השיר כיצור חי: על ״המוח רחב משמַים״, קובץ שירי אמילי דיקנסון בתרגום שמעון זנדבנק
מיכל זכריה
.
אחד משיריה הידועים ביותר של המשוררת האמריקאית בת המאה התשע־עשרה אמילי דיקנסון, שמובא כאן בתרגומו החדש של שמעון זנדבנק, עוסק בשאלת החיוּת של השפה: ״יֵשׁ אוֹמְרִים, מִלָּה מֵתָה/ כְּשֶׁנֶּאֱמֶרֶת./ דַּוְקָא אָז הִיא מַתְחִילָה לִחְיוֹת,/ אֲנִי אוֹמֶרֶת.״ מהם סימני החיים של המילה, וכיצד נמדדים חייה? המעבר מן הכוח אל הפועל, מאינספור האפשרויות חסרות הצורה המנשבות במוח למילה האחת שחוצה את דל השפתיים, יכול להיתפס כממית. המילה שנאמרת היא סופה של שרשרת המחשבה, יכולתה להביע את הפנימיות האנושית מוגבלת, והגייתה היא גם נשימתה האחרונה. לעומת זאת, הדוברת של דיקנסון טוענת שהמעבר מהאפשרי לממשי הוא דווקא תחילת חייה של המילה. חיי מילה, לפי התפיסה הזו, הם מה שקורה כשמילה מתחילה לפעול בעולם, לתקשר עם אחרים. במקרה של דיקנסון, שלפי סיפור חייה (שלא לומר – המיתולוגיה של דמותה) העדיפה לנהל את קשריה בכתב בשנים שבהן התבודדה בביתה שבאמהרסט, מסצ׳וסטס, אפשר להניח שהמילה הכתובה לא רחוקה מהמילה המדוברת, כלומר מילה מתחילה לחיות גם כשהיא נכתבת. ואכן, בסוף הדבר שחותם את התרגום, זנדבנק עומד על ״הגדרת השיר כיצור חי ונושם״ המשתמעת במכתביה של דיקנסון, הגדרה שלדבריו מבדילה אותה מבני תקופתה, המבקשים להורות בכתיבתם תורת חיים כזו או אחרת. שפה כתובה היא שפה חיה, או כך לפחות מקווה המשוררת – כי בניגוד לעמדה הכללית שבשיר ״יש אומרים, מילה מתה״, השאלה על חיי שיר מלוּווה גם בחשש מפני כישלונו. שיר לא מוצלח נופל קורבן ללידה שקטה, הוא לא מדבר ולא חי. הדאגה בנוגע לאפשרות כזו ניכרת בשאלה הדחופה שהפנתה דיקנסון אל חברהּ הכומר הליברלי תומס היגינסון, המצוטטת בסוף הדבר של זנדבנק: ״האם שירַי חיים?״
קל לשקוע בקריאת השירים של דיקנסון, במיוחד בתרגום הנהדר של זנדבנק, מתרגם רב זכויות ועטור פרסים, אבל קצת מרתיע לכתוב עליהם – השדה האקדמי של לימודי דיקנסון הוא שדה שענקי הספרות מתגוששים בו, ואני גם מעריצה ותיקה של תרגומי זנדבנק, עמדה שלא תמיד מיטיבה עם כתיבת ביקורות ספרות. אפשר להבין מדוע יראה מסוימת ליוותה את כתיבת הרשימה, והיראה הזו היא אחד השיקולים שגרמו לי להתמקד במה שאפשר להרגיש בלי מומחיות מיוחדת – חיוניותם של השירים והתרגום.
נראה שהמפגש בין דיקנסון, שרצתה לכתוב שירים חיים, לבין זנדבנק הוא מפגש מוצלח במיוחד. ברשימותיו על אמנות התרגום חוזר זנדבנק וכותב כי תרגום הוא מעשה יצירתי שחיוּתו הכרחית להצלחתו. שיר מתורגם, לפי זנדבנק, הוא לא העתק של המקור אלא ״שיר על שיר״ – התרגום הוא שיר חדש על השיר המקורי, כפי ששיר אהבה הוא שיר על אהבה (״תרגום שיר הוא שיר על שיר״ [2005], בתוך: בזכות המשוגעים לדבר, ידיעות אחרונות – ספרי חמד, 2016). באותה רשימה מסכם זנדבנק כי תרגום טוב הוא ״לא חיקוי אלא יצירה־מחדש״, ועל כן ניכרים בו קולו המובחן של המתרגם והחיוניות של יצירה חדשה. על הציר שבין נאמנות לשפת מקור (הנקראת בתורת התרגום ״אדקווטיות״) לבין קבילות בשפת היעד, זנדבנק נוטה לשמר את העולם הרגשי והתרבותי של המקור, אך לפעול בחופשיות בעברית. רשימותיו מספקות הצצה אל תוך התהליך היצירתי שלו: הוא כותב שיר חדש על בסיס הצירוף של ״משמעות־רגש־מוסיקה״ שנוסכת בו יצירתה של המשוררת (״על הטיק המסתורי המוליד שורה של שיר אמיתי״ [1996], באותו הספר), ובכל יצירה ויצירה הוא מחפש את האיזון הראוי בין ביטויים ארכאיים או מקראיים המשמרים את ״ההילה של המקור״ לבין השפה המדוברת שמֵּחַיָּה את השירה (״על תרגום: הרהורים ריאקציוניים״ [2010], גם הוא באותו הספר). בסוף הרשימה ״הרהורים ריאקציוניים״ זנדבנק מודה כי ״קשה להגדיר מהי חיות, אבל היא שקובעת את ההבדל המוחלט בין שירה אמיתית ושירה מתה״. כלומר, זנדבנק מבקש להשיג בתרגומיו את אותו הדבר שדיקנסון מבקשת להשיג בשיריה – חיות – ואף למעלה מכך, עבורו שיר שאינו חי אינו ראוי להיקרא שיר אמיתי.
נוסף לדמיון הזה בין המתרגם והמשוררת, הגישה של זנדבנק ולפיה ״תרגום שיר הוא שיר על שיר״ מתאימה במיוחד לתרגום דיקנסון, ששאלת המקור של שיריה מעסיקה רבות ורבים בעולמות העריכה והמחקר. כמעט 1,800 שירים פרי עטה של דיקנסון התגלו בביתה אחרי מותה: חלקם על דפים שנתפרו יחדיו, חלקם משורבטים על דפי פרסומת או ניירות אריזה, חלקם כתובים בכמה גרסאות שונות, חלקם משובצים בעלים. ההיסטוריה של פרסום כתביה רצופה בתיווכם של עורכים דומיננטיים שתחת ידם רחקו שירי דיקנסון שהוצגו לקהל הרחב מגרסתם המקורית. אפילו אחרי שבשנת 1955 ראתה אור מהדורה של כלל שירי דיקנסון הנאמנה ככל האפשר לכתבי ידה, בעריכת תומס ה׳ ג׳ונסון, יש הטוענות ששירי דיקנסון המקוריים עדיין לא בידינו. חוקרת הספרות האמריקאית וירג׳יניה ג׳קסון אף הציעה שהדרך הנאמנה ביותר לקרוא את שיריה של דיקנסון היא לא כאוסף של שירה לירית אלא כפי שהופיעו במקור, על מאפייניהם החומריים וריבוי האפשרויות שבהם. כאשר המקור של השיר המתורגם חמקמק כל כך, קשה עוד יותר לטעון כי התרגום נאמן למקור. קביעתו של זנדבנק כי הוא לא מחקה את השיר המקורי אלא מחבר ״שיר על שיר״ יכולה, במקרה זה, להתפרש כמחווה של צניעות – הוא אינו מתיימר לקבע את המקור של דיקנסון בכך שיגיש גרסה עברית שלו, אלא מציע שירים חדשים משל עצמו נוכח ה״משמעות־רגש־מוסיקה״ של יצירתה.
המחויבות למשמעות, רגש ומוסיקה ניכרת גם בתרגום הנוכחי של זנדבנק, וכמובטח, לעיתים הוא מעדיף את אלה על פני נאמנות למאפיינים אחרים של המקור. כך למשל בשיר ״מילה זרוקה ביעף״:
.
מִלָּה זְרוּקָה בִּיעָף עַל דַּף
תַּדְמִיעַ עֵין אָדָם
כְּשֶׁמְּחַבְּרָהּ הַקָּמוּט כְּבָר שׁוֹכֵב
מְקֻפָּל בְּעָפָר לְעוֹלָם
פָּסוּק זִהוּמִי פּוֹרֶה וְרָבֶה
יֵשׁ שֶׁנּוֹשְׁמִים מְאֵרָה
בְּמֶרְחַק מֵאוֹת בַּשָּׁנִים
מִקַּדַּחַת מַמְאִירָה –
.
השיר של זנדבנק לא מדקדק בשימור המשקל והחריזה של הנוסח האנגלי, ומזיז דימויים בחופשיות בין החזית והרקע – כשדיקנסון רומזת (״May stimulate an eye״), זנדבנק מפרש (״תדמיע עין אדם״), והגירוי בעין של דיקנסון נהפך לדמעה בעינו של זנדבנק (Poem 1261, The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. Thomas H. Johnson, Little, Brown & Co. 1960). וכאשר דיקנסון מתארת את הזיהום הפושה בַּמילים בפועל שאופייני לעולם החי (״Infection in the sentence breeds״), אצל זנדבנק ההתרבות החיידקית עטורה בהילה מקראית: ״פָּסוּק זִהוּמִי פּוֹרֶה וְרָבֶה״. הבחירה הזו של זנדבנק מפתיעה, ראשית בגלל המרחק בין הציווי המקראי ההדור למילה שנזרקה בהיסח דעת, ושנית בגלל הניגוד בין ברכת פרו ורבו לבין הקללה הקטלנית האורבת באותה מילה זרוקה. למרות זאת, השיר של זנדבנק מוסר בשפה בהירה וסוחפת את פליאתה של דיקנסון על כך שמילה כתובה, אפילו אם נכתבה לפני שנים רבות, עדיין יכולה לעורר תגובה רגשית ורוחנית קשה. האופי המדבק של השפה הכתובה, שמזיקים יכולים לרבוץ בה במשך מאות שנים ולהתפרץ כשקוראים חדשים ישאפו אותם לקרבם, מבעבע כמו קללה עתיקה בביטוי ״יֵשׁ שֶׁנּוֹשְׁמִים מְאֵרָה״. ולצידו, הניתור שבשורה הראשונה מבטא היטב גם את האופי האגבי, האקראי אפילו, שבו נמסרים נימי הסבל האנושי מדור לדור. השיר ״מילה זרוקה ביעף״ הוא ״יצור חי ונושם״ שמשתתף באופן מלא בעולם האנושי – הוא יכול להעביר מחלות, לא מגוף לגוף אלא מרוח לרוח.
דיקנסון לא מהססת לדמות את השירה לאורגניזם מזוהם ברגע אחד, ובמשנהו – לאלוהוּת עצמה. כך בשיר ״להיערם כרעם במלואו״:
.
לְהֵעָרֵם כְּרַעַם בִּמְלוֹאוֹ
וּלְהִתְמוֹטֵט בְּרֹב הָדָר,
בְּעוֹד כָּל הַבְּרִיאָה נֶחְבֵּאת
הִנֵּה – זוֹהִי שִׁירָה –
אוֹ אַהֲבָה – הַשְּׁתַּיִם תְּאוֹמוֹת –
אֲנַחְנוּ טוֹעֲמִים מֵהֶן אַחַת־אַחַת –
וּמִתְחַוִּים בָּהֶן וּמִתְאַכְּלִים –
כִּי לֹא יִרְאֶנּוּ הָאָדָם וָחָי –
.
המצלול היפה של ״לְהֵעָרֵם כְּרַעַם״ מזכיר בעצמו את קולו של רעם מתגלגל, והשימוש של זנדבנק בבניין הרפלקסיבי המוזר ״מִתְחַוִּים״ כאשר דיקנסון כותבת בפשטות ״Experience״ מביע היטב את ההשתנוּת הפנימית שמחוללת שירה ואת הזרות שברגעי השגב שלה. האם זהו שיר על קריאת שירה או על כתיבתה? תהליכי ההתמלאות וההתאיינות שבשיר מתאימים לכל אחת מהאפשרויות, אך האימה מפני המפגש עם מקור היצירתיות בשורה אחרונה (דיקנסון מכנה אותו בשמו: ״For None see God and live –״, ואילו זנדבנק נשאר קרוב לנוסח המקראי) מרמז על האפשרות השנייה. כך או כך, הקרבה בין הקריאה לכתיבה בשיר מזכירים שוב את עבודת התרגום כפי שמתאר אותה זנדבנק, שבה קריאה ויצירה כרוכות זו בזו, והקריאה היא שמזינה את כתיבתו של שיר חדש. נפלא שכעת, עם פרסומו של המוח רחב משמַים, יש בידינו שירים חדשים וחיים (!) כאלה.
.
מיכל זכריה, חוקרת ספרות, מלמדת באוניברסיטת שיקגו. רשימות ויצירות פרי עטה הופיעו בכתבי העת מעלה, מעין, גרנטה בעברית ואחרים, ותרגומים – בכתב העת הו! ובאתר ״אנחנו שמעבר לגדר״. חברת מערכת המוסך.
.
אמילי דיקנסון, ״המוח רחב משמַים״, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2021. ליקט, תרגם והעיר: שמעון זנדבנק.
.
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על ספר הביכורים של ענבל קליינר, "בסבך קנים ופטל"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
