.

בין התחומים, בתהום הנשייה

ולרי מיכאילובסקי

.

ב־1945, כשסבתא שלי הייתה בת חמש, היא חזרה עם אִמה לקייב בתום שהות בת חמש שנים באזור סיביר, בזמן המלחמה. רוב יהודי העיר כבר לא היו בין החיים ויידיש כבר לא נשמעה ברחובות. במרחק מאות קילומטרים משם, בתחילת המלחמה, פרסם פרץ מרקיש במוסקבה את הפואמה "המחוללת בחוצות": "כֵּיצַד, בַּמֶּה אַסְבִּיר לְךָ, כִּי חָשׁוּב / שֶׁלֹּא תַּחְסִירִי אַף מִלָּה אַחַת שָׁם, / וְלֹא שׁוּם אוֹת, לֹא שׁוּם סִימָן רָשׁוּם? / הַכֹּל כִּבְסַכִּין הֵיטֵב נֶחֱרַת שָׁם!" (מתוך: למחוללת יהודיה, מסדה, 1976; מיידיש: חנוך קלעי, עמ' 25). אך הד השאלות האלה לא הגיע לרוב יהודי ברית המועצות. שבע שנים נוספות נשמעה היידיש בבירוֹת ברית המועצות אחרי שואת יהודי אירופה, עד שקולה נדם.

כעבור חמישים שנה, ב־1995, נולדתי אני באותה עיר משוקמת ששוב נאבקה על שרידותה בין אירועי הפירוק של סוף המאה. מהר מאוד עזבתי אותה לישראל בלי לדעת שאני משאירה מאחוריי את הרחובות שהיו השראה למרקיש, לשני הדָּוִדים – ברגלסון והופשטיין – ולאמנים אל ליסיצקי ויששכר בר ריבק. ידעתי שאני נוסעת למרכז של יהודים, אבל לא היה לי מושג שאני עוזבת מקום שהיה מרכז יהודי מפואר לא פחות.

בבית אִמי הפסנתרנית בקייב, ולימים גם בישראל, מילאו את מדפי הספרים בצד פרוזה ושירה גם ממוארים: זיכרונות וסיפורי התהוותם של אמנים, מוזיקאים ושחקנים. הם נאבקו ליצור גם בתקופות החשוכות ביותר – סרגיי רחמנינוב ליד סביאטוסלב ריכטר, הבימאי אלדר ריזאנוב ליד המתרגמת ליליאנה לונגינה. הם היו מהגרים בנפשם גם אם נשארו בארצם, ואמנותם הייתה דתם ממש כמו בביתנו. אך גם מהמדפים האלה נעדר הפרק שקראתי רק שנים רבות אחרי ההגירה.

על רקע ספרייה כזו, ואחרי שכמעט שוכנעתי בבית הספר שלא למדנו על יהדות ברית המועצות פשוט כי לא הייתה כזו, אין זה מפתיע שאת הדרך הארוכה שלי הביתה עשיתי דווקא דרך ספרות זיכרונות. כמעט במקרה התגלגל אליי ספרה של אסתר מרקיש לחזור מדרך ארוכה, שיצא מחדש ברוסית ב־2018, כשהתחלתי ללמוד יידיש. הספר תורגם לעברית בשנות השבעים ונשכח (הקיבוץ המאוחד, 1977; מרוסית: עמנואל ביחובסקי), כמו האירועים שבהם הוא עוסק. הרגשתי שנפרסת לפניי יריעה חדשה בהיסטוריה, והפעם היא הייתה קרובה מתמיד לסיפור של משפחתי ושל יהודים אחרים שהגיעו מברית המועצות.

התרגשתי לקרוא על נופים מוכרים שקמו לתחייה פתאום ושהתמלאו בסיפורים, באנשים, בחיים יהודיים שהתקיימו ממש במקביל, ממש ליד הבתים והרחובות שבהם חיה גם משפחתי. "הבה נשוב לקייב של שנות השלושים", הציעה אסתר. "משנודע דבר בואו של מרקיש, באו אליו רבים לשאול עצה, לבקש עזרה או להשיח את הלב. בין הבאים – נח לוריא היפהפה, סופר מן הדור הישן; בוריס מהרשק – המתרגם מיידיש לרוסית; הצייר היהודי יבגני מנדלברג".

האמנים היהודים האלה היו שונים מהאמנים היהודים שעליהם קראתי עד כה, שיהדותם נטמעה בתרבות הכללית בברית המועצות. להבדיל מאלה שיהדותם הייתה רק ברקע, הד מהעבר, היו לייב קוויטקו, מרקיש, ברגלסון והופשטיין נאמנים לשפתם. הם מצאו את עצמם במוסקבה אחרי סיבוב באירופה וגיחה לארץ ישראל דווקא כי סירבו לכתוב בכל שפה אחרת.

"אפשר להניח במידה מסוימת של ביטחון, שפרץ מרקיש בא לארץ ישראל … בתקווה לגלות תחת שמי התנ"ך את היהודים 'שלו' ואת ה'יידישקייט' היקר לליבו, שהוא הותיר בין עיי החרבות של היידישלנד", כתב בנו דוד בספרו בין התחומים (הקיבוץ המאוחד, 2021; מרוסית: דינה מרקון), אשר הוקדש לדור היוצרים שאליו השתייך האב ולמאורעות שבהם מצאו את מותם. "אחרי שהתבונן מרקיש סביבו בארץ ישראל, הוא לא מצא שם את היהודים 'שלו' – את קוראיו הדוגלים בערכי תרבות זהים לשלו. ככל שאימץ את מבטו במרירות ובכאב, לא השכיל לראות שום עתיד לתרבות היהודית ביידיש בארץ ישראל. … בחודשים שבילה בארץ ישראל לא פורסם אף לא טור אחד משיריו – לא ביידיש ולא בעברית". גם את שפות התרבות האחרות סירבו המשוררים והסופרים האלה לקבל תחת היידיש, אף על פי שיכלו לפנות לרוסית כפי שעשו יהודים אחרים לפניהם, דוגמת אוסיפ מנדלשטם ואיסאק באבל.

 

 

בפרק שבו תיארה את המפגש עם אביו של מרקיש עמדה אסתר על המגוון הלשוני שאפיין את יהודי ברית המועצות. מגוון זה היה קשור במידה רבה גם לפערי הדורות ולפיזורם הגאוגרפי במדינה: "נרגשת הייתי בציפייה לאורח, ולא ידעתי נפשי. מרקיש אמר שאביו אינו יודע אפילו מילה אחת ברוסית, ומשום כך לא אוכל בכלל לדבר עִמו. – אבל כיצד אברכו לשלום? – שאלתי. – לו ידעתי לפחות כמה מילים ביידיש… – טוב – אמר מרקיש – אמרי לו: 'וואָס, ווער, וועמען', והזקן יהיה מרוצה. רשמתי את המילים ולמדתין בעל־פה".

בזמן שקראתי את התיאור הזה, גם אני עשיתי את צעדיי הראשונים ביידיש ושקדתי על למידת המילים האלה בעל פה, בצד שינון נטיות פועל ותוויות יידוע. לפתע יהדות ברית המועצות ויוצריה עברו מבחינתי לקדמת הבימה. את הצמא לידע הרוויתי גם בספרים שמחבריהם כתבו רוסית והיו שייכים לדור ההמשך, דור היידיש הגדועה. מסִפריהן של אָלה זוסקין־פרלמן ונטליה ופסי־מיכאלס, שהנציחו את זכר אבותיהן, גיליתי שבמוסקבה מרכז חיי הקהילה לא היה בית הכנסת אלא התיאטרון.

הבנות תיעדו את הוריהן – שלמה מיכאלס ובנימין זוסקין – בראש ובראשונה כאנשי מקצוע, כאמנים. זוסקין־פרלמן מתארת בספרה מסעות בנימין זוסקין (כרמל, 2006), שהוקדש לתיאטרון היהודי ולאביה השחקן, את ההתלבטויות של אביה לפני שקיבל את תפקיד הלץ ב"המלך ליר". העלאת ההצגה הזאת בתיאטרון היהודי בידי מיכאלס הייתה במידה רבה סמל לעימות בין שתי התרבויות – המערבית והיהודית – בקרב אמנים יהודים בברית המועצות.

.

 

"חזרה – עבודה. הצגה – חגיגה. כך הבינונו אנו, הילדים, את חיי המבוגרים", כתבה נטליה ופסי־מיכאלס בספרה אבי, שלמה מיכאלס (הקיבוץ המאוחד, 1982; מרוסית: מנחם בן אייר). "את כולם איחדה שאיפה משותפת – ליצור הצגה מעניינת, מיוחדת במינה. ואכן נוצרו הצגות כאלה, שלמרות הרפרטואר היהודי המובהק, ביקרו בהן לא רק יהודים. ואילו היהודים ראו בתיאטרון בית, בית־כנסת, מועדון, מקום לפגישות ולהעלאת זיכרונות, שם יכלו לשמוע את השירים האהובים עליהם עוד מימי ילדותם, להיפגש עם ידידים ולשוחח בחופשיות, בלא להנמיך קול ביידיש".

גם אסתר מרקיש תיארה את הלהט של פרץ מרקיש בכל הנוגע לספרות: "כשהיו הדברים מגיעים לעיסוק בספרות, היה בא הקץ לטוב־לִבו וליחס החמלה שהיה מגלה בדרך כלל לבני־אדם. בעניינים כגון אלה לא היו קיימים לגביו שיקולים של ידידות, ואפילו לא נוהל של נימוס". אי אפשר לומר על יהודי ברית המועצות, ובוודאי לא על שכבת האמנים שבהם, שלא שמרו מצוות. הם שמרו את מצוותיהם – מצוות האמנות והתרבות. הם הצליחו ליצור את מה שנראה בעיניי כשילוב המנצח בין תרבות לבין יצירה גדולה ויהדות, בלי לגרוע משלושתן.

אבל הזיכרון של גורלם ופועלם נפל בין השפות ובין המקומות. ב־1948 נהרג מיכאלס בידי השלטונות בתאונה מבוימת. ב־1949 נעצרו ונאסרו 13 פעילים של הוועד היהודי האנטי־פשיסטי בברית המועצות, ובהם מרקיש, זוסקין, הופשטיין וברגלסון, וב־1952 הוצאו להורג. הידיעות על כך הושקטו ברחבי ברית המועצות, ובני הדור של סבתי – שהיו אז ילדים ונערים – לא היו שותפים לאובדן.

ליל 12 באוגוסט זכה ברוסית לכינוי "ליל המשוררים שהוצאו להורג", ובעברית הקבוצה כונתה "הרוגי המלכות". בשנות השישים, כשטוהרו השמות של ההרוגים ושל בני משפחותיהם, כבר היה מאוחר מדי. יהודי ברית המועצות כבר היו מבוהלים דיים כדי לא להתפתות להקמת היכל קודש יהודי תרבותי חדש. הם יצרו תרבות אחרת, יהודית־רוסית, ששורשיה צמחו מתוך היידיש.

אפילו ילדיהם של הרוגי המלכות פעלו לשמר את זיכרון ההורים ברוסית, משום שלא הספיקו לרשת את שפת אבותיהם ומשום שקהל קוראיה הצטמצם פלאים. אחדים מבניהם ובנותיהם של ההרוגים, ובהם דוד מרקיש ואלה זוסקין־פרלמן, הגיעו לישראל בתחילת שנות השבעים, בגלי העלייה הראשונים מברית המועצות שפרצו את מסך הברזל. אף שספרי הזיכרונות שלהם תורגמו לעברית, זכרם של הרוגי המלכות נותר בשוליים, כתרבות של מיעוט גם בישראל. זוסקין־פרלמן כתבה: "את האנשים האלה חיסלו פעמיים. פעם באופן ממשי, כשהוציאו אותם להורג, ופעם באמצעות השִׁכחה המוחלטת, הערפל שעטף את שמותיהם".

למרבה האירוניה הושמעה הטענה על היעדר היהדות בברית המועצות, שבחלוף הזמן הלכה ונעשתה רווחת, מוקדם משדמיינתי. כשחיפשתי חומרים על הרוגי המלכות בעיתונות נתקלתי בכותרת בעל המשמר מ־9 בנובמבר 1972: "העולים עכשיו – כאלה שאינם יודעים יהדות מהי". כמה עמודים לפני הכותרת הזאת הופיעה ידיעה אחרת שכותרתה: "אסתר ודוד מרקיש הגיעו לישראל: 'אני מרגישה כמו אדם שנולד מחדש'".

בהמשך לימודי היידיש נתקלתי בשמות וביצירות של אותם יהודים מעורפלי שמות מברית המועצות. הם תוארו לא אחת כגדולי היוצרים בספרות היהודית העולמית וכעמודי התווך שלה. שבעים השנים למותם שמצוינות ב־12 באוגוסט השנה אינן רק מספר עגול וסמלי, אלא מועד בעל חשיבות רבה לתחייה מחודשת של יצירה: שבעים שנים אחרי מות המחבר פג תוקף זכויות היוצרים על כתביו, והם נעשים לנחלת הכלל. כעת נותר רק לקוות שהחופש לתרגם אותם שוב ולצטטם במגוון דרכים יציל את הזיכרון.

.

ולרי מיכאילובסקי, ילידת קייב (1995), היא עורכת חדשות ב-TheMarker, מתרגמת וסטודנטית לתואר שני בתרבות יידיש באוניברסיטה העברית. תרגומיה מרוסית פורסמו במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ", ובכתבי העת "הו!", "הליקון" ו"אלכסון". שירים מאת זויה אזרוחי בתרגומה פורסמו בגיליון 56 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: ענת צור מהלאל על שפת החלום של פרויד ועל חלום אחד של ולטר בנימין

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"אהבתך הראשונה לעולם לא תושחת": הורים וילדים ביצירתה של אלזה מורנטה

שירלי פינצי לב

.

ילדים וילדוּת נוכחים בכל יצירתה של אלזה מורנטה, ונכתב על כך רבות. אני רוצה לנסות ולהחליף את נקודת המבט  ובמקום להביט מלמעלה למטה לשאול כיצד מצטיירים ההורים בעיני ילדיהם. בדברים הבאים אבחן את דמות ההורה העומד במרכזם של שלושה מתוך ארבעת הרומנים שכתבה מורנטה, כפי שהיא נתפסת בעיני ילדם או ילדתם.

"אמי היתה אהבתי הראשונה והקשה ביותר מבין אהבותיי האומללות; ובזכותה הכרתי משחר ילדותי את המבחנים הכי מרים שעומדים בהם האוהבים הנטושים" (כזב וכישוף, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 2000; מאיטלקית: מרים שוסטרמן־פדובאנו; עמ' 15). כזב וכישוף, הרומן  הראשון של מורנטה, הוא סבך של אהבות נואשות, בגידות דרמטיות והתרסקויות על קרקע המציאות. המספרת היא אליזה, המגוללת את סיפור חייה של אמה אנה, הדמות שמהווה את הציר המרכזי ברומן. אנה נולדה לזוג אומלל: אם מרירה ואב מקסים, תיאודורו, אציל שירד מנכסיו: "תיאודורו אהב אותה אהבה עזה: אפשר לומר שלראשונה בחייו הוא היה מאוהב אהבה אמיתית, תמימה וחשוכת מרפא" (עמ' 52). אבל אותה אהבה היא חשוכת מרפא גם מבחינתה של אנה. היא רואה בעצמה את מרכז העולם ומפתחת אישיות נרקיסיסטית, שלא עוזבת אותה גם כשהיא עצמה הופכת לאם. אנה, שהייתה יפה בנעוריה, מצפה מכל הסובבים אותה לכלכל ולשרת אותה מבלי שתעבוד יום אחד בחייה, למרות העוני המרוד שבו חיה משפחתה. אליזה בתה חשה כלפיה אהבה, שהיא "משהו מקודש ובזוי גם יחד: לא שונה בהרבה ממה שמרגיש פרא נוכח צלם מבריק" (עמ' 391). אנה אדישה לאליזה, הדומה חיצונית לאביה, הנחות בעיניה, ואליזה ממשיכה להעריץ אותה ולטפל בה, בהיפוך תפקידים, עד למותה. עם מות האם נקטעים בפועל גם חייה של הבת. היא מסתגרת מהעולם בחדר מבודד, הלימבו שלה, ואינה מסוגלת להשלים את התבגרותה ולצאת לחיים עצמאיים.

בהאי של ארתורו (הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1997; מאיטלקית: מרים שוסטרמן־פדובאנו), שממנו שאלתי את הכותרת לרשימה זו, מספר ארתורו על ילדותו המאושרת והאידילית באי נידח במפרץ נאפולי. הוא גדל בכוחות עצמו כמעט, ילד טבע נטול השגחה הורית. אביו וילהלם, צעיר מאוד בעצמו, הוא מעין ילד נצחי, הוא בא והולך כרצונו, ומסרב להתבגר ולקחת אחריות על חייו ועל בנו. "בעיני, עיני מי שלא יכול  לייחס לו שום גחמה אנושית, היה זעפו מלכותי כמו היחשכות היום, אות ברור למאורעות מסתוריים, חשובים כמו ההיסטוריה העולמית" (עמ' 28). הבן מעניק לאביו מעמד נשגב; אחד הפרקים הראשונים נקרא "היופי" והוא בעצם כולו שיר הלל לאביו, ליופיו, לחוזקו ולאצילותו. למעשה ארתורו, שמצהיר שאינו מאמין באלוהים, יוצר לעצמו דת פרטית, עם עיקרי אמונה שהוא מכנה "ודאויות", הכוללים שישה דיברות, שמחציתם מתייחסים לאב. הדיבר הראשון הוא: "סמכותו של האב היא קדושה!" (עמ' 30). ואכן, ארתורו עובד את אביו כמו אל או אליל אנושי; אלוהים מת ואביו תפס את מקומו: "לפני שאני מוסר לידיו את חפיסת הסיגריות, אני נושק לה בהיחבא" (עמ' 61). יש בדת שלו תשמישי קדושה (השעון, מסכת הצלילה, הפגיון האלג'יראי), וטקסי פולחן דתי של הבאת מנחה (כמו הסיגריות או חיפוש השעון האבוד במים). וילהלם אינו עיוור להערצת בנו, נדמה שהוא מטפח אותה ושואב ממנה הנאה מרושעת. ההתעללות שלו בארתורו היא מכוונת.

"מוטב היה לו היית מפילה אותי, או חונקת אותי במו־ידיך כשנולדתי, במקום להזין ולגדל אותי עם אהבתך הבוגדנית. אהבתך המוגזמת והמסולפת, שמיכרת אותי אליה כמו להרגל רע חשוך־מרפא" (ארצ'לי, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 2003; מאיטלקית: מרים שוסטרמן־פדובאנו; עמ' 105). גם ברומן ארצ'לי מוצגת מערכת יחסים אובססיבית בין ילד להורה. המספר, מָאנוּאֶלֶה, מספר על ילדותו ועל הקשר עם אמו, ארצ'לי. ילדותו המוקדמת מצטיירת כגן עדן זוגי, שבו היה לאב תפקיד משני בלבד. ארצ'לי, מהגרת ספרדייה ברומא, מבודדת מהעולם ועוטפת את בנה הצעיר באהבה. הרומן מתאר את תהליך ההתבגרות של מאנוּאלה כגירוש מאותו גן עדן: אובדן היופי, שבירת האינטימיות ביניהם, התרחקות ולבסוף התנכרות. בניגוד לרומנים הקודמים, ארצ'לי בתחילת הרומן היא אמנם אם צעירה ולא מנוסה, אך היא מלאת אהבה וחום, היא אינה דמות נרקיסיסטית מטבעה. התנהגותה משתנה בעקבות האירועים, הניסיון להתאים את עצמה לבעלה ולמעמדו, מות בתה התינוקת ולבסוף המחלה שמביאה למותה. במקרה זה האם רוממה את הילד הפעוט לדרגת מלאך, וההערצה הפולחנית הייתה הדדית, ואולי לכן הגירוש והנחיתה היו קשים כל כך, עד לכאב שמנואלה לא הצליח להתגבר עליו לעולם.

בשלושת הרומנים הללו ההורים לכודים במרדף אחר סיפוק המאוויים המיניים שלהם: אנה יוצרת זוגיות מדומיינת עם אהובה המת, וילהלם אחוז תשוקה הומוסקסואלית לאסיר וארצ'לי מתירה כל רסן בשלהוב נימפומני. הילדים, על סף הבגרות, עדים להתנהגות הוריהם, שהיא בלתי מובנת, מאיימת או משפילה עבורם. ההורים שקועים בעולמם, במאבק ההישרדות או התשוקה שלהם, ואף אחד מהם אינו מוטרד במיוחד מהאופן שבו מצטיירת דמותו בעיני הילד או בצרכיו הפיזיים והנפשיים.

מעניין לשים לב לאופן שבו נתפסת ההורות באחד הסיפורים המוקדמים ביותר של מורנטה: "הרומן על בֶּפִּי הקטן" (Romanzo del piccolo Bepi) התפרסם לראשונה ב־1933 בשבועון נובלה. זהו סיפור קצר, עמודים אחדים בלבד, המכיל  את הנושאים שילוו את מורנטה גם ברומנים הגדולים והמאוחרים שלה: אהבה יצרית נואשת, בגידה, הונאה בזוגיות, ובפרט ביחס לאבהות; אבל הרגש ונקודת המבט המשמעותיים ביותר הם של הילד הזנוח. הילד שמביט בהערצה אל הוריו, אוהב אותם בכל ליבו, ונשאר שקוף מבחינתם. הוא לכל היותר כלי משחק בדרמה הרומנטית שמתחוללת ביניהם: "החדר היה אפל כמעט, כי האור לא דלק, אלא רק המנורה של המדונה. אמא ואבא התחבקו: האיש האומלל והאישה האומללה התפייסו והתנחמו זה בזה. אבל בפינה שהאפלה הסתננה אליה ראשונה, מאחור, בֶּפּי הקטן היה לבדו."

"המנורה של המדונה", כלומר הילת האיקונין הקתולי, משווה נופך דתי לסצנה שבה ננטש הילד. הגיבורים של מורנטה אתאיסטים במפגיע, והסביבה הקתולית מוצגת לא פעם באור נלעג, בין שמדובר באוסף המדונות של אמו החורגת של ארתורו או בצליינות־קבצנות הגרוטסקית של אמו של אדוארדו, האהוב המת של אנה בכזב וכישוף. הפולחן הדתי מועתק אל דמות ההורה הנערץ, שתופס את תפקיד האל. האל ההורי ניחן ביופי, עוצמה, ולרוב גם בהתנשאות מעל שאר בני התמותה. הרגע שבו מת האל, בין שזהו מוות ממשי (של אנה ושל ארצ'לי) או מוות מטפורי (כאשר ארתורו מבין את אפסותו של אביו), מחולל משבר שאין ממנו תקומה עבור הילדים. אליזה נשארה כלואה מרצון בחדרה, מנואלה חי כגבר דחוי בשולי החברה, וארתורו? ארתורו מפליג בסוף הרומן אל הלא־נודע, שממנו הוא מספר את סיפורו בלשון עבר. אנו לא יודעים אם יצליח לבנות לו חיים חדשים, אם כי הסופרת השאירה לנו רמז דק בשיר המופיע בהקדשה: "ולעולם לא תדע את החוק/ שאני כמו רבים אחרים, לומדת – שאת לבי ניפץ: מעבר ללימבוס אין שום אליזאום" (האי של ארתורו, עמ' 7).

אפשר לזהות בכתיבתה של מורנטה שתי נקודות מבט בזיקות שבין ילדים להוריהם: האחת היא של הסופרת הילדית, שמזדהה עם המבט המעריץ של הילד על הוריו, השנייה היא של הסופרת הבוגרת, שמפנה אצבע מאשימה אל ההורים הנרקיסיסטים, על שהם כובלים את הילד עד שאינו מסוגל להשתחרר מהם בבגרותו. מי מהן הייתה קרובה יותר לליבה של אלזה מורנטה? בימים אלו אני מסיימת לתרגם ביוגרפיה של נטליה גינצבורג. שתי הסופרות הגדולות היו גם חברות טובות. בשנת 1966 עלה לראשונה על הבמה מחזה פרי עטה של גינצבורג, ומורנטה הגיעה להצגת הבכורה. לפי המסופר בביוגרפיה היא יצאה בזעם, הלכה הביתה וכתבה מיד מכתב נזיפה חריף לחברתה. אחד המשפטים האחרונים במחזה מוסב על אימהוֹת: "אבל בשלב מסוים יש גם הצדקה לשלוח אותן קצת לעזאזל, לא? אפשר עוד לאהוב אותן, אבל לשלוח אותן קצת לעזאזל." (נטליה גינצבורג, איפה הכובע שלי?, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 2021; מאיטלקית: שירלי פינצי לב; עמ' 87). נדמה לי שמורנטה סירבה להשלים עם העמדה הזו ולמחול על הורות לקויה.

.

שירלי פינצי לב, מהנדסת מחשבים שפנתה לעסוק בספרות. כתבה תזה על הרומנים של אלזה מורנטה וכיום היא מתרגמת ספרות מאיטלקית ומרצה עליה.

.

» לקריאת הסיפור "הרומן על בֶּפִּי הקטן", בתרגומה של שירלי פינצי לב, בגיליון זה של המוסך

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

סביונים על פתח השאול

חגית חוף

.

את ספר שיריה השישי, סביונים, פותחת יהודית דריגס במוטו מתוך שירו האחרון של יאיר הורוביץ, "אוּלַי כָּל הֶחָצוּב מִתּוֹכֵנוּ אֵינוֹ אֶלָּא שִׂיחָה בֵּין חַיִּים לְמֵתִים".

בשירה מלאה בכאב ובחוסר שקט שבה המשוררת לשיח שהייתה עדה לו בילדותה כבת לניצולי שואה, שיח שהתנהל בין אלו שנותרו בחיים ובין מתיהם. נפשה מבקשת לפענח את השיח מתוך צו פנימי כדי לפתור את הבלתי פתיר שהיה לה לשפת אם. לשם כך היא מותחת חֶבל שירי בין העולמות, וממנו היא כותבת את שיריה. כדבריה: "תַּחְתַּי גֶּשֶׁר חֲבָלִים עָשׂוּי בֶּהָלָה" (עמ' 22). ברשימה זו אהלך בעקבותיה על גשר החבלים, ודרך כמה שירים ודמויות משיריה אביא מהניסיונות שלה למפגש עם אלו שיצאו ובאו בין עולם המתים לעולם החיים, אציג את חיפושיה אחר המבט ככוח המחבר או המפריד בין העולמות ואנסה להתחקות אחר מה שמבטה שלה פוגש.

.

שלש וחצי בלילה

עַל מִטַּת לַיְלָה

עֲשׂוּיָה מֵהֶבֶל נִשְׁמוֹת הוֹרַי,

תְּלוּשָה כְּמוֹ דַּף מַחְבֶּרֶת

אֲנִי מִתְכַּרְבֶּלֶת בְּזִכְרוֹנוֹת עֲטוּפֵי תַּכְרִיכִים.

תַּחַת הַמִּטָּה צְבִירֵי מִלִּים

בּוֹר הַתָּמִיד שֶׁעָלַי לְמַלֵּא.

.

זהו השיר הראשון בספר, ודרכו דריגס משתפת בשורשי הצו שבו היא פוגשת בחשכת הלילה. שם שוכנת ירושת הוריה שעולָה כמו בטקס סיאנס לא רצוני, ואין לה אלא לכתוב. מכאן עולה תנועת הכתיבה של דריגס בשירי הספר, והקוראים פוסעים אחריה, אוחזים "בחבלי הבהלה" עד עמקי הספר, כשלפתע, בשיר "מלאכת החיים" (עמ' 42) מופיעה אזהרה: "קְלָלָה תּוּטַל עַל הַנּוֹגֵעַ בָּחֳמָרַי הַנְּדִירִים". ובסיומו של השיר השאלה: "הַאִם עָדִיף הָיָה לִי לִשְׁתּוֹק?". דריגס מודעת לקללה ומיידעת על אודותיה, אך כפי שראינו, לה אין בחירה לשתוק, נותר לה רק לשתף בסכנה. גם לקוראיה אין בחירה, הם כבר הילכו אחריה במחוזות בלתי נתפסים של בני הדור השני לשואה.

באחד הבתים בשיר היא משתפת בחוסר האפשרות לחמוק:

.

דֶּרֶךְ חֹר בְּדֹפֶן הַנִּרְאֶה

אֲנִי זוֹחֶלֶת פְּנִימָה, נִלְחֶמֶת בָּאָבָק, נוֹשֶׁמֶת מִבְּלִי דַּעַת.

מוּזָר מָה יַעֲשֶׂה אָדָם כְּדֵי לֹא לִפְגֹּשׁ אֶת עַצְמוֹ.

בְּמַטָּרָה לְהִתְקַיֵּם

אֲנִי מוֹשִׁיטָה יָד לַוִּיזָה, מַטְאֲטֵא, סוּגֵי שַׁלָּטִים מַזְגָן אוֹ עִפָּרוֹן

כְּדֵי לְהָאֵט אֶת הַזְּמַן

דַּי בִּנְגִיסָה בָּעַגְבָנִיָּה לְהַחְזִיר אוֹתִי לַיַּלְדוּת.

עֲדַיִן מַאֲמִינָה שֶׁאֶפְשָׁר לְתַקֵּן מַשֶּׁהוּ, אוּלַי

לְהַחְזִיר אֶת אָבִי, אוֹתוֹ אֶשְאַל מִי הָיָה בֶּאֱמֶת

אוּלַי אַרְאֶה לוֹ סֵפֶר שֶׁפִּרְסַמְתִּי תַּחַת שְׁמִי שֶׁהוּא שְׁמוֹ.

תָּמִיד אֶפְשָׁר לִשְלוֹחַ תְּפִלָּה לְהִתְחַדְּשׁוּת הָאַהֲבָה.

.

הניסיון של המשוררת לחמוק מלפגוש את עצמה גורם לה להתהלך הלוך ושוב ביומיום, אך הליכה זו חופרת את הבור בכל מקום. גם אם היא מסיטה את מבטה הרחק מן הנראה, מביטים אליה צבירי המילים שתחת מיטתה. היא נזקקת לתיקון, אולי להעלות את אביה מעולם המתים. אך איך תפגוש את אביה המשוררת אשר "פַּעַם יָדְעָה לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל וְלַעֲלוֹת" (עמ' 30)?

דריגס, שכותבת "חָלַפְתִּי עַל פְּנֵי יַלְדוּתִי כְּמוֹ כֶּלֶב מְשֻׁגָּע/ לְאֹרֶךְ שְׁבִיל הַשֵּׁמוֹת הֶעָשׂוּי אֵפֶר" (עמ' 16), איבדה את היכולת שהייתה לה "לָרֶדֶת וְשׁוּב לַעֲלוֹת" בפתחי השאול. היא מנסה להשיב את הידע האבוד ופונה לדמויות מיתולוגיות שעשו זאת ונותרו בתודעה הקולקטיבית כמי שנעו בין שני העולמות:

.

וְאַתְּ כְּפֶּרְסֵפוֹנֶה. מִתְעוֹרֶרֶת לְתוֹךְ חֹרֶף

מִתַּחַת לְאַדְמַת הַחוֹל,

אֲפוּפַת מַעֲטֵה שִׁכְחָה.

(עמ' 65)

.

דריגס מתחברת לפרספונה, שקטפה פרחי בר בפתח השאול ונבלעה בתוכו לאחר שנחטפה בידי האדס, מלך השאול. אִמה דמטר, אלת האדמה והפריון, לא נחה ולא שקטה, השביתה את העולם מצמיחה, והצליחה להעלות את בתה משם. אך פרספונה לא נזהרה וטעמה בשאול כמה גרגירי רימון, ולכן נידונה לשוב לשם מדי שנה בשנה, "לְתוֹךְ חֹרֶף", ולעלות רק למחצית האחרת.

המשוררת פונה גם לאורפאוס:

.

מִזְּמַן שָׁכְחָה מֵהָאוֹלִימְפּוּס, מִפְּרַנְסוּס, מֵאוֹרְפֵאוּס

אֲהוּבָהּ שֶׁיִּתֵּן בָּהּ חַיִּים.

פַּעַם יָדְעָה לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל וְלַעֲלוֹת,

לְהַפְרִיחַ אֶת מֶרְחַב הַבַּיִת,

חַמָּנִיּוֹת, מַרְגָּנִיּוֹת, פְרֶזְיוֹת, תַּבְלִינֵי־עַד, רַקָּפוֹת וְסַבְיוֹנִים.

(עמ' 30)

.

אורפאוס הוא הנגן האלוהי שירד לשאול כדי לפדות את אהובתו אאורידיקה, שהוכשה בידי נחש ביום כלולותיהם. לפי כמה מהגרסאות לא אחרת מאשר פרספונה, העולה ויורדת בפתחי השאול, אפשרה לו לעלות ולהעלות עימו את אאורידיקה המתה אל בין החיים. אולם היא עשתה זאת לא לפני שהזהירה אותו שלא יסב את מבטו להביט באאורידיקה ההולכת מאחוריו. כמעט עלה בידו, אך בשער השאול, כשרגלו האחת כבר בארץ החיים וקרני השמש החלו להיראות, הוא הסב את מבטו אחור, הביט באאורידיקה, והיא נבלעה שם לנצח. מאז חי אורפאוס כל ימיו ולילותיו כשהוא מנגן ניגונים פלאיים על אובדן ושברון לב. אלא שפרספונה ואורפאוס אינם נותנים מענה לדריגס. בחייה אין הפרדה כה מובהקת בין החיים למתים.

את הצו שלא להביט אחור דריגס מכירה היטב מאז היותה בעריסה:

.

סביונים

בְּתוֹךְ סוֹדוֹת הָרִצְפָּה שֶׁלִּי

אֲנִי עֲדַיִן מְגַדֶּלֶת אֶת סַבְיוֹנֵי הַיַּלְדוּת

לִכְבוֹדֵךְ אִמָּא.

פָּנִית לְאָחוֹר

כְּשֶׁבָּאָה רוּחַ הַמִּדְבָּר הַגְּדוֹלָה

עֵינַיִךְ הִבִּיטוּ לִמְקוֹמוֹת אֲחֵרִים

וְלֹא רִחַמְתְּ

עָלֵינוּ הַכְּלוּאִים בֵּין סוֹרְגֵי הַלּוּל.

…
אֶת חַיֵּינוּ

הָיִינוּ נוֹתְנִים

שֶׁתִּסֹּבִּי לְאָחוֹר

שֶׁתַּבִּיטִי בָּנוּ –

קָרְבְּנוֹת אַהֲבָתֵךְ

.

הצו שהפר אורפאוס נשמר בקפדנות על ידי אִמה של דריגס. היא חייתה בחוקי שאול משלה. מי שהייתה "נוֹשֵׂאת מֵתִים עַל יָדַיִךְ" (עמ' 14) העלתה את המוות על פני האדמה, לא נפרדה ממתיה שנספו, ולא הסבה מבטה לאחור להביט בחיים.

בעקבות האין־מבט מאמה, דריגס נדרשת לשאול שעלה בעת אחרת אל פני האדמה: כשאלוהים "הִמְטִיר עַל־סְדֹם וְעַל־עֲמֹרָה גָּפְרִית וָאֵשׁ" וחילץ משם את לוט, אשתו ושתי בנותיהם, "וַיֹּאמֶר הִמָּלֵט עַל־נַפְשֶׁךָ אַל־תַּבִּיט אַחֲרֶיךָ … הָהָרָה הִמָּלֵט פֶּן־תִּסָּפֶה … וַתַּבֵּט אִשְׁתּוֹ מֵאַחֲרָיו וַתְּהִי נְצִיב מֶלַח" (בראשית יט).

דריגס פונה אל אשת לוט, שבחרה, הביטה אחור במתיה ונהפכה במדבר לנציב מלח, להבדיל מאִמה, שלא בחרה ונידונה לכף הקלע, ואין בה מנוח לא בין החיים ולא בין המתים. דריגס מתבוננת באם המתגוררת בארץ החיים, יולדת ונותנת חיים לבִתה, ובה בעת נושאת את מתיה בזרועותיה ושומרת עליהם מכל משמר. היא מוכנה להפוך את היוצרות, לתת את חייה תמורת מבט של האם.

דריגס, שמבקשת בשיריה את המבט, נותרת בידיים ריקות, ופונה לזו שהביטה לאחור:

.

אשת לוט

מִתּוֹךְ גַּעְגּוּעַי הִתְיַצַּבְתִּי

גְּבִישִׁית, עֲשׂוּיָה מֶלַח הָאָרֶץ.

אֲנִי שֶׁבִּקַּשְׁתִּי לְשַׁמֵּר אֶת חַיַּי, נִמְחַקְתִּי.

צִירֵי יַלְדוּתִי הֶחְלִידוּ מִזְּמַן.

פִּתְקֵי חַיַּי נִדְלָקִים וְכָבִים.

…

הַאִם הַהִזָּכְרוּת הִיא הָעֹנֶשׁ שֶׁלִּי?

מַבָּטִי מֻשְׁפָּל שֶׁלֹּא אֶסְפֹּג לְתוֹכִי חַיִּים שֶׁל אֲחֵרִים.

בַּחוּץ יְצוּרֵי פֶּרֶא מִתְהַלְּכִים. עוֹלָם חָדָשׁ לִכְבוֹדָם נִפְתַּח.

לְרֶגַע אֲנִי מְרַצֶּדֶת, אֲלֻמָּה מְאִירָה אוֹתִי הַמְּנַסָּה לְהִתְרַחֵשׁ.

…

תַּצְלוּם יָשָׁן, קָמֵעַ מַצְהִיב. דְּמוּת אָדָם מְנוֹפֶפֶת בַּמֶּרְחָק. קוֹלוֹ בְּעִקְבוֹתַי.

בּוֹרַחַת נִצְחִית אֲנִי זוֹרָה מֶלַח עַל קוֹל צְעָדַי הַמְּהַדְהֵד לְאֹרֶךְ הַפְּרוֹזְדוֹר,

אוֹתוֹ חָצִינוּ פְּנִימָה וְעוֹד יוֹתֵר פְּנִימָה לְתוֹךְ הַחֹשֶׁךְ אֲנִי נִכְנֶסֶת.

צִפּוֹרִים שְׁחֹרוֹת שׁוֹמְרוֹת סַף צוֹחֲקוֹת וְיוֹרְקוֹת אוֹתִי שׁוּב.

לֹא חַיָּה וְלֹא מֵתָה אֲנִי:

לְכוּדָה בְּרֶשֶׁת מִלִּים חַסְרוֹת פֵּשֶׁר, עֵינַי יוֹקְדוֹת אֶת עַצְמָן.

הַבִּיטוּ בִּי, פְּצוּעַת מִלְחָמָה אֲנִי. כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי שֶׁיֵּשׁ לִי לֵב.

שָׁרָשַׁי מִסְתַּעֲפִים לִמְקוֹמוֹת שֶׁל בֵּטוֹן וְאַסְפַלְט.

הָבִיאוּ אֶת הַצְּלָב. שֶׁתִּקְוָה תִּנְעַץ בִּי שִׁנֶּיהָ.

אֲנִי אֲתַר פְּסֹלֶת מָלֵא חָמְרֵי גֶּלֶם וַחֲלוֹמוֹת מְשֻׁכְפָּלִים.

יֵשׁ הֶרֶף שֶׁל מַלְאָךְ:

בְּתוֹךְ זְמַן כָּפוּל עַכְשָׁו אֲנִי גָּרָה. בְּלִי לִפְנֵי וְאַחֲרֵי.

אוּלַי רַק זִכְרוֹן אִמִּי הַמְּסָרֶקֶת אֶת שַׂעֲרוֹתַי, קוֹלַעַת צַמָּה בְּיָד בְּטוּחָה.

וְהַמִּלִּים קַדּוֹת קִדָּה בְּהַכְנָעָה, הִנֵּה אֲנַחְנוּ כָּאן אִתָּךְ.

וְאִם אַפְנֶה אֶת עֵינַי תֵּעָלְמוּ שׁוּב?

הִנֵּה הִיא הַיָּד שֶׁקָּפְאָה.

.

למגינת ליבה, דריגס נוכחת שילדותה חזקה ממנה, שפת אמה חזקה מכול ואף היא עצמה אינה פה ואינה שם: "בְּתוֹךְ זְמַן כָּפוּל עַכְשָׁו אֲנִי גָּרָה. בְּלִי לִפְנֵי וְאַחֲרֵי". לשווא היא מנסה לעגון בחיים: "לְרֶגַע אֲנִי מְרַצֶּדֶת, אֲלֻמָּה מְאִירָה אוֹתִי הַמְּנַסָּה לְהִתְרַחֵשׁ./ מֹחִי מִתְאַמֵּץ לִהְיוֹת וְכָבֶה". גם ממחוזות השאול היא מגורשת: "צִפּוֹרִים שְׁחֹרוֹת שׁוֹמְרוֹת סַף צוֹחֲקוֹת וְיוֹרְקוֹת אוֹתִי שׁוּב./ לֹא חַיָּה לֹא מֵתָה אֲנִי".

"הַאִם הַהִזָּכְרוּת הִיא הָעֹנֶשׁ שֶׁלִּי?" דריגס שואלת. ההיזכרות כה בודדה, כה מעורערת ומערערת ללא כל מבט מהאחר, ובפרט לא מאִמה. רק זיכרון אחד בספר לא נזקק למבט האם: "אוּלַי רַק זִכְרוֹן אִמִּי הַמְּסָרֶקֶת אֶת שַׂעֲרוֹתַי, קוֹלַעַת צַמָּה בְּיָד בְּטוּחָה". מאחורי גבה, במקום שאין בו סכנה למפגש, אין צורך להיזהר ממבט, אמה הרדופה יכולה לשמוט לרגע את המתים שהיא נושאת בזרועותיה וביד בטוחה לקלוע צמה לבתה החיה.

"הִנֵּה הִיא הַיָּד שֶׁקָּפְאָה" – מהמפגש שהתרחש, צבירי המילים שעשו בכתיבתה כבשלהם נשמעים לה. היד הכותבת מתאחדת עם היד הקולעת לה צמה מאחורי גבה. אפשרות מפגש ויצירה ללא המבט המתעתע. ומי שלמדה על בשרה את חוסר היכולת לחיות ללא מבט שואלת: "וְאִם אַפְנֶה אֶת עֵינַי תֵּעָלְמוּ שׁוּב?"

הקוראים נותרים עם השאלה: מהיכן תפנה מבטה? מה היא רואה?

ייתכן שהתשובה מצויה בשלושה שירים בסופו של הספר, בעמ' 56–59: "חבלות במחוז", "בכפר אל בקעה שלמרגלות קריית ארבע", ו"בחדר בריחה". שם דריגס משתפת אותנו במראות שמהם אין היא מפנה מבטה, בשאול של האחר; שם היא מיישירה את מבטה אל איכרים שיכולים לעבד את אדמתם "רַק בְּחָסוּת הַחֹשֶׁךְ לִפְעָמִים"; שם היא משתפת ב"גְּדִיעָה/ כְּרִיתָה/ הַצָּתָה/ עֲקִירָה/ גְּנֵבָה/ מְדֻבָּר בְּאִישׁוֹן לַיְלָה. שָׁעוֹת רֵיקוֹת. עוֹלָם שֶׁמַּסְתִּיר פָּנָיו". היא רואה גם איך העולם סביב, לא רק שאינו שותף למראות שהיא רואה, אלא הוא בוחר להסתיר פניו מפני המראות הקשים: "בְּטֵרָסַת הָאֶבֶן הַבֶּהָלָה גְּדוֹלָה/ בְּמוֹרַד הַגָּרוֹן סוֹרְגִים", "גֶּפֶן הַבַּרְזֶל נִרְעֶדֶת/ מִבַּעַד לַחַלּוֹנוֹת/ אֲנָשִׁים מֵחֻקֵּי פָּנִים בּוֹלְעִים צְעָקָה", "בָּחַרְנוּ לֹא לִרְאוֹת/ בָּרַחְנוּ כְּדֵי לֹא לָדַעַת". שירים אלו מחדדים את מבטם הרואה של המשוררים מאז ועד עולם, ואת הצורך המוסרי שלהם להוציא לאור את המראות שנותרים במחשכים. דריגס, כמשוררת שחייה לימדו אותה להביט בחשכה ורבים משיריה נכתבים מתוך החשכה וסובבים סביב החשכה, יודעת כי החושך כולל בתוכו את כל החשכות, גם את זו של האחר.

בימים אלו משוררים צריכים אומץ למסור הלאה את שראו. האם גם לחומרי כתיבה אלו, שאולי היה עדיף לשתוק על אודותם, מכוונת דריגס? ומה שלא נשתק, "הַנּוֹגֵעַ בָּהֶם תֻּטַּל עָלָיו קְלָלָה"?

דריגס כותבת ומפרסמת את שיריה מתוך בחירה. שירי הספר הולכים ונבנים מבלבול, טשטוש וחוסר אונים, לאמירה צלולה וחד־משמעית: הבחירה אפשרית. שהרי אם נמצא כוחות ונבחר להביט אל תוככי החשכה שלנו יהיה קשה להסיט מבט מן החשכה של האחר, שאף היא נמצאת שם.

רק בחירה יכולה לסמן גבולות ברורים כאלו שדריגס כה מבקשת בשיריה, והכתיבה של שירים אלו מסמנת את הגבול ומאפשרת את המבט האנושי הצלול. ולה ולנו מתאפשר לרדת לזמן־מה "מִגֶּשֶׁר חֲבָלִים עָשׂוּי בֶּהָלָה", אל המשך שירו האחרון של יאיר הורוביץ:

.

… אוּלַי כָּל הֶחָצוּב מִתּוֹכֵנוּ

אֵינוֹ אֶלָּא שִׂיחָה בֵּין חַיִּים לְמֵתִים.

קוֹלוֹת הַנֶּאֱסָפִים לְאוֹקְיָנוֹס הַדְּמָמָה

הַמַּחֲזִיר אֵלֵינוּ בְּגַלָּיו שִׁירִים וְקִינוֹת

עַכְשָׁו אַתְּ שָׁרָה אֲלֵיהֶם מִכָּאן,

וּמַחֲזִירָה אוֹתָם אֵלֵינוּ מִשָּׁם.

(יאיר הורביץ, כל השירים, הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 2008)

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. רשימות פרי עטה פורסמו בין היתר בגיליון 88 של המוסך, ובגיליון מיום 15.12.21.

.

יהודית דריגס, "סביונים", פרדס, 2021.

.

.

»  במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מאיה ויינברג על הספר "הנשמה שיש לחומרים" מאת המשוררת היידית דבורה פוגל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן