.
הקול, הזעם – והחמלה: על ה"קול והזעם" לוויליאם פוקנר במלאת שישים שנה למותו
לאה קליבנוף־רון
.
את הקול והזעם של ויליאם פוקנר קראתי לראשונה בגיל תשע־עשרה, בתרגומה הנפלא של רנה ליטוין (ספרית פועלים, 1973). עד אז החלפתי אחת לכמה שנים את הספר שנשא בתואר הספר האהוב. פעם היה זה ידידתי פליקה, ספר הנעורים המקסים של מרי או'הרה, ובגיל שש־עשרה הקלות הבלתי נסבלת של הקיום מאת מילן קונדרה. קראתי אותם מהר ככל שיכולתי ובה בעת ניסיתי שלא לסיים את הפלא, בטוחה שלעולם לא אקרא ספר מפעים יותר. אלא שבכל פעם התבדיתי וספר חדש תפס את מקום קודמו. כך הרגשתי כשהגעתי אל הקול והזעם: שהספר הזה הוא הנשגב מכל שקראתי ולעולם לא אקרא דבר שחוויית הקריאה שלו תשתווה לזו. קראתי – והתחלתי מיד לקרוא בשנית, משתאה, נשאבת לתוך עולמה של משפחת קומפסון הרחוקה. אחר כך לא קראתי את הספר כעשור ומחצה, אולי כדי שלא להתאכזב. כשהעזתי לקרוא בו שוב, גיליתי – לשמחתי ולאכזבתי – שלא התאכזבתי. את מקומו של הקול והזעם לא תפס ספר אחר.
.
***
.
7 באפריל 1928, ג'פרסון, עיירה בדיונית במדינת מיסיסיפי. ביום הזה נפתח הקול והזעם.
הדרום שלאחר מלחמת האזרחים שוקע, אף שחלפה מהמלחמה כבר למעלה מחצי מאה. מלחמת העולם הראשונה הסתיימה לא מזמן. העולם משנה את פניו ואיתו משתנים היחסים בין הגזעים, היחסים בין המינים והיחסים בין הדורות. אבל כל אלו, המהווים את המצע שעליו חיה משפחת קומפסון, נותרים מאחור כאשר פוקנר לוקח אותנו אל המסע פנימה, אל תוך נבכי תודעותיהם של הבנים למשפחת קומפסון – בנג'מין, קוונטין וג'אסון. אל הקול והזעם.
הבחירה לספר את הסיפור מתוך זרם התודעה היא אולי הבחירה ההומניסטית הראשונה של פוקנר. דווקא בעולם שעבר טלטלה ובעלילה שמתוכה פורצות בעוצמה שאלות המוסר, הדת והערכים של התקופה, פוקנר מגולל את סיפורו דרך האדם היחיד. זרם התודעה שבספר נאמן באופן מוחלט לדמויות. כל חלק משלושת חלקי הספר הראשונים מוקדש למונולוג של אח אחר, ותוכו אינו סוטה לרגע מהמונולוג הפנימי של הדמות ואינו יוצא מתודעתה אל העולם שבחוץ. רק חלקו הרביעי של הספר, המסופר מפי מספר חיצוני ויש בו מקום נרחב לדמותה של דילסי, המשרתת השחורה, חורג מזרם התודעה. לאורך רובו של הספר אין לנו מושג אפילו כיצד נראים גיבוריו. הדילמות הגדולות, המקום והתקופה נפרשים מולנו מבעד לסיפורו של הפרט ולא להפך, כאילו פוקנר אומר לנו שהעיקר הוא האדם, שיש גרעין עמוק, מהותי, שאיננו רק תוצר של נסיבות. הנסיבות החיצוניות הן שיקבעו את העלילה, שיספרו לנו כיצד יתגלגלו חייו של אותו אדם, אבל לאדם יש קול ראשוני, והוא הקול שיש לספרו.
האחים לבית קומפסון הם גיבורים פגומים: הראשון, בנג'מין (בנג'י), שנקרא בעבר מורי ושמו שונה מחשש למזל רע, הוא מפגר ענק־ממדים בן שלושים ושלוש, שתודעתו תודעת ילד בן שלוש כבר שלושים שנה, והוא סורס לאחר שניסה לאנוס ילדה לעיני אביה בלי שהבין כלל את מעשהו. פעם מייבב, פעם מזיל ריר. קוונטין, סטודנט בהרווארד, אימפוטנט ככל הנראה ומלא מחשבות גילוי עריות על קאדי, אחותו שנישאה זה עתה, מחפש טוהר שאינו קיים בעולם הזה, בוחר להתאבד ולא להשלים את לימודיו היקרים בהרווארד, שלשם מימונם מכר אבי המשפחה המתרוששת את חלקת השדה של בנג'י, וכעת אין לבנג'י מקום מוגן להיות בו. השלישי, ג'אסון, מוכר בחנות מקומית, רווק חובב זונות, עסוק כל חייו בניסיון לפצות את עצמו על משרה בבנק שהבטיח לו גיסו והוא לא זכה בה, לאחר שהלה "זרק" את קאדי, כנראה לאחר ששכבה עם גברים אחרים.
כדי לכתוב אמת צריך לכתוב דמויות פגומות, לפעמים אפילו פגומות מאוד, על חולשותיהן וחסרונותיהן. פוקנר חושף לעומק את החידלון והאפסות. אלא שחולשותיהן של הדמויות בספר אינן הופכות אותן לנלעגות ועלובות כפי שקורה בספרות פעמים רבות. כאשר פוקנר נותן לדמויות בספר לומר את דבריהן, הוא מאפשר לנו להתקרב אליהן, להיות איתן – ככל שהן נותנות להיות איתן – והדמויות שלמות כל כך ומלאות, עד שמתוך הקול והזעם – אי אפשר שלא לחמול.
"מבעד לגדר, ראיתי אותם הולכים", מספר לנו בנג'י ביום 7 באפריל, יום הולדתו השלושים ושלושה, בפתח סיפורו שהוא פתח הרומן כולו. "מבעד לגדר", הוא אומר, ובאחת אנחנו שם איתו, בפנים, כשהעולם כולו נותר מן העבר השני של הגדר. כפי שנראה, ישובו המרחק והקרבה, היכולת להיות עם אחרים והכשל להיות עימהם בפתחו ובסופו של כל אחד מהמונולוגים. בלי שנשים לב מצטיירת מול עינינו הגדר, שהיא גדר אמיתית אשר תשוב פעמים רבות במהלך הקריאה, אבל ציורה מול עינינו יוצר מיד גם את חוויית החיץ שבין בנג'מין ובין כל האחרים. אולי כיוון שהוא מפגר – ואולי כיוון שזהו החיץ הקיים בין כל אדם למה שמחוצה לו. כדי שנהיה באמת עם האדם שבספר, אנו חייבים להתחיל בשרטוט המרחק ההכרחי של הנפרדות – העולם נשאר בחוץ בעוד אנחנו נכנסים עם בנג'י פנימה, אל תוך הגדר.
הבחירה לפתוח את הרומן בדמותו של בנג'י מעידה על חשיבותו בעיני פוקנר. לא רק מתוקף העובדה שהמונולוג שלו הוא הראשון – מה שמקנה לכל הסיפור, במידת מה, את קולו – אלא גם כיוון שבשל אופיו של הספר יש חשיבות רבה לסדר המונולוגים. רבים מהאירועים הנזכרים נשנים אצל המספרים השונים והקריאות של המונולוגים הבאים אינן "נקיות", משום שהקוראים מגיעים אליהן עם ידע מוקדם. רק הקריאה בחלק הראשון, זה של בנג'י, היא קריאה חפה. בנג'י הוא האחד שפוקנר בוחר להפגיש אותנו איתו ללא העימות והאימות מול המונולוגים האחרים.
הבחירה בבנג'י כמספר הראשון היא בחירה המסייעת לנו להכיר – באמת להכיר – לא רק אותו, אלא גם את הגיבורים האחרים. דווקא כיוון שאין לו יכולת לחשיבה מופשטת, אין לו גם יכולת שיפוט. הסיפור שלו, שהוא סובייקטיבי באופן מוחלט, הוא גם סיפור טהור. כשאנחנו קוראים על מעשיהם של האחרים ועל יחסם אליו, אנחנו רואים אותם דרך פריזמה נקייה יחסית. בנג'י פשוט מספר לנו שכך וכך. אפילו כשהוא מספר לנו שהוא בוכה, דומה כי הוא עצמו איננו מסוגל להבין את הסיבה לבכיו שנגרם בשל מעשי האחרים. את הקשר יוצרים הקוראים בתודעתם.
העובדה המפתיעה, המתגלה במיוחד במונולוג של בנג'י, היא שזרם התודעה ברומן אינו בהכרח נאמן לשפתן של הדמויות. השפה של פוקנר פיוטית, עשירה. אלו היו עשויות אולי להיות מילותיו של הסטודנט המיוסר, אך לא ייתכן כי אלו הן מילותיו של בנג'י. הפיגור השכלי בא לידי ביטוי בהיצמדותו אל מה שהוא חווה בחושיו, בלי שיש לו יכולת להפריד בינו ובין המציאות לכאורה. "לקאדי היה ריח של עצים", הוא מספר לנו, וגם "החדר קרב אלינו". לו היה פוקנר נצמד לאוצר מילותיו המשוער, היה המונולוג של בנג'י דליל ועילג. אבל את העילגות שומר פוקנר למונולוג של ג'אסון, שיגיע בהמשך הרומן, ואת המונולוג של בנג'י הוא נותן לנו בשפה מלאת יופי כדי שנוכל להכיר את בנג'י כפי שהוא באמת בעיני פוקנר, אדם בעל רגישות חושית עצומה, ראייה חדה ועומק של רגש וחוויה. פוקנר נותן לבנג'י את המילים שאין לו ויוצר דרך המילים את הדהוד החוויה העמוקה של בנג'י בקוראת, באופן מלא חסד. למרבה הפלא, הבחירה הזו אינה חורקת אף לא פעם אחת ואינה יוצרת שום תחושה של אי־אמינות.
אם את ראשית המונולוג של בנג'י פתח פוקנר בשרטוט המרחק, אזי סיומו, בעת שהוא הולך לישון, מגלה לנו אפשרות לקרבה גם בתוך הקול והזעם. "קאדי החזיקה אותי ויכולתי לשמוע את כולנו, ואת החושך, ומשהו שיכולתי להריח… אחר־כך החושך התחיל לנוע בצורות חלקות, בהירות, כמו תמיד, אפילו כשקאדי אומרת שאני ישנתי." קאדי, אחותו, כבר אינה חיה בקרב המשפחה שנים רבות, אבל בנג'י נזכר, ומבחינתו, כיוון שאין לו הבחנה בין הזמנים, מתרחשים הדברים בזמן הווה. קאדי מחזיקה אותו עכשיו והירדמותו היא התכנסות לתוך המבט שלה. הוא אינו יודע שישן, אבל היא מגלה לו שישן. הוא יודע שהיא הביטה בו. והמבט הזה של האחות, אולי היחידה שהביטה בבנג'י באמת, נטמן בתוכו ונשאר גם לאחר שנים רבות שבהן לא ראה אותה, ואליו בנג'י יכול לשוב.
גם המונולוג השני, של קוונטין, נפתח באותו "מבעד". לא בפסקה הראשונה, אבל מעט אחריה, בפסקה השלישית: "מבעד לקיר שמעתי את קפיצי מיטתו של שריב ואחרי־כן את נעלי הבית שלו מדשדשות על הרצפה". בנג'י רואה; קוונטין שומע. מבעד. אפשר לשמוע את הצליל, האינטימי כל כך, של אדם הקם משנתו בחדר אחר, מעורפל עדיין, מגשש, מדשדש.
קוונטין מקשיב ואינו מסגיר את העובדה שגם הוא ער. בניגוד לבנג'מין, הנמצא בעולם משלו בעיני כל השאר, קוונטין כאילו נמצא עם האחרים. אבל ההקשבה מעבר לקיר, בשתיקה, משרטטת את המרחק שבינו ובינם. הוא מאזין להם והם אינם מאזינים לו. כששריב, הסטודנט המתגורר עם קוונטין במעונות בעת לימודיו, נכנס לחדרו, קוונטין מעמיד פנים שהוא מתכוון להגיע אחריו לשיעור. מעמיד פנים שהיום הזה – שהוא היום שבו הוא מתכנן לסיים את חייו – הוא יום רגיל.
לאורך כל המונולוג נע קוונטין בין העבר להווה, מערבב ביניהם בתודעתו, שב וחוזר אל משפחתו, אל הדברים הכאובים שאמר לו אביו, הכומר, שימות משכרות זמן קצר אחריו, אל קאדי, האחות שהוא אוהב בכל ליבו, אשר נישאה לא מכבר בייאוש – לאחר שהרתה לגבר שזהותו אינה ברורה – לאדם יהיר וכנראה לא ישר, המנסה להציע לקוונטין סבסוד כלכלי לביקורים אצל זונה. ברקע המונולוג שלו תקתוקי השעון. קשה לעיתים לדעת מה מהאירועים התרחש ומה הוא פרי הפנטזיה של קוונטין (גילוי עריות, ניסיון התאבדות משותף) – פנטזיה שהיא ניסיון לתקן את השבר באקט של התאחדות טוטאלית, תיקון שהוא אפשרי רק בדמיון. "אינך יכול לשאת את המחשבה שבאחד הימים שוב לא יכאיב לך כל־כך הדבר", נזכר קוונטין בדברי אביו (נראה שהכוונה היא לנישואיה של קאדי) לקראת סיום המונולוג שלו. ואכן, בעבורו אין נחמה בוויתור על הכאב, שמשמעו ויתור על הטוטאליות בעולם הזה.
קוונטין זוכה לכך שהקוראים יכולים להתקרב אליו ולהרגיש בכאב ובנואשות שבו, זוכה לכך שיהיה אפשר לראות אותו כאדם שלם, כמי ששאיפותיו היו גדולות מהכישלון שנעשו חייו. את המתנה הזו פוקנר נותן לו, או אולי יותר נכון, נותן לקוראים, אבל זוהי קרבה שאיננה לקוחה מחייו של קוונטין. בפני מי שסובבים אותו כדמויות ממשיות ברומן קוונטין סוגר את הדלת. אנו יכולים להרגיש בחיבתם אליו ("ילדים וכלבים תמיד נטפלים אליו…" אומר ספואדי, סטודנט אחר), אנחנו יכולים להרגיש ברצון שלו לאהוב, אבל קוונטין אינו מוכן לחלקיות שבחיים ומעדיף לחתוך אותם.
המונולוג של קוונטין מסתיים אף הוא בהעמדת פנים. כמו המונולוג של בנג'י, הוא נחתם במבטו של האחר, אבל לא במבט אמיתי אלא בהדיפת מבט. לעומת האירוע שלפניו הוא עומד, התאבדות, המונולוג שלו עוסק באלמנט זניח לחלוטין: הוא מספר כי שכח את כובעו כשיצא מחדרו, אך כיוון שהכובע כבר היה במזוודה, לקח את זה של שותפו. הוא חשש כי יפגוש בדרך סטודנטים שיראו בו מתחזה אם יופיע ללא כובע, כיוון שסטודנטים שאינם בכירים לא נהגו לעשות זאת.
קוונטין עסוק בהולכת שולל, ואפשר רק לתהות מה היה עשוי לקרות אלמלא היה פותח ומסיים בהסתרה. אולי היה נפתח בפניו פתח? אילו נתן לחבריו – המחבבים אותו, כפי שאפשר ללמוד מחלקי המונולוג הקודמים – לזהות משהו יוצא דופן, אפילו מצוקה, ייתכן שהדברים היו מתגלגלים אחרת. אבל קוונטין אומר להם כשהם נפרדים "להתראות מחר", וסוגר כך, באופן הממשי ביותר, את האפשרות להצלה חלקית כלשהי, או לכל הפחות את האפשרות להצלה שאינה מוות.
המונולוג של ג'אסון, לעומת אלו של בנג'י וקוונטין, נכתב בשפת דיבור יום־יומית, שהיא כנראה דיבורו הרגיל. ולא בכדי. בעוד המונולוגים הקודמים מביאים בפשטות את החוויה שלהם, בדבריו של ג'אסון אין היושרה של בנג'י וקוונטין, המסוגלים לספר על עצמם בכנות, ללא תלות באחר. לכל אורך המונולוג ג'אסון מנסה לשכנע מאזין דמיוני. אם בנג'י רואה וקוונטין מקשיב, הרי ג'אסון מדבר. "פעם זונה, תמיד זונה… אומר אני", כך נפתח המונולוג באופן ההודף כמעט לחלוטין כל אפשרות של אמפתיה מצד הקוראת. ואותו "אומר אני" חוזר ונשנה עד לעייפה פעמים אין־ספור לאורך המונולוג. הזרם החולף בו אינו החוויה הפרטית שלו, אלא מאבק לשם הוכחת צדקתו והעוול שנגרם לו.
חדור מטרה אחת, המונולוג של ג'אסון רווי שנאה לנשים, שחורים וגם יהודים. ניגודו לשני המונולוגים שהיו לפניו מדגיש אותם. רק כשאנו קוראים על ילדותם, במונולוג של בנג'י, המערבב בין הזמנים, אפשר לראות צדדים שונים של ג'אסון, כמו הקשר הקרוב שהיה לו עם הסבתא המתה. בדבריו שלו, נראה שהוא אינו זוכר דבר מלבד העוול שנעשה לו.
המונולוג של ג'אסון מסתיים בדומה לאופן שבו התחיל ומעיד על העדר השינוי. באמצע הפסקה האחרונה הוא שב אל דבריו מראשית המונולוג: "כמו שאמרתי – פעם זונה תמיד זונה". הסגירה במילים הזהות ממחישה שג'אסון אינו נותן לדבר להיכנס אל תוכו ולאפשר תנועה. הוא פתח ב"אומר אני" וסיים ב"כמו שאמרתי". שקוע כולו ברחמים עצמיים, לא נותר בסיפורו מקום לחמלה – לא שלו על אחרים ובסופו של דבר גם לא של אחרים עליו, וכך הוא אף אינו זוכה לחמלת הקוראים. ואם יזכה אולי גם הוא במעט חמלה, זה יקרה רק בחלק הרביעי, המסיים. אירוני משהו שדווקא ג'אסון, העוסק לכל אורך המונולוג בניסיון לשכנע מאזין דמיוני, זוכה לבסוף במבט רך יותר, שיש בו זרע של אפשרות לחמלה, דווקא כשהוא מתואר מפי מספר חיצוני: "גבר הישוב בשקט מאחורי הגה של מכונית קטנה, חייו הסמויים פרומים סביבו כמו גרב בלוי".
.
***
.
"החיים אינם אלא צל עובר, שחקן גרוע המכרכר ומתאמץ כשהשעה על הבמה ניתנת לו ואחר כך אינו נשמע עוד. זהו סיפור המסופר מפי אידיוט, מלא בקול ובזעם, משמעות – אַין."
מילים אלו (בתרגומי), הלקוחות מתוך המונולוג שנושא מקבת' לאחר שנודע לו על מותה של אשתו, המלכה, הן המילים שמהן נטל פוקנר את שם הרומן: "הקול והזעם". בבחירתו בהן הוא מושיט לנו מפתח. וייתכן כשכדי להיטיב להשחיל בחור המנעול את המפתח שהוא מושיט לנו, יש לשאול לא רק על כוונתו של פוקנר, אלא גם על זו של שייקספיר.
לרוב נקראות המילים המפורסמות הללו כקינה על העדר המשמעות שבחיים, על אפסותם. אבל מקבת' אינו דמות "נקייה", הוא אדם רב כוח ומעללים אשר ניסה לשלוט בגורל לטובת עצמו ונכשל, וכאשר שייקספיר בוחר לשים בפיו את מילות האפסות שבחיים, ייתכן שהוא מזמין מבט נוסף, החורג מטווח ראייתו של גיבורו. signifying nothing משמעו העדר משמעות, אבל אפשר גם לקוראו אחרת: signifying – nothing, ה־nothing, האַין, הוא־הוא המשמעות.
במונולוג של מקבת' משמש הביטוי "סיפור המסופר בפי אידיוט" כדימוי לחיים חסרי היגיון ומובן; בסיפורו של פוקנר יש אידיוט ממשי, מפגר – בנג'מין. כאשר פוקנר מציב אותו בפתח הרומן, הוא הופך את בנג'י למעין דמות־על, מְסַפר החיים. וכמו במקרים אחרים, אפשר שהצבתו של בנג'י כמספר הראשון מגלה לנו משהו על תפיסתו של פוקנר, שכל אדם מביט על חייו כאידיוט.
אבל הבחירה של פוקנר להפוך את האידיוט המטפורי של שייקספיר לדמות קונקרטית מרמזת על דבר נוסף: אם הסיפור המסופר מפי האידיוט אינו אך מטפורה אלא סיפור ממשי המסופר מפי אידיוט ממשי – הרי פוקנר אומר לנו כי הדבר החשוב הוא אותו הסיפור, מלא הקול והזעם, שמספר האדם על חייו.
מהי משמעותו של סיפור? בעבור מקבת' החיים שהם סיפור שמספר אידיוט אינם בעלי ערך. אבל למונולוג הזה קודם חלק מכין, העוסק לא בדיבור כי אם בשמיעת האחר. קודם שנודע למקבת' על מותה של אשתו, הוא שומע זעקת נשים. הוא אינו יודע כי הן מתאבלות על אשתו, ומגיב לזעקה במילים: "כמעט שכחתי טעם של דמעות. היה זמן שהייתי מצטמרר עם כל צווחה לילית, ושערי היה לשמע סיפורי אימים כולו סומר וזע כמו חיים יש בו. בטני מלאה זוועות, כל פלצות שבית־המטבחיים של מוחי מכיר, כבר לא תוכל לזעזע אותי" (כאן בתרגומו של דורי פרנס). מקבת' מספר לנו כי מעשיו גרמו לו לאבד את יכולת ההקשבה וההזדהות שלו, לאבד את חמלתו.
סיפור נועד לכך שיהיה מי שיקשיב לו, שיפגוש בו, שיחמול. אם אין מי שיקשיב, ייתכן שהמשמעות הטמונה בעצם סיפורו אכן אובדת. ואולי לכן אין לחיים המתוארים כסיפור המסופר מפי אידיוט משמעות בעיני מקבת; אם הוא אינו יכול להקשיב ולהזדהות – אזי הסיפור בעבורו הוא Nothing. הסיפור נותר תלוי בחלל הריק.
בנג'י מוצא גאולת שעה במבט האוהב שנטמן בו, קוונטין מוצא או אינו מוצא גאולה במוות לאחר שביקש שלמות וג'אסון, שכל סיפורו הוא ניסיון לשליטה במציאות, אינו מוצא דבר ואינו יכול למצוא. לא בכדי שתי הדמויות מקרב הבנים של משפחת קומפסון שאפשר לחוש כלפיהן חמלה, בנג'מין וקוונטין, הן של גברים מסורסים; לעומתם, ג'אסון, כמו מקבת' של שייקספיר, הוא איש מעשה. ניכר כי גם הוא אינו מרגיש שלסיפור הפשוט יש ערך משל עצמו והוא "משתמש" במונולוג שלו כדי לנסות לשכנע, להצדיק. אבל כשאינו מצליח, הולכים החיים הללו ונפרמים.
בחלקו הרביעי של הקול והזעם, למחרת היום שבפתח הרומן, ב־8 באפריל, יום ראשון, חג הפסחא, אנחנו מלווים את דילסי, המשרתת השחורה הוותיקה של המשפחה, שגידלה את כל ילדי המשפחה, כשהיא פותחת את הבוקר, יוצאת מן הבקתה שלה, מדליקה את התנור ומתחילה בעבודת יומה.
דילסי לא נכתבה בזרם התודעה, והחלק הזה, שבו היא דמות מרכזית, מסופר כאמור מפי מספר חיצוני. ייתכן כי דווקא מכיוון שהיא תתגלה כדמות החומלת, יש משמעות לאופן הממשי שבו היא מתנהלת ופועלת בעולם. פוקנר אינו משים עצמו מספר כול־יודע ביחס לדילסי ונמנע מתיאור של מחשבותיה ורגשותיה (שלא כמו ביחס לג'אסון, שאת הרהוריו הוא מביא לא מעט בחלק זה). את דילסי אנחנו לומדים מבחוץ, גם אם אנחנו מרגישים שאנו יכולים לחוש אותה באמצעות הדיוק שבתיאור מעשיה – ועוד יותר מכך, הדיוק שבהשתהויותיה. אנחנו קוראים איך דילסי עוצרת, מתבוננת, מאזינה, מפנה מקום, "פנים נפולות… נישאות אל היום העולה בהבעה, שהיא בעת־ובעונה אחת השלמה ואכזבה תמהה של ילד".
ואנחנו ממשיכים והולכים עם דילסי. אנחנו מלווים אותה הולכת לכנסייה עם בתה, עם נכדהּ ועם בנג'מין. אנחנו נכנסים איתה לכנסייה, שהיום בא אליה מטיף מפורסם, ושומעים איך היא מייחלת שיכניס יראת שמיים בלב הצעירים; אנחנו חווים איתה שברון לב כשהמטיף בכנסייה בחג הפסחא קורא שוב ושוב לעלות את זכר השה ודמו וקורא לזכור את ישו, הילד הנרדף, ואת צליבתו כמבוגר – את החמלה ואת הקורבן. ודילסי יושבת זקופה בכנסייה בעת הדרשה, "מותכת בלהט השה הזכור ודמו", ספק חריגה אחת שבה פוקנר מכניס אותנו לתוך חווייתה הפנימית של דילסי, ספק תיאור חיצוני של מתבונן אוהב. אנו יכולים לחוש במילים "מותכת בלהט" איך היא נשאבת בהזדהות מוחלטת, נמוגה בתוכה.
פוקנר רחוק מהתרפקות סתמית בחיק האמונה. הכנסייה בהקול והזעם מלאה מתפללים, זוהי כנסייה שרוצים בה (שלא כמו אלו של ט"ס אליוט, לדוגמה, שנים ספורות לאחר מכן) – אלא שהכנסייה הזו, המלאה, היא כנסייה של שחורים. בנג'מין, בעל הפיגור השכלי, הוא הלבן היחיד הבא בשעריה, ומי שמובילה אותנו פנימה היא דילסי, אישה שתפיסתה המוסרית חורגת לכל אורך הספר מהקונבנציות החברתיות, והיא הנכנסת אל תוך הבור הפעור במשפחה הקורסת ועוטפת בחמלה את בנג'מין וגם את קאדי וקוונטין בתה, אשר סוטות, מבחינת המשפחה, מן הדרך. פוקנר אינו לוקח אותנו לכנסייה כדי שנקשיב לדרשה וכדי שנזכור את השה ודמו – זוהי דילסי שפוקנר קורא לנו להתבונן בה כשהיא זוכרת את השה ודמו, מקשיבה לדרשה ובוכה. דילסי לא שכחה את טעם הדמעות.
פוקנר מפנה את מבטנו אל החמלה ואל ההזדהות. הזדהות עם השה ודמו, ויותר מכך, ההזדהות שלנו עם דילסי, הזדהות עם ההזדהות, עם החמלה המתעוררת כשהיא פוגשת בחמלה – מקום שלתוכו ניתן להשקיע את תלאות החיים, את הקול ואת הזעם. אבל הרומן איננו מסתיים כאן, בשיא של הביקור בכנסייה, אלא שב וחוזר אל המשכו של היום האפרורי, בעוד ג'אסון רודף אחר אחייניתו קוונטין בדרכים ודילסי ממשיכה בשגרת יומה ומכינה את ארוחת הצהריים, פוסעת לאט, וכל צעד עולה לה בייסורים.
ואולי הדרך אל משמעות האַין היא ההכרה קודם כול בכך שאין לחיים משמעות מסוימת שאליה הם חותרים, והם דומים לסיפור המסופר מפי אידיוט, כמו סיפורו של בנג'י. ואם יש דרך שבה ניתן לחיות ולמצוא בחיים משמעות כלשהי, היא טמונה בוויתור על בחירה במשמעות מסוימת, כדי להיות עם האחר שלא למען thing כלשהו. כך הופך ה־Nothing למשמעות. ורק מתוך ההקשבה האמיתית לסיפורו של האדם – לקול ולזעם שבדבריו – בלב המוכן עדיין להזדעזע, נִגלֶה לנו משהו: האדם השלם, זה שהווייתו גדולה יותר מפגמיו וחולשותיו, וסיפורו שלו הוא לעצמו כל המשמעות. וגם המשמעות הזו אינה מבטלת את הקושי ואת הכאב ואת הפסיעות העולות בייסורים. ובעצם, היא יכולה להיות למשמעות־מה רק כיוון שהיא איננה מבטלת את אלו.
אולי כן ואולי לא. אבל כאשר פוקנר בוחר באידיוט של מקבת' לגיבור ספרו, ובמילותיו של האידיוט – מילות הקול והזעם – לשם ספרו, נדמה שאם אמנם החיים הם צל עובר, שחקן גרוע, סיפור שמספר אידיוט, אזי אותו צל עובר, אותו שחקן גרוע, אותו סיפור שמספר אידיוט, יש לו משמעות שדי בה לפחות כדי שיקשיבו לו בעת שהוא מספר את סיפורו.
_____________________
תודתי נתונה לאורן פרי־הר, הכותב את עבודת הדוקטורט שלו על מושג ה־nothing אצל שייקספיר. התייחסותי לעניין זה ברשימה מבוססת על תובנותיו בנושא, והוא שהציע את כפל המשמעות של "signifying nothing".
.
לאה קליבנוף־רון, ירושלמית. כותבת, עורכת ומלווה תהליכי יצירה. שוקדת בימים אלו על ספר שירה ראשון, בשם "בשר ורוחות". חברת מערכת המוסך.
.
ויליאם פוקנר, "הקול והזעם", ספרית פועלים, 1973; מאנגלית: רנה ליטוין.
.
.
תרגום חדש לספר, מאת שרון פרמינגר, ראה אור בשנת 2019 בהוצאת פן ידיעות ספרים.
.
» במדור רשימה בגיליון קודם של המוסך: צילה זן־בר צור כותבת על חברתה המשוררת גבריאלה אלישע ז"ל
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
להרשמה לניוזלטר המוסך
לכל גיליונות המוסך לחצו כאן
