.
שבור, מלוכלך, קרוע או חסר – על מדף בוויטרינה: על "ימים למחיקה" מאת סלין אסייג
אסתי אדיבי־שושן
.
ימים למחיקה, ספרה השלישי של סלין אסייג, יכול להיחשב חוליה אחרונה בטרילוגיה שפתיחתה בצעקה הפוכה (אחוזת בית, 2014) והמשכה בפרקי מכונות (אחוזת בית, 2017). בשלושת הספרים הללו, שנכתבו בסמיכות זה לזה, מתארת המספרת, בת דמותה של הסופרת סלין אסייג, את סיפור חייה: בראשון – הילדות בבת־ים של שנות השבעים והשמונים; בשני – שנות עבודה ממושכות במפעל ליצור חלקי מתכת, בהיותה אם לילדה קטנה; ובימים למחיקה – הפרידה מההורים הזקנים. על הקשר הכרונולוגי והאוטוביוגרפי בין שלושת הספרים מעידים הכתיבה הלאקונית הנמנעת במכוון מכל ביטוי של רגש, השימוש במילים הבסיסיות ביותר של העברית תוך הימנעות מכל התייפייפות לשונית, ובעיקר המאפיינים הזהים של דמות המספרת ובני משפחתה ופרטי סיפור החוזרים בשלושתם.
בשלושת הספרים ניכר המתח בין הכתיבה הנטורליסטית, המתארת במדויק את פרטי היומיום המעידים על עליבות דמויות ההורים ותקופת הילדות, לבין הכתיבה ה"ספרותית", הפנטסטית לעיתים, משוחררת הרסן, המבקשת לדייק את רגשותיה המורכבים של המספרת ולא את פרטי המציאות. ניגוד נוסף המאפיין את כתיבתה של סלין הוא בין הרצון העז להעיד על דמויות הוריה ובני דורם, מהגרים מרומניה וממצרים, שחיו בשולי החברה הישראלית בעוני גמור וגידלו את ילדיהם בריק כלכלי, נפשי ותרבותי, בין תחושתה שאלו דמויות וימים עלובים שאינם ראויים להיכתב, להיזכר ולהישמר. מהות כפולת פנים זו ביחסה של המספרת למסופר ניכרת בכותרות האוקסימרוניות־משהו של שלושת הספרים – "צעקה הפוכה", "פרקי מכונות" ו"ימים למחיקה". מתח בין נידחותן של הדמויות המתוארות ובין האקט הספרותי של כתיבה וקריאה עליהן ניכר גם בהקדשת הספר ימים למחיקה: "לכם, שלא תקראו את ספריי".
ימים למחיקה נפתח בשלושה משפטים קצרצרים האוצרים בחובם את מצב ההתבוננות וההמתנה: "היינו אנחנו. וישבנו והסתכלנו עליו. חיכינו שהוא ימות". שימוש זה בגוף ראשון רבים – שחלקים נרחבים של הסיפור נמסרים בו – מייצג את המשפחה כולה, היושבת בסצנה זו סביב האב ומתבוננת בו. בה בעת, הוויתור המוחלט על אפיון הדמויות הכלולות ב"אנחנו" זה מעיד על ריקותה של המשפחה ועל היעדרה של הזיקה המשפחתית. הסטטיות של כל הנוכחים בתמונת הפתיחה מאפיינת את האב המובס, אפוף קורי מוות, ובה בעת את דלות יכולת הפעולה של האם והבת היושבות לצידו. במהלך הספר האם היא גם זו המתבוננת באב הנאסף אל מותו, אבל גם מושא למבטה ולתיאורה של הבת־המספרת, המבקשת בכל מאודה להיחלץ מהדמיון המוּרש והכפוי בינה ובין אמה. תשוקתה של הבת לחרוץ סדק בחומת העוינות והשתיקה של האב ניכרת בניסיון העיקש ליצר עימו דיאלוג. שאלותיה של הבת, המופנות לאב, מנוסחות בקצרה, במילים פשוטות, ומתייחסות לאירוע נקודתי, והבנתה המוקדמת של הבת שהיא לא תזכה לתשובה מאביה ניכרת בשימוש בנקודה במקום סימן שאלה בסיום כל שאלה: "אתה יודע למה אתה כאן. (שתיקה) אתה זוכר שנפלת בלילה. (שתיקה) אתה יודע שנחבלת בראש. (שתיקה). אתה זוכר איך זה קרה. היא הפילה אותי".
הזדקקותם הנואשת – חסרה המענה – של ילדי המשפחה הקטנים להוריהם, כפי שהיא מתוארת בהרחבה בצעקה הפוכה ונרמזת גם כאן, בימים למחיקה, נהפכת על פיה בהווה המתואר בו, וההורים, המהגרים הזקנים שנמצאים בשולי־שקופי החברה הישראלית, הם הזקוקים נואשות לביקורי ילדיהם. פתיחת חלון בבית ההורים, הכנת שקשוקה ודיבור־דיבוב פנים־אל־פנים של הבת־המספרת מול האב השותק מבטאים את תשוקתה לפעור, לפעול, להפיח חיים בעליבותם, סבילותם ועלבונם הקיומי של שני הוריה. בגלוי היא חוזרת ואומרת להם: "תראו, כלום לא כואב לכם, יש לכם בית ואוכל ומישהו שמטפל בכם". לעומת זאת, כאשר היא שבה ונוכחת בעוינותם ההדדית ובתחושת ההחמצה והתבוסה של כל אחד מהם היא מודה בפני עצמה בריק המוחלט של עולמם ואומרת להם בלבהּ: "אז מה אם אתם מרגישים מתים."
הצגת תצלומים ישנים מאלבום המשפחה מול עיניו של האב משמשת את הבת כדרך כמעט יחידה לחדור את ביצורי שכחתו ואילמותו־מרצון, ותוך כדי כך היא מקווה "שמהתמונות יצמח סיפור. שיגיד מה היה קודם ומה אחר כך". כך ההתבוננות המשותפת בתצלום, שבו נראה האב בילדותו, רוכב על אופניים, מחלצת ממנו לאחר שתיקה ממושכת משפטים קצרים שיתמעטו ויאלמו כליל: "לא היה לנו כסף. לא הייתה מצלמה. לא היו תמונות. להורים לא הייתה עבודה. לא היה מספיק אוכל. הפסקנו ללמוד. הלכנו לעבוד. כדי לעזור בבית. עבדתי אצל משה כהן הנגר". בהמשך, כאשר הבת־המספרת מתקנת אותו, הוא מוסיף ואומר: "בהתחלה הם לא עבדו. אחר כך הם מצאו עבודה בתל אביב. במפעל מברשות היו נוסעים בימי ראשון באוטובוס הראשון ל—– ומשם לתל אביב. חוזרים בסוף השבוע. הם היו ישנים בחניון האוטובוסים של אגד. בתוך אוטובוס. קראו לזה מלון אגד. הם לא היו היחידים במלון אגד". בהמשך, בעודו מתבונן בתמונה באריכות, הוא אומר: "אלה לא אופניים שלי. לא היו לנו אופניים".
האב, שהגיע לישראל מרומניה בשנות החמישים, לחם בכל מלחמות ישראל. בתו, המבקשת לדובבו, חוזרת ומזכירה לו זאת: "תחשוב על זה אבא. השתתפת בכל המלחמות אפילו במלחמת המפרץ. אתה זוכר שהיית בכל המלחמות. זוכר. מה אתה זוכר. ניהלתי מחסן שלהם בגני התערוכה איפה שהיום זה נמל תל־אביב". סיפור זה של האב וקרוביו כפי שהוא מסופר מזווית ראייתה של בתו מבקש להנכיח את סיפור חייהם של המהגרים ששוכנו במעברה בדרום הארץ, קרוב לקריית גת, עבדו והקימו משפחות בשולי השוליים של החברה הישראלית. סיפור זה, כפי שהוא נפרש בשלושת ספריה של אסייג, ומצטרף ליצירותיהם של סמי ברדוגו (האב הספרותי), מירב נקר־סדי ורבים נוספים, דוחק את הסיפור הדומיננטי של ניצולי השואה, שסופר שוב ושוב מפי בני "הדור השני", ילדיהם של ניצולי השואה, ותובע את מקומו במרכז המערכת התרבותית והספרותית של הזמן הזה. מזווית ראייתו של האב, ניצולי השואה הם האחר המוחלט. בהמשך להתבוננות בתצלום הוא מעיד על עצמו שהוא היה "הילד עם הכובע" וכמעט איבד אותו כשהלך עם הילדים האחרים: "לראות את האנשים שהיו סגורים. זה היה בפרדס חנה. … הם היו ניצולים. אנשים בלי משפחה שהראש שלהם הסתובב בגלל הדברים שראו. … הם עשו תנועות. רצו שנלך. שלא נראה אותם. הם רצו להתחבא מהחיים".
סיפור חייה של האם, שמוצאה ממצרים, על האומללות והעזובה שבו, משוכפל ומהדהד בסיפור חייהם של קרובות משפחה ושכנים, מהגרים ממצרים אף הם. סיפור חייה של ליזה, דודתה של האם, מאפשר לבת־המספרת להבין, בדיעבד, את עברה של אמה: "כשראיתי אותה ראיתי אשה בשולי החיים. שוליים שקטים … רק עוני ובדידות ושממה משעממת שטוב או רע לא קורים בה. כשראיתי אותה ראיתי את העולם שהגעת ממנו ואת העולם שהיית בו אז וגם עכשיו. עולם בודד ועצוב וחולה וחלש". מרחב חיים משמעותי של הבת, אמה ואחיה, החוזר ומוזכר בסיפור, הוא השוק, וגם הוא ביטוי לקיום הדל. האם וילדיה מגיעים לשוק בזמן מסוים: "מעט אחרי שבעלי הדוכנים שפכו את הסחורה שנשארה, ורגע לפני שעבר הטרקטור עם הכף ואסף הכל למשאית הזבל". הבת, בבגרותה, בעודה יושבת מול אביה, נזכרת ואומרת: "אספנו ירקות מהרצפה". האב מצטדק ומזכיר: "לא היה לנו כסף לקנות בגדים. קנינו רק מה שצריך. קנינו אוכל ומה שצריך". והבת, המבקשת לשחזר במדויק, מתקנת ואומרת: "לא קנינו. אספנו מהרצפה. היא, אמא, אספה".
מצרים כארץ מולדת, ועימה הדיבור בערבית, הם סודה המוכחש של האם בימים למחיקה, הגורר אחריו את תחושת הנחיתות הקיומית שלה בישראל ומנמק את זהותה המסוכסכת בהווה, כאישה וכאם. הבת־המספרת מזהה את בושתה של האם בארץ מולדתה כמרכיב מרכזי באישיותה, ובעצמה מבקשת להתרחק ממנו בכל מאודה: "כמו שפחדת שמצרים תדבק בך אני פחדתי שאת תדבקי בי. פחדתי להיות את. … מבחינתך זה היה מביש להיות את. בת תרבות נחותה. ערבייה ששומעת את אום כולת'ום ונהנית ממנה. לא רצית בשום אופן להיות חלק מזה. למדת לסלוד מהערבית, ממולדתך, מליזה, מאום כולת'ום, מעצמך." בבגרותה חוזרת הבת ומאזינה לשיר "אינתא עומרי" – הטקסט היחיד המוזכר בספר – ודרכו היא מבטאת את הריק הרגשי ביחס האהבה של האם לילדיה: "כשהייתי ילדה חשבתי שאנחנו העומרים שלך, שהשיר הזה הוא געגוע לילד, געגוע אלינו, כי אנחנו הילדים שלך, ילדים אבודים לאמא שמחפשת את הבית שלה. רציתי להגיד לך תראי אני כאן, … ואולי אמרתי ואולי את לא שמעת כי אמרתי חלש". קללה בערבית שהאם פולטת מפיה כשהיא יוצאת מחנותו של צורף מצרי שהיא נאלצה למכור לו את תכשיטיה, היא ההימלטות הראשונה של השפה הערבית, שפת האם, הטמונה וכלואה בה ובה בעת מוכחשת על ידה. הזדמנויות חבויות נוספות עבור האמא לשימוש־דיבור בערבית הן עם נשים אחרות, בנות משפחה רחוקות או מוכרת העלים בשוק, ממוצא מצרי אף הן, כאשר האב לא נמצא לידה. כך, לעיתים, מתקשרת האם לליזה, דודתה, וקולה מתרומם בהתלהבות: "כיף ח'אלק יא אוח'תי. יא אוחתי". הבת־המספרת חשה בהקלה העצומה של אמהּ כשהיא מדברת בערבית: "כשהיינו רק אנחנו ואת, כשהוא היה בעבודה, והגיעה דודה שדיברה ערבית – הותר לך, הותר לך, הותר לך. יכולת לשמוח במה שאת. כמו לשחרר את החזייה, לשחרר לרגע את קישורייך. הרגשתי אז שאני, שאנחנו, שותפים לסוד שלך והסוד הוא שאת לא רוצה באמת להתכחש, את לא יכולה באמת להתכחש. את במאבק מתמיד". הדקדוק הפנימי של הערבית עובר בירושה מהאם לבת. כשהשתיים הולכות למגידי עתידות הבת מתקנת את העברית שבפיה לפי חוקי השפה הערבית: "ביקשנו לדעת מתי הם ימותו לנו. מתי הם ימותו עלינו, כך אומרים בערבית".
רונית מטלון, במאמרה "הבית הרעוע: ספריות ערביות מודרניות בעברית" (עד ארגיעה: מסות, אפיק, 2018), מוצאת דמיון באופן שבו אורלי קסטל־בלום והיא עצמה משתמשות בשפה הערבית בתוך העברית: "כתיבתן של ישראליות מזרחיות, ילידות הארץ, בנות למשפחת מהגרים ממצרים, שהחלו לפרסם בשנות השמונים … נובע ממקור עמוק של אי־נחת לשונית, חברתית ופסיכולוגית וקשור בכלל … במערכת דחפים, שהיא־היא מנגנון ההפעלה האידאי של הסיפור" (עמ' 200). בהמשך היא מתארת את התנועה החזקה והמנוגדת של שני כוחות הדוהרים זה לעומת זה ביצירתן: האחד מיתוג הדמויות בהתאם ל"פוליטיקה של זהויות", והשני, הפועל כל כולו נגד מגמה זו, מבקש לרוקנה מתוכנה, לפורר ולרסק אותה. אסייג, בשימוש שהיא עושה בערבית בספריה, ממשיכה את השרשרת הספרותית הזאת.
הגירתה של האם ממצרים לישראל לבדה, בחוסר כול, מסבירה, לפי בתה, את יכולתה של האם לקחת בעלות רק על דברים שמצאה: "כמו הומלסית שאוספת דברים שאף אחד לא צריך ושאין בהם תועלת, מלבד העובדה היחידה שהם שלה עכשיו. … היא אוהבת לצאת החוצה. היא סורקת את המדרכות עם העיניים וכשהיא רואה משהו נוצץ היא הולכת אליו. … זה תמיד שבור, מלוכלך, קרוע או חסר, משהו שמישהו לא רצה וזרק ומישהו אחר דרך עליו וריסק עוד קצת. … בבית היא תשטוף את זה … תשים על מדף בוויטרינה". באופן אנאלוגי ועל פי המורשת האימהית ניתן לומר על הבת־המספרת, שכמו אמה גם היא סורקת עם העיניים, וכשהיא רואה משהו נוצץ, גם אם הוא שבור, מלוכלך, קרוע או חסר, היא מרימה, מנקה ושמה בוויטרינה: הבת אוספת סיפורים שבורים, פגומים או חבולים שהיא שומעת מהוריה, במילים הבודדות העומדות לרשותם בעברית או בערבית, בתנועותיהם ובארשת פניהם, מנקה אותם מעט ומציגה לראווה בשלושת ספריה. פואטיקה לקטנית זו המבקשת להתבונן ולתאר את ריבוי הפרטים הקטנים שדרכם יסופר הסיפור בכללותו ניכרת בשיר "לא כברוש" מאת יהודה עמיחי, המשמש מוטו לספר הראשון, צעקה הפוכה:
לֹא כַּבְּרוֹש,
לֹא בְּבַת אֶחַת, לֹא כֻּלִּי,
אֶלָּּא כַּדֶּשֶא, בְּאַלְפֵי יְצִיאוֹת זְהִירוֹת יְרֻקוֹת,
לִהְיוֹת מֻסְתָּר כְּהַרְבֶּה יְלָדִים בַּמִּשְׂחָק
וְאֶחָד מְחַפֵּשׂ.
.
ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי התפרסמה בגיליון המוסך מיום 07.10.2021.
.
סלין אסייג, "ימים למחיקה", פרדס, 2021.
.
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: נעם קרון על "תמציות" מאת אנה מריה יוֹקְל