפענח דרכה את שאירע, היא "הַחוּט הַזֶּה שֶקֻפַּל וְנִשְׁמַר וְקַיָּם עֲדַיִן אֵי־שָׁם." ("להינצל"). השירה היא חבל שמאפשר טיפוס חזרה במעלה החיים, היא מאפשרת שליטה היכן שנוצרה התפרקות, הבנייה של נרטיב בתוך מצב של הלם, חתירה לתקשורת במקום שנאלם. פעולת הכתיבה, אם כך, היא שימושית ומועילה לא רק במובנה התרפויטי הפנימי, כאמצעי לבירור ולעיבוד של הכותבת עם עצמה, אלא גם כלפי חוץ, בשאיפה לייצר חיבורי תאומוּת חדשים בינה לבין בני בריתה, הקוראים. הפיכת היעדרו של תאום הנפש הזוגי לנוכחות לשונית של "יש" מאפשרת מגע עם אחרים נוספים, שלהם היא קוראת להביט בה, לראות אותה כפי שהיא, על חסרונותיה ומעלותיה: "אָז כָּכָה זֶה מַרְגִּישׁ, אָמַרְתִּי./ אָמַרְתִּי אֶת זֶה בְּקוֹל כְּאִלּוּ אֲנִי עוֹשָׂה סֶרֶט/ תִּעוּדִי עַל עַצְמִי,/ מְנַסָּה לְהָבִין תַּרְבּוּת רְחוֹקָה/ שֶׁעוֹמֶדֶת לְהִכָּחֵד." (מתוך "קרקע")

התאומים מזַמן אפשרות להרהר שוב ושוב במרחק בינינו לבינו. הוא מטלטל את קוראיו בין רצון להכריז על נבדלות, על היעדר דומוּת כלשהי בינם ובין המתרחש בו, לבין הפיתוי לצלול עם הכותבת אל התהום שפקדה אותה, להתענג עליה. שירה טובה אינה עוסקת בחיטוט צהוב, מציצני, במעיו של אחר, אלא קוראת לנו לעיין, בהתמסרות, בעיניים פקוחות, באלה שלנו.

.

מרב פּיטוּן, משוררת, עורכת ומתרגמת. בוגרת החוג לספרות כללית והשוואתית, חיה בירושלים. שירים, תרגומים ורשימות ביקורת פרי עטה פורסמו בכתבי עת שונים, בכללם המוסך, ובאנתולוגיות לשירה. חברת מערכת המוסך.

.

אורית גידלי, "התאומים: שירי אהבה", מקום לשירה, 2022.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מעין הראל על ספר שיריה של צביה ליטבסקי, "עין הדומיה"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

יופי שקוע בשינה

גיא דולב

..

בשנת 1961 פלטו מכבשי הדפוס ביפן חלום מסויט – הנובלה המטלטלת בית היפהפיות הנמות מאת יאסונרי קוובטה, שזכה לימים בפרס נובל בזכות חיבורים אחרים. בבית היפהפיות הנמות גולל קוובטה את עלילת חמשת ביקוריו של אגוצ'י, תושב טוקיו מזדקן, באכסניה שבה הוא קונה את זכותו לישון – ורק לישון – לצד נערות בתולות, כשהן ערומות ומורדמות. הנובלה ראתה אור בעברית בתרגומה של שונית שחל־פורת ב־1999, לצד שני סיפורים קצרים אחרים של קוובטה ("הזרוע" ו"נפש חיה"), והיא הודפסה מחדש בתחילת השנה הנוכחית ושבה לפקוד, כמו ביעות לילה בלתי רצוי, את חנויות הספרים.

בעת הזאת, לאירוע ספרותי ערמומי כמו ההדפסה המחודשת של בית היפהפיות הנמות נחוצה מידה של זהירות וחיישנות, אולם שובו של הסיוט הזה יכול היה להיות מאורע חגיגי באמת לו הייתה מתורגמת ומצורפת לנובלה ההקדמה הקצרה שכתב לה הסופר יוקיו מישימה (שהממואר שלו וידויה של מסכה ראה אור לאחרונה בעברית בתרגומה של עינת קופר, כחלק ממפעל התרגום מעורר החשק של הוצאת אפרסמון). בהקדמתו מישימה מסביר כי קוובטה גורם לקורא להזיע ולהסתחרר ותוך כדי כך להתוודע אל "אימתה של תאווה שמתעוררת בהתקרב המוות" (התרגום שלי, על יסוד התרגום האנגלי של א' סיידנסטיקר מ־1969). אולם בניגוד לשנות השישים ולסוף המאה העשרים, השיח המיני של העשור השלישי של האלף השלישי נדמה כסביבה זרה כל כך עבור שיבתה של אותה תאווה. עשרים ושלוש שנה לאחר פרסומו הראשון של הספר בעברית, אם כן, מפתיע להסיט את המבט מאותו חלום אימתני ישן ולהיזכר שעל המין להיות מוסדר היום כאחד משלושה: בחינה מחדש של המערכת הצורנית של השפה, הדקדוק, ומשטורה כאופן של שחרור; תביעה זהותנית לזכויות שתעדנה על מתן הֶכשר בירוקרטי­־לאומי לחריגות המינית; או שערורייה שעל העיתונות מוטל לשמש לגביה חוקרת, פרקליטה ושופטת.

מעמד הפתיחה של הנובלה מציג בפני הקורא את הגבול שסביבו גיבורו של קוובטה ישוטט במהלך חמשת ביקוריו בבית היפהפיות הנמות: האישה המנהלת את האכסניה מקבלת את פניו של הזקן לאחר שהרדימה בכדור שינה חזק את הנערה שלצידה הוא עתיד לישון, ומתרה בו שאסור לו לעולל לה שום דבר מרושע במהלך הלילה; "אסור אפילו להכניס אצבע לפיה של הנערה הישנה" – ציווי שמנבא, על דרך ההקטנה, את מחשבת החטא שהאוויר הסמיך של הנובלה רווי בה, זו המשתחלת ברווח הצר שבין נקרופיליה לבין אונס תחת סם הרדמה. אולם סיפורו של קוובטה מראה כי למזימת החבלה שאגוצ'י מתפתה לעמוד כל העת על סיפה יש כוח סיפורי, פואטי, רק כל עוד אין היא מוצאת לפועל. רעיון זה זר למוסר המיני של זמננו ולכל תפיסה עכשווית של מימוש – כלומר, שהחרדה המבעיתה ביותר, כמו גם התקווה הגדולה ביותר, שומרת בקנאות על זכותה שלא להתממש, אלא רק בעתיד שמתרחק דרך קבע. התפיסה הזו הנוגעת לכוחו של אי־מימוש רחוקה גם מן ההנחה המובלעת בטענות עכשוויות רבות על תפקידן של הספרות והתרבות – שעליהן לייצג זהויות מיניות ואחרות בהלימה למציאות, כלומר, להביא לידי מימוש ספרותי רישומים סטטיסטיים שנטען כי הם מגלים דבר מה על המציאות (מלבד האופן הדמוגרפי שבו משתוקקים לא מעטים לשוחח עליה).

כשהזקן מגיע לבית בפעם השנייה, אותה אישה מסבירה לו בחידתיות כי בין המורדמות יש מנוסות במלאכה יותר ויש מנוסות פחות. הסתירה שעומדת בין ניסיון ומיומנות לבין נתינות מוחלטת של גוף רופס השרוי בתרדמה נטולת זיכרון והתנסות טורדת את מנוחתו של הזקן לאורך הנובלה, אולם הוא נוכח בהדרגה שהצורות השונות שבהן גופה של כל נערה ונערה מביע את היעדרה הזמני הן כתדרים נבדלים המעוררים בו את יצריו ואת חמלתו, את זיכרונותיו ואת עקת נפשו. באמצעות המורדמות קוובטה משרטט צורה ביקורתית של סובייקטיביות: עצמיות שהיא שוקקת ביותר רק בעת שהתודעה המכוננת אותה מושעית. כשהמורדמות נתונות באופן מוחלט למרותו של אגוצ'י, מהדהדת בהן ההוראה המקורית של 'סובייקטוס' בחוק הרומי – זה שאינו עבד (כלומר, אינו כפוף לחוק בעל כורחו) אלא אזרח חופשי הבוחר להיות נתון בסד החוק, נתין הכפוף לריבון, נושא עול משמעת. עיוות דומה, מהופך, מתרחש אצל הזקן: מרוב יכולת פעולה, לעומת המורדמות, אגוצ'י עצמו מופעל ואין ביכולתו לשלוט בזיכרונות הפוקדים אותו וביצר שלו להביט ולגעת.

מישימה כותב:

עבור קוובטה, ארוטיקה אין משמעה טוטאליות, שכן ארוטיקה כטוטאליות נושאת בחובּה הומאניות. התשוקה נאחזת בהכרח ברסיסים, וכשהיפהפיות הנמות נעדרות סובייקטיביות כמעט לחלוטין, הן בעצמן רסיסי אדם הדוחקים את התאווה אל מלוא האינטנסיביות שלה.

האסתטיקה הארוטית של קוובטה, אם כן, היא בלתי־ייצוגית, אנטי־זהותנית, בזה לגילויים של ליברליות וביקורתית כלפי כל הומניזם: התשוקה נעה אל שברי אדם, אל גוף מורדם. טעותו היחידה של מישימה בהקדמתו היא בקביעה שהמוות המתרחש בסוף הנובלה מביא את הזקן להכיר במלוא עוצמתם של החיים. זו פרשנות מוטעית, שכן השלילה של טוטאליות מתקיימת גם כשלילה של הטוטאליות של המוות, או של המוות כטוטאליות: הפליאה בנובלה מתחוללת לנוכח רסיס הקרוב אל המוות, אולם כזה שעדיין יש בו פירור של חיים. זהו הגוף המורדם, זה שבין החיים למוות, ובהימצאו מעבר לשינה הוא שרוי בין השינה למוות; זהו גוף שאינו חש, שאינו זוכר, ועדיין אינו לחלוטין מת. אם הגוף הזה ייכנע למוחלטות של המוות – הרי לא ייוותר בו דבר מן החידה.

רוב הטענות נגד הנובלה מאז פרסומה נגעו מטבע הדברים לאי־השוויוניות של המבט שהספר מעלה על נס, כביכול. זהו שורש האלימות שמפעיל מי שהעמיד לפניו אובייקט לחזות בו, מי שמאז קאנט קובע בעצמו לפי טעמו וכשרי שכלו ודמיונו אם אותו אובייקט יפה או לא. אולם קוובטה מסכל את הקריאה הזו בהוספת נדבך משמעותי: בנובלה קיימים זה מול זה כיעור שיש ביכולתו לצפות ביופי ויופי שאין ביכולתו להשיב מבט לכיעור. זו אירוניה שצורתה היא פיתול כיאסטי – הזקן יכול לראות את יופייה של הנערה, והיא אינה יכולה לראות את כיעורו; היופי הוא מושא למבט, הכיעור אינו זוכה אפילו לכבוד המפוקפק הזה. אם קוובטה מציע לנו שידיעת היופי ואי־ידיעת הכיעור שקולות, הרי עלינו מוטל להכריע מי אומלל ועלוב יותר, למי הקרבה אל האַיִן מסוכנת יותר: ללקוחות הזקנים המצויים על סף המוות או לנערות המורדמות.

שם הנובלה באנגלית, House of the Sleeping Beauties, מגלה היבט נוסף בקשר שבין היופי לבין ההרדמה שעל מצעה הוא מפציע. לצירוף sleeping beauty יש משמעות כפולה – יפהפייה רדומה, ובאותה עת גם יופי נם, יופי שקוע בשינה (עניין זה אינו נשמע בשם המקורי ביפנית, אולם מרומז בהרכב הגרפי של "יפהפייה" מן הסימניות "יופי" ו"אישה"). משמעות הדבר היא שהיופי המתואר בנובלה לא יכול היה להגיח אל העולם לולא ההרדמה, ומכאן שהוא מותנה בהשעייתן של החישה והתודעה. כך, קוובטה צורף בביעות לילי בן חמש מערכות אמיתה מחרידה על היופי, שעניינה הקשר שבין אסתטיקה (aesthetics) לאנסתטיקה (anaesthetics), בין החוש לאׅלחוש: בין היכולת החושית לקלוט את הנראה ולהסדיר אותו, בתנאים מסוימים, כיפֶה, לבין ביטולה הזמני של היכולת הזו בעזרת סם הרדמה חזק.

השינה העמוקה חסרת התחושה, אם כן, אינה רק אופן של היות מחוץ לעולם, אלא צורה קיצונית של הימצאות בתוכו, מוטלוּת זמנית בחיק העולם שאינה קבורה נצחית. ביחס לצורה הזו, בית היפהפיות הנמות מצליב את היופי והכיעור עם הרפיון והיכולת, באקס־טריטוריה דחוקה ומגונה של המיניות שאי אפשר להצביע בה על הכרעה או הסכמה; זו זירה שאין בה פעולות ריבוניות (ואולי היא אף נעדרת פעולות בכלל). שם, מבעד לחפות המינית הרופסת ולגרוטסקת הזקנה המנוונת אצל קוובטה, נשמעים הדיה של הרומנטיקה הגרמנית של ראשית המאה התשע־עשרה, שאז עטה לֶקח הגירוש מגן־עדן לבוש (אנ)אסתטי – החן, שהוא החסד האלוהי, טמון בהיעדר התודעה, את היופי יכול לעטות מי שאינו ער אליו: הדקדנטי עד זרא – רק לו תיטה העין חסד.

.

גיא דולב, יוצר בתחומי התיאטרון והמחול, לומד לתואר שני בתוכנית ללימודי תרבות באוניברסיטה העברית. מחקרו האקדמי והאמנותי עוסק בפוטנציאל הארוטי והכוריאוגרפי של הגוף המורדם, המושאל למרותו של המנתח, המאהב או הכוריאוגרף.

.

יאסונרי קוובטה, "בית היפהפיות הנמות", כתר, 2022. מיפנית: שונית שחל־פורת.

.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על קריאה, ספרים ורובינזון קרוזו בספר "האי ברחוב הציפורים" לאורי אורלב

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

.

קטע מתוך "חומר החיים" / יצחק לבני

.

החתונה השנייה של אמא

אמא אמרה שלא אבוא לטקס עצמו, כיוון ש״זה לא נהוג״, אבל שאבוא לַשבע־ברכות, אחרי הטקס.

באתי באיחור. היה שולחן לגברים בחדר הגדול, הסלון, ובחדר השני, שהיה בילדותנו החדר שלי ושל אילנה, שולחן לנשים. ליד שולחן הגברים ישבו השכן הצבּע, פינקל; השכן מהסנדלרייה אידל; השכן מחנות המעדנים גֶנְגֶר; השכן האופטיקאי רסין; השכן הסייד קורנבלום; יוסי, בעלה של אילנה; כמה יש כבר? שישה. איפה שאר הארבעה? אני; זקן אחד לא מוכּר, כנראה הבעל של נשיאת הלשכה של אמא בארגון בני ברית, שלפגישות שם היא התחילה ללכת בשנים שאחרי מות אבא; הכובען שלוימה פינפטר, שלחץ את ידי ביד שהפתיעה אותי שוב ברכרוּכִיוּתה, כמו כשהייתי ילד, ואמר שהוא מצפה סוף־סוף לנחת גם ממני; והעשירי, נו כן, החתן.

בשולחן הנשים, כנ״ל. השכנה גֶנְגֶר מהמעדנייה; נשיאת הלשכה; וכו׳, שבע או שמונה אורחות; ואיתן אילנה ואמא, לבושה בשמלת תכלת בעלת שרוולים שקופים, מנופחים, של כלות, ושערה עשוי בתסרוקת מבהיקה ונוקשה מספריי.

אני לא יודע למה לא היו להורי מעולם ידידים, חוץ מ״המכּרים״ גוטגולד ושפיגל, אבל אותם היא דווקא לא הזמינה הערב, אולי כי הם נחשבו לידידים קרובים מדי של אבא בחייו, והם נהגו להיפגש איתם בזוג, אז זה לא התאים.

לפעמים הם היו הולכים לחתונה שהוזמנו אליה, של ילדי שכנים או של מכרים אחרים מבין הסוחרים בסביבה. כשהיו חוזרים, אבא היה מכריז בעיניים נוצצות מגאווה ובקול גדול, ״נו, ומי אתם חושבים שהייתה האשה הכי יפה בחתונה, אה? אמא שלכם!״

אבל מלבד הזדמנויות מחייבות כאלה, אבא ואמא לא הלכו לבקר איש, ואיש לא בא אלינו, חוץ מביקור, פעם־פעמיים בשנה, של השפיגלים או של גוטגולד ואשתו, שלמדה כנראה עם אבא באותה כיתה בפולניה; זה היה מאורע מרגש, שכּלל תה ועוגה ליד השולחן הגדול בחדר הגדול.

והרי אבא היה אדם לבבי ופרוּץ בצחוק בחברת אנשים. למה לא היו להם ידידים? מתוך שמרנות? אולי מתוך קמצנות. אולי בגלל הצורה שבה היה שקוע בעצמו. הדאגות שלו. המועקות המתמידות שלו. החרדות של סוחר זעיר, ״עצמאי קטן״, שאכלו אותו תמיד.

לא שציפיתי שיבואו ידידים הערב, אבל הלב נצבט לי למראה המסובים. איך שהיא עמלה ללקט את השכנים עד שהיה לה מניין, והם ישבו שם אצלנו, בבגדיהם החגיגיים, וקיימו מצווה לשמח חתן וכלה (אף אחד לא בא מצד החתן, האם הוא היה טיפוס עוד פחות חברותי ממנה, והיו לו עוד פחות אנשים שהיה יכול להזמין אותם והם היו מגיעים? לא יודע, אבל הוא גם היה עולה חדש יחסית, הגיע רק לפני שנה מברית המועצות).

תמונת הפורטרט של אבא עם אמא, סמוכי מצח, הייתה במקומה הרגיל על השידה, אבל שכובה על פניה.

בעלה החדש של אמא התעקש, כמו אבי, שאוֹכל מהתקרובת, ולא הרפה בשום אופן. פעם, באחת ההפצרות שלו, קפאו פני מרוגז, ואילנה, שהכירה את הרוגז שלי מימי אבא, אמרה לו אחר־כך בחדר השני ש״הוא לא אוהב שמכריחים אותו.״

הבעל החדש עלה כאמור לפני שנה מרוסיה אבל הוא ידע עברית, עוד משם, אדם משכיל הרבה יותר משהיה אבא. לאמא היו עכשיו דיעות על מוסיקה קלאסית, כיוון שהוא גמר קונסרבטוריון והיה מרבה ללכת לקונצרטים. היא אפילו אמרה שדז׳יגאן ושומאכר זה סתם ליצנות זולה, התיאטרון הרציני היחיד והטוב באמת זה יוסף בולוף.

בסוף הערב היא אמרה שתמיד ידעה שיש לה שכנים טובים ממש, כל מי שהזמינה בא. היא נראתה גאה, ושוב נצבט לי הלב.

כשהלכו כולם ישבנו עוד יחד, והיא התחנחנה אל בעלה. זה היה חדש. עם אבא אי אפשר היה להתחנחן. היא נראתה צעירה יותר, עם לבביות מופגנת פתאומית של ידיים על המותניים, אבל גם נראתה מתוחה מאוד בגלל המסיבה והטקס, וגם כיוון שהייתה מבוהלת במקצת, אולי ממה שהוא יחשוב, וממה שאנחנו נחשוב.

יומיים קודם אמרה לי פתאום, כשביקרתי אצלה: למה הייתי צריכה את כל זה. חשבתי שקרה משהו, אבל היא אמרה שֶלמה היא הייתה צריכה שאבא ימות. יהיה לה קשה להתרגל לאיש אחר.

הבנתי שהיא פוחדת קצת מפני העתיד, וגם שזו צורה של הבהרה שאבא, כלומר אני, קודמים.

תמיד חשבתי שאבי היה דומיננטי בחיי הרבה יותר מאמי. אולי טעיתי. היחס האיכפתי כל־כך לאבי. ההתעניינות המרותקת שלי בו ובכל ענייניו. הרתיעה והדחייה ממנו. המצוקה שהוא עורר בי. קוצר הרוח. החיבה. ההזדהות. הניחוש אותו.

אל אמא הרגשתי רק משהו כמו חיבה רפה, מרוחקת. אי יכולת לנחש אותה. הרוגע הזה שלה שמעולם לא הבנתי. הקרירות. היא מעולם לא נגעה בנו. לא נגעה.

גם לא זוכר שרצתה לגעת. בניגוד לאבא שתמיד רצה אבל נרתע ממני, מהניכור והדחייה ווהאיסור השותק שלי, אצלה לא היה שום פוטנציאל של חיבוק. גם לא כלפי אילנה, כך שזה לא היה בגלל איזה טאבו ארכאי שאמי ספגה מנעוריה כי הייתי בן.

אולי היחס שלי לאמי הוא צלקת. פצע שהעלה עור מעובּה, אטום, בלתי גמיש.

זה שהיא הייתה שייכת תמיד לאבי ורק לו. כל היום הייתה איתו בחנות. רק בשבע בערב, אחרי שהייתי נתון כל היום בידי העוזרת, היא הייתה נשארת איתי לכמה רגעים לבד, או יותר נכון איתי ועם אילנה (אני לא ממש זוכר את הימים שלפני שאילנה נולדה), ואז, כעבור רבע שעה, אבי כבר היה חוזר מהחנות ושוב הייתה פונה להיות נתונה כולה למצוקותיו, גערותיו, רטינותיו, להכנת ארוחת הערב והגשתה ורחיצת הכלים אחריה, לחשבונות הקאַסעֶ, הפדיון, של החנות שעשה כל ערב אחרי הארוחה, גלי הניירות המקומטים שלו, מכנסיו המקומטים, הנשמטים מתחת לבטנו הגדולה, לעיניו הרטנניות, המזורזות, השתלטניות.

כשקצת גדלתי והייתי ילד ונער וגם אחר־כך, כשבגרתי, וכל זמן שֶגָרתי בבית, בעצם עד נישואי, הייתי מרגיש אותו אי שקט עוקץ, קופצני, בלתי נסבל, ויוצא מהבית, כל ערב, זמן לא רב אחרי שהורי היו שבים מן החנות. אבל ממש כל ערב. לתנועת הנוער, לחברים, לחברות, לבית קפה, לקולנוע. לא הייתי מסוגל להישאר אפילו ערב אחד איתם בבית. עם השליטה שלו בכל, ההתמסרות הגמורה שלה לשליטתו.

יתכן אם כן שוויתרתי על אמי בלית ברירה ועטפתי את עצמי בשריון של עור מצולק.

תיאוֹריה: היחס שלי אל ציוֹנקָה ואל דליה היה כיחסי אל אבי, או כיחס אבי אלי. יחסי אל כל הנשים האחרות, אלה שביני לביני כיניתי ״הנערות״, היה כיחסי אל אמי, או כיחסה אלי. עם ציוֹנקָה ודליה הייתי רך, פתוח, איכפתי, מעורב, מעורבב, דואג, להוט, זקוק, תלותי, מבקש, מתחרה, מתחנן לכל שביב תשומת לב. כלפי האחרות: במקרה הטוב חביבוּת קרירה, שתיקה, יובש, חוסר תלות, התנכרות, מבחני סבולת. אולי אינטנסיביות מטעה בפגישה ראשונה ואז, מהפגישה השנייה, השתתקות קרח, עונש. רק הלקיחה הפונקציונלית והשתיקה העמומה. האדישות. קוצר הרוח. חלקן עמדו במבחנים האלה. חלקן לא. גם אלה שעמדו, ולא נשברו ועזבו, לא רוו ממני נחת.

כלומר: היו בחיי ״נערות אבא״ ו״נערות אמא״. שני סוגים שונים לגמרי, חם וקר.

לא הייתי מעלה בדעתי שאמי, ולא אבי, היא הקשר הקשה יותר בחיי. אבל הנה עוד הוכחה: משחקי התינוקיוּת שבהם התחטאתי, התחננתי, התחנחנתי, התפנקתי, התלַקלַקתי, שנים על שנים, בתפקיד יוֹקי האפרוח, עוד בילדוּת, עם אילנה (למרות שהייתי האח הבכור) ואחר־כך עם ציוֹנקָה, וכל כך הרבה עם דליה. הרעב הלא נגמר הזה להיות אִיתן, כל אחת בתורה, תינוק קטנטן ״בן שלוש שניוֹת״, לבכות כילד, לכבוש את הראש בחזה הרך. כל הכינויים הטפשוניים: יוֹקִינקָה, קוּקִינקָה, קטיוּשִינקָה ועוד, בלי סוף. תמיד אני התינוק, תמיד היא האמא, ולא נמאס (לי. להן כן, בטח לציוֹנקָה. גם לדליה. גם איתה זה נפסק, בשלב מסוים. והיו לה הבעיות שלה).

מוזר איך לא נתתי לעצמי דין וחשבון, כל השנים.

אמי ובעלה החדש שינו קצת את מיקום הרהיטים בדירה, בעיקר כיוון שהבעל הביא איתו מכשיר טלוויזיה גדול, שניצב, בביקור מאוחר יותר, על השידה שנעדרה ממנה אותה תמונת אבי ואמי, סמוּכֵי מצח, שצולמה כנראה זמן קצר אחרי חתונתם, בלודז׳.

חיפשתי ומצאתי אותה, בביקור הזה, מונחת בפרוזדור, על הריצפה. מעליה הייתה עוד תמונת שמן, שהשארתי כשעזבתי את הבית. שאלתי את אמי על התמונה הזאת והיא אמרה שתזרוק אותה, כיוון ש״היא כבר לא טובה.״ ואז הוסיפה, ״אולי תיקח את התמונה השנייה.״

היא גמגמה קצת כשאמרה את זה. היה ממש לא נעים לה. ואז הוסיפה מין הצטדקות, ״הייתי תולה אותה, אבל היא לא מתאימה, אז תיקח אותה.״

אמרתי לה שאקח.

אולי אתלה אותה בחדר העבודה שלי, חשבתי. אם היא לא תטריד אותי מעורפי.

חשתי שאני עכשיו ראש המשפחה, ומתאים שהתמונה תהיה אצלי.

משפחה? הרי אמי התחתנה. וגם אחותי. שתיהן הקימו להן אם כך משפחות אחרות. ובכן נעשיתי לראש משפחה שיש בה רק איש אחד, אני, ראש המשפחה.

.

יצחק לבני, "חומר החיים" (המהדורה המלאה), נ.ב. ספרים, 2022.

.

.

» במדור מודל 2022 בגיליון הקודם של המוסך: פרק מתוך "שרב ראשון" מאת דורי מנור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך