ביקורת פרוזה | להפיח חיים בעליבות

"סיפור זה דוחק את הסיפור הדומיננטי של ניצולי השואה, שסופר שוב ושוב מפי בני 'הדור השני', ילדיהם של ניצולי השואה, ותובע את מקומו במרכז המערכת התרבותית והספרותית של הזמן הזה." אסתי אדיבי־שושן על "ימים למחיקה" מאת סלין אסייג

ברכה גיא, געגוע, טכניקה מעורבת, יציקת אובייקטים בפורצלן, 30X60X160 ס"מ, מתוך התערוכה "אין חלונות", מוזיאון חיפה לאמנות, 2020 (אוצרת: סבטלנה ריינגולד; צילום: דני אבקסיס)

.

שבור, מלוכלך, קרוע או חסר – על מדף בוויטרינה: על "ימים למחיקה" מאת סלין אסייג

אסתי אדיבי־שושן

.

ימים למחיקה, ספרה השלישי של סלין אסייג, יכול להיחשב חוליה אחרונה בטרילוגיה שפתיחתה בצעקה הפוכה (אחוזת בית, 2014) והמשכה בפרקי מכונות (אחוזת בית, 2017). בשלושת הספרים הללו, שנכתבו בסמיכות זה לזה, מתארת המספרת, בת דמותה של הסופרת סלין אסייג, את סיפור חייה: בראשון – הילדות בבת־ים של שנות השבעים והשמונים; בשני – שנות עבודה ממושכות במפעל ליצור חלקי מתכת, בהיותה אם לילדה קטנה; ובימים למחיקה – הפרידה מההורים הזקנים. על הקשר הכרונולוגי והאוטוביוגרפי בין שלושת הספרים מעידים הכתיבה הלאקונית הנמנעת במכוון מכל ביטוי של רגש, השימוש במילים הבסיסיות ביותר של העברית תוך הימנעות מכל התייפייפות לשונית, ובעיקר המאפיינים הזהים של דמות המספרת ובני משפחתה ופרטי סיפור החוזרים בשלושתם.

בשלושת הספרים ניכר המתח בין הכתיבה הנטורליסטית, המתארת במדויק את פרטי היומיום המעידים על עליבות דמויות ההורים ותקופת הילדות, לבין הכתיבה ה"ספרותית", הפנטסטית לעיתים, משוחררת הרסן, המבקשת לדייק את רגשותיה המורכבים של המספרת ולא את פרטי המציאות. ניגוד נוסף המאפיין את כתיבתה של סלין הוא בין הרצון העז להעיד על דמויות הוריה ובני דורם, מהגרים מרומניה וממצרים, שחיו בשולי החברה הישראלית בעוני גמור וגידלו את ילדיהם בריק כלכלי, נפשי ותרבותי, בין תחושתה שאלו דמויות וימים עלובים שאינם ראויים להיכתב, להיזכר ולהישמר. מהות כפולת פנים זו ביחסה של המספרת למסופר ניכרת בכותרות האוקסימרוניות־משהו של שלושת הספרים – "צעקה הפוכה", "פרקי מכונות" ו"ימים למחיקה". מתח בין נידחותן של הדמויות המתוארות ובין האקט הספרותי של כתיבה וקריאה עליהן ניכר גם בהקדשת הספר ימים למחיקה: "לכם, שלא תקראו את ספריי".

ימים למחיקה נפתח בשלושה משפטים קצרצרים האוצרים בחובם את מצב ההתבוננות וההמתנה: "היינו אנחנו. וישבנו והסתכלנו עליו. חיכינו שהוא ימות". שימוש זה בגוף ראשון רבים – שחלקים נרחבים של הסיפור נמסרים בו – מייצג את המשפחה כולה, היושבת בסצנה זו סביב האב ומתבוננת בו. בה בעת, הוויתור המוחלט על אפיון הדמויות הכלולות ב"אנחנו" זה מעיד על ריקותה של המשפחה ועל היעדרה של הזיקה המשפחתית. הסטטיות של כל הנוכחים בתמונת הפתיחה מאפיינת את האב המובס, אפוף קורי מוות, ובה בעת את דלות יכולת הפעולה של האם והבת היושבות לצידו. במהלך הספר האם היא גם זו המתבוננת באב הנאסף אל מותו, אבל גם מושא למבטה ולתיאורה של הבת־המספרת, המבקשת בכל מאודה להיחלץ מהדמיון המוּרש והכפוי בינה ובין אמה. תשוקתה של הבת לחרוץ סדק בחומת העוינות והשתיקה של האב ניכרת בניסיון העיקש ליצר עימו דיאלוג. שאלותיה של הבת, המופנות לאב, מנוסחות בקצרה, במילים פשוטות, ומתייחסות לאירוע נקודתי, והבנתה המוקדמת של הבת שהיא לא תזכה לתשובה מאביה ניכרת בשימוש בנקודה במקום סימן שאלה בסיום כל שאלה: "אתה יודע למה אתה כאן. (שתיקה) אתה זוכר שנפלת בלילה. (שתיקה) אתה יודע שנחבלת בראש. (שתיקה). אתה זוכר איך זה קרה. היא הפילה אותי".

הזדקקותם הנואשת – חסרה המענה – של ילדי המשפחה הקטנים להוריהם, כפי שהיא מתוארת בהרחבה בצעקה הפוכה ונרמזת גם כאן, בימים למחיקה, נהפכת על פיה בהווה המתואר בו, וההורים, המהגרים הזקנים שנמצאים בשולי־שקופי החברה הישראלית, הם הזקוקים נואשות לביקורי ילדיהם. פתיחת חלון בבית ההורים, הכנת שקשוקה ודיבור־דיבוב פנים־אל־פנים של הבת־המספרת מול האב השותק מבטאים את תשוקתה לפעור, לפעול, להפיח חיים בעליבותם, סבילותם ועלבונם הקיומי של שני הוריה. בגלוי היא חוזרת ואומרת להם: "תראו, כלום לא כואב לכם, יש לכם בית ואוכל ומישהו שמטפל בכם". לעומת זאת, כאשר היא שבה ונוכחת בעוינותם ההדדית ובתחושת ההחמצה והתבוסה של כל אחד מהם היא מודה בפני עצמה בריק המוחלט של עולמם ואומרת להם בלבהּ: "אז מה אם אתם מרגישים מתים."

הצגת תצלומים ישנים מאלבום המשפחה מול עיניו של האב משמשת את הבת כדרך כמעט יחידה לחדור את ביצורי שכחתו ואילמותו־מרצון, ותוך כדי כך היא מקווה "שמהתמונות יצמח סיפור. שיגיד מה היה קודם ומה אחר כך". כך ההתבוננות המשותפת בתצלום, שבו נראה האב בילדותו, רוכב על אופניים, מחלצת ממנו לאחר שתיקה ממושכת משפטים קצרים שיתמעטו ויאלמו כליל: "לא היה לנו כסף. לא הייתה מצלמה. לא היו תמונות. להורים לא הייתה עבודה. לא היה מספיק אוכל. הפסקנו ללמוד. הלכנו לעבוד. כדי לעזור בבית. עבדתי אצל משה כהן הנגר". בהמשך, כאשר הבת־המספרת מתקנת אותו, הוא מוסיף ואומר: "בהתחלה הם לא עבדו. אחר כך הם מצאו עבודה בתל אביב. במפעל מברשות היו נוסעים בימי ראשון באוטובוס הראשון ל—– ומשם לתל אביב. חוזרים בסוף השבוע. הם היו ישנים בחניון האוטובוסים של אגד. בתוך אוטובוס. קראו לזה מלון אגד. הם לא היו היחידים במלון אגד". בהמשך, בעודו מתבונן בתמונה באריכות, הוא אומר: "אלה לא אופניים שלי. לא היו לנו אופניים".

האב, שהגיע לישראל מרומניה בשנות החמישים, לחם בכל מלחמות ישראל. בתו, המבקשת לדובבו, חוזרת ומזכירה לו זאת: "תחשוב על זה אבא. השתתפת בכל המלחמות אפילו במלחמת המפרץ. אתה זוכר שהיית בכל המלחמות. זוכר. מה אתה זוכר. ניהלתי מחסן שלהם בגני התערוכה איפה שהיום זה נמל תל־אביב". סיפור זה של האב וקרוביו כפי שהוא מסופר מזווית ראייתה של בתו מבקש להנכיח את סיפור חייהם של המהגרים ששוכנו במעברה בדרום הארץ, קרוב לקריית גת, עבדו והקימו משפחות בשולי השוליים של החברה הישראלית. סיפור זה, כפי שהוא נפרש בשלושת ספריה של אסייג, ומצטרף ליצירותיהם של סמי ברדוגו (האב הספרותי), מירב נקר־סדי ורבים נוספים, דוחק את הסיפור הדומיננטי של ניצולי השואה, שסופר שוב ושוב מפי בני "הדור השני", ילדיהם של ניצולי השואה, ותובע את מקומו במרכז המערכת התרבותית והספרותית של הזמן הזה. מזווית ראייתו של האב, ניצולי השואה הם האחר המוחלט. בהמשך להתבוננות בתצלום הוא מעיד על עצמו שהוא היה "הילד עם הכובע" וכמעט איבד אותו כשהלך עם הילדים האחרים: "לראות את האנשים שהיו סגורים. זה היה בפרדס חנה. … הם היו ניצולים. אנשים בלי משפחה שהראש שלהם הסתובב בגלל הדברים שראו. … הם עשו תנועות. רצו שנלך. שלא נראה אותם. הם רצו להתחבא מהחיים".

סיפור חייה של האם, שמוצאה ממצרים, על האומללות והעזובה שבו, משוכפל ומהדהד בסיפור חייהם של קרובות משפחה ושכנים, מהגרים ממצרים אף הם. סיפור חייה של ליזה, דודתה של האם, מאפשר לבת־המספרת להבין, בדיעבד, את עברה של אמה: "כשראיתי אותה ראיתי אשה בשולי החיים. שוליים שקטים … רק עוני ובדידות ושממה משעממת שטוב או רע לא קורים בה. כשראיתי אותה ראיתי את העולם שהגעת ממנו ואת העולם שהיית בו אז וגם עכשיו. עולם בודד ועצוב וחולה וחלש". מרחב חיים משמעותי של הבת, אמה ואחיה, החוזר ומוזכר בסיפור, הוא השוק, וגם הוא ביטוי לקיום הדל. האם וילדיה מגיעים לשוק בזמן מסוים: "מעט אחרי שבעלי הדוכנים שפכו את הסחורה שנשארה, ורגע לפני שעבר הטרקטור עם הכף ואסף הכל למשאית הזבל". הבת, בבגרותה, בעודה יושבת מול אביה, נזכרת ואומרת: "אספנו ירקות מהרצפה". האב מצטדק ומזכיר: "לא היה לנו כסף לקנות בגדים. קנינו רק מה שצריך. קנינו אוכל ומה שצריך". והבת, המבקשת לשחזר במדויק, מתקנת ואומרת: "לא קנינו. אספנו מהרצפה. היא, אמא, אספה".

מצרים כארץ מולדת, ועימה הדיבור בערבית, הם סודה המוכחש של האם בימים למחיקה, הגורר אחריו את תחושת הנחיתות הקיומית שלה בישראל ומנמק את זהותה המסוכסכת בהווה, כאישה וכאם. הבת־המספרת מזהה את בושתה של האם בארץ מולדתה כמרכיב מרכזי באישיותה, ובעצמה מבקשת להתרחק ממנו בכל מאודה: "כמו שפחדת שמצרים תדבק בך אני פחדתי שאת תדבקי בי. פחדתי להיות את. … מבחינתך זה היה מביש להיות את. בת תרבות נחותה. ערבייה ששומעת את אום כולת'ום ונהנית ממנה. לא רצית בשום אופן להיות חלק מזה. למדת לסלוד מהערבית, ממולדתך, מליזה, מאום כולת'ום, מעצמך." בבגרותה חוזרת הבת ומאזינה לשיר "אינתא עומרי" – הטקסט היחיד המוזכר בספר – ודרכו היא מבטאת את הריק הרגשי ביחס האהבה של האם לילדיה: "כשהייתי ילדה חשבתי שאנחנו העומרים שלך, שהשיר הזה הוא געגוע לילד, געגוע אלינו, כי אנחנו הילדים שלך, ילדים אבודים לאמא שמחפשת את הבית שלה. רציתי להגיד לך תראי אני כאן, … ואולי אמרתי ואולי את לא שמעת כי אמרתי חלש". קללה בערבית שהאם פולטת מפיה כשהיא יוצאת מחנותו של צורף מצרי שהיא נאלצה למכור לו את תכשיטיה, היא ההימלטות הראשונה של השפה הערבית, שפת האם, הטמונה וכלואה בה ובה בעת מוכחשת על ידה. הזדמנויות חבויות נוספות עבור האמא לשימוש־דיבור בערבית הן עם נשים אחרות, בנות משפחה רחוקות או מוכרת העלים בשוק, ממוצא מצרי אף הן, כאשר האב לא נמצא לידה. כך, לעיתים, מתקשרת האם לליזה, דודתה, וקולה מתרומם בהתלהבות: "כיף ח'אלק יא אוח'תי. יא אוחתי". הבת־המספרת חשה בהקלה העצומה של אמהּ כשהיא מדברת בערבית: "כשהיינו רק אנחנו ואת, כשהוא היה בעבודה, והגיעה דודה שדיברה ערבית – הותר לך, הותר לך, הותר לך. יכולת לשמוח במה שאת. כמו לשחרר את החזייה, לשחרר לרגע את קישורייך. הרגשתי אז שאני, שאנחנו, שותפים לסוד שלך והסוד הוא שאת לא רוצה באמת להתכחש, את לא יכולה באמת להתכחש. את במאבק מתמיד". הדקדוק הפנימי של הערבית עובר בירושה מהאם לבת. כשהשתיים הולכות למגידי עתידות הבת מתקנת את העברית שבפיה לפי חוקי השפה הערבית: "ביקשנו לדעת מתי הם ימותו לנו. מתי הם ימותו עלינו, כך אומרים בערבית".

רונית מטלון, במאמרה "הבית הרעוע: ספריות ערביות מודרניות בעברית" (עד ארגיעה: מסות, אפיק, 2018),  מוצאת דמיון באופן שבו אורלי קסטל־בלום והיא עצמה משתמשות בשפה הערבית בתוך העברית: "כתיבתן של ישראליות מזרחיות, ילידות הארץ, בנות למשפחת מהגרים ממצרים, שהחלו לפרסם בשנות השמונים … נובע ממקור עמוק של אי־נחת לשונית, חברתית ופסיכולוגית וקשור בכלל … במערכת דחפים, שהיא־היא מנגנון ההפעלה האידאי של הסיפור" (עמ' 200). בהמשך היא מתארת את התנועה החזקה והמנוגדת של שני כוחות הדוהרים זה לעומת זה ביצירתן: האחד מיתוג הדמויות בהתאם ל"פוליטיקה של זהויות", והשני, הפועל כל כולו נגד מגמה זו, מבקש לרוקנה מתוכנה, לפורר ולרסק אותה. אסייג, בשימוש שהיא עושה בערבית בספריה, ממשיכה את השרשרת הספרותית הזאת.

הגירתה של האם ממצרים לישראל לבדה, בחוסר כול, מסבירה, לפי בתה, את יכולתה של האם לקחת בעלות רק על דברים שמצאה: "כמו הומלסית שאוספת דברים שאף אחד לא צריך ושאין בהם תועלת, מלבד העובדה היחידה שהם שלה עכשיו. … היא אוהבת לצאת החוצה. היא סורקת את המדרכות עם העיניים וכשהיא רואה משהו נוצץ היא הולכת אליו. … זה תמיד שבור, מלוכלך, קרוע או חסר, משהו שמישהו לא רצה וזרק ומישהו אחר דרך עליו וריסק עוד קצת. … בבית היא תשטוף את זה … תשים על מדף בוויטרינה". באופן אנאלוגי ועל פי המורשת האימהית ניתן לומר על הבת־המספרת, שכמו אמה גם היא סורקת עם העיניים, וכשהיא רואה משהו נוצץ, גם אם הוא שבור, מלוכלך, קרוע או חסר, היא מרימה, מנקה ושמה בוויטרינה: הבת אוספת סיפורים שבורים, פגומים או חבולים שהיא שומעת מהוריה, במילים הבודדות העומדות לרשותם בעברית או בערבית, בתנועותיהם ובארשת פניהם, מנקה אותם מעט ומציגה לראווה בשלושת ספריה. פואטיקה לקטנית זו המבקשת להתבונן ולתאר את ריבוי הפרטים הקטנים שדרכם יסופר הסיפור בכללותו ניכרת בשיר "לא כברוש" מאת יהודה עמיחי, המשמש מוטו לספר הראשון, צעקה הפוכה:

לֹא כַּבְּרוֹש,

לֹא בְּבַת אֶחַת, לֹא כֻּלִּי,

אֶלָּּא כַּדֶּשֶא, בְּאַלְפֵי יְצִיאוֹת זְהִירוֹת יְרֻקוֹת,

לִהְיוֹת מֻסְתָּר כְּהַרְבֶּה יְלָדִים בַּמִּשְׂחָק

וְאֶחָד מְחַפֵּשׂ.

.

ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי התפרסמה בגיליון המוסך מיום 07.10.2021.

.

סלין אסייג, "ימים למחיקה", פרדס, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: נעם קרון על "תמציות" מאת אנה מריה יוֹקְל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | משחקי כאילו

"כל בדיה היא חיבורים והתקות, מעבדה להבנת העולם, והיא נבנית על ידי הדמיון, על ידי היכולת לראות דברים כאילו היו באמת". גיא עד על משחקי־הכאילו של הפרוזה

אמירה זיאן, ללא כותרת, צילום, 75X50 ס"מ, 2012

.

איך ייתכן שאנחנו מאמינים לדמויות בדיוניות?

 מאת גיא עד

.

כשאני חושבת על פרוזה עולה בראשי תמונה: אני רואה את כל הכותבות בעולם כתצפיתניות בכל מיני פינות – על גבעות, הרים, איים, עננים, מערות, בתוך מעיים, ראשים, קני נשימה. חלקן שוכבות, חלקן צפות, עומדות, קופצות באוויר, צוללות – רשת ענקית שפרושה בעולם ומדווחת דרך עצמה על המתרחש. הרשת הזאת מספקת לנו עושר עצום, בלתי נדלה ובאופן מסוים אינסופי, וכל קוראת מוזמנת לבחור מה שנראה לה מעניין.

אבל דווקא הרשת המפוארת הזאת, הפרוזה, עוברת טלטלה בימים אלה ונראה כאילו אנשים מאסו בה. דווקא בתקופה של סגרים ושהייה בבתים אפשר היה לצפות שהקריאה תנסוק, הרי רעיון הרומן התפתח בתקופה של המהפכה התעשייתית כשנוצר הפנאי, ואין זה כך כלל ועיקר. מספר קוראי הפרוזה קטן באופן דרסטי, גם בקרב ילדים ונוער – אנשים רואים הרבה סרטי תעודה, דרמות המבוססות על סיפור אמיתי, קוראים עדויות, ביוגרפיות ונדמה שהפרוזה הפכה למשנית. ייתכן שזהו ניסיון אנושי לעשות סדר, להבין את המציאות דרך חומרים אמיתיים כדי לדלל קצת את העומס העצום של מידע שניתך עלינו כמו גשם חומצי. כאילו משהו בעולמות הבדויים איבד רלוונטיות.

המשוררת האמריקאית לואיז גליק, כלת פרס נובל לספרות לשנת 2020, אמרה שהופתעה מאוד כאשר נודע לה שזכתה, כי היא אישה לבנה שכותבת בסך הכול על חיי ילדות ומשפחה, והיא מרגישה שלאחרונה סופרים ומשוררים מתבקשים לכתוב אקטואליה, להיות שופר לזרם או לתנועה, לא להיות מנותקים.

ייתכן שהשוק מאותת משהו – אולי בעולם של היום, בעידן המסוים הזה, הפרוזה צריכה להתגייס ולשרת את הצורך האנושי לחזק את המציאות ולהיאחז בה, לספק חומרים פרקטיים ולא בדויים.

בעיניי הפרוזה חשובה, לא רק מהסיבה הפרוזאית שהעולם יחלה ויהיה עצוב בלעדיה, אלא מסיבה נוספת, שעליה אני מבקשת להתעכב.

.

פיקציה בספרות

קנדַל וולטון (Kendall Walton), פילוסוף אמריקאי שעוסק באמנות ובִדיוֹן, טוען שיצירה של אמנות היא פעולה שהדרך הטובה ביותר להבינה היא לראות בה המשך של משחקי־כאילו ששיחקנו בילדותנו. מדובר בסוג של פעולה מדומיינת שתפקידה להרחיב את עולמנו, להנהיר אותו, לבחון אותו, בדיוק כמו שילד עושה. ילדים משקיעים בזה זמן רב כל כך, שעות על גבי שעות, והאמת שמשונה לראות איך זה נעלם בבגרות. ברור לכולנו שמשחק־הכאילו לא נוצר רק לשם הנאה, אלא הוא משמש גם דרך להבנת העולם, אימון חשוב מאין כמותו. והיוצרות ממשיכות לשחק. הן מתיישבות לכתוב ובונות בעזרת הדמיון עולמות פיקטיביים שלמים.

הדמיון איננו יש מאין. הוא מתאפשר על ידי מידע וקשרים, על ידי הַתָּקוֹת מהעולם האמיתי. דמיונות נלקחים מהמציאות וחוקיה. הם נגזרות שלה. לכן מעודדים ילדים לרכוש שפה, מעשירים אותם, כי אותיות, מילים, משפטים, מייצרים עוד אפשרויות להקשרים, להעשרת הדמיון. בדרך כלל אנחנו עושים שילובים: אני מכירה דובים, אני מכירה צבעים, אדמיין דוב כחול. ככל שאני מכירה יותר דברים, עולמות, תרבויות, יש סיכוי שאוכל לדמיין עולם־כאילו עשיר יותר.

כך גם בפרוזה. כל בדיה היא חיבורים והתקות, מעבדה להבנת העולם, והיא נבנית על ידי הדמיון, על ידי היכולת לראות דברים כאילו היו באמת, לקבל זמן שהוא שונה מהזמן הקיים ולייצג פרספקטיבות אחרות, כאלה שאולי מנוגדות לאמנה מוסרית או לתפיסה פרטית. כשאני מדמיינת משהו אני לא מחויבת לחשוב שהוא באמת מייצג אותי. זאת חירות גדולה, כי היא מאפשרת לי לחקור אזורים אחרים של העולם האנושי בלי פחד.

ואיך זה קשור לקוראות? איך זה קשור לקריאה? האם ייתכן שאמנות מפעילה אותנו גם כשלא אנחנו יוצרות אותה? סרט, הצגה, ספר – מדוע אנחנו מייחסות להם ערך ואיננו פוטרות אותם באמירה 'זאת סתם בדיה'? אנחנו הרי יודעות שזה לא אמיתי. איך זה שאנחנו מתמלאות אמפתיה, מגיבות רגשית לבדיון שלפנינו? מה קורה כאן, הייתכן שאנחנו פשוט מאמינות לדמויות בדיוניות?

אם אני הולכת לקולנוע וצופה בסרט אימה, הגוף שלי משדר אותות של פחד. ליבי מאיץ פעימות, אני מזיעה, אבל לוּ פחדתי באמת, לא הייתי נותרת על הכיסא. הייתי מנסה להזהיר את הגיבור או לרוץ החוצה לקרוא לשוטרים. אבל אני נשארת צמודה לכיסא וקרוב לוודאי שאגיע לצפות בזה שוב. אז אולי אני רק תוהה אם המפלצת אמיתית? אבל אז גופי לא היה משדר פחד אלא ספק. אז אולי בעצם אני מאמינה לבדיה כל עוד אני בתוכה? אבל גם זה בעייתי, כי בילבי גרב־ברך תוכל להניף סוס לעולם ועד, ובלאנש דובואה מחשמלית ושמה תשוקה תשבור את ליבנו גם אחרי שנצא מההצגה.

לתפיסתו של וולטון, האמנות עצמה מפעילה את דמיון הצופָה, הקוראת, באופנים שונים; באמנות הפלסטית, בתאטרון ובקולנוע באופן חזותי, ובספרות באופן מילולי. גם צפייה בסרט או בהצגה וגם קריאה דורשות דמיון, כי רק הדמיון מייצר את החיבור המנטלי שלנו לבדיון. הקוראת צריכה לדמיין שמה שהיא קוראת קורה. זה איננו דמיון טהור, כמו חלימה בהקיץ, אלא דמיון מודרך. הטקסט מנחה מה לדמיין. דמייני אישה שנותנת כעת מבט אחרון בצמה שלה, שהיא הולכת למכור כדי לקנות שעון יקר לאהובה. והאישה הזאת, המדומיינת, מעוררת בך, כקוראת, רגש. אמנם יש מחסום בין עולם הבדיה לעולם המציאות אבל הוא כנראה עביר מבחינה פסיכולוגית ואנשים מגיבים באופן פסיכולוגי לישויות בדיוניות. אפיזודה מדומיינת וחוויה אמיתית מעוררות בנו את אותם מנגנונים פסיכולוגים. הן דומות באופן פנימי, מבחינה עצבית. המעניין הוא שאותו חלק במוח פועל כשמראים לנו פרצוף אמיתי ופרצוף שהונחינו לדמיין, ויש חפיפה בין ראייה (vision) להעלאת תמונה בדמיון (visual imagery).

כך שלא נכון לומר שאנחנו כצופות או כקוראות מרמות את עצמנו לחשוב שהפיקציה אמיתית. אנחנו יודעות היטב שהיא אינה אמיתית. אנחנו לא צופות בעולם הפיקטיבי ממרומי עולם המציאות. אנחנו נכנסות לעולם פיקטיבי ורק מדמיינות שהוא אמיתי, בדיוק כמו במשחק־כאילו, כשילדים משחקים במסיבת תה, והתה כאילו נשפך, ואחד הילדים כאילו חטף כוויה וכאילו בוכה מכאב. זה שונה מחוויה של רגש אמיתי, אבל דומה מאוד.

הפרוזה היא אמת שמתקיימת במשחק־כאילו, ובתור שכזאת היא משמשת עבורנו מעבדה וכלי אימון מנטלי בדיוק כפי שעשו זאת משחקי הכאילו בילדותנו, לקוראת ולא רק לכותבת.

בין סוגי הטקסטים וולטון מחשיב רק את הפרוזה כמרחב שאפשר לדמיין בו משחק־כאילו. וכשם שבובה או דובי הם אביזר במשחק־כאילו, בפרוזה זהו הטקסט. ביוגרפיות, ספרי לימוד, עיתונים, מאמרים ודומיהם אינם נמנים עימה, כי לטענת וולטון הם אינם מקיימים את התנאי המספיק לשימוש כאביזר במשחק־כאילו. אפשר להתווכח על כך, כי יש הרבה ביוגרפיות, אוטוביוגרפיות וממוארים שיכולים לדעתי לענות על התנאי הזה.

.

משחק־כאילו

נחזור למשחק־הכאילו ונחשוב על ספר. נראה אותו כרחבת משחק־כאילו שחוקיו נקבעים מראש  – בואו נשחק כאילו יש אדם הכותב הספדים וחי עם פינגווין, בואו נשחק כאילו יש אישה שמדביקה את התינוק שלה לגופה כדי שלא יאונה לו כל רע. בואו נשחק כאילו יש גבר אחד, שמוביל את אמא שלו על עגלה רעועה ברחבי מדינה אפריקאית. והעולמות הבדיוניים האלה הם משחקי כאילו, שאנחנו הסופרות מחוקקות את חוקיהם ומזמינות אתכן לשחק בהם איתנו.

חוקי המשחק נקבעים כבר בהתחלה – שם הספר, הדימוי על העטיפה, המלל בגב – כל המידע הזה צריך להבהיר לכן איזה משחק יצרה התצפיתנית שאני – מִשחק ביער אפל, בבית קטן, ואולי על כוכב אחר. נגיד שכסופרת הבטחתי משחק ביער אפל ולפתע אחת הדמויות בספרי לוגמת שוקו מול מסך גדול. עלול להתעורר ריב. 'אמרת שהגיבורה מדלגת מעל ענפים ואוכלת ציקאדות ופתאום היא לוגמת שוקו בדירה חמימה? זה לא פייר!' בדיוק כמו במשחק־כאילו – כשקבענו מראש שהדובי הוא המורה צביקה, והוא לא יכול להפוך בשום אופן להיות המנהלת ציפי. וכן הלאה וכן הלאה. הדמיון ייקטע והמשחק יסתיים.

.

התנגדות לדמיין

בפרוזה המשחק עלול להיקטע לא רק בגלל בעיות קוניטיניואיטי עם הדמויות, אלא בעיקר במישורים שבהם יש התנגשות עם אמנוֹת שלנו מהעולם האמיתי, ובעיקר כאשר הדמות עושה מעשה לא מוסרי שמגובה על ידי המספר. וולטון מתאר זאת כהתנגדות פסיכולוגית לאפשר לעולם הפיקטיבי להיות שונה מהעולם האמיתי.

אם אקיים, כסופרת, את החוזה ואעמוד בכל מה שהבטחתי, לאורך כל הספר, העולם הפיקטיבי יתקיים וקוראותיי יוכלו לשחק בכאילו, להרגיש, ליהנות, להתרגש, ולשהות בתוך מעבדה פיקטיבית משל עצמן ואולי להבין דבר או שניים על חייהן. הפרוזה היא מדיום אינטימי, לא נגוע, שמתקשר בין יחידים ברגע נתון. זה ייחודי לספרות. באמנויות אחרות בדרך כלל יש קהל – מוזיקה, אמנות פלסטית, קולנוע, תיאטרון. הרגע הספרותי, שבו את קוראת את מה שאני כתבתי ומתרגשת, עוברת משהו, מהרהרת, נפגשת עם עצמך, הוא בעיניי רגע של קרבה אנושית, מחווה בין אדם לאדם, ובתור שכזה חיוני לקיום החברה שלנו. מעבר לכך, קריאה הרי גם מעשירה את הדמיון, היא כלי לפיתוח מחשבתי ורגשי, היא אימון מנטלי מהמשוכללים שפיתחנו, ומהטעמים האלה חשוב עולם הבדיון הספרותי. לכן אני מייחלת שלא נפסיק לכתוב בדיונות ושלא נפסיק לקרוא אותם, שלא נפסיק לשחק בכאילו, ונמשיך להתפתח כיחידים וכחברה. על עצמי אוכל רק להעיד, במילותיה של גאולה עוז מספרי ויקי ויקטוריה – שאתן הכול כדי להרגיש את זה שוב ושוב.

.

גיא עד היא סופרת, מתרגמת ועורכת, כלת פרס היצירה לסופרים לשנת 2010. ספריה ״הבארשבעים״ (כנרת זמורה־דביר, 2012) ו״ויקי ויקטוריה״ (אסיה, 2020) היו מועמדים לפרס ספיר. בעלת תואר שני בהיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות.

.

»  במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: אורי הולנדר על מסעה האֶפּי ש. שפרה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2022 | אליהוא נעלם

"גם הפעם הוא היה בתוך רעיון שהמציא על אליהוא, בלי לחשוב שאולי אח שלי נפל לוואדי לא רחוק מכאן ומחכה שמישהו ימצא ויוציא אותו." קטע מתוך "הנה בא העלעול", ספר הביכורים של מירב שטנצלר

שמעון פינטו, ללא כותרת, שמן על בד, 50x30 ס"מ, 2012

.

פרק מתוך "הנה בא העַלְעוֹל" / מירב שטנצלר

.

אבא לא מצא כלום בחדר של אליהוא ובגלל זה הזמין את זאב השכן שלנו. הוא ואמא מצליחים לשמור איתו על קשר כי לדעתם זאב הוא שכן שנותן כבוד ולא דוחף את האף שלו, וחוץ מזה, ובעיקר זה ‑ זאב תמיד מוכן לעזור. הוא גר לבד, אין לו משפחה. פעם הוא היה ארכיאולוג והפסיק אחרי שנפצע באחת החפירות, הרגל הימנית שלו התקצרה וקשה לו ללכת. זאב מכיר את המדבר מצוין. כשהיינו קטנים הוא לקח אותנו לסיורים. "אני ארכיאולוג נכה," הוא מזכיר לנו כמעט בכל פעם שאנחנו פוגשים אותו ומרים את הצד הימני של המכנסיים להראות לנו את הצלקת על הרגל הפגומה. אנחנו לא נבהלים ממנה.

כשחזרתי מדויד ראיתי את זאב יושב עם אבא ואמא בסלון. הוא פמפם במקטרת שלו ופיזר עיגולים של עשן בריח מתוק. אבא סימן עיגולים על אותה מפה טופוגרפית של ישראל עם המקרא בצד, זאת שהיתה תלויה על הקיר בחדר של אליהוא, ההיא שהדביק אותה לפני שנה כשהחליט שיטייל לבד כשיתקרב יום הולדת שמונה‑עשרה שלו. הייתי איתו אז בחדר כשסימן ודירג את המקומות לפי "חובה לראות", "כדאי", "אפשרי" ו"רק אם נשאר זמן מיותר". ממני הוא ביקש להקיף בטושים את המקומות לפי צבעים: אדום ל"חובה לראות", "כדאי" בכחול, "אפשרי" בירוק, ובשחור את "אם נשאר זמן מיותר". אני זוכרת את המקומות באדום ‑ עכו, חיפה העיר התחתית, קַלְעת נַמְרוּד וההרודיון, גם המילים "בור", "מקווה מים" ו"מעיין" היו מסומנות באדום. בשחור הוא סימן את בית שמש.

המפה הטופוגרפית היתה פרושה על השולחן. זאב שאל אותי אם אני מבינה את העיגולים הצבעוניים שעליה ואם לאליהוא היו תוכניות לעשות טיול. אמרתי שאני לא יודעת יותר מדי והרגשתי שאני לא משקרת, כי בדיוק כמו כולם לא הצלחתי להבין למה אליהוא פתאום קם ויצא בלי להסביר כלום, אמר לי: "לא הפעם, סופי." מה היה בפעם הזאת? אבא לא הקשיב לי והתפלא שאליהוא לא סימן את ירושלים, "מכל המקומות בעולם הייתי בטוח שיבחר קודם כול את ירושלים." זאב לא הבין למה בית שמש מסומנת בשחור. אמא שתקה. אולי כי חשבה שכולם שכחו את מה שבאמת חשוב. מילאתי כוס במים ושתיתי ממנה, הידיים שלי קצת רעדו.

זאב סימן על המפה חצים אל כל מיני מקומות אחרים שלדעתו אליהוא ירצה ללכת אליהם.

"היו לאליהוא ולי הרבה שיחות על ארכיאולוגיה ועל אתרים היסטוריים שיש בהם עתיקות ואוצרות יקרי ערך. אולי הוא נסע להרודיון, אולי רצה לראות את אמת המים בקיסריה," הוא אמר והסתכל במפה.

"אני לא מאמין שהוא התכוון להגיע למקומות האלה," אבא התפלא וזאב מיד הציע כיוון חדש:

"אולי הוא בכלל עם הבחורה היפה הזאת, נסע להיפגש איתה. עם כל הכבוד להיסטוריה ולארכיאולוגיה, כשבחור צעיר מתאהב אז זה כבר לא בשליטתו איך שהוא מתנהג."

"אליהוא בטוח לא נסע אחרי אנג'לה, היא בכלל כנראה בחוץ לארץ," אמא קבעה וקמה מהספה, כאילו משהו עקץ אותה, והתקדמה לדלת הכניסה.

"לאן את הולכת עכשיו?" אבא קרא אליה.

אמא הסתובבה. הפנים שלה היו מכווצות, היא התנשמה ואמרה:

"אולי הוא בכלל ברח?"

"ברח ממה? למה?" אבא אמר בקול חזק.

"כי הוא יכול לברוח. זה הכול. הלוואי גם אני הייתי יכולה לברוח," היא ענתה לו בצעקה.

"אליהוא במדבר. הוא כאן, בכלל לא רחוק מכאן, אני חושבת שקרה לו משהו," אמרתי כי הייתי חייבת להרגיע את הרוחות. בסלון התפזרו שקט וציפייה.

"איך את יודעת?" זאב שאל ונראה שהוא חושב ברצינות.

"אני מרגישה ככה. זה מה שעולה לי בראש כשאני עוצמת עיניים," עניתי.

אחר כך זאב עוד פעם הוציא טבק מהמקטרת ומילא אותה מחדש וביקש שאמא תביא לו לשתות קצת חלב. זה היה סימן שנעים לו ושהוא מתכוון להישאר. הכוס שהחזקתי המשיכה לרעוד בידיים שלי. זאב לא כל כך הבין את מצב החירום שלנו ושעכשיו הזמן עובר ואסור להיות אדישים. בדרך כלל הוא אומר שיש זמן ואין טעם למהר, כאילו יושב בבור נחבא מתחת לאוהל חפירות ומנקה במברשת קטנה חרס מהתקופה שלפני הספירה. ככה הוא עושה תמיד, וגם הפעם הוא היה בתוך רעיון שהמציא על אליהוא, בלי לחשוב שאולי אח שלי נפל לוואדי לא רחוק מכאן ומחכה שמישהו ימצא ויוציא אותו. אבא ואמא הסתכלו בשתיקה איך הוא שותה את החלב ומוצץ את השפה התחתונה שלו, שואף מהמקטרת וחושב על האהבות הסודיות של אליהוא.

"מה שאתה מציע לחקור זה בכיוון של האהבה?" שאלתי.

זאב לא ענה, מילא ודחס בפעם השלישית טבק ונשען על הספה, הסתכל במבט חולם. לא היתה לי ברירה והפלתי את הכוס לרצפה והיא התנפצה להרבה רסיסים.

"סופי, מה קרה לך?" אמא נבהלה.

זאב לקח לגימה אחרונה מהחלב וקם בבת אחת, מתח את הרגל הנכה שלו ואמר:

"תיגשו למשטרה ותדווחו על ההיעלמות של אליהוא, מה יש להפסיד? אבל אני עדיין חושב שאליהוא בחור אחראי ומתוכנן, ויש לו עניינים פרטיים, ולכן כדאי לכבד אותם ולסמוך עליו שיחזור. אם תרצו לחפש, אני אוכל לעזור בתכנון," ואז התחיל לצלוע אל הדלת.

אמא הנהנה תודה בראש שלה ואני התכופפתי לאסוף את הזכוכיות השבורות.

.

מירב שטנצלר, "הנה בא העלעול", ידיעות אחרונות, 2021.

.

.

»  במדור מודל בגיליון קודם של המוסך: פרק מתוך "סכינים" מאת אמיר זית

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה | כמו להרוג אחת או עשר

שירים מאת אילה גליק מגיד ואיה סומך

אבירו לילו, נשיקות באוויר, שמן על בד, 100X80 ס"מ, 2020

.

אילה גליק מגיד

נוע תנוע

בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ נָפַלְתְּ לִמַּדְתִּי עַל תְּנוּעָה מַעְגָּלִית

כַּדּוּר הָאָרֶץ נָע בְּסִבוּבוֹ הַצֶּנְטְרִיפֵּטָלִי

וְלֹא עָצַר.

טֶכְנָאִית הָאוּלְטְרָסָאוּנְד אָמְרָה שֶׁהִיא מִצְטַעֶרֶת

שֶׁזֶּה בֶּטַח קָשֶׁה

כַּדּוּר הָאָרֶץ מִסְתּוֹבֵב, גַּם כּוֹחַ הַכְּבִידָה

עוֹבֵד כְּסִדְרוֹ.

רָצִיתִי לִצְעֹק לָךְ שֶׁתָּקוּמִי

שֶׁאַסְלָה אֵינָהּ קֶבֶר רָאוּי

שֶׁבָּהִיתִי בְּעֵינַיִךְ שָׁעוֹת אֲרֻכּוֹת

וְאַף עַל פִּי כֵן

.

ילד

אַתָּה מְבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי יֶלֶד

כְּאִלּוּ הָיָה קוֹרְקִינֶט בְּמֵאָה שִׁשִּׁים וְתִשְׁעָה שְׁקָלִים

אַחֲרֵי הֲנָחָה. אֲנִי נִזְכֶּרֶת אֵיךְ הָיִינוּ אוֹגְרִים

אֶת דְּמֵי חֲנֻכָּה, אֲפִיקוֹמָן וּמַתְּנוֹת יוֹם הַהֻלֶּדֶת

מִכָּל הַסָּבִים וְהַסָּבְתוֹת,

וְהוֹלְכִים לַהִיפֶּרְטוֹי, לִפְנֵי שֶׁנַּעֲשָׂה טוֹיְס־אָר־אָס,

לִבְחֹר אֶת מַתְּנַת הַמַּתָּנוֹת.

גַּם כְּשֶׁאוּכַל לִקְנוֹת

אֶת כָּל הַקּוֹרְקִינֵטִים שֶׁבָּעוֹלָם

זֶה לֹא יְשַׁנֶּה אֶת הַבְּחִילוֹת, הַהֲקָאוֹת, מִשְׁאֲלוֹת הַמָּוֶת, הַפְּחָדִים

וְהוֹדָעַת הָרוֹפֵא.

הַדֹּפֶק הִפְסִיק

.

תל"מ

מָחָר אַתְּ נוֹלֶדֶת

בְּקוֹל אֱלֹהִים מְחוֹלֵל אַיָּלוֹת

בִּנְשִׁיכַת נָחָשׁ

צִירִים גְּדוֹלִים וַעֲצוּמִים.

מָחָר אַתְּ נוֹלֶדֶת

מְחַפֵּשׂ עוֹרִי אֶת עוֹרֵךְ

פִּטְמָתִי אֶת פִּיךְ

וְאֵין לָהּ מֵשִׁיב

.

מָחָר אַתְּ נוֹלֶדֶת

חָלָל פָּעוּר מִתּוֹךְ רַחְמִי.

אֲהוּבִי אוֹחֵז בִּזְרוֹעִי לְבַל אֶפֹּל

אִתָּךְ, אוֹקְסִיטוֹצִין מְטַפְטֵף אֶל זְרוֹעִי

אוּפוֹרְיָה שַׁקְרָנִית. בַּחֲדַר הַלֵּדָה מְבַקְּשִׁים שֶׁאַמְתִּין

כִירוּרְג יָבוֹא לִתְפֹּר

כְּמוֹ אֶפְשָׁר לִסְגֹּר צְרָחָה

בְּחוּט מְנַתְּחִים

.

חָלָל הוֹפֵךְ כְּבָרָה, גּוּפִי

נְקָבִים נְקָבִים

חֲלָלִים חֲלָלִים

.

עַל מִשְׁכָּבִי בַּלֵּילוֹת חִפַּשְׂתִּיךְ שֶׁאִבְּדָה נַפְשִׁי

בְּחֶלְקַת הַנְּפָלִים שֶׁל עֵין כָּרֶם

טְמוּנָה כַּף רַגְלֵךְ הַשְּׂמָאלִית

וְאֵין לָךְ אֶבֶן

וְאֵין לָךְ שֵׁם

וְלֹא מְצָאתִיךְ

.

אילה גליק מגיד היא דוקטורנטית לפיזיקה באוניברסיטה העברית. חוקרת דעיכות גרעיניות בחיפוש אחר עדויות לפיזיקה חדשה. שיריה זכו בפרס רחל נגב ובפרס זולטן ארניי, והתפרסמו במוספי ספרות ובכתבי עת שונים.

.

.

איה סומך

שיר רגיל

הַלַּיְלָה אֶחֱלֹם עַל

מַאֲפֵרוֹת גְּדוּשׁוֹת מִדַּי

בְּדָלִים וְאֵפֶר

.

אַתְּ תְּחַבְּקִי אוֹתִי

אֲנִי אֵאָחֵז בָּךְ

.

תַּגִּידִי לִי שֶׁאִי אֶפְשָׁר הָיָה

לְהַבְחִין בִּרְמִיָּה, רַק בִּגְלַל

שֶׁהָיָה לָךְ קַר מִדַּי, רַק בִּגְלַל

שֶׁקִּבַּלְתְּ מִמֶּנּוּ אַהֲבָה

.

גְּדוּשָׁה כְּמוֹ מַאֲפֵרָה

שֶׁל זוֹ שֶׁאֵין לָהּ אַף אֶחָד

.

גְּדוּשָׁה כְּמוֹ רֶגֶשׁ שֶׁל

זוֹ שֶׁאֵין לָהּ אַף אַחַת

.

הַלַּיְלָה אֶחֱלֹם עָלַיִךְ

בֵּין מַאֲפֵרָה גְּדוּשָׁה מִדַּי

לְפֶה שֶׁעוֹלֶה עַל גְּדוֹתָיו

.

בֵּין כָּל מָה שֶׁלָּקְחוּ מִמֶּנִּי

לְכָל מָה שֶׁעוֹד אֶפְשָׁר לָקַחַת

.

מִין וְעוֹד.

.

כל כך הרבה זמן להגיד לי

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן לְהַגִּיד לִי: לֹא תּוּכְלִי

לְנַקּוֹת. אִי אֶפְשָׁר לְנַקּוֹת.

.

וְחָמְרֵי הַנִּקּוּי לֹא עוֹבְדִים. הֵם לֹא יַעַבְדוּ כָּאן

לְעוֹלָם. וְאַתְּ לֹא תִּלְבְּשִׁי לָבָן.

.

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן לוֹמַר לִי: אֲנַחְנוּ נְקִיִּים

מִמֵּךְ. וְהַלִּכְלוּךְ מִתְפַּשֵּׁט. מִדַּבֵּק. כְּמוֹ וִירוּס.

.

וְכָל הוֹדָעָה עַל אַנְטִי וִירוּס שֶׁמֵּגֵן (לִכְאוֹרָה

מֵגֵן) עַל הַמַּחְשֵׁב הִיא הוֹדָעָה שֶׁנִּשְׁלְחָה

בַּזְּמַן. וְהִתְכַּוְּנָה לְכַנּוֹת אֶת בְּנוֹת מִינֵךְ בְּשֵׁם.

.

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן לוֹמַר לִי: אַתְּ קִלְקַלְתְּ.

וְקִלְקַלְתֶּם אוֹתִי. לֹא רַק אוֹתִי. קִלְקַלְתֶּן אֶת

כֻּלָּן.

.

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן לוֹמַר לִי: אֲנַחְנוּ מְטַפְּלִים

טוֹב יוֹתֵר. כְּשֶׁלֹּא נִשְׁאַר כָּאן שׁוּם שָׂדֶה פּוֹרֵחַ.

שׁוּם שְׁתִיל שֶׁיִּגְדַּל.

.

רָצִיתִי לְהַגִּיד: תְּנוּ לִי לִדְאֹג לַדְּבָרִים.

כְּשֶׁעָבַדְתִּי הַכֹּל עָבַד, פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר, מֵאֵלָיו.

וְכָל מִי שֶׁעָבַר דַּרְכִּי גָּדַל וְהִתְרַחֵב. נִפְתַּח כְּמוֹ

עֲלֵי כּוֹתֶרֶת שֶׁל פֶּרַח, בְּסִרְטוֹן שֶׁמְּתַעֵד פְרֵיְם

פְרֵיְם, בְּמֶשֶׁךְ כַּמָּה חֳדָשִׁים, וּמֵאִיץ.

.

רָצִיתִי לְהַגִּיד: לַהֲרֹג אִשָּׁה בַּת שְׁלוֹשִׁים

וְשֶׁבַע, אוֹ שְׁלוֹשִׁים וְתֵשַׁע, אוֹ אַרְבָּעִים וְשֵׁשׁ,

כָּל הַגִּילִים שֶׁבָּהֶם כְּבָר הָיִיתִי, זֶה כְּמוֹ

לַהֲרֹג יַלְדָּה קְטַנָּה. אוֹתוֹ דָּבָר בְּדִיּוּק. כְּמוֹ

לַהֲרֹג אַחַת אוֹ עֶשֶׂר. צָרִיךְ הָיָה לְהַצִּיל אֶת

כֻּלָּן.

.

איה דבורה סומך היא משוררת, כותבת סיפורים קצרים ומסות, תסריטאית ובמאית. הייתה ממקימי כתב העת לשירה "משיב הרוח", ערכה וביימה סרטים וסדרות לטלוויזיה. סרטה הקצר "שאלות של פועל מת" זכה בפרס השלישי בתחרות ה־Cinéfondation במסגרת פסטיבל קאן, וסרטה הקצר "אווה עוזבת" זכה בפרס הראשון בקטגוריית הסרט הקצר הטוב ביותר בפסטיבל Cinemed במונפלייה.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת אהוד הוכרמן ואסף דבורי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן