שירה | איך נרחץ עינינו

שירים מאת נעמה שקד ודביר שרעבי

פסי גירש, מפלט, הדפס דיו ארכיבי, 100X66 ס"מ, מתוך התערוכה "סופה להתקיים – רגישויות משותפות", הביאנלה של ירושלים, 2019 (אוצרת: סמדר שפי)

.

נעמה שקד

אחות קטנה תפילותיה

נִפְרֶמֶת אָחוֹת קְטַנָּה,

וְאֵין לָהּ שָׁדַיִם. דֶּלֶת כְּבֵדָה.

חָלָב מַר

פָּנִים טוֹבְעִים בַּצָּמָא

.

*

עֶרֶב רֹאשׁ הַשָּׁנָה, וַהֲרֵי הַחֲדָשׁוֹת:

הוֹרִים הִכּוּ אֶת יַלְדָּתָם עַד מָוֶת.

אַחַר־כָּךְ בֵּית הַכְּנֶסֶת, אֵיךְ לוֹמַר

"כְּרַחֵם אָב עַל בָּנִים"

.

*

מָתַי תַּעֲלֶה בִּתְּךָ מִבּוֹר

קוֹמָתָהּ תָּמָר שְׁבוּרָה

וּבְכֵן מְעֻנָּה, נֶאֱנֶסֶת, כְּתֹנֶת הַדָּם

יָדֶיהָ אֵפֶר עַל רֹאשָׁהּ

.

*

הָיְתָה לְצִפּוֹר אָחוֹת קְטַנָּה. לְעָשָׁן.

כְּנָפָהּ שְׁחוֹרָה פָּרְשָׂה בְּגוּפֵנוּ

בָּאֹפֶל, דּוּמָם, בְּנַהֲרוֹת

הַדָּם. אֵיךְ נִרְחַץ עֵינֵינוּ

.

*

שָׁקַדְתִּי וָאֶפְרַח אָחוֹת כַּלָּה

אֵיבָרַי נָכוֹנוּ, נָתַתִּי עֲנָפַי

תּוֹכִי כְּפַעֲמוֹן מַמְתִּין

לְקוֹלך עַל הַמַּיִם

                         יְחוֹלֵל

(בעקבות ר' אברהם חזן גירונדי, זלדה וטוביה ריבנר)

.

נעמה שקד, כותבת, יוצרת ומנחת קבוצות לימוד. ספר שיריה ״נחושת ונהר״ (הקיבוץ המאוחד) ראה אור בשנת 2013, ואסופה בעריכתה, ״אם נדע לבקש חיים: נפגשים עם א״ד גורדון״ (כביש אחד) – בשנת 2021. כתיבתה על המקורות להשראתה הופיעה בגיליון 66 של המוסך. 

 

דביר שרעבי

אַהֲבָה, עֲנֵנוּ –

אַל תַּחְשֹׁב לִי זֹאת לְעָווֹן
עָקַבְתִּי אַחַר מַעֲשֶׂיךָ.
שְׁלֹשִׁים וּשְׁתַּיִם שָׁנָה תַּחַת שָׁמֶיךָ
מַסְפִּיקוֹת לְאָדָם נָבוֹן
לַעֲמֹד עַל מִדַּת רַחֲמֶיךָ.
(נתן זך, "אל תחשוב לי זאת לעוון")
לברוך בן מנחם

א.

הִנֵּה, דַּפֵּי הַסִּדּוּר עַל תְּפִלַּת צִדּוּק הַדִּין

הִנֵּה, מְהֻדָּקוֹת הַתְּפִלִּין

הִנֵּה, הַחֹמֶר הַדָּלִיק

הִנֵּה, הָאֵשׁ

הִנֵּה, מִדַּת רַחֲמֶיךָ תַּחַת שָׁמֶיךָ –

אֵין בִּי עָווֹן

אֵין בִּי חֵטְא

רַק זִכָּרוֹן

.

ב.

לָךְ, אֶרֶץ, לִקְדֻשָּׁתֵךְ

נְרַנֵּן גַּם

בִּשְׂרֵפַת הָעֶצֶם

.

ג.

טֶרֶם בּוֹאֲךָ לַמֶּלֶךְ,

תְּגוֹלֵל קוֹל צְעָקָה

מִן הָעוֹלָם וְעַד הָעוֹלָם:

בָּא זְמַן פְּדוּת

בָּא זְמַן תְּהִלָּה

.

ד.

אַתָּה, בָּאֵשׁ.

אַתָּה, בָּרַעַשׁ.

אַתָּה, בַּשְּׂרֵפָה.

אַתָּה, בַּלֶּהָבָה.

אַתָּה, אֵפֶר.

אַתָּה, עָפָר.

אַתָּה, חַי לְעוֹלָם.

 

ה.

קוּם, נַעַר אָהוּב, מִן הַגְּנִיזָה

קוּם, גּוּף נִשְׂרַף

קוּם, עֵד נֶאֱמָן מֵהַכִּבְשָׁן

קוּם, אָח בָּרוּךְ.

.

ו.

דַּע כִּי הֵנִיחַ זִכְרוֹנְךָ

בְּרָכָה, עַל הַדָּם הַנִּשְׁפָּךְ

נֶחָמָה

אֵין בְּךָ עָווֹן,

אֵין בְּךָ חֵטְא

רַק זִכָּרוֹן

.

ז.

אָנָּא, תְּצַוֶּה

עַל כַּף הַמַּנְעוּל:

פְּתַח לָנוּ –

אַהֲבָה, עֲנֵנוּ.

.

דביר שרעבי הוא פועל בניין. ספרו הראשון, "זמן עזיבת הרחם" (עיתון 77), ראה אור בשנה שעברה. שירים פרי עטו התפרסמו בגיליונות המוסך 8 ו־40.

.

»  במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת מיכל כהן, סִלעית לזר וחוה פנחס כהן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | בניין מלא נשים

"הרדיקליות העמוקה של הממואר הזה נמצאת בתיאור החי של העולם הכול־נשי שגורליק פורשת, תיאור צלול ונאמן וחף מנוסטלגיה." אורית נוימאיר פוטשניק על "היקשרויות עזות" מאת ויוויאן גורניק

אילונה אהרון, ללא כותרת, פוטוקולאז', 50X35 ס"מ, 1997

.

על "היקשרויות עזות" לוויוואן גורניק

אורית נוימאיר פוטשניק

.

אם ובת משוטטות יחד ברחובות מנהטן. יחסי קרבה ועוינות שוררים ביניהן, אהבה וזרות, מאבק כוחות והזדקקות עזה זו לזו. הבת היא בשנות הארבעים לחייה והאם בשנות השבעים המאוחרות, אך היא צועדת היטב, היא בריאה, ערנית וקוצנית כמו בימי הילדות שהבת – ויוויאן גורניק – מתארת בכישרון נפלא. היא מתארת בצבעים עזים את שכונת ילדותה בברונקס בשנות הארבעים והחמישים של המאה הקודמת, את הבניין שחיו בו בעיקר מהגרים בני מעמד הפועלים, כמעט אך ורק יהודים. הבניין מתואר ככוורת תוססת, השכנות נכנסות זו לדירתה של זו, מעורות זו בחייה ובחי משפחתה של זו. אחת התכונות הבולטות של סביבת הילדות הזו היא שאין בה גברים, כלומר הגברים אינם שותפים לחיים הסוערים האלה והם אינם משאירים כלל את רישומם על נפשה הרגישה של הילדה: "בבניין היו עשרים דירות, ארבע בכל קומה, וכל מה שאני זוכרת זה בניין מלא נשים. אני בקושי זוכרת שם גברים. הם היו בכל מקום כמובן – בעלים, אבות, אחים – אבל אני זוכרת רק את הנשים."

הדרמה של ההתבגרות שמתארת גורניק אינה מתרחשת בחלל הדירה הבורגנית הסגורה, היא אינה נענית לחוקי הדרמה האדיפלית, גם לא בחצר בית הספר, בין הבנות לבנים, בין הבנות לבין עצמן או מתוך מאבק עם דרישות העולם החיצוני. ההתבגרות מתרחשת בסביבה של נשים, כשהילדה חדת העין מחפשת את זהותה בתוך מודל מרובה אימהות.

על נפשה של ויוויאן הצעירה, על דמותה, על התפתחותה ועל נאמנותה נאבקות שתיים: אמה בֶּס, ונטי, השכנה האוקראינית, מהמעטים בבניין שאינם יהודים. את הדמויות של שתיהן אפשר לקרוא בקריאה סטראוטיפית כאמא יהודייה שאמונה על טכניקות שליטה ופאסיב־אגרסיב מזה, וכשיקסע, על כל המשתמע מכך, מזה. אלא שגורניק אינה מאפשרת קריאה פשוטה שכזו. היא לא מתעלמת מאפשרות הקריאה הזו, לא מתכחשת לתרבות שבתוכה חיות הגיבורות שלה ולהשפעתה המכרעת על דמותן וחייהן. להפך – היא מתארת את המיקרוקוסמוס היהודי הזה בחיות רבה. אבל היא אינה נכנעת לנוסטלגיה המתקתקה כפי שאינה נכנעת לסטראוטיפים של ידישקייט שלעיתים רבות כל כך אורבים לתיאורים מהסוג הזה.

האם, בס, היא אישה שאינה מרשה לעצמה אמביוולנטיות, סתירות פנימיות או מורכבות כלשהי, אף שהיא מלאה בהן. היא מלאת נוסטלגיה לימי פעילותה במפלגה הקומוניסטית, אבל לא שבה אליהם. היא רוצה לחזור לעבודתה כמנהלת חשבונות, אבל לא תעשה זאת, בהיותה אישה נשואה ועקרת בית. מבחינתה יש דרך ראויה לחיות וכל אפשרות אחרת היא "חוסר תרבות". היא מהללת את הזוגיות האידיאלית שלה עם בעלה (הנעדר מהספר לחלוטין) וחוזרת ללא הרף על עיקר אמונתה: "האהבה היא הדבר החשוב ביותר בחיי אישה", אבל למעשה ישנה עם בעלה בחדר פתוח נטול פרטיות בנימוק ש"כל ילד צריך חדר לבד". כשהיא מתאלמנת – ויוויאן בת שלוש־עשרה אז – היא הופכת את האלמנות לדת, פולחן עליון, אֵבל בלתי פוסק וחסר פשרות על האהבה האידאלית שאבדה. היא יוצאת לעבודה בגלל הצורך הכלכלי, אבל מתכחשת לרצון לחזור לעבודה. היא הופכת לדיווה של צער ואובדן באופן שמבטיח לה את מרכז הבמה. היא לא נותנת לרעיונות או רגשות סותרים דריסת רגל בעולמה הנפשי המבוצר וכל אימת שאחד כזה מגיח היא פוטרת אותו בסיסמה "זה מגוחך", תגובה שתהפוך להרגל גם של הבת. אבל מצד שני יש לה רגישות מופלאה לעולמו של הזולת – לאנושי:

היא ידעה להמיר רכילות לידע. היא הייתה שומעת קול שעולה באוקטבה ומציינת: "היא רבה הבוקר עם בעלה." או שהקול ירד באוקטבה, ואז, "הילדה שלה חולה". או שהייתה שומעת חילופי דברים מהירים ומספקת אבחנה על קשרים שהתרופפו. הכישרון הזה הלהיב וריגש אותי. החיים נדמו מלאים יותר, עשירים יותר, מעניינים הרבה יותר כשהייתה מוצאת את פשרה של ההתנהלות האנושית בחצר. הרגשתי אז את הקשר החי בינינו ובין העולם שמחוץ לחלון.

האם, בס, גם בוחרת להעניק הגנה וחסות חברתית לנטי, האוקראינית שהתחתנה עם יהודי, יורד ים שמותיר אותה חיש מהר הרה ואלמנה. נטי מושכת את ויוויאן הילדה בחבלי קסם. המפגש איתה טעון בעוצמה ארוטית שונה מאוד מהעוצמה הארוטית הטמונה במאבק לעצמאות ונבדלות מהאם. כאן הכמיהה לשייכות, להזדהות, לדמיון, אינה כרוכה בניסיון חתרני להשתחרר מכוח הכפייה המרסן של האם הביולוגית. ההיקסמות היא מיידית ועוצמתית:

התעוררתי בבקרים ותהיתי אם אתקל בה במקרה בחדר המדרגות באותו יום. אם לא נתקלתי בה הייתי מוצאת איזה תרוץ לצלצל אצלה בדלת. לא כי רציתי לראות אותה עם ריק: היופי שלו היה קודר, עגמומי ומגושם, וביניהם לא היה שום דבר שעניין אותי. זו היא שרציתי לראות, רק היא. ורציתי לנגוע בה. היד שלי נטתה כל הזמן להישלח מגופי קדימה, אל הפנים שלה, הזרוע שלה, צלע גופה. ערגתי אליה.

נטי בוחרת שלא למצוא עבודה בשכר אחרי שהיא מתאלמנת. היא חיה מקצבה. המיניות שלה מופגנת וברורה, לא מוצנעת, לא מוסתרת, נוכחת בכל עוזה:

שום אישה בשכונה לא הלכה כמותה. … הילוכה היה איטי ומחושב. היא הזיזה קודם ירך אחת, אחר כך את השנייה, וגרמה לאגן שלה להתנודד. כולם ידעו שהאישה הזו לא הולכת לשום מקום, שהיא הולכת כדי ללכת, הולכת כדי לראות איזה רושם היא עושה ברחוב. הילוכה הדגיש את הגוף שמתחת לבגדים כאומר, "לגוף הזה יש כוח לעורר רצון."

ויוויאן הילדה, ויוואן הנערה, מרגישה שנטי פותחת לה שער אל הנשיות שלה עצמה, אל המיניות שלה, אל העונג. היא מרשה לעצמה ללמוד ממנה בגלוי, נותנת לנטי, שהבוטות המינית שלה, לא פחות מהאתניות שלה, הופכות אותה לזרה ומורחקת בשכונה, לחנוך אותה אל תוך המיניות, וכך יוצרת עימות גלוי בין נטי ובין אמהּ.

נטי אינה סוחרת באופן מובהק במיניות שלה. היא מוקפת גברים, מקבלת מהם טובות הנאה, אבל בראש ובראשונה היא שואבת הנאה גלויה מהגוף שלה, מכוח הפיתוי שלה. המיניות שלה היא אוטו־ארוטית. למעשה, עד שמופיעים הגברים המשמעותיים בחייה של הבת, ויוויאן עצמה, גברים נעדרים לגמרי מהסיפור, כאמור, ומדויק יותר לומר – גברים וגבריוּת עוברים אובייקטיפיקציה מוחלטת. זה עולם שבו חיי הרגש, חיי החברה, כל מה שחשוב ובעל משמעות מתנהל בין נשים וללא גברים. ברור מאליו שהאידאליזציה המוחלטת שבס עושה לאהבה הרומנטית אינה תואמת את חיי הזוגיות שלה בפועל ואינה תלויה בהתנהגותו של גבר, אב, בן זוג ספציפי, שהרי אחרת לא יכלה להתקיים; בן הזוג הוא רעיון, אידאל, מכשיר, לא אדם ממשי. באותו האופן בדיוק נטי משתמשת בגברים: לאו דווקא לשם הישרדות כלכלית, אלא כדי שישתוקקו אליה, שישקפו לה את כוח הפיתוי שלה עצמה כבמראה. הגברים הם רק מי שמאפשרים את ההנאה המינית הנרקיסיסטית שלה, הם אובייקט, היא בזה להם כבני אדם. את העולם של בס ונטי ואת האופן שבו הן מתייחסות לגברים היה אולי אפשר לקרוא כתמונת מראה של הקדושה והקדֵשה, היידישע מאמא והשיקסע, היפוך פשוט, סימטרי, של האובייקטיפיקציה הגברית. אבל כפי שגורניק אינה מאפשרת את הקריאה הזאת כלפי נשים, היא אינה מאפשרת אותה גם בנוגע לגברים. היא פורשת תמונת עולם רגשית וחברתית מורכבת. התרבות, העולם החיצוני שממנו צמחו הגיבורות שלה ואליו הן מגיבות הוא חי ונוכח – אבל זוהי הבנה שטחית וטריוויאלית ולכן היא מרחפת רק בשולי הממואר. עיקר הדרמה הוא בחיים החברתיים והרגשיים של הנשים בינן לבין עצמן, חיי רגש יצריים ויצירתיים, שיש בהם הרבה יותר מתגובה למציאות חברתית. הנשים בבניין הן מוקד חיי הרגש זו של זו, הן המציעות נחמה ואהבה והן גם הגורמות זו לזו סבל. ויוויאן גורניק מגדירה את עצמה כפמיניסטית רדיקלית. הרדיקליות העמוקה של הממואר הזה נמצאת בתיאור החי של העולם הכול־נשי שהיא פורשת, תיאור צלול ונאמן וחף מנוסטלגיה.

ויוויאן האישה הצעירה נפרדת משתי האימהות שלה כאשר היא פונה ללימודים גבוהים. היא נחשפת לעולם חדש אך מוכר לנערה שמאז ומתמיד אהבה לקרוא, ומוצאת מיד תחושה של בית בעיסוק האינטלקטואלי, הביקורתי – וכמובן בכתיבה. בספר מוצג אחד התיאורים היפים שקראתי, של החוויה של דור ראשון להשכלה גבוהה, החוויה של מציאת שייכות, אבל גם החוויה של הזרות והעוינות שבה הרעיונות החדשים וההזדהות החדשה מתקבלים בקהילת המוצא, ובמקרה הזה, העוינות שנוצרת אצל האם, שעודדה את הלימודים, כלפי הבת שנשמטת מאחיזתה:

הדבר שהניע אותה והרחיק אותנו זו מזו, הוא שאני חשבתי. והיא לא הבינה שלימודים פירושם שאתחיל לחשוב: בבהירות ובקול רם. ההפתעה הלמה בה בעוצמה. המשפטים שלי התארכו והלכו שבועות ספורים לאחר תחילת הלימודים. ארוכים יותר, מורכבים יותר, משובצים במילים שאת משמעותן לא תמיד ידעה. אף פעם לפני כן לא אמרתי מילה שהיא לא מכירה. גם לא משפט שהיא לא מצליחה לעקוב אחרי ההיגיון שלו. ולא אימצתי דעה שנובעת מחשיבה מופשטת. זה שיגע אותה.

גורניק גם מתחקה בדיוק רב אחר המחסומים המוצבים בפני נשים המחפשות חיים אינטלקטואלים, חיים אקדמיים. היא מתארת בחדות את העדפת הגברים ואת ניתובן של הנשים, גם הנשים הכישרוניות ביותר, לתפקיד הרעיות שלעולם לא יבריקו כמו בעליהן, ולחלופין לעמדה אקזוטית אך שולית של מורדות ומתריסות. הבחירה שלה כמובן ברורה לה.

המרד, ההיפרדות, ההתנתקות מהשכונה, מהבניין, מהאימהוֹת, לא מסתיימת בלימודים האקדמיים. חלקו האחרון של הספר מוקדש לתיאור יחסיה של ויוויאן עם גברים: צייר צעיר שהיא נישאת לו ומתגרשת ממנו; חבר ילדות מהשכונה שעבר מהפך רוחני, פסיכוטי באופיו, והפך לרב חרדי; עסקן ארגוני עובדים שמנהל איתה מערכת יחסים ארוכה במקביל לנישואיו. כל מערכות היחסים הללו מאופיינות בגודש ארוטי, אבל הביטוי העמוק של המרד של הגיבורה, של ההתנתקות שלה מהאימהוֹת שלה, אינו במיניות; היא הרי נתנה לנטי לחנוך אותה אל תוך התשוקה. העולם החדש שהיא מבקשת לעצמה הוא העולם של הדדיות ביחסים בין נשים לגברים, עולם שבו חברות וקרבה נפשית מבקשים להתקיים לצד מיניות סוערת, עולם שבו אין אובייקטיפיקציה, שבו נשים וגברים אינם אובייקטים בתיאטרון הבובות זה של זה. היא כמובן נכשלת פעם אחר פעם. ג'ו הנשוי, עסקן ארגוני העובדים, מנסה להעמיד אותה על טעותה: "'טיפשה שכמוך,' אמר ג'ו ברכות. 'עם כל מה שאת יודעת, את עדיין לא יודעת שזה קשר של יריבות. אין שום חברות באהבה.'"

הגברים שונים זה מזה, מערכות היחסים שונות, אבל הכישלון הוא אחד – כישלון יצירת סדר חברתי חדש, אינטימיות זוגית חדשה, כישלון המרד בעולם הישן של האימהוֹת. גורניק היא פמיניסטית רדיקלית, אבל איננה אוטופיסטית. כמו שאומרת לה מרלין חברת הילדות: "העניין הוא שאם את מהברונקס אז את לא מתעלמת מהעובדות. את לא יכולה להרשות לעצמך את זה." הסיפורת של גורניק אינה מתעלמת מהעובדות, והעובדות הן שכדי לעורר רגשות עזים ואינטנסיביים, היקשרויות עזות, בין עם גברים, בין עם נשים, ובכלל זה עם אמך, אין לנו דרך אחרת אלא לשזור את האהבה לבלי הפרד ביריבות סמויה או גלויה ובזרות בלתי ניתנת לגישור.

.

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים, הליקון והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. לאחרונה ראה אור בעריכתה הספר "אַתְּ כל הרצון: מבחר שירה לסבית עברית עכשווית", בהוצאת אפרסמון. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך.

.

ויוויאן גורניק, "היקשרויות עזות", תשע נשמות, 2022. מאנגלית: רעות בן יעקב

.

.

»   במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: עינת מרבך־בר על "חלום המשכנות האדומים"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רשימה | שיעורים באי־אחיזה

"איך משוררת מקדימה להמית את כתיבתה בטרם מותה שלה, ובד בבד שירתה היא המשכיות הגנום הפואטי שלה." צילה זן־בר צור כותבת על חברתה המשוררת גבריאלה אלישע ז"ל ועל הספר "הייתי פסנתר לבדי", מבחר משירתה שראה אור השנה

טלי נבון, פרט מהמיצב "אבן על אבן", צילום וגרפיט לבן על נייר, 18X13 ס"מ, 2022 (צילום: נעם נבון)

.

שִׂיחַ הַוְּרָדִים פּוֹרֵחַ לְנֹכַח פְּנֵי הַמָּוֶת: על ספרה של גבריאלה אלישע, "הייתי פסנתר לבדי: מבחר שירים 1973–2000"

צילה זן־בר צור

.

בְּסֵפֶר הַחֲלוֹמוֹת שֶׁל אֱלֹהִים

מָצָאתִי אֶת הַנַּחַל הַשָּׁקֵט שֶׁל הַשִּׁירָה

עַל גְּדַת הַנַּחַל הַהוּא עָרְבָה שְׁנָתִי

.

שורות אלו (עמ' 175 בספר) נחקקו על מצבתה של המשוררת גבריאלה אלישע, 1954–2019.

.

איך נפרדים ממשוררת? מה כותבים על ספר המאגד את שירתה? באיזה עמוד היא נמצאת כעת בספר החלומות של אלוהים? הערֵבה לה שנתה על גדת הנחל?

במילים אין די. הן סדוקות, מגמגמות, גם כשהן חורגות מגבולות הסמנטיקה.

אני מוצאת כי פרידה וחיבור מחדש יכולים לבוא דרך שער הליריקה של המשוררת עצמה, כמו באה הליריקה לומר: החיים והמוות הם קטגוריות בינאריות אשר ברווח שביניהן הלימינאליות תופסת את שבריריות הגוף המתפרק, וכל ההתפרקות הזו היא שירה. הכול נמצא כאן בספר השירה, אפילו השאלות שנשאלו לעיל, אפילו ההיסטוריה של המוות עצמו, והעתיד, העתיד העלום נכתב כבר בשירה.

אני פותחת את הספר הייתי פסנתר לבדי, אוסף שיריה של גבריאלה אלישע אשר יצא לאור לאחרונה, ומגלה בשירתה יסודות של תחביר חדש. שיעורים באי־אחיזה, בחקר האלוהות ובהוויה רליגיוזית, בהתרסה ובהכנעה, בתשוקות הגוף המייסרות, בפצעי הנפש ('פֶּצַע' אֶקְרָא לְקֹבֶץ הַשִּׁירִים הַבָּא שֶׁלִּי; עמ' 270), ובפורמולות ריפוי, בדיסציפלינות מדעיות (הַחֹמֶר הַכִימִי שֶׁמְּיַצֵּר חָלָב בַּשָּׁדַיִם // הוּא הַחֹמֶר הַכִימִי שֶׁמְּיַצֵּר דְּמָעוֹת בָּעֵינַיִם; עמ' 237), בכוחה של הכתיבה, בשברה, בהמתתה. איך משוררת מקדימה להמית את כתיבתה בטרם מותה שלה, ובד בבד שירתה היא המשכיות הגנום הפואטי שלה. הפוטנציאל האימהי לילודה מגשים עצמו בכתיבת השירים ובהנחלתם לעולם.

.

לְאַחַר מוֹתִי אַנְחִיל לְעוֹלָם

קוֹרְפּוּס שִׁירִי מַרְשִׁים

כִּי אֵין לִי צֶאֱצָאִים אֲחֵרִים

(עמ' 269)

.

אני ממשיכה לקרוא ממבחר שירתה ומגלה עוד ועוד שכבות בנחלה הפואטית שהותירה. כל שיחה איתה תמצתה שיר זה או אחר. וכשלא היו מילים, תמיד הייתה מוזיקה אינהרנטית להן. הטלפון האחרון בינינו היה מירושלים לדארג'ילינג. חודש פברואר 2019, הייתי במסע אופנועים לכיוון ארץ הסיקים בצפון מזרח הודו. היו אלה ימיה האחרונים של המשוררת גבריאלה אלישע. בשלוש השנים האחרונות נהגנו לשוחח על שירה, על חיים ומשמעות, על אקולוגיה ועל מעברים.

"ספרי לי מה את רואה?" היא מבקשת.

אני מספרת לה שאני נמצאת בבית מלון ישן בנוי מעץ כבד ושטיחים מהוהים. הבריטים נהגו לנפוש כאן בתחילת המאה הקודמת. "כאן נולדה מרי בויס, חוקרת התרבות הזורואסטרית," סיפר לי בעל המקום. ממול אני רואה פסגות הרים מושלגות אבל להרף עין אני לא בטוחה אם זה שלג או עננים. וגבריאלה אומרת "הכול אחד". אני מציצה מהחלון למטה ומתארת לה: בקרן הרחוב יושב על הארץ קבצן עיוור, פורט על כלי מיתר ושר בהינדי שיר עממי. לידו  דוכן למכירת פאקורות מטוגנות. גבריאלה מבקשת לשמוע את הקבצן שר. אני פותחת את החלון, אוויר קר וגשום חודר פנימה וגם צלילים מעולם אחר.

גבריאלה אהבה צלילים. צלילים של טבע, צלילים של מוזיקה. בשירתה לא היו רק מילים, היה לחן מגאוגרפיות אחרות. נקרא להן גוף, פסיכה או תודעה. גם השקט היה עוד מתווה של לחן.

.

בְּסֵפֶר הַחֲלוֹמוֹת הִגַּעְתִּי לְדַף מֵם

וְיֵשׁ שָׁם צְלִיל שֶׁל מַיִם

(עמ' 178)

.

הבנת שירתה של גבריאלה מצריכה יכולת פענוח של הלחן בתוך המילה. הלחן שעוטף את המילה, לחן המהות של המילה, עד כי המילים מתאדות ונשארת רק המוזיקה שלהן.

.

רַק מוּסִיקָה מְצִיפָה אֶת הַחֶדֶר

בִּישִׁיבָה דְּמוּמָה אֲנִי נִסְחֶפֶת אִתָּהּ

(עמ' 152)

.

המוזיקה בכוחה לחבר, ליצור מעין צליל שהוא כור היתוך של שני עצמים נפרדים, של שתי בדידויות:

.

דַּפֵּי הַיּוֹמָן רוֹעֲדִים רוּחַ מְדַפְדֶּפֶת בָּהֶם

מִסְפָּרִים, כְּתוֹבוֹת, שֵׁמוֹת

אִם אֲסוֹבֵב אֶת הַחוּגָה בְּאֹפֶן מְסֻיָּם

הַטֵּלֵפוֹן יְצַלְצֵל בְּדִירָתֵךְ בִּנְיוּ יוֹרְק

אוֹמֵר לָךְ: הַמּוּסִיקָה מְחַבֶּרֶת אוֹתִי וְאוֹתָךְ

(עמ' 86)

.

*

.

Interbeing

הָיִיתִי לִרְגָעִים טִפַּת מַיִם רוֹעֶדֶת // שֶׁהַרְבֵּה טִפּוֹת מַיִם רָעֲדוּ בָּהּ

באמירתה "הכול אחד" בשיחתנו האחרונה משתקפת הפילוסופיה הקיומית של גבריאלה, מה שמכנה הנזיר הווייטנאמי תיך נאת האן Interbeing (שלוּבהיוֹת) במסה שכתב, "לב ההבנה".

"שלוּבהיוֹת" הוא צירוף של "שָלוּב" ו־"היוֹת". אומר הנזיר: "בלי ענן לא יהיה לנו נייר ומשום כך הענן והנייר שלובי־קיום". ועוד ומעמיק את דבריו:

אם נעמיק להביט בדף הנייר, נוכל לראות בתוכו את אור השמש. בלי אור השמש, לא יוכל היער לצמוח. למעשה, לא יוכל לצמוח דבר. אפילו אנחנו לא נוכל לגדול בלי אור השמש. אם כך, אנחנו יודעים כי גם אור השמש קיים בתוך דף נייר זה. הנייר ואור השמש שלובי־קיום. ואם נמשיך ונתבונן נוכל לראות את החוטב שכרת את העץ והביא אותו אל המנסרה כדי שיעובד להיות לנייר. נוכל גם לראות את החיטה. אנחנו יודעים כי בלי הלחם לא יוכל החוטב להתקיים, לכן החיטה, שהפכה ללחם, קיימת גם היא בתוך הדף. כך גם אביו ואמו של החוטב. כשאנחנו מתבוננים בדרך זו, אנחנו רואים כי בלי כל אלה, לא יוכל דף נייר זה להתקיים.

(תיך נאת האן, לב ההבנה: הארות על סוטרת הפראג'נאפאראמיטה, הוצאת פראג, 2015; תרגמו עופר חי ואופירה גמליאל)

.

דף הנייר של המשוררת היה עץ שהמטיר עליו ענן גשם שהוא אידוי של ארץ, של הבל פיה של המשוררת. "הכול אחד", שלוּבהיוֹת:

.

טִפַּת מַיִם רָעֲדָה בָּאוֹקְיָנוֹס

בִּשְׁעַת לַיְלָה מְאֻחֶרֶת

וְהָפְכָה בִּי הַרְבֵּה טִפּוֹת

שֶׁלֹּא יָדְעוּ כֵּיצַד לָנוּחַ

הָיִיתִי לִרְגָעִים טִפַּת מַיִם רוֹעֶדֶת

שֶׁהַרְבֵּה טִפּוֹת מַיִם רָעֲדוּ בָּהּ

בְּעֹמֶק הָאוֹקְיָנוֹס

(עמ' 43)

.

בשיר יש נגיעה ברזוננס היקומי. דבר משפיע על דבר. כמו "אפקט הפרפר" בתורת הכאוס, המבארת כי משק כנפי פרפר במקום אחד בעולם יכול ליצור שינויים קטנים באטמוספרה, שבסופו של דבר יוכלו לגרום להופעת סופת טורנדו במקום אחר. על משקל זה נוכל להדגים את "אפקט המים" הפואטי בשיר. יסוד המים הקיים בגופה של המשוררת קיים גם באוקיינוס הרחב. וכאשר טיפת מים רועדת באוקיינוס, יש לה תהודה המשפיעה על המים בגופה של הכותבת, שנמצאת במקום אחר. התהודה יוצרת שלוּבהיוֹת עד כי לרגעים אין להבחין עוד בין יסוד המים בגופים הנפרדים, זה של האוקיינוס וזה של המשוררת. גוף המשוררת נטמע בגוף האוקיינוס, יסוד בולע יסוד, גוף המשוררת הוא אוקיינוס רחב, האוקיינוס הוא גוף המשוררת, התודעה מתרחבת ומאפשרת מיזוג שהולך והופך אחד בעומק האוקיינוס. ברגעים האלה יש הכרה בשלוּבהיוֹת עד כדי חוויה רליגיוזית.

.

השלוּבהיוֹת מעמיק את ההבנה שהכול בא ושב אל השורש האחד, כפי שהמשוררת כותבת בשיר "הנשמה היא נצחית":

.

הַשֶּׁמֶשׁ שׁוּב מוֹצֵאת אוֹתִי

מְחַכָּה כִּבְיָכוֹל לִזְרִיחָתָהּ

וְהַצִּפּוֹרִים עַל הָאַנְטֵנוֹת

כֻּלִּי כָּאן

לֹא אוּכַל לְשַׁעֵר מָה קוֹרֶה

אֵיפֹה שֶׁקּוֹרֶה

וְאֵיךְ הַכֹּל יוֹצֵא מִשֹּׁרֶשׁ אֶחָד

אֶל אוֹתוֹ שֹׁרֶשׁ עַצְמוֹ

(עמ' 147)

.

הגרם השמימי המוזכר בשיר, השמש, הוא עֵד לזמן ההמתנה של המשוררת לזריחתו. היא ממתינה להופעתו, הוא מבחין בה, מגלה אותה. היא מעידה על נוכחותה המלאה: "כֻּלִּי כָּאן". הרגע הזה הוא רגע של בריאה, של הולדת היום ואף של ההבנה שהנשמה היא נצחית (כך בכותרת השיר). ובתוך הבנת הקוסמוס – הסדר היקומי, אין לשער מה קורה איפה שהוא קורה, כמו הכאוס הוא נמצא עוד במתאר הקיים ועם זה כבר קיימת ההבנה הפלאית כי הַכֹּל יוֹצֵא מִשֹּׁרֶשׁ אֶחָד אֶל אוֹתוֹ שֹׁרֶשׁ עַצְמוֹ. בחתימת השיר המשוררת מותירה את הקוראות והקוראים בשאלה מהו השורש, שורש היותנו? זוהי שאלה בסיסית בתפיסת ה־Interbeing.

.

*

.

יופיים של הדברים הארעיים

שִׂיחַ הַוְּרָדִים פּוֹרֵחַ // לְנֹכַח פְּנֵי הַמָּוֶת

לנוכח הקמילה והמוות פרחי הוורד פורחים. זה אינו אוקסימורון, אלא פואטיקה הבאה להנכיח את יופיים של הדברים הארעיים, הקמלים, את סתיו חייו של האדם. יש יופי בהתכלות ובמות הדברים. זאת תפיסת הוואבי־סאבי. המשוררת מעגנת את תפיסתה במורים רוחניים כדוגמת ריוקן, נזיר ומשורר זן יפני (אלישע מתרגמת את שירתו: "כתונת אחת, קערה אחת: שירת הזן של ריוקן", ואלה מובאים בספר זה).

.

"לעיתים על סף משבר" היא כותבת:

אֲנִי נִזְכֶּרֶת בְּרִיּוֹקַן, נָזִיר וּמְשׁוֹרֵר זֵן יַפָּנִי,

אֵי שָׁם בְּשִׁלְהֵי הַמֵּאָה הַשְּׁמוֹנֶה־עֶשְׂרֵה

אֵיךְ כָּתַב אֶת שִׁירָיו בְּבִקְתָּה דַּלָּה

בְּלִבּוֹ שֶׁל יַעַר עָבֹת

כְּשֶׁהוּא מֻקָּף בְּדִידוּת גְּדוֹלָה

חֲפָצִים דּוֹמְמִים מְעַטִּים שֶׁהָיוּ כָּל רְכוּשׁוֹ

הָיְתָה לָהֶם נֶפֶשׁ חַיָּה

כְּמוֹ כֻּתָּנְתּוֹ הָאַחַת

וְקַעֲרַת הָאֹרֶז שֶׁלּוֹ

וּבַחוּץ הַנָּהָר, הַחִזְרָן,

חוֹטֵב־עֵצִים שֶׁעָבַר בְּאַקְרַאי

הָעֲלָטָה הַכְּבֵדָה

(עמ' 153)

.

פשטות החומר וחמלת הארעיות כדרך חיים, ביטוי לזה נמצא בשירה "המדיטציה", והוא חלק מתרגול: בַּשֶּׁקֶט הַגּוֹאֶה אַתָּה זוֹכֵר // מִשְׁגִּים פָטָלִיִּים //אֲבָל שָׁקֵט מִכְּדֵי לְהִתְרַגֵּשׁ (עמ' 118).

גם משוררות ומשוררים אחרים משמשים מורי דרך ומקור השראה למשוררת, למשל ספפו.

שְׂרִידֵי שִׁירָתָהּ שֶׁל סְאַפְּפוֹ – // שׁוּב עָיַנְתִּי בָּהֶם הָעֶרֶב. (עמ' 132)

שרידי השירה הם עבר מתמשך. בכל עיון בהם הם נהווים שוב ומעוררים את הלך רוחה של המשוררת, כמו נסדק הזמן הליניארי וכל העבר וכל העתיד מתכנסים לזמן הווה, הערב הזה.

.

המשוררת יוצרת דיאלוג עם הריק. בריק יש אין. הוא ריק ומלא ללא הגדרות. למעשה הוא תהליך של התאדות עד כי נשארת רק אנרגיה מהתכלותו של החומר.

.

רוֹצָה לְהִתְאַדּוֹת בַּאֲוִיר פְּסָגוֹת צָלוּל

בַּמֶּרְחָבִים שֶׁעַל פְּנֵי שָׂדוֹת

הַמְּבַטְּאִים שֶׁקֶט קוֹסְמִי

בְּאִינְדְּמוּתוֹ שֶׁל אֱלֹהִים.

לֹא יִשָּׁאֵר מִמֶּנִּי גּוּפִי –

וְלֹא יְצָרַי –

אֶהְיֶה בְּאֵינְהֲוָיָתִי

(עמ' 149)

.

המוות מעסיק את המשוררת: אֵיךְ הִגַּעְתִּי לַחֲשֹׁב עַל אֶפְשָׁרֻיּוֹת מוֹתִי // בְּלֵיל קַיִץ מוּאָר?! (עמ' 148), ובתוך זה, בעליית הגג של התודעה הקולקטיבית ממשיכה המשוררת לארוג קורים רציפים של אלמוות: — בַּעֲלִיַּת הַגַּג // אֲנִי עַכָּבִישׁ, אוֹרֶגֶת // אֶת הָאַלְמָוֶת שֶׁלִּי (עמ' 238). חקר המוות הוא גם חקר של לידה מחדש, זו מהות החניכה.

.

מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַי—

לְהִתְקַדֵּם אֶל רֶחֶם רוּחָנִי מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַי הָרֶגַע

מוֹשָׁה אֶת עַצְמִי, כּוֹרַעַת בֶּרֶךְ, לוֹמֶדֶת אֶת

תְּנוּחוֹת הַפְּנִיָּה וְהַהִתְחַבְּרוּת—

(עמ' 201)

.

בכותרת הספר יש פסנתר – כלי נגינה, מהדהד למכונת הכתיבה, קלידים של אותיות, המשוררת יוצרת כלי היברידי של הקלדת צליל, הקלדת מילה, זהו הלחן השמור לה. בכלי ההיברידי הזה היא גם רוקחת תובנות תראפויטיות ואומרת בשיר שכותרתו: "השירה היא טיפול פסיכואנליטי":

.

הַשִּׁירָה מוֹדִיעָה עַל קִיּוּמִי

הַשִּׁירָה גַּם מְרַפֵּאת אוֹתִי

.

בשיר נוסף כותבת המשוררת:

.

ערב אחד בפברואר: מסע קטן אל תחושת סגריריות

הִגִּיעָה גַּם שְׁעַת הַפְּרֵדָה

מֵהָעוֹלָם הָאָפֵל שֶׁל הַשִּׁירָה!

(עמ' 158)

.

איני יודעת כמה שנים חלפו מאז אותו פברואר שבו כתבה המשוררת את פרידתה גם מעולם השירה. אולי עשרים שנה, אולי פחות.

בסוף שיחתנו בקו ירושלים–דארג'ילינג חתמה כל אחת את השיחה בדרכה. גבריאלה איחלה לעצמה "מעבר קל לעולם הבא". אני שתקתי. נשמתי. כששבתי לארץ בסוף פברואר התבשרתי על לכתה. רוח קרה הצליפה בהלווייתה. הייתה מוזיקה, כמו באו הצלילים ללוותה בשריקות רוח, כמו באו הציפורים ונעמדו על סלע הר בוחנות את הָאַיִן.

.

אֲנִי הוֹפֶכֶת דַּף בְּסֵפֶר הַחֲלוֹמוֹת שֶׁל אֱלֹהִים

וּמְנַסֶּה לְהַעְתִּיק מִמֶּנּוּ לְפָחוֹת שׁוּרָה אַחַת

לַסֵּפֶר שֶׁלִּי: הָאַיִן הוּא נוֹשֵׂא לִתְשׁוּקָה

(עמ' 174)

.

צילה זן־בר צור היא חוקרת של תרבויות נשים במרכז אסיה. מלמדת חברה ומגדר באקדמיה ומחברת הספרים "כותבת במקל של כורכום" (צבעונים, 2016), "אָנָאר בָּאלְחִ'י: שירה סוּפית" (הוצאה עצמית, 2018),"כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך" (אסיה, 2020) ו"מַחְבְּרוֹת שָׂדֶה" (צבעונים, 2021). רשימות פרי עטה התפרסמו בגיליונות המוסך 84, 94 ובגיליון מיום 13.1.22.

.

גברילאה אלישע, "הייתי פסנתר לבדי: מבחר שירים 1973–2000", עם אחרית דבר מאת דן מירון, מוסד ביאליק, 2021.

.

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: ראובן וייס על "תחת עץ היער" מאת תומס הארדי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פודקאסט | אורלי קסטל־בלום תוהה על המחסור בספרים פראיים

דפנה לוי משוחחת עם אורלי קסטל־בלום על "דולי סיטי" במלאת שלושים שנה לפרסומו, ועל "ביוטופ", ספרה שיראה אור בקרוב

.

שלושים שנה אחרי דולי סיטי וימים אחדים לפני צאת הרומן החדש שלה, ביוטופ, אורלי קסטל־בלום מופתעת (וגם מאוכזבת) מכך שהספרות העברית לא הוצפה בספרים פראיים, פורצי גבולות, שנוגעים בכל מה שאסור לגעת. בשיחה עם דפנה לוי היא מספרת גם על מה שביקשה בלחש מהפירמידות, מי הזהיר נשים שלא יקראו אותה ואיזה רומן השלימה אבל נמחק בתקלת מחשב.

 

.

להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן

.

את הפתיח המוזיקלי כתבה עבורנו שירה פרבר, ואת הלוגו עיצב רועי כהן

.

» בפרק הקודם בפודקאסט המוסך: שירי שפירא בשיחה עם ויקי אס־שיפריס ויעל לוי על פריחתה של תרבות היידיש

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן