מסה | תשוקה וחוכמה שהלהט איחה כמו קנטאור

"שיריה פורעים את החלוקה המסורתית בין רוח לחומר, שוברים קונוונציות של שפה וגוף, חוגגים את החיים ואת התשוקה, ומציבים סובייקט נשי שמאתגר את הקטגוריות הבינאריות החברתיות והתרבויות שהיו נהוגות בתקופתה". מי־טל נדלר על המשוררת היהודייה־פולנייה זוזנה גינצ'נקה וספרה "קנטאורים"

זוזנה גינצ'נקה, צלם לא ידוע, 1938 בקירוב

.

אני עוקפת את צליפתו הרשלנית של המבול: על שירתה של זוזנה גינצ'נקה

מי־טל נדלר

.

בינואר 1946, עם תום מלחמת העולם השנייה, נאסרו זופיה חמינובה ובנה מריאן חומין באשמת שיתוף פעולה עם הנאצים. כתב האישום פירט: חמינובה ובנה מסרו מידע למשטרה הגרמנית, ובכלל זה שמות של יהודים ששהו בבניין בלבוב ברחוב יאבלונסקיך 8a, שבו עבדה חמינובה כסוכנת בית. לאורך המלחמה השניים הלשינו, הובילו, הצביעו. מריאן חומין זוכה מאשמה. חמינובה הורשעה. בין הראיות שהובילו להרשעתה ולגזר הדין ששלח אותה לארבע שנות מאסר היה שיר בשם "Non omnis moriar" – "לא אמות כל כולי", מאת משוררת צעירה, זוּזָנָה גִינְצַ'נְקָה, שהסתתרה בבניין עד לשנת 1943, ונרצחה ב־1945 בידי הנאצים, בהיותה בת עשרים ושבע. בשיר הטמיעה גינצ׳נקה את שמה של סוכנת הבית ואזכרה את בנהּ, תוך שהיא מסמנת היטב את עוצמת הבגידה:

.

Non omnis moriar – אֲחֻזּוֹתַי הַגֵּאוֹת,

אֲפָרֵי מַפּוֹתַי, אֲרוֹנוֹת מְבֻצָּרִים,

סְדִינִים רַחֲבֵי יָדַיִם, כְּלֵי מִטָּה יִקְרֵי עֵרֶךְ

וּשְׂמָלוֹת, שְׂמָלוֹת בְּהִירוֹת יִשָּׁאֲרוּ אַחֲרַי.

לֹא הוֹתַרְתִּי כָּאן יוֹרֵשׁ,

חוֹמִינוֹבָה, בַּת לְבוֹב, אִשְׁתּוֹ הַפְּעַלְתָּנִית שֶׁל מַלְשִׁין,

מַסְגִּירָה זְרִיזָה, אִמּוֹ שֶׁל פוֹלְקְסְדוֹיטְשׁ,

הַתִּירִי אִם כָּךְ לְיָדֵךְ לְחַטֵּט בַּחֲפָצִים יְהוּדִיִּים.

"קְרוֹבַי" – אֵינְכֶם נִגּוּן וְלֹא שֵׁם רֵיק.

אֲנִי זוֹכֶרֶת אֶתְכֶם כְּשֶׁהָאֶס־אֶס צָעַד,

גָּם זְכַרְתֶּם אוֹתִי וְהִזְכַּרְתֶּם אוֹתִי.

שֶׁיְּדִידַי יֵשְׁבוּ וְיָרִימוּ כּוֹסִית,

יִלְגְּמוּ אֶת זֵכֶר קְבוּרָתִי וְאֶת עָשְׁרָם:

קִילִים וּמֶשִׁי רָקוּם זָהָב, קְעָרוֹת וּפָמוֹטִים.

שְׁיִשְׁתּוּ לַיְלָה שָׁלֵם, וְעִם עֲלוֹת הַשַּׁחַר

יַתְחִילוּ לְחַפֵּשׂ אַבְנֵי חֵן וְזָהָב יָקָר

בַּסַּפּוֹת, בַּמִּזְרָנִים, בִּשְׂמִיכוֹת הַפּוּךְ וּבַשְּׁטִיחִים.

עַנְנֵי כָּרִיּוֹת פְּרוּמוֹת וּשְׁמִיכוֹת פּוּךְ

יִצָּמְדוּ לִשְׁתֵּי הַזְּרוֹעוֹת שֶׁיְּהְיוּ לִכְנָפַיִם;

דָּמִי יַדְבִּיק סִיבֵי פִּשְׁתָּה לַפּוּךְ הָרַעֲנָן

לְפֶתַע יַהֲפֹךְ אֶת הַמְכֻנָּף לְמַלְאָךְ.

.

(קנטאורים, עמ' 71)

.

בעוד לאורך ההיסטוריה נאסרו משוררים, ועודם נאסרים, על שירים שכתבו, שירהּ של גינצ'נקה הוא הפעם הראשונה – וככל הנראה גם האחרונה הידועה עד לעת הזאת – שבה התהפך לרגע הסדר, אולי לסדר התקין, ועֵדות שניתנה כשורות שיר הפכה לראיה קבילה במשפט פלילי. לאחר שהגרמנים מצאו את מקום מסתורה של גינצ'נקה בלבוב (היום לביב שבאוקראינה), היא ברחה ויצאה למסלול נדודים, שבסופו נאסרה, ולבסוף הוצאה להורג בסמוך לפלשוב. בלבוב, כשהחלה להבין שהדרכים חסומות, כתבה את השיר, והוא התגלגל לאחר המלחמה לידי המשורר יוליאן פשיבוש, שפעל לפרסמו בעיתון אודרוזין (Odrodzene) ב־1946. כוחו של השיר במבנה האינטרטקסטואלי הכפול שלו: מלבד היותו צוואה פואטית, החוברת לכוח הנצחי והמחייה של השירה, ברוח שירו של המשורר הרומי הורציוס, Non omnis moriar ("הקמתי אנדרטה בת קיימא יותר מברונזה … לא אמות כל כולי: חלק רב ממני/ יחמוק לו מאלת המוות"), זהו שיר פרודי שנשען על שירו של המשורר הפולני־לאומי יוליוש סלובצקי "הצוואה שלי" מ־1839, שהיה מוכר היטב בתקופתה של גינצ'נקה. ואולם, בעוד המשורר הרומנטי ששהה בעת כתיבת השיר בגלוּת, רחוק מחבריו, מבקש מהם לדאוג למורשת היחידה – תהילתו לאחר מותו ואהבתו למולדת ("לא הותרתי כל יורש … אבל אתם שהכרתם אותי, ספרו את סיפורי,/ את כל שנותיי הצעירות נתתי לארצי … שחבריי ישבו וירימו כוסית לזכר קבורתי"), גינצ'נקה משאירה ל"חבריה־קרוביה" הבוגדניים את רכושה החומרי ה"יהודי", שיחמסו לאחר הירצחה. בכך היא מהפכת את שירו של סלובצקי, ומקריסה אותו אל סופו המר: צוואה שהיא כתב אשמה על בגידת השכנים, המכרים, והתרבות הפולנית כולה.

אבל הסיפור הזה צריך, אולי, להתחיל כך: ב־1944 נעצרה גינצ'נקה על ידי הגסטפו. המסמכים המזויפים, שהעידו שהיא אזרחית ארמנית, לא הצליחו לטשטש את המראה היהודי המובהק שלה. תחת עינויים קשים הופנתה אליה שוב ושוב השאלה: ״האם את יהודייה?״ גינצ׳נקה ענתה בשלילה. לוּ עקבו הגרמנים אחר עיתוני הספרות הפולנית של התקופה, אולי היו יודעים שלפני פרוץ המלחמה אימצה גינצ'נקה את הסאטירה ככלי לחימה בפאשיזם ובאנטישמיות הגואים, ופרסמה מאמרים ושירים סאטיריים במגזין שפילקי (Szpilki). אחד מהם, חריף במיוחד, הופנה ישירות למשורר פולני בשם ז'וזף גלוסקא, שהיה ידוע באנטישמיות המופגנת שלו והִרבה לתקוף את מורה ורבה, המשורר יוליאן טובים, מגדולי היוצרים הפולנים במאה העשרים. התעוזה של גינצ׳נקה, הכריזמה שלה והנוכחות המחשמלת שלה היו הדבר הרחוק ביותר מ"קורבן" שאפשר להעלות על הדעת. חדות לשונה לא הפתיעה את המילייה הספרותי הוורשאי.

גינצ'נקה עברה מרובנו לוורשה כשהיא בת שמונה־עשרה בלבד, וכמטאור נשי, חופשייה ומשוחררת מכבלי הבורגנות, השתלבה תוך זמן קצר במילייה הבוהמייני הספרותי של התקופה, לצד יוליאן טובים, ירוסלב איושקביץ, ויטולד גומברוביץ ואחרים. אך מקומה היה כפול־פנים: כאישה וכפובליציסטית חריגה בנוף הספרות הגברי היא יכלה למתוח רק עד גבול מסוים את חיציה הסאטיריים, שכן הסאטירה כז'אנר התבססה לא פעם על עקרונות פאלוצנטריים שייחסו למושאי הביקורת והלעג תכונות סטריאוטופיות 'נשיות'; וכיהודייה, היא נתפסה כ'אחר' של השירה הפולנית. אף שראתה עצמה בשר מבשרה של התרבות הפולנית, כתבה בפולנית, ושיריה כלל לא עסקו ביהדותה או בנושאים יהודיים, היא כונתה בפי חבריה "הכוכב מציון", ודגש לא מועט הושם על יופיה "הביזנטי" המהפנט, על צבע עורה ועל מראהּ השמי האקזוטי. באותם ימים זוהתה גינצ'נקה עם "קבוצת סקמנדר", חבורה ספרותית שהוקמה ב־1918 על ידי יוליאן טובים, אנתוני סלונימסקי, ירוסלב איושקביץ ואחרים, שביקשו להתרחק מהשירה הפולנית הלאומית, ופנו לעבר הקלאסיקה הפולנית במאמץ לגבש שירה מודרניסטית שבמרכזה התמקדות בנוף האורבני, היומיומי והפשוט. החברות הנדירה בין טובים לגינצ'נקה החלה בהיותה בת ארבע־עשרה, כשטובים כבר משורר מוכר, מבוגר ממנה בכעשרים שנה. ייתכן שה'אחרות' היהודית היא שחיברה ביניהם. ואולי הייתה זאת ההחלטה המודעת של שניהם לבחור בשפה הפולנית לשפת השירה והתרבות האינטימית להם ביותר (גינצ'נקה, שיכלה להמשיך ללמוד ברוסית, בחרה ללמוד בגימנסיה הפולנית). ואולי מעבר לכול, יוליאן טובים פשוט זיהה מולו כישרון פנומנלי.

גינצ'נקה נולדה בקייב ב־1917, בשם שרה פולינה גינצבורג, למשפחה יהודית מתבוללת. לאחר מהפכת אוקטובר התיישבה המשפחה ברובנו, שבאותם ימים הייתה עיר תוססת, רב־תרבותית, בעלת קהילה יהודית מגוונת וגדולה. כמה שנים לאחר מכן נפרדו הוריה. אביה היגר לאמריקה ואמהּ נישאה בשנית ועברה לספרד. שרה פולינה גינצבורג גדלה אצל סבתהּ קלרה זנדברג, שהייתה בעלת בית מרקחת בעיר רובנו. יוליאן טובים היה הראשון שהבחין בכישרון יוצא הדופן שלה, והוא שעודד אותה להשתתף בתחרות החשובה ביותר לשירה צעירה באותם ימים (Turniej Młodych Poetów), שבה זכתה במקום השלישי בהיותה בת שבע־עשרה בלבד. שנה לאחר מכן כבר החלה ללמוד באוניברסיטת ורשה, וספר שיריה הראשון, והיחיד, קנטאורים, ראה אור ב־1936 באחת מהוצאות הספרים החשובות בפולין. את שם הספר, "קנטאורים", אותם יצורים מהמיתולוגיה היוונית בעלי פלג גוף עליון של אדם ופלג גוף תחתון של סוס, הסבירה גינצ'נקה בשיר שפותח את הספר: " – אַל תִּתֵּן אֵמוּן בְּשִׁקּוּל הַדַּעַת, שֶׁלֹּא תְּשֻׁעְבַּד./ – אַל תִּתֵּן אֵמוּן בָּאֶצְבָּעוֹת, כְּחֹלֶד עִוֵּר,/ לֹא בָּעֵינַיִם כְּיַנְשׁוּף גִּדֵּם –/ אֲנִי מַכְרִיזָה עַל תְּשׁוּקָה וְחָכְמָה/ שֶׁהַלַּהַט אִחָה/ כְּמוֹ קֶנְטָאוּר" (עמ' 11).

על אף קרבתה לקבוצת "סקמנדר", גינצ'נקה שמרה על מרחק ועצמאות פואטיים. היא אמנם זכתה לכינוי המחמיא והמרגיז בעת ובעונה אחת – "טובים בחצאית", בשל קרבתה הגדולה ליוליאן טובים, אך הפואטיקה שלה חורגת מנורמות הכתיבה של "סקמנדר". שיריה פורעים את החלוקה המסורתית בין רוח לחומר, שוברים קונוונציות של שפה וגוף, חוגגים את החיים ואת התשוקה, ומציבים סובייקט נשי שמאתגר את הקטגוריות הבינאריות החברתיות והתרבויות שהיו נהוגות בתקופתה: הן מצד משחקי השפה, השיבוש של מבנים לשוניים, והערבוב העקבי בין מין, מגדר, אדם וחיה בְּלשון שמשלבת בדחיסות גדולה מטאפורות, דימויים וסינסתזיות; והן מצד המבט הייחודי של הדוברת, שנע בחופשיות בין מרחבים וזמנים, פורץ גבולות וממזג דברים רחוקים זה מזה בתנועה אקסטטית, ועם זאת ליניארית מאוד. קריסטבה הייתה בוודאי קוראת לזה, מנקודת מבט פסיכואנליטית, שפה סמיוטית – שירה שבה הלא־מודע, קולות הגוף שהודחק בתרבות, רעשים, מלמולים ומקצבים שונים מפציעים ובוקעים אל הסימון הלשוני דרך החושים, המקצב, הטון השירי והניגון, שחודרים אל השפה היציבה כ'הפרעה', ומאפשרים סובייקט דינמי שנמצאת בתהליך של התהוות מתמדת. כך, למשל, בשיר "דקדוק":

הִנֵּה גָּלְמִיּוּת וְצוּרָה, הִנֵּה הַתֹּכֶן הַנָּחוּץ,

מוּחָשִׁיּוּת קִיּוּמָם שֶׁל דְּבָרִים, חֹמֶר חָצוּב מִשֵּׁם־עֶצֶם,

קִבְעוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם וְדִמְמַת הִתְאַבְּנוּת וּמוּצָקוּת,

מַשֶּׁהוּ שֶׁנִּמְשָׁךְ וְעוֹדֶנּוּ, מִלָּה שֶׁהִתְעַבְּתָה לְגוּף.

הִנֵּה סַ פְ סְ לֵ י  עֵ ץ קָשִׁים וּפַשְׁטוּתָם שֶׁל שֻׁ לְ חָ נ וֹ ת,

הִנֵּה הֵם חֲלוּשִׁים וּרְטֻבִּים מֵרִקְמַת מִ דְ שָׁ א וֹ ת,

הִנֵּה הַ כְּ נֵ סִ יָּ ה הָאַדְמוֹנִית, מִזְדַּקֶרֶת מֵהָאֱלֹהִים בְּגוֹתִיּוּת,

וְהִנֵּה אֲבִי הָעוֹרְקִים הָאֱנוֹשִׁי הַסָּמוּךְ אֶל פַּשְׁטוּתוֹ שֶׁל הַ לֵּ ב.

וּשְׁמו­ת הַגּוּף הֵם חֶדְרוֹנִים זְעִירִים,

שֶׁעַל חַלּוֹנוֹתֵיהֶם צוֹמְחוֹת אֲדָנִיּוֹת קְטַנּוֹת.

כָּאן בְּקִסְמָם הַכָּמוּס

פּוֹרְחִים כְּלָלֵי הָאַהֲבָה שֶׁל הָאַלְגֶבְּרָה:

אֲ נִ י  –  הִ י א  אַ תָּ ה,  אַ תָּ ה  –  ה וּ א  אֲ נִ י (מִשְׁוָאָה)

אֲנִי בִּ לְ עָ דֶ י ךָ  –  אַ תָּ ה  בִּ לְ עָ דַ י  שָׁוֶה אֶפֶס.

וּשְׁמוֹת הַגּוּף חֲשָׁאִיּים כִּפְרָחִים,

כְּמוֹ חֶדְרוֹנִים זְעִירִים, זְעִירִים,

שֶׁבָּהֶם אַתָּה מִתְגּוֹרֵר מִפְּנֵי הָעוֹלָם.

(עמ' 37–39)

.

השפה הופכת אפוא לחומר נע. מטאפיזיקה של התהוות, אבל גם מטאפיזיקה של הלשון, שנרתמת למיני תרכובות ותכונות חדשות ומתהפכות. לא הגוף הוא שמתעבה למילה, כי אם המילה מתעבה לגוף, ויוצרת עולם תהליכי שמתפרק ונבנה מחדש וחוזר חלילה. בשיר "תהליך" המצב הפוך:

.

בְּרֵאשִׁית הָיוּ שָׁמַיִם וָאָרֶץ

וָעֳפְרִים

וּצְבָאִים דְּהוּיִים

וּבַהֶמְשֵׁךְ הָרִיצָה מִשְׁתַּנָּה:

וְהַגּוּף

הָיָה

לְמִלָּה.

.

(עמ' 13–15)

.

הפוטו־סינתזה הסמיוטית והייחודית הזאת היא האנרגיה שמניעה את שיריה של גינצ'נקה, שמתכנסים מתוך עורקי החומר, הזמן, העצמים והמקומות אל "אֲבִי הָעוֹרְקִים הָאֱנוֹשִׁי הַסָּמוּךְ אֶל פַּשְׁטוּתוֹ שֶׁל הַלֵּב", כלומר: אל האדם. מנקודה זו, אפשר גם לכתוב כללי אהבה לאלגברה אחרת: לא 'אני = אתה' סימביוטי, אלא 'אני שהיא אתה'. 'אתה שהוא אני', בשמות גוף דינמיים שיגנו בדקדוק חדש מפני העולם. בשיר "דייג" מטאפיזיקת ההתהוות הזאת עוברת לשאלת המבט כסדרה משתנה של שאלות והשגות: כמה אוכל להקיף במבטי? כמה במדויק? וכמה לעומקה של ההוויה?

.

הדייגת:

בְּחַדּוּת עֵינַי נִצְמַדְתִּי לָעוֹלָם כִּבְסִכּוֹת –

זֹהַר צָהֹב נוֹרָה וְהִתְבָּרֵג בָּהֶן בְּסִבּוּבֵי מַקְדֵּחַ –

הָעוֹלָם הִתְנַתֵּק מֵאֲחִיזַת הָעַיִן.

בְּרֶשֶׁת הַחוּשִׁים אֲנִי לוֹכֶדֶת

אֶת מִפְרַץ הַחִזָּיוֹן עַל דָּגָיו –

חוֹשֶׂפֶת אֶת מַהוֹת הַדְּבַרִים –

אֲנִי מְטִילָה רְשָׁתוֹת וְאוֹמֶרֶת:

"מָה אֲנִי יוֹדַעַת,

מָה אֲנִי יוֹדַעַת,

אֶת זֶה יוֹדַעַת." –

.

ואילו הים עונה לה, בתורו:

.

"הַאֲמִינִי בִּי,

הַאֲמִינִי בִּי בְּהֵעָדְרִי,

הַאֲמִינִי בְּעִוָּרוֹן כְּאֶפּוֹס"

.

(עמ' 61–63)

.

ספרה של גינצ'נקה, בתרגומו היפה של המשורר והפסיכולוג צביקה שטרנפלד, מספק לקוראי העברית מבט עומק לשירה הפולנית בין מלחמות העולם. בכך מרחיב הספר את מפעל התרגום המרשים של שירה פולנית בעברית. עם פתיחת הספר, בתרגומו העברי, נוצר מתח מושגי שמלווה את הספר לאורכו. באפיגרף מצוטט משפט של גינצ'נקה: "רק האושר הוא החיים האמיתיים". אלא שהמהדורה היא דו־לשונית, ומימין לעברית כתוב בפולנית אותו המשפט, רק עם הערת שוליים בסופו, ובה מוסבר כי בפולנית המילה szcȩście היא גם "אושר" וגם "מזל". כלומר, באותה המידה אפשר היה לקרוא את השורה הזאת כך: "רק המזל הוא החיים האמיתיים". ואם אין די במתח הזה – באמצע הדף נכתב כי הציטוט לקוח "מתוך סדרת ציטוטים של זוזנה גינצ'נקה: 'המזל חיוני להישרדותנו: רק האושר הוא החיים האמיתיים'." בקריאה ראשונה חשבתי לעצמי שטוב היה לוּ המתרגם ועורך הספר היו חוסכים מהקוראים את הבלאגן התרגומי־מושגי הזה. ואולם, ככל שהעמקתי בקריאה התברר לי שקורות חייה של גינצ'נקה והפואטיקה הייחודית שלה יוצרים בדיוק את אותו מתח חריף בין "אושר" ל"מזל".

שרה פולינה גינצבורג הייתה נטולת אזרחות. היא החזיקה בדרכון נַנְסֶן לפליטים, שהונפק מטעם חבר הלאומים למי שאיבדו את נתינותם. פליטה אחרת, חנה ארנדט, שלימים כתבה הרבה על הטשטוש האינהרנטי בין זכויות אדם וזכויות אזרח, הראתה כיצד זכויות האדם שהוגדרו כזכויות 'שאינן פקיעות' הוכיחו עצמן שוב ושוב ככאלה שאינן ניתנות לאכיפה גם בארצות בעלות החוקות המבוססות ביותר. לדידה, מרגע שהופיעו בני אדם ששוב לא היו אזרחים של מדינה ריבונית כלשהי, לא נותרה כל רשת שתגן עליהם ולא נמצא כל מוסד שיערוב להם בעת שהתחוללו זוועות. על מיליוני הפליטים ששטפו את העולם אחרי מלחמת העולם השנייה כתבה ארנדט:

מושג זכויות האדם, המבוסס על הנחת קיומו של בן אנוש בתור שכזה, התמוטט ברגע שמי שהטיפו להנחה זו נתקלו בפעם הראשונה בבני אדם שאיבדו אמנם את כל התכונות האחרות והקשרים המיוחדים – זולת זה שעדיין היו בני אדם. העולם לא מצא ולוּ גם שמץ קדושה בעירום האבסטרקטי של היות אדם גרידא.

(יסודות הטוטליטריות, הקיבוץ המאוחד, 2010, עמ' 445–446; תרגמה עדית זרטל; ההדגשה שלי)

ובכל זאת, כשאוקראינה, מקום הולדתה של גינצ'נקה, שבה ונחרבת, וכשמיליוני אנשים שעד לפני חודש וחצי חיו את חייהם היומיומיים־לגמרי הופכים בימים אלה לפליטים חסרי כול שלא שיערו את עוצמת בגידת שכניהם, ונרצחים, או יירצחו מחר, במלחמה שכלל לא צפו את בואה, קשה שלא לחשוב על הצוואה הספרותית־פוליטית הרחבה יותר שעולה מתוך שיריה, חייה ומותה של גינצ׳נקה: כתבו, כתבו הרבה, כתבו הכול, להיסטוריה דרכים משלה לזכור.

.

מי־טל נדלר היא חוקרת ספרות ומשוררת. ספר שיריה, "ניסויים בחשמל", ראה אור ב־2014 בהוצאת ידיעות ספרים. שותפה לכתיבת סדרת הכרכים "תולדות הספרות העברית החדשה" שרואה אור בימים אלה בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה (עם עדיה מנדלסון־מעוז, צפי זבה־אלרן ומתן חרמוני). 

.

זוזנה גינצ'נקה, "קנטאורים", מהדורה דו־לשונית, אבן חושן, 2020. מפולנית: צביקה שטרנפלד.

.

.

» מילות השיר "הצוואה שלי" מאת יוליוש סלובצקי, בפולנית ובתרגום לאנגלית

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מיטל זהר על שירה של דליה רביקוביץ, "מים רבים"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

קצר | אם ובת (ומלחמה)

"עגלה נוסעת עמוסה בילדים. האם גם בתי עליה? אנשים רבים מצויים סביב. הצפיפות אילצה אותי לזוז וכשחזרתי כבר לא הייתה." נקודת מוצא, שיבוש ונקודת סיום בקטע קצר מאת עדי שורק

יהודה ארמוני, רוצקי פוצקי, שמן על בד, 40X30 ס"מ, 2015

.

אם ובת (ומלחמה)

עדי שֹורק

=

מוקדש לכל הנשים באוקראינה עכשיו

.

נקודת מוצא

בתי בת השמונה ואני נוסעות למצפה אמירים בגליל, לנפוש קצת. כאשר חיכינו לבעלת הצימר החזקתי אותה בידיי משום שהיא קָטְנָה – שבה להיות תינוקת כבת שנה שעדיין איננה מדברת. והיא רכה, והיא רכה, אני שמה לב לכך בהפתעה ורוצה לשהות עם הרוך כשבעלת הצימר מפנה אותנו אל החדר.

.

שיבוש
עגלה נוסעת עמוסה בילדים. האם גם בתי עליה? אנשים רבים מצויים סביב. הצפיפות אילצה אותי לזוז וכשחזרתי כבר לא הייתה. הרבה אנשים סביב ואני הולכת וקוראת אחריה, הולכת וקוראת

(בראשי: הנה, ככה זה קורה. עד עכשיו חשבת לעצמך "איך דברים כאלו יכולים לקרות?" והנחת שלפחות תוכלי ללחוש מילות פרידה שילוו כל החיים ויעזרו להינצל או להחלים אחר כך, לאחר התופת, והנה זה קרה ככה במהירות, בבלגן)

המשכתי ללכת במרוצה. את החצאית משכתי מעט מעלה, להקל את ההליכה, ואת שערי הארוך האסוף בקוקו נמוך הזזתי מפניי (מן הצד זה נראה כמו סרט שחור־לבן על אישה בעת מלחמה) והמשכתי ללכת וללכת, לבדי כל כך, איש אינו יכול להצטרף, אין אפילו אפשרות להעלות זאת על הדעת שכן כולם שורדים ונשארו שם בצפיפות, ולקרוא במין ייאוש במתחמים הנטושים, ולהרחיק למקומות שאין סיבה שבתי תהיה דווקא בהם, רק להמשיך לצעוד ולחפש.

.

נקודת סיום

התקדמתי אל דרך תלולה שבה עליתי ועליתי. היא הזכירה את העלייה מבית סבי אל גן הילדים בברושים שליוו אותה, בריחם החריף, באספלט שנסלל בחוסר קפידה, בחום הקופח הנושק לערביים.

(היא הזכירה את העלייה ההיא לא כפי שחוויתי אותה לאחר שנים כאשר הגעתי לסביבה כבוגרת – עלייה מתונה וקצרה – אלא כפי שנחוותה אז, בילדות המוקדמת, תלולה ואינסופית. המפגש בין השכלי הריאלי לבין הילדי החושי נתלה שם בהולכי כמין פנס משונה הנמזג באור היום ההולך ומתמעט.)

קיוויתי שבסוף העלייה אחזור אל המישורת היפה מתחת לצימר בגליל. שהנה, זה ייגמר ואגיע שוב לנקודת המוצא. ואכן, תוואי הנוף הפך למטופח מאוד, ארוג ערוגות אקולוגיות מעוגלות משתלבות בסביבה, אבל במקום לגליל הגעתי לירושלים. ככל שהתקדמתי ראיתי שיותר ויותר בודד ובפארק שהשתרע תחתיי הסתובבה חבורת נערים וירדתי כדי לחפש את ביתי, המשכתי באותו דחף חיפוש שיש להמשיך, שאין להפסיק לעולם, ללכת וללכת ולבשתי לבן.

הם היו ילדי שמנת משועממים והיה ברור שמסוכן וכבר הייתי באמצע הפארק וקרובה מדי אך המנהיג שלהם אמר במבטא אנגלוסקסי כבד "אל תגעו בווייט מן" (הייתי לבושה לבן מכף רגל עד ראש וראיתי את עצמי מבחוץ, כמי שמבינה שעליה להיפרד מנפשה). למרות דברי המנהיג, בחור אחד שכבר היה באמצע התנועה לעברי, קרב. הוא לבש חולצה שחורה ושיער בתספורת עגולה לא מסודרת כמו זמר רוק עד הכתפיים שהסתירה את תווי פניו העדינים החזקים, הוא היה גבוה וגדול והגיש את ידו לכיווני ובחור נוסף חילק הוראות, כאילו זהו נוהל רגיל אצלם כאשר מישהי מגיעה לפארק – לקשור לה את הידיים – והם התחילו. ופחדתי פחד מוות וניסיתי להבין מה תהיה הטקטיקה הכי טובה וחשבתי להתחנן (אני אמא לשניים בבקשה תנו לי ללכת) ובינתיים המנהיג שלהם חזר ואמר "אל תגעו בה", "אל תגעו בווייט מן". הם התרחקו ונתנו לי לעבור הלאה, מכותרת, וירדתי וליבי דפק.

.

עדי שורק, סופרת, עורכת מייסדת של סדרת "ושתי" לפרוזה בהוצאת רסלינג, וחוקרת ספרות. פרסמה חמישה ספרי פרוזה, כלת פרס רה"מ ליצירה לשנת 2018 ומועמדת פרס ספיר לשנת 2019 על ספרה "נתן" (כתר, 2018).

.

» במדור "קצר" בגיליון קודם של המוסך: סיפור קצר מאת יעל דין בן־עברי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | ילדות סובייטית, הגירה וחניכה נשית

"מציאות סובייטית שהתקיימה ברוסית, נמוגה עם הזמן ונשארה רק בזיכרון, מתוארת בעברית בצורה מדויקת להפליא, בתשומת לב לפרטי הפרטים, בדיוק היסטורי, קורמת עור וגידים וקמה לתחייה." אנה פרשיצקי על ספרה של ריטה קוגן, "ארץ־סלע"

זויה צ'רקסקי, בוקר יום שני, שמן על פשתן, 170X130 ס"מ, 2017 (באדיבות האמנית וגלריה רוזנפלד, תל אביב)

.

חניכה נשית והגירה: על ספרה של ריטה קוגן, "ארץ־סלע"

מאת אנה פרשיצקי

.

על עטיפת ספר הפרוזה הראשון של המשוררת והמתרגמת ריטה קוגן, ארץ־סלע, מופיע ציור של הצייר הצרפתי אודילון רדון, "הקונכייה". על רקע חום־זהבהב אפלולי זוהרת ביופייה קונכייה בעלת פתח לבן עדין, ששפתותיה משוחות בוורוד. בתרבות המערבית קונכיות וצדפות הן סמל של נשיות ומיניות נשית, ורומזות לאיבר המין הנשי. העטיפה אם כן רומזת על תוכו של הספר – אוסף של סיפורי חניכה נשיים, כשגילוי עצמי, סוד האהבה וההתבגרות המינית של נערה הם בין נושאיו המרכזיים. ואל אלה מצטרף משבר ההגירה שחווה הגיבורה בשנות התבגרותה, המחריף את חיפושי הזהות העצמית שלה.

בספר אחד־עשר סיפורים קצרים ונובלות, כתובים בפרוזה כובשת ומהפנטת. בחלק מהסיפורים מתחלפת דמות הגיבורה, ובכל הסיפורים מתחלפת דמותו של הגבר המלווה את הגיבורה במסע החניכה, אולם ניכר שהספר כולו נמסר מפי דמות מספרת ראשית אחת ויחידה. הסיפורים מסודרים בקו כרונולוגי המשורטט בצורה פרגמנטרית מהילדות לבגרות; אנו מתוודעים לראשונה לגיבורה כשהיא ילדה קטנה, ובפרק הסיום היא אישה בוגרת ועצמאית: שלושת הסיפורים הראשונים מספרים על אודות הילדות מאשה וויטה. עלילתם מתרחשת בלנינגרד, ובחופשת קיץ בכפר למרגלות ההר קארא־דאג בקרים, אז בברית המועצות. בסיפור הרביעי עולה הגיבורה לישראל עם אִמה, ובחמישי אנו פוגשות בנערה המתבגרת אלינה, עולה חדשה מרוסיה שחיה בקרית חיים. אלינה זו הופכת בסיפור השישי לוויטה, אישה צעירה שעוברת להתגורר בחיפה ואחר כך בתל אביב, ואותה אנו מלוות עד סופו של הספר.

הספר הוא יצירה רב־ממדית, בעלת יסודות אוטוביוגרפיים והיסטוריים, משמעויות מגדריות, תרבותיות וסוציולוגיות עמוקות, עם נגיעה בתרבות הפופולרית, ורבות ודאי עוד ייכתב על היבטיו השונים. ברצוני להצביע כאן על המשמעויות הסמליות המרכזיות שלו.

.

תהליכי מעבר

האנתרופולוג המפורסם ויקטור טרנר טען בספרו התהליך הטקסי (רסלינג, 2004; תרגם נעם רחמילביץ') שבחברה הפרימיטיבית נפוצים טקסי מעבר שמלווים כל שינוי במצב, במקום החברתי ובגיל. לפי טרנר, ההתנהלות הטקסית מורכבת מתנועה בת שלושה שלבים: א. התנתקות משטף הפעילויות היומיומי; ב. שלב הביניים של 'לא פה ולא שם' ועמידה על הסף (השלב הלימינלי); ג. התחברות מחדש וכניסה אל העולם היומיומי. התודעה האנושית, אגדות עם, פולקלור ויצירות ספרות רבות מאורגנים לעיתים קרובות סביב מבנה עומק ארכיטיפי זה. גם בחברה המערבית המודרנית יש חשיבות עצומה לטקסי המעבר, בהיותם מנגנונים סמליים רבי עוצמה שמארגנים את חיינו.

הספר של קוגן מתאר את תהליכי המעבר של חניכה נשית ושל הגירה, ואפשר לזהות בהם מבנה תלת־שלבי, במספר הפרקים בספר ובסדרם. ניתן לחלק את הספר באופן סכמתי, כך: שלושה סיפורים פותחים – ניתוק; חמישה סיפורים באמצע – שלב הביניים; שלושה סיפורים סוגרים – שילוב מחדש. המספרים שלוש וחמש, השזורים בספר בצורות שונות ומגוונות (למשל, חמישה פרחי ציפורן ושלוש נשים במשפחה של מאשה בסיפור הראשון; שלושה חברים למשחק, ושלושה סלעים בסיפור השני, חמישה ורדים מפלסטיק בסיפור החמישי, ועוד), הם מספרים טיפולוגיים; בתרבויות יוון ורומא העתיקות המספר חמש מסמל אהבה והתייחדות בין גבר לאישה. שלושת הסיפורים הראשונים מתארים את הילדות הסובייטית, שהגיבורה מאשה נפרדת ממנה, ומבטאים את הניתוק מהילדות. חמשת הסיפורים שבאים לאחר מכן מבטאים את שלב הביניים, והם לב ליבו של הספר. הם עוסקים במעברים, בניסיונות שונים שעוברות הגיבורות ובמכשולים שהן צריכות להתגבר עליהם. הסיפור הרביעי, "השקיעה", עוסק כאמור בתהליך העלייה לישראל של מאשה ואִמה. הטיסה בשמיים והשקיעה בזמן הדמדומים הם סמלי מעבר ומצבי ביניים סיפיים. הסיפור החמישי, "ככה וככה", מתאר את חוויית הזרות של העולה חדשה אלינה, תלמידת כיתה י"א, ואת רצונה הנואש להתקבל ולהפוך לישראלית, כשהשפה עברית, ספרות ומוזיקה ישראלית נעשים עבורה עוגנים מרכזיים של השתייכות. עוני, הסתפקות במועט, הצורך לעבוד ולהרוויח כסף, התבגרות מוקדמת ועצמאות רבה הם מאפיינים מרכזיים של חיי הגיבורה בשנים הראשונות בארץ. את הסיפור הזה צריך ללמד בשיעורי ספרות בבית הספר, כדי ללמוד על החוויה של ילדים עולים מברית המועצות לשעבר בתחילת שנות התשעים בישראל. הקריאה בסיפורים העוקבים – "1994", "כמו שתי אחיות" ו"סיפור דמיוני לחלוטין" – לא תמיד קלה, כי הם רצופים תיאורים קשים של אטימות, אלימות, והתאכזרות מצד גברים כלפי הגיבורה ויטה. התאהבות, התעלסות, עונג, כאב, ניסיון התאבדות ואונס קשה משמשים בהם בערבוביה ומהווים מעין ניסיונות בתהליך ההתבגרות והחניכה שעוברות הגיבורות: ההתבגרות הנשית מזה והקבלה לחברה הישראלית מזה. הם מסמלים את הירידה לשאול והחזרה לארץ החיים, את העמידה על סף החיים והמוות, ויכולתה של הגיבורה ויטה לעמוד בסבל ובכאב ולהתגבר עליהם היא ביטוי של תהליך החניכה.

השלב השלישי, שבו המעבר נשלם, נמשך לאורך שלושת הסיפורים האחרונים, "קערת מרק דלוח", "לעזוב את האי" ו"משחק ילדות". מעברי החניכה הנשית וההגירה מגיעים בשלב זה לסיומם בתהליך ריפוי והשלמה שעוברת הגיבורה ויטה. ויטה מבקרת אצל מטפלת רוחנית שמחזירה אותה לימי ילדותה ברוסיה, ועוברת תהליך של ריפוי באמצעות מטוטלת מהפנטת. בחלום שהיא חולמת לבסוף, מאשה הופכת לוויטה. החיים השלווים יותר עם בן זוג האוהב, העוטף והדואג אלפרד הם אחד מביטוייה של סגירת מעגל סמלית זו. הספר מסתיים בתיאור של ויטה שוכבת בביתה על מיטתה ובוהה "בעלים של עץ האהבה, רחבים, גדולים ומאוצבעים כעלי עץ אדר, רוטטים בעדינות ברוח בוקר קלה".

.

זויה צ'רקסקי, ליד המטרו, שמן על פשתן, 200X120 ס"מ, 2016 (באדיבות האמנית וגלריה רוזנפלד, תל אביב)

.

ילדות סובייטית

ברצוני להתעכב כאן על שלושת הסיפורים הראשונים, שמתארים את הילדות הסובייטית של הגיבורה ואת הפרידה ממנה. הסיפור הפותח, "החטא השלישי", עוסק במשפחה יהודית סובייטית מטריארכלית: ילדה, אם וסבתא. הוא ממחיש את החינוך הסובייטי הנוקשה, אשר ראה בילדים הפרעה ומכשול בחיי המבוגרים: מעשה שובבות ומשחק תמים של ילדה שקוטפת פרחים מהזר שאימא הביאה הביתה בחגיגיות נתפס כמעשה פסול, אגואיסטי ומתריס. הסיפור השני, "ארץ־סלע", מתאר את הנסיעה לַדרום בקיץ, מנהג רווח בקרב משפחות סובייטיות שרצו להימלט מערים הגדולות, הצפופות והמאובקות לבתי הקיט בכפר, לחוף הים בדרום ולמרחבי הטבע. הבילויים של הילדים בטבע, משחקי ילדות סודיים והתאהבויות ראשונות היו חלק מרכזי מהחוויות בחופשות קיץ אלה מחוץ לעיר הגדולה. הסיפור השלישי, שכותרתו "שיער", הוא מהמם ביופיו ומשתק באכזריותו, ונשים פוסט־סובייטיות רבות יזדהו עימו הזדהות מוחלטת. הסיפור מתאר מציאות עגומה ואכזרית של העיר הגדולה, שבה נערה צעירה, עדינה, רגישה, יפה וחכמה, מגלה את מסתורין החיים, את סוד האהבה בין גבר לאישה ואת רזי גופה הנשי המתפתח ומבשיל לאהבה ולאימהות (ובין היתר מצמיח שערות ערווה) – מתוך פסלי שיש רומיים שמוצגים בארמיטאז' ומתוך תיאורי גוף בשפה רשמית וקרה באנציקלופדיה לגוף האדם, אבל בעיקר מתוך צחקוקים של חברות אכזריות בנות כיתתה, מילות גנאי שנחרטו על קירות בניין הבית ובתוך המעלית, והטרדות מיניות באמצעי התחבורה הציבורית. במשפחה היהודית הילדה שמצטיינת בלימודים נשלחת ללמוד בבית ספר יוקרתי הרחק מן הבית. היא פיקחית, עצמאית ונוסעת לבדה מדי יום ברכבת התחתית בדרך לבית הספר, ועוברת ניסיון אונס ברכבת. באמצעי התחבורה הציבורית בערים הגדולות בברית המועצות נדחקו בלית ברירה המוני אנשים בצפיפות רבה, בדרך לעבודה או בחזרה הביתה. תמיד הייתה נשלחת שם יד של גבר, נוגעת, מגפפת, אצבע חודרת וממששת את איבריהן האינטימיים של ילדות קטנות, נערות צעירות ונשים בוגרות יותר. הטרדות מיניות, ניסיונות אונס וגם אונס ממש היו חלק רגיל מחייה של כל אישה סובייטית. זה היה נושא מוסתר ולא מדובר.

בקריאה בשלושת הסיפורים הפותחים את הספר של קוגן הדהימה אותי ביכולתה לתאר בלשון גבוהה, עברית ספרותית, את חוויית הילדות הסובייטית מנקודת מבטה של הילדה. מציאות סובייטית שהתקיימה ברוסית, נמוגה עם הזמן ונשארה רק בזיכרון, מתוארת בעברית בצורה מדויקת להפליא, בתשומת לב לפרטי הפרטים, בדיוק היסטורי, קורמת עור וגידים וקמה לתחייה. הקוראים והקוראות של הספר בעברית מרגישים, מריחים ורואים לנגד עיניהם חוויות ברוסית. קוגן מגלה יכולת מופלאה לתרגם מרוסית לעברית – ואף לתאר רוסית בעברית.

.

זויה צ'רקסקי, המתערטל, טושים וצבעי מים על נייר, 30X21 ס"מ, 2016 (באדיבות האמנית וגלריה רוזנפלד, תל אביב)

.

אדום אש

תיאורי הטבע הפיוטיים שמלווים את הסיפורים, היופי הנצחי של השמש, השמיים, העצים והצמחים, הים והסלעים, מופיעים בתור הנגדה חדה לאפרוריות החיים של בני אדם, בדידותם, דאגותיהם, המוסכמות שהם יצרו וגילוי הרוע האנושי. הסגנון הפואטי העשיר של תיאורי השמש והשקיעות, המלווים את הגיבורות השונות בהתמדה לאורך הספר, מגלה את חותם ידה של משוררת.

הצבע האדום הוא אחד הסמלים הרב־קוליים האוניברסליים העתיקים ביותר. טרנר טען שהוא מסמל בשבטים הפרימיטיביים פוריות, בהקשר של דם המחזור ולידה; חיוּת, באמצעות דם חיות שנשחטות; ולבסוף אלימות ורצח, באמצעות דם אנושי שנשפך. הצבע האדום עובר כחוט השני לאורך כל הסיפורים. במשפט הפותח את הסיפור הראשון, "החטא שלישי", מתפרצים "חמישה, אדומים כדם, פרחי ציפורן יפים־יפים, פרחי המהפכה", ובהמשכו: "שמש נמוכה של אחר הצהריים הגיחה פתאום מבעד לזגוגיות הכחולות מקור, חלפה־הזדהרה על פיתוחי הבדולח, השחירה את שולחן העץ הגדול, הטעינה חרש את הראשים הארגמניים שדמו עתה ללהבות האש הנצחית שבמרכז האנדרטאות לחייל האלמוני". הסיפור הרביעי, "שקיעה", מתמקד כאמור בטיסה של מאשה ואמה מרוסיה לישראל, והשקיעות בו מתרחשות בזמן לימינלי. מאשה במטוס "ניסתה בכל כוחה להישאר ערה, לראות את השמש, קרובה יותר מאי פעם, מאדימה, משחירה ונבלעת בעלטה של מעלה", ואילו אחרי הנחיתה, בדרך לביתה החדש בחיפה באוטובוס קטן, היא עדה לשקיעה הראשונה בארץ: "השמש שנותרה מאחור, הפכה להיות גדולה יותר, כתומה יותר, ספרת אש עזה ויוקדת המתגלגלת במהירות אל מעבר להר". הסיפור האחרון מסתיים בחלום על מדורה ששורפת את חברותיה בנות השבע של מאשה, שקפצו מתוך זיכרונות ילדותה הסובייטית.

את סיפוריה של קוגן משלימות עבודות של הציירת זויה צ'רקסקי משתי תערוכותיה: "ילדות סובייטית" (2018) ו"פרבדה" (2018), ויחד הם משרטטים בדיוק היסטורי מרשים את דיוקנם של בני דור אחד וחצי, ילידי שנות השבעים והשמונים בברית המועצות, שעלו לישראל בגיל הילדות וההתבגרות; בני דור הביניים שעומדים על קו התפר בין התרבות הרוסית־סובייטית לבן התרבות הישראלית. שתי האמניות, בזירת הספרות מזה והציור מזה, מתבוננות במבט נשי מפוכח, אוהב, נוסטלגי אך גם ביקורתי בשתי הוויות חברתיות – של ברית המועצות ושל ישראל – הנפגשות תדיר ביצירותיהן, שלרובן גיבורות נשים. ספרה המופתי של קוגן, מכיוון שהוא עוסק בנושא אוניברסלי של חניכה נשית, פורץ הרבה מעבר להקשרו האוטוביוגרפי, החברתי וההיסטורי.

.

זויה צ'רקסקי, הסבתא, טושים על נייר, 26.5X19 ס"מ, 2015 (באדיבות האמנית וגלריה רוזנפלד, תל אביב)

.

ד"ר אנה פרשיצקי, סוציולוגית ואנתרופולוגית, מרצה בכירה במחלקה לסוציולוגיה במכללה האקדמית גליל מערבי, חוקרת את העלייה מברית המועצות לשעבר בישראל.

.

ריטה קוגן, "ארץ־סלע", כנרת זמורה־דביר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: נעמה ישראלי על "מבעד לקרקעית השקופה" מאת יובל שמעוני

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | בחושך מתגלה האור

"דומה שהאין הוא משכנה הראשוני של ציפור הנוד המשוררת. ממנו היא יוצאת למסעה, לאסוף את שאבד בתחומי הסתמיות, ולהשיבו אל מקורו הנעלם – ואמנם היא מצליחה לעשות זאת." צביה ליטבסקי על "הלל", ספר השירה החדש של נדב ליניאל

טליה רז, ברבורי הפרא, סטילס מתוך וידאו, 2020 (צילום: איליה מרכוס)

.

האור אשר אַרְאֶךָּ: דברים על ספרו של נדב ליניאל, "הלל"

מאת צביה ליטבסקי

.

"עַל לְחִי הַחֹשֶׁךְ, חִוֵּר, / נָח רִיס הַיָּרֵחַ." ("משאלה")

היופי השקוף בשתי שורות אלה, המאפיין את שירתו של נדב ליניאל בספרו הלל, הותיר אותי אילמת. כל אמירה נראתה לי כנגיעה גסה בְּדקוּת בלתי נתפסת, וכמעט ויתרתי על כתיבת הרשימה. ופתאום, בעיצומו של לילה, עוררה אותי תובנה משחררת שאפשרה לי התייחסות, ולאורה אבנה את דבריי.

אם נתבונן בשירה שעיקרה ערגה אל המטפיזי, נבחין כי פעמים רבות נקודת המוצא הראשונית היא הממשי הנתפס בחושים. כך פותח שיר של זלדה: "הַשֶׁמֶש הֵאִירָה עָנָף לַח / וְעָלִים שֶׁל זָהָב צָדוּ / הָאִישׁוֹנִים;" ובמסע פנימי, בתוך מערכת הדם של הדוברת, הגיעו עלי הזהב אל נשמתה ו"הָפְכוּ לְאוֹתוֹת רְחוֹקִים / שֶׁל אוֹר." (מתוך שירי זלדה, הקיבוץ המאוחד, 1985). גם בשיריו של יעקב פיכמן מראה ספציפי כלשהו משמש נקודת מוצא אל "המֵעֵבֶר": "… תִּלֵּי הָעֲנָנִים / תְּלוּיִים בְּשֵׁלִים, כִּבְדֵּי עָסִיס, רַק מַעַר / יַלְבִּין אֵי־שָׁם, כְּצֹהַר אֶל הַפְּנִים." ("לובן בענן", מתוך רזי נוף: מבחר שירים, עמדה/ביתן, 2001).

ואילו ליניאל, כך נראה, אינו נדרש אל הפיזי כדי לחוות את המטפיזי. בשירו המשמש מוטו לספר מדומים המשוררים לציפורי־נוד "הָאוֹסְפוֹת אֶת מָה שֶׁמָּצוּי עַל הָאָרֶץ / כְּדֵי לְהָשִׁיבוֹ מַעְלָה – / וּמְסַדְּרוֹת בְּעַקְשָׁנוּת, …

עִגּוּל

………עֲנָפִים

…………………….סְבִיב

………………………………הָאַיִן"

והמבנה הגרפי ממחיש הן את הניסיון והן את חוסר שלמותו.

דומה שהאין הוא משכנה הראשוני של ציפור הנוד המשוררת. ממנו היא יוצאת למסעה, לאסוף את שאבד בתחומי הסתמיות, ולהשיבו אל מקורו הנעלם – ואמנם היא מצליחה לעשות זאת במהלך הספר. האין קודם לכל ה"מָּצוּי עַל הָאָרֶץ", ותשוקתו של המשורר היא להאיר את הממשי, או לחשוף את האור שבתוכו, להעניק לו את מגע־העל, כבורא ה"עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה" (תהילים קד 2; פסוק זה מופיע בהקשר ארוטי בהמשך הספר: "עוֹטֶה שַֹלְמָה כָּאוֹר / אַתָּה יוֹרֵד אֶל עֹמֶק הַמִּכְרֶה / … / חוֹצֵב יַהֲלוֹמִים צְלוּלִים מֵאֹפֶל גּוּפִי" [*, עמ' 65]).

נקודת מוצא זו, לראות עיניי, היא נדירה ביותר במנעד השירי שבין הפיזי למטפיזי, ומהווה עיקר קיומי. ממנה, מן הערטילאי, ניכרת הושטת יד חוזרת ונשנית, פעמים נואשת ופעמים נושעת, אל הגשמי.

הבחירה לפתוח את הספר בחשיפה אישית של אשפוז על רקע נפשי נראית לי מבחינת העריכה נכונה ביותר. זוהי דרך רגישה ונועזת להוביל את הקוראת מן החוץ אל הפְּנים, מן ה"נורמטיבי" אל המקום שבו נמסים הגבולות ואובדים מדדי המציאות.

"חשמל", שם השער הראשון, מכוון מן הצד הריאלי לטיפול בנזעי חשמל, ובאותה עת להדהוד מקורו בהתגלות שחווה הנביא יחזקאל: "וַאֲנִי בְּתוֹךְ הַגּוֹלָה … נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם … וָאֵרֶא וְהִנֵּה רוּחַ סְעָרָה בָּאָה מִן הַצָּפוֹן עָנָן גָּדוֹל וְאֵשׁ מִתְלַקַּחַת וְנֹגַהּ לוֹ סָבִיב וּמִתּוֹכָהּ כְּעֵין הַחַשְׁמָל מִתּוֹךְ הָאֵשׁ" (א 1–4). התפרקות המובחן, הרציונלי, האפשרי, מתוארת מתוך התבוננות והכלה, המעידות על היכולת "לראות" (ובמילה זו, בשיכול אותיות, נמצא האור) את הבלתי נראה, לשהות בו. בשיר "בין גלי החשמל", לדוגמה, כל משפט כמעט מכיל פרדוקס שאינו יכול להתקיים בעולם הגשמי: "מָה רָאִיתָ מִבַּעַד לָרוּחַ, / מִבַּעַד לָעֵינַיִם הַפְּקוּחוֹת, / מִבַּעַד לִירִיעַת הָהַכָּרָה? / שְֹרַף הָעֵץ / בְּלֹא עֵץ, / צֵל הָעֵץ / בְּלֹא עֵץ, / הָאֵשׁ הָאוֹחֶזֶת בָּעֵץ, / צִפּוֹר הַשִּׁיר עַל עֲנַף הָאֵפֶר, / אִלֵּם קוֹלָהּ." האם יכולים להתקיים שרף בלא עץ, צל בלא עצם? מה פירוש לראות "מבעד לעיניים" ו"מבעד לרוח"? מהו קול אילם? ואכן, השפה המייחדת את האדם נשללת מן הדובר: "הַיָּמִים / שֶׁבָּהֶם / נִכְרַתָּ מֵהַשָֹּפָה" ("כופר"). אף האני אינו מובחן: "… בֵּינִי וּבֵין הָעוֹלָם / נִצֶּבֶת עַכְשָׁו הַשְָׁעָה / הָרֵיקָה, הַשְֹּרוּפָה. / …/ עָב אָפֵל, סָמִיךְ / מֵטִיל אֶת צִלּוֹ עַל הָאָרֶץ / וּמִישֶׁהוּ, אוּלַי אֲנִי, עוֹבֵר בֶּחָרָבָה." ("אור מנוכר"); ומילה אחרונה זו, חרבה, רומזת על נס, ולדעתי – על ההיפוך המבורך מחושך לאור, מכאב לשמחה, שחוויית הפרדוקס מאפשרת.

בצד ההֶרמזים הרבים מן המקרא מופיעה אף העקדה: "… כָּל הַדְּבָרִים הִסְתַּבְּכוּ בְּתוֹכִי / הָאֵשׁ וְהָעֵצִים הָיוּ לַעֲטֶרֶת // דָּבָר לֹא הָיָה בִּרְשׁוּתִי" ("מוהר"). באחד המדרשים נאמר שבשעה שהניף אברהם את סכינו על בנו "נגלה הקב"ה על המלאכים ופתח את הרקיע, ויצחק נשא עיניו ורואה חדרי המרכבה." (תנחומא, תולדות, כב). פתח זה אל מחוץ לתחום האנושי מצוי בעולמו של הדובר כמי שנתנסה, וחוזר ומתנסה בכך בתוך העולם הגשמי: "גּוּפֵינוּ פְּתָחִים. / גּוּפֵינוּ פִּיּוֹת פְּעוּרִים, / גּוּפֵינוּ שְׁסָעִים שְׁסוּפִים, … גּוּפֵינוּ אוֹר שָׁחוּט, / יְרִיעָה מְחֻרֶרֶת. // … נֶפֶשׁ הַזָּהָב / הַנִּשְֹרָף / בָּאֵשׁ." ("כתם"). סף התהום, הרף חוט השערה, משעה שהדובר מתנסה בו, הריהו נוכח בכל רגע בחייו, על ההארה הנלווית לו. הדבר משתמע מכותר הספר, "הלל", שכן אחד ממשמעי השורש הל"ל עניינו אור, נוגה.

ההיפוך מנקודת קצה זו, על סף תהום, אל ניגודה, מתגלה באמצעות הזולת, אהובו של הדובר: "לִפְעָמִים, בְּהִתְבַּהֲרוּת, / שָׁמַעְתִּי אֶת קוֹלְךָ מרָחוֹק, / קוֹלְךָ הַצָּלוּל, הֶעָמֹק, / קוֹרֵא בִּשְׁמִי לָשׁוּב / אֱלֶיךָ, מִתּוֹךְ הַחֹשֶׁךְ. / הִשְׁתַּקְּפוּת פָּנֶיךָ בַּחַלּוֹן / מְאוֹר מַבָּטְךָ, מִגְדָּלוֹר / בֵּין גַּלֵּי הַחַשְׁמָל." ("בין גלי החשמל"); ובקולו מהדהד דבר האל אל אברהם: "מַהוּ הַדָּבָר הַדַּק / הַשָּׁבִיר / גּוּפוֹ צֵל שָׁקוּף וְקוֹלוֹ מָתוֹק מֵאֶרֶס / וְהוּא לוֹחֵשׁ לְךָ צֵא, לֵךְ לְךָ / מִמִּטָתְךָ / מֵחַדְרְךָ / מֵעַצְמְךָ / אֶל הָאוֹר אֲשֶׁר אַרְאֶךָ." ("מחיצה"). לא בכדי קורא לו הדובר "הַמַּצִּיל / וְלוֹ כַּנְפֵי מַלְאָךְ" (שם, ב).

כאמור, על סף השחיטה נפתח הרקיע. זהו יסודו של השער הראשון כולו (ואף אחר כך): "בַּזְּמַן הַזֶּה, שֶׁכֻּלּוֹ הוֹוֶה, זְמַן חֲשֹוּךְ עָתִיד, חֲשֹוּךְ עָבָר, / בָּרֶגַע הַזֶּה הָרַךְ, שֶׁדַּרְכּוֹ עוֹבֵר / הָאוֹר, הָעַז, הַמְּסַנְוֵר, / שֶׁבּוֹ שָׁכַבְתִּי רֶגַע כְּעִוֵּר,/ … וְאָז, בְּלִי מִלִּים, יָדַעְתִּי, / זֶה – הוֹ, אוֹר יָקָר, כָּל הָאָדָם." ("זה כל האדם"). הפתח אל החושך הוא הפתח אל האור (גם) בממד הפואטי: "הַבֵּט בַּשֶּׁסַע / בַּחֹשֶׁךְ / עַד שֶׁתִּרְאֶה / אֶת פְּנִינַת הַמִּלָּה / הַבּוֹהֶקֶת." ("שסע השפה"); ואת חוויית השסע מעצים ריווח כפול בין כל שורות השיר; ובשיר "תהלים", כמזמורים רבים בספר תהילים עצמו, מתרחש מעבר פלאי זה: "וְהַנֶּפֶשׁ מוּטַחַת / בְּתַחְתִּית הַתְּהוֹם // וְהֵד בָּהִיר עוֹלֶה / מִקְּצֵה הַתְּהוֹם / כְּשַׁוְעַת חַיָּה // וְקוֹל דָּמוּם עוֹלֶה / מִמַּעֲמַקֵּי הַחֹשֶׁךְ // יָה".

לאחר שנפתח השער מן האין אל היש, ובחושך מתגלה האור, מוצא הדובר (והקוראת) את דרכו אל הטבע והאהבה הזוגית, הכרוכים זה בזה הן בעיצוב הסיטואציה והן בלשון הציורית: "גִּבְעוֹלֵינוּ הַיְּרֻקִּים נוֹטִים זֶה אֶל זֶה, / וּצְלָלֵינוּ מִצְטַלְּבִים לְאֹרֶךְ רִצְפַּת הַחֶדֶר." ("סייפנים"), או: "וּבַבֹּקֶר אֲנִי רוֹדֶה אֶת הַדְּבַשׁ / מֵחַלּוֹת עֵינֶיךָ. // מִמַּבָּטְךָ הָרַךְ, / הָרוֹחֵשׁ." ("אל הכוורת").

מציאות חושית, ממשית, מתקיימת מכוח נוכחותו של "אתה", על הילת הקדושה המלווה אותו: "שִׁיר הַלֵּל לָאוֹר הָאֲלַכְסוֹנִי / הַנִּתָּךְ בַּחַלּוֹן, / לִמְכִתּוֹת הָאוֹר / הַנּוֹשְׁקוֹת אֶת פָּנֶיךָ, שִׁיר הַלֵּל לֶחָלָל / הַזָּהֹב, הַבָּהִיר / שֶׁבֵּינֵינוּ." ("שבת"). בחלל זהוב זה שורה הווייתו של בית על התנהלותו היומיומית – הכנת תה בדבש וקילוף ארטישוק, עת בחוץ נעים החצבים ברוח.

כמובן, קשיים ומצבי סבל אינם נעדרים. כך למשל צער פרידה, שעיצובו הציורי מופלא בעיניי: "כְּמוֹ חַלּוּק אוֹ אֶבֶן קְטַנָּה / אֲנִי אוֹחֵז אֶת לֶכְתְּךָ בְּיָדִי. … / וְרַק הַגּוּף זוֹכֵר … אֶת הַמָּקוֹם הָרֵיק / תַּחַת עוֹרִי." ("צל"). ובצד הכאב חוזרת וניצבת נוכחותו של האושר: "בְּאִזְמֵל כָּסוּף / חוֹצֵב יַהֲלוֹמִים צְלוּלִים / מֵאֹפֶל גּוּפִי / וַאֲלֻמָּה בְּהִירָה / נִשְׁלַחַת עַד הַקָּרְקָעִית / וְנוֹשֶׁקֶת לִשְֹפָתֶיךָ" (*, עמ' 65).

ההיפוך שעמדתי עליו עד כה, אם כן, אינו בגדר דיכוטומיה חד־משמעית. יתר על כן, קרקעית התהום הכרחית היא, שוב ושוב, לבקיעתה של אלומת האור, כפי שציין העורך דורי מנור בגב הספר, בהיפוך פסוקו של רילקה מ"מהו היפה, אם לא ראשית הנורא", אל "מהו הנורא אם לא ראשית היפה". מחזור השירים "הלל" מנכיח זאת בממדי הקיום השונים: "הַדְּבָרִים עָמְדוּ לִפְנֵי שְׁמָם. … הַצִּפֳּרִים, יַרְגָּזִי עוֹרֵב / אֲנָפָה, נָדְדוּ אֶל מָה שֶׁעַד / אֶתְמוֹל הָיָה חֹשֶׁךְ וְכָעֵת / הוּא פְּנֵי הַמִּזְרָח." (א); "אַךְ מִתַּחַת לְכָל זֶה – / … קִנְּנָה תָּמִיד הַבְּדִידוּת. … הָיִיתִי צִפּוֹר / הַבּוֹנָה אֶת קִנָּהּ / סְבִיב הָאַיִן, סְבִיב לִבִּי." (ב), בדומה להגדרת המשורר בשיר המוטו. בחלק השלישי של השיר, הדובר עוטה את דמותה של חוה הנבראת מצלעו של אדם בגן עדן, את ההפרדה הראשונה בהוויה האנושית. זו מאפשרת את המפגש הארוטי התם: "הָעֵירֹם עָטַף אֶת שְׁנֵינוּ / לְלֹא בּוּשָׁה", אך גם את הקרע שבאכילת פרי עץ הדעת: "הַפְּרִי, קְלִפָּתוֹ אֶרֶס / וּבְשָֹרוֹ חֶמְלָה, רָעַד אָז / בָּרֶוַח בֵּין שְׁנֵינוּ, נָד בֶּחָלָל הָרֵיק / שֶׁבֵּין גּוּפֵינוּ." ובשיר הבא, "ההד", נשמעת הקריאה להתבוננות פנימית, שליוותה את שירי השער הראשון, זו שאפשרה את היציאה מן התוהו: "קוֹל כֵּהֶה, כָּבֵד נִשְׁמַע בַּגַּן / שׁוֹאֵל בָּעֳפָאִים, אַיֶכָּה."

שירי החטיבה השנייה שבשער השני מעמידים התייחסות אל דמויות ארכיטיפיות מן העולם היהודי והנוצרי, מן המיתולוגיה היוונית, מיצירות אמנות ידועות ועד למשוררים חיים בני זמננו. שם החטיבה – "קידות" – מהדהד את ההודיה שחש הדובר כלפי דמויות אלה, המשקפות את דיוקנו שלו, ודרכן מתגלם מסעו הפנימי. אביא להלן מקצת מהן:

בשיר "אינקובטור" נטישתו של משה בתיבה כרוכה בסיטואציה של לידה מוקדמת. בין קני הסוף ותניני הנילוס שזורים צינורות, "וָאֶשְׁמַע אֶת קוֹל הַמַּיִם הַמְּפַכִּים וְאֶת טִפְטוּף / הָאַנְטִיבְּיוֹטִיקָה וְאֶת קוֹלָהּ הָרַךְ, הַרָחוֹק / שֶׁל אִמִּי הַנִּשְׁמָע מִשְֹפַת הַנָּהָר, מִן הַגָּדָה, / וָאֶשְׁמַע אֶת לִבָּהּ הַפּוֹעֵם מֵרָחוֹק, בֵּין הַמַּכְשִׁירִים." בשיר "דמים" יוסף, בהיותו בתחתית הבור, אף הוא כמה אל האם: "בַּלַּיְלָה מַחְלִיק הַיָּרֵחַ כְּטַבַּעַת / עַל פֶּתַח הַבּוֹר, / וַאֲנִי יָכוֹל שׁוּב לִרְאוֹת / אֶת פָּנֶיהָ הַיָּפוֹת שֶׁל אִמִּי." חוויית נטישה וערגה זו חוזרת גם בדמותה של פרספונה הכלואה בממלכתו של הדס, ורואה בעיני רוחה את דמטר אמהּ: "קוֹלָהּ הַתָּר אַחַר פָּנַי / הַמַּחְרִיב אֶת הָאֲדָמָה / בְּלֶכְתָּה." ("פרספונה").

השיר "שיבה", לראות עיניי, מייצג את אאורידיקה הפוסעת אחר אורפיאוס מן השאול אל החיים, ואת אורפיאוס עצמו, המפנה מבט לאחור, ובכך דן את אהובתו לחזור אל מותה, ואת עצמו – לגורלו של משורר החוזר ושר את אבדתו: "לְרֶגַע הִבְהֲבוּ פָּנֶיךָ, עוֹרְךָ הַבָּהִיר, בַּחֲשֵׁכָה." ואמנם, המגע עם המוות ניצב כהתנסות ראשונית של הדובר, כמי שחוזר ויורד אל הסטיכס טרם עלותו במעבורת אל עולם הרפאים: "אוּכַל לָתֵת אֶת הַשִּׁירָה כַּחֲלִיפִין / בְּעַד הַהַבְטָחָה לָשׁוּב בִּשְּׁנַיִם. / בַּתָּוֶךְ בֵּין אוֹר וְחֹשֶׁך / כָּלוּא הָרֶגַע הַחוֹזֵר וְנִשְׁנֶה / רָחוֹק כְּפֶסַע: // פָּנֶיךָ הַנְּפֹגִים בַּחֲשֵׁכָה." ("מעבורת").

וכחוויה חוזרת ומתחדשת הדובר שב בחטיבה האחרונה – "חי, צומח, דומם" – מאפלת האין אל אורו. ציפור הנוד המשוררת, המופיעה בשיר המוטו, משיבה את הגשמי למקומו העליון בלשונו הציורית הנדירה של ליניאל: "הַפְּרָחִים רוֹוִים אוֹר / וְיוֹנְקִים אֶת הַמַּבָּט מִן הָעַיִן. // הַגּוּף, שָׁקוּף, / מַחְזִיק בַּמַּיִם. // הַנֶּפֶשׁ עוֹלָה בַּפְּרָחִים / הַסְּגֻלִּים, מִתּוֹךְ הַמַּיִם." ("מטפיזיקה"); ציפור, בדימוי המפוגג את תחושת הגשמי לכלל אותו יופי שקוף, "רוֹבֶצֶת בְּקִנָּהּ / כְּגֶשֶׁם בֶּעָנָן" ("לפנות אור"). כל המתרחש בעולם הממשי הוא עתה בגדר התגלות פלאית: "מִישֶׁהוּ טָבַל כַּפִּית בַּדְּבַשׁ, / פִּרְחֵי הַסַּיְפָן הֵנֵצוּ לִפְנוֹת בֹּקֶר," ("פיח").

נדב ליניאל הוא בעיניי אחד המשוררים המעולים בשירה העברית. מפאת קוצר היריעה עליי לוותר על יופי רב. אסיים בשיר, שכשמו אין הוא אלא זרקור אל הפְּנים והחוץ כאחת:

.

האור

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁרָצַע אֶת עוֹרֵנוּ,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁבָּקַע אֶת הַבָּשָֹר,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁנָּהַר וְשָׁטַף,

שֶׁבִּתֵּק אֶת בְּשָֹרֵינוּ,

וּפָקַע אֶת הַבָּשָֹר

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁשִּׁסֵּעַ וּפִלֵּחַ

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁחָדַר לַחֲדָרֵינוּ

וְגָּלַשׁ בְּעַד כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁבָּא כְּאָהוּב,

בְּעַד הַבָּשָֹר.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

נדב ליניאל, "הלל", פרדס, 2022.

.

»  במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: גיא פרל על ספר השירה "אבא מחזיק תינוק" מאת תום הדני נוה

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן