.

"לדעת מה יש מתחת לעור": על "הבקשה" מאת מישל דֶבּוֹרְד

גיא פרל

.

בליבו של הרומן הבקשה עומדת מערכת יחסיו של אמן גדול – צייר, אדריכל וחוקר – עם משרתת שהופקדה על הטיפול בו ובחבורת תלמידיו. האמן, ששמו אינו נזכר לאורך כל הסיפור, הוא בן דמותו של ליאונרדו דָה וינצ'י, שבערוב ימיו נענה להזמנת המלך ועובר מאיטליה לצרפת שלא על מנת לחזור למולדתו. המשרתת היא ילידת אחד הכפרים בעמק הלואר, שכל חייה הבוגרים עוברים עליה בעבודה בטירות האזור. שמה של המשרתת, טסטין, נזכר בשורות הפתיחה של הספר, לפני הפרק הראשון, ואינו נזכר שוב. אי־אזכורם של שמות הגיבורה והגיבור עומד בניגוד לאזכורם החוזר ונשנה של שמות תלמידיו של האמן, כמו גם לפירוט הרב של שמות מקומות, נהרות ואף שמותיהם של עצים ושיחים ביצירה בכללותה. לתפיסתי ניגוד זה הוא אחת מן הדרכים שבאמצעותן מייחדת דבורד את זוג גיבוריה ואת מערכת היחסים הנרקמת ביניהם מסביבתם ואף מתקופתם. שמם, הבדלי המעמדות ביניהם, קליפת הפרסונה שלהם, אינם רלוונטיים לקשר הנוצר ביניהם. לכאורה לא ייתכנו אנשים רחוקים יותר זה מזה, ובפועל, בדידותם העמוקה, שונותם, קווי הדמיון שבין גורלותיהם וזיקתם אל המוות עומדים בבסיס הקשר ביניהם. כחלק מכך, מערכת היחסים בין השניים כמעט שאינה מתקיימת ברמה המילולית. מעטים המשפטים המוחלפים בה, יחסיהם נרקמים כרשת של פעולות, מחוות, צלילים, הרהורים קצרים ומבטים.

הוא ביקש מהתלמידים להביא את מחקרי האנטומיה, חזר אל קו שריר או עצב, צבע באדום ממברנה, חריץ, הסביר לתלמידים, אמר שכדי לצייר גוף אדם עליהם לדעת מה יש מתחת לעור, עצמות שרירים ועצבים, עליהם לדעת את מה שאינו נראה לעין. (עמ' 62)

דומה שהנחיה זו של האמן לתלמידיו – לדעת היטב את שאינו נראה לעין כדי לצייר היטב את גופם הנראה של הדברים – מתארת יסוד מרכזי בכתיבה של דבורד. כתיבתה, כמו ציוריו של דה וינצ׳י, רוויה בתיאורים מפורטים ויפים להפליא של הנימים הדקים ביותר במציאות הגלויה. הן תיאורי הנוף שלה הן מבטה הנח על פרטי פרטים בגופם ובהתנהגותם של גיבוריה, נשענים על היכרות עמוקה שלה עם שכבות עמוקות וסמויות מעין, והיא מעוררת בקורא.ת מגע בלתי פוסק עם שכבות אלו. הקשר שבין התבוננות מדוקדקת בפרטים קונקרטיים לבין ראייה פנימית ניכר בתיאור מערכת היחסים בין המשרתת לאמן ומאפיין גם את רשת המבטים שנפרשת ביניהם – כך הם רואים זה את זו. כאמור, אף שיחסיהם מתקיימים בעיקר בשתיקה וברמת המחוות, המראות והצלילים, קשה לתאר יחסים קרובים ועמוקים מהם. דוגמה לדבר מומחשת בקטע שבו לא זו בלבד שהאמן אינו משוחח עם המשרתת, הוא אף אינו מביט בה. די לו לדמיין אותה עולה על יצועה בחדרה:

הוא דמיין אותה יושבת על שפת המיטה, אינה מסוגלת להשתרע, לומר לעצמה שבאה העת לישון, מהרהרת ביום שעבר, בדברים שנאמרו או נעשו, מאריכה את הזמן ככל יכולתה או שוכבת קפואה, מביטה בתקרה, צוללת לפתע לשינה כבדה, מתעוררת בבוקר באותה תנוחה, זרועותיה לאורך גופה העטוף בכתונת מחוספסת ופניה החשופים כפניהם של פסלי המתים והגוויות בכנסיות. (עמ' 67)

מערכת יחסים שבין אמן גדול לבין המשרתת שלו עשויה להדהד מבנים ארכיטיפיים של יחסים, דוגמת יחסי אמן ומוזה או יחסי גבר חזק ואישה מוחלשת. דומה שדבורד יודעת זאת, מעוררת בנו את האפשרות הזו, אולם ממשיכה הלאה, וחושפת בפנינו את צורתו המורכבת והייחודית של הקשר המסוים הזה; קשר שיוצא כנגד כל אפשרות שגורה ומוכרת של מערכת יחסים, ונישא מעל ומעבר למקום ולזמן שבהם הוא מתקיים. המשרתת אינה המוזה של האמן – הוא שופע יצירתיות ואינו זקוק למוזה, אולי להפך, הוא זקוק לאפשרות להרפות ממלאכתו ולהתכנס אל תוך גופו וקיומו הארצי. אך גם את האפשרות הזו הוא מפתח בעצמו, במקביל לטסטין ולא בזכותה. האמן אינו מגלה בעזרתה את עולם הרגש והיחסים – מלכתחילה הוא אינו מרוכז בעצמו ויש לו מערכות יחסים קשובות עם תלמידיו ואיתה. דמותו מורכבת ומשוכללת במידה שמשחררת אותו מכל צורך במערכת יחסים מאזנת עם אישה רגישה, ארצית, מזינה, חושנית, מחוברת לאדמה ולטבע ושאר אפשרויות ארכיטיפיות שדומה שכבר פגשנו באין־ספור מיתוסים ויצירות אחרות. וגם המשרתת אינה צריכה את האמן ואינה תלויה בו. היא מתפתחת לצידו, בתוך מערכת יחסים הדדית. לקראת סופו של הסיפור, אכן, היא מציגה בפני האמן בקשה ייחודית. כדי לא לפגוע בקריאה (חרף קנאתי במי שטרם קראה את הבקשה והחוויה המעודנת עוד ממתינה לה) אימנע מהתייחסות לבקשה זו, אך אציין שאף היא, ובייחוד ההתרחשות אחריה, מתנגדות לצורות השגורות של צורך ובוודאי של ניצול בתוך מערכות יחסים. גם יחסי הכוח המגדריים אינם עומדים בבסיס היחסים; דבורד ערה לקיומו של מלכוד זה ובה בעת משחררת ממנו את מערכת היחסים הייחודית שבין האמן למשרתת. בכמה מקומות היא מתארת את דיכוין או ניצולן המיני של נשים בידי גברים בתקופה זו של שלהי ימי הביניים. לדוגמה, באחת הפעמים שטסטין חוזרת מן העיר, היא עצמה מדברת בזעם על גורלן המר של נשים המוענשות ומבוזות בכיכר (ייתכן כי נחשדו בכישוף). נושא יחסי הניצול והכוח נוכח בסיפור ודומה שדבורד מבקשת לשרטט את מערכת היחסים שבין השניים גם על רקע אפשרות זו, ומתוך ניסיון לחלץ את גיבוריה ממסגרת מצמצמת נוספת. אכן, הוא החזק והיא החלשה, היא מנקה ומבשלת עבורו ולא הוא עבורה, ובכל זאת – דווקא על רקע זה, הקשר ביניהם שוויוני, הדדי, והוא מתנשא מעל לכל התבניות השגורות האורבות לו.

אם כן, מה מחבר בין טסטין לאמן? מה הם מאפשרים זו לזה, וכיצד קשור הדבר לבקשה שהיא מציגה בפניו? אומר רק כי הספר טווה קווי דמיון בין משרתות ואמנים – כך למשל הדמיון ההולך ונחשף בין טסטין לאמן – והם נזכרים בכמה מקומות לאורך הסיפור. אחד מיסודות הקשר שבין השניים נשען על שחרורם ההדדי ממרכיבי זהותם ותפקידיהם, ומדפוסים תרבותיים האורבים לפתחם.

אני מניח ששפתו הדחוסה של הבקשה, שפה שבה כמעט כל פסקה גדושה בתיאורים, ריבוי משמעויות ותנועה בין מקומות וזמנים, מציבה אתגר תרגומי. מיכל בן־נפתלי, המתרגמת, התמודדה עם האתגר בהצלחה רבה – הדחיסות אינה פוגמת אפילו לרגע בבהירות וברצף הקריאה. ייתכן כי הדבר קשור לדמיון מסוים שאני מזהה בין סגנונה של דבורד לסגנונה של בן־נפתלי כסופרת, סגנון שאפשר להתרשם ממנו גם באחרית הדבר המזהירה שהוסיפה המתרגמת לספר. אני ממתין בכיליון עיניים לתרגום יצירות נוספות מאת דבורד ותוהה כיצד רק עתה תורגמה לראשונה לעברית.

כדרך שבה אני נוהג פעמים רבות כאשר אני כותב על שירה, אסיים רשימה זו בשורות נוספות מתוך הספר, מתוך הבנה שאין דבר שאוכל לכתוב על אודותיו שיקרב אתכן אליו, יותר משפתו שלו:

לפעמים רכב במשך שעה או שעתיים לעבר מונלואי ושומון, הסתכל בנהר, באור החיוור, המתנצנץ, המים בימים מסוימים היו כמעט עומדים, כאילו נעצרו, לכודים באפור שממנו קרן זהב קל, חסר שיעור, ילד רץ על הכביש מזמר, פוסח מרגל לרגל, שר כמשוגע, מוצץ את לשדו של הרגע, הצצה חטופה אל רגעי האושר, עזים ומוטרפים כרגעי האושר של האהבה. (עמ' 34)

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" ראה אור בהוצאת רסלינג בשנת 2021. חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

מישל דֶבּוֹרְד, "הבקשה", בבל וידיעות ספרים, 2022. תרגמה והוסיפה אחרית דבר: מיכל בן־נפתלי

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על "היקשרויות עזות" מאת ויוויאן גורניק

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מפגש עם הלא־תקין: על "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" ליהושע קנז

נעמה צפרוני

 

הסיפור "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" מאת יהושע קנז (בתוך: מומנט מוסיקלי, ספרי סימן קריאה/הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995 [1980], עמ' 22-9) בנוי מאפיזודות שהתרחשו ביום אחד מימי סוף הקיץ. היום, כמו בפסוק "וַיְהִי עֶרֶב וַיְהִי בֹקֶר יוֹם אֶחָד", מתחיל בערב שבו מת סבו של הילד, גיבור הסיפור, ומסתיים בערב הבא כשאביו, שלבואו הוא מייחל, חוזר הביתה. בין האפיזודות השונות, בלב הסיפור, משובץ רגע שבו הילד מגלה את ה"אני":

מול הבּרז הגדול אשר ליד הרפת, בחצר האחורית של ביתי, זמן רב לפני כן, לפני כל הזמנים שידעתי, היתה לי כמו יקיצה מתוך חלום אל תוך חלום חדש. תמיד הרביתי לשבת מול הברז הגדול ולשחק בו, כי ידית הברז נעקרה מראשו כדי שלא יטפטף תמיד, ואולי כדי שאני לא אצליח לפתחו ולשׂחק במים כאשר אהבתי. ואני הייתי עמל תמיד ולא נואש מניסיוני לפתוח את הברז באבנים ובחוטי־ברזל, במסמרים ואף בשיניים. עד שהייתי מקבל את הדין ומעביר את אצבעותי על הצינור העבה והקר ומחפש בו איזו אחיזה, איזה זיז נסתר שיאפשר אולי להפעיל הכל בתחבולה. הרפת, שתי המדרגות אשר בפתחה והאפלולית שבתוכה נראו מטושטשות תמיד, והערבי ישב בפנים מנגן בכינורו.

ובעודי מחליק בידי על צינור הברז עברה אותי פתאום רוח גדולה וסודית – אותי ואת העולם אשר סביבי: קיר הרפת ושתי המדרגות קיבלו לעיני את צורתן הסופית, הנחרצת, וצליל כינורו של הערבי היושב בפנים נשמע כעולה מבטן האדמה. והארץ המהבּילה חום נעים והשמיים המאובקים וגדר לוחות־העץ והשוקת והצריף הקטן והשחור שליד בור־השתן וריח הפרות וחמיצוּת שקי־המספוא וסיעה של ציפורים שפּרחה פתאום בבהלה מגג הרפת, טסה כחץ של קווקווים שחורים אל ראשי העצים ומהם אל קצה האופק; ככל שנעשו קבועים ובעלי צורה וקיימים לעצמם היו מתרחקים והולכים ממני, מתעטפים זרוּת ואולי אף איבה. ובאותה עת – מתוך מעמקים שלא ידעתי בתוכי – עלה קול, והקול אומר: אני, אני, אני, אני. ואף שעלה הקול מתוכי, לא היה זה קולי; ואף שדמה לקולו של אבי, לא היה זה קולו. והקול היה שקט, חגיגי, מוֹשיע ומסוכּן מאוד, והקשיח את ידי על המתכת הצוננת של הברז הגדול, שנעשתה אף עגלגלה יותר וחמקמקה, מבקשת להתנער ממגעי ולשים קץ לכל המשחקים. … והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המלים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני.

התגלות האני מופיעה בסיפור כאחיזה באיזה זיז נסתר, שהיא אחיזתו של הילד בהווייתו אל מול שרשרת של מפגשים עם מה שאקרא לו "הלא־תקין". אם התקין הוא ההתנהלות הקבועה של הדמויות שמטפלות בו ושל דמויות אחרות, הרי שעם מות הסב השתבש דבר־מה, ולילד נכונות הפתעות – ובלשונו, "סתירות" – שהוא מתקשה להטמיע.

לכאורה מות הסב הוא האירוע המכריע בסיפור; עם זאת אפשר לזהות כי שרשרת ההיתקלויות עם דבר־מה בלתי רגיל, עם הלא־מובן שמביא עימו מצב נפשי בלתי נסבל, מתחילה במפגש של הילד עם חיוכה הדו־משמעי של האם: "היא התחייכה לרגע חיוך מוזר, שלא ראה על פניה מעולם, ולא ידע אם חרדה או שמחה לאידו נשקפו מעיניה, כשאמרה לו: סבא שלנו מת, סבא שלנו מת." המשפט העוקב סתום ומטריד: "אך היטב ניכּר בה שהיא יודעת כי לחינם הֵרעה לו וזה רצונה וכי לא יהיו שום ויתורים בענין זה." הילד, שלא ידע מה פירוש החיוך שנשקף מעיניה, מבחין במשהו כה סבוך שרק משפט שאינו ברור מצליח לבטא: רגע שבו המבט התקיף של האם מגלה את אטימותה לרגשותיו. הדבר שחורג משגרת ימי הקיץ במושבה הוא כאמור הסתלקות נוכחותו החיה של הסב והגווייה שנותרה תחתיו, אך ייתכן שעם המוות עשוי היה הילד להסתדר אם אמו הייתה נשארת כשהייתה. החיוך המוזר שלא ראה על פניה מעולם ולא יכול היה לעמוד על טיבו, וההשערה שהיא הרעה לו הם שפותחים סדרה של מפגשים עם החריג, המעורר תימהון, הלא־תקין.

בבוקר הילד נשלח לקנות עיתונים כדי לראות כיצד נדפסו מודעות האבל, ובדרכו הוא חולף על פני מולכו חורש הרעה ששוב מתנכל לו, ולאחר מכן קוראת לו ברוריה להתקרב אליה: "ילד, ילד, תבוא רגע". ברוריה המינית עומדת בחלון והיא נראית לו כבתוך תמונה. הדבר שהילד ראה: "פני ילדה יפים, חיוורים, כהי־עיניים, ובשׂערה כבר היו קווים רבים של שׂיבה אפורה", מדגיש את הבלתי רגיל (ילדה עם שיער שיבה) בדמות הברייה הפתיינית שבמשך השנה שוהה במוסד, מוסתרת מעיני השכנים.

בשלב זה בשרשרת המפגשים של אותו היום מופיע רגע היקיצה. לעומת שאר הסיפור, שנמסר בגוף שלישי מפי מספר כול־יודע, התגלות האני נמסרת בקולו של הילד בגוף ראשון ומקבלת את ביטויה בלשון שמיוחסת בדרך כלל לחוויות מיסטיות:

בקול של חיה מוזרה, קורעת־לב בהתייפחותה, נוהמת את געגועיה אל מקומות אחרים, הודיעו לי כי מאותו רגע כל צעד שאצעד וכל מעשה שאעשה וכל עניין שאגע בו יהיו לי סוד שאין לגלותו לאיש לעולם, כי ידי נגעה בקיר האחרון – שמאחוריו אין מאומה.

התגלות האני מגיעה במשפט ארוך זה למיצויה, והילד חוזר בפראות לייצוג בגוף שלישי: "יד נעלמה משכה את ברוריה מאחרי החלון … ואז שמע הילד את קול המכות ואת צעקותיה של ברוריה."

מבנה הסיפור מכונן את ההתגלות כאבן יקרה וזוהרת בתכשיט. מכיוון שהסיפור שלפנינו פותח קובץ של סיפורים על רגעי ילדות והתבגרות, אפשר לקבוע שהתגלות האני – או בלשון הילד: יקיצה מחלום אל תוך חלום חדש – מכריעה את אפשרותו של הילד לתפוס ולהעניק מובן לאירועים ואף לספר עליהם. בסדר ההיתקלויות של הילד: מולכו – ברוריה – התגלות – ברוריה – מולכו, אפשר לזהות מבנה כיאסטי שמציב את היקיצה מהחלום אל תוך חלום אחר כמרכזית בסיפור. מכאן שכל עוד הסב לא מת, והאם לא חייכה חיוך מוזר שהילד לא יכול היה לפרש לכאן או לכאן, וכל עוד לא הופיעה בפניו ברוריה על מיניותה המשתלחת שלא ברור מה טיבה – לא היה לילד "צורך" באני. הוא יכול היה להסתדר גם בלעדיו, אפילו מול הילד המציק מולכו, שממנו פחד גם קודם לכן.

המוזר מגיע לשיאו בתרנגולת בעלת שלוש הרגליים, שאף נותנת לסיפור את שמו. הרושם שעושה התרנגולת על אנשי המושבה מייצג את השיבוש שנגרם בשל ההיתקלות עם דבר־מה שאינו כדרך הטבע. כמו במפגש עם ברוריה, גם בסצנה שבה אנשי המושבה משתלהבים אל מול המפלצת, אנו מוצאים את הדמיון בין הלא־תקין לבין המיני:

ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדוּמה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות־צחוק גדולים.

בתחילת הסיפור – אחרי תיאור ההירדמות בלילה של מות הסב – מופיעה, נטולת הקשר לכאורה, דמות נוספת שאפשר לראות בה מעין מקבילה לדמות הילד: "האיש שהיה מחדש את השׂמיכות והמזרנים" יושב על תיבת פרי ליד אחד הפרדסים. התנהגותו של האיש משתבשת לאחר ששני אנשים שצצים מקצה השביל, "האחד מזוודה בידו והשני נושא מין תיבה רבועה מכוסה שׂק", מראים לו מה הם נושאים איתם. רק לקראת סוף הסיפור, כשהאיש מגיע למכולת של ירדני ומכריז כי הרגל השלישית מודבקת בדבק נגרים, הקורא מבין שזה הדבר שראה בתיבה של הזרים, ומדוע יצא מגדרו: הוא ביקש שייקחוהו עימם, התחנן שיעזוב הכול אם אך יצרפוהו אליהם, ומשסירבו, רץ אחריהם ונעצר רק אחרי שהאבן שזרקו לכיוונו פגעה ברגלו.

שלא כמו הערב־רב שמתגודד במכולת של ירדני, דווקא מחדש השמיכות והמזרנים, השוטה, שגם חוזר אחר כך למקומו מחוץ ליישוב, הוא שמפענח את הרמאות (הדבקה בדבק נגרים) ומביא את הדברים על תיקונם.

התרנגולת בעלת שלוש הרגליים, שיאו של הלא־תקין, מחוללת תוהו ובוהו של יצרים אפלים ושיבוש הדעת, ונדרש מאמץ עצום כדי להתגבר עליו. האיש המחדש את השמיכות והמזרנים עושה זאת כנראה באמצעות ניסיונו כבעל מלאכה, כמתקן; ובמקביל לו, הילד מתגבר על שיבוש הדעת באמצעות האחיזה בהווייתו, באני.

יכולתו להקיץ, לעורר מתוכו את האני שבכוחו להתנגד למהומה שגרמו המוות, חיוכה המוזר של האם, ברוריה הפתיינית והתרנגולת בעלת שלוש הרגליים נסמכת על קיומו של האב; האופן שבו האב משליט סדר בדעתו של הילד מופיע לאורך הסיפור. מיד לאחר התוודעות הילד למות הסב הוא שואל מתי יבוא אביו "כי ידע שבּעת כזאת חייב אביו לבוא ולהשיב את הסדר והביטחון אל תיקנם, אך לא נענה" (האי־היענות של האם, כנראה, היא כשלעצמה מפגש עם הלא־תקין).

בעת ההתגלות מופיע קול האני כהד לנוכחות האב. "ואף שעלה הקול מתוכי, לא היה זה קולי; ואף שדמה לקולו של אבי, לא היה זה קולו." קול האב שיודע להבחין בין טוב לרע מופיע גם במכולת של ירדני: "הילד ידע כי אביו לא היה בא לעמוד בין האנשים האלה ולהסתכל בתרנגולת בעלת שלוש הרגליים, ומאוד התגעגע עליו". לסיפור, כאמור, יש מבנה כיאסטי (ואין ברשימה זו אפשרות לעקוב אחריו במלואו); הוא נפתח בחיוך האמביוולנטי של האם, שהניע את סדרת ההיתקלויות עם הבלתי רגיל, ונחתם בערבות לאמת שעליה מעיד האב בפני הילד: "הוא נתן עיניים בוחנות באביו, ושוב התבונן בחדר, ואחר־כך חייך אל אביו כשואל: האומנם? ואביו השיב לו חיוך, כאומר: אכן."

השבר בחייו של הילד מתחולל, אם כן, כאשר לאחר מות הסב, ובעיקר אל מול האם שמתגלה כאחרת משהייתה קודם מותו של אביה, הוא נאלץ להבין כי "האנשים, שעד לאותו יום היו שלו, התעסקו עתה בעניינם". המחשבה שלפיה כל הדברים מתקיימים למענו מתבררת כאשליית הביטחון שממנה הוא מקיץ; מרכיבי חייו האנושיים והדוממים נעשו "קבועים ובעלי צורה וקיימים לעצמם", והם "מתרחקים … מתעטפים זרוּת ואולי אף איבה". באמצעות התעוררות האני הוא עשוי לעמוד בשבר הזה, ובכוחו של האני החדש לפנות אל האב ללא מילים ועדיין לשאול על "הסתירות שהעלה לו זיכרונו" – ולקבל תשובה: "אכן". הילד עובר אל תוך חלום חדש. הילד נחלץ.

 

נעמה צפרוני, מתאמת טיפול בהוסטל לפגועי נפש, בעברה עורכת המשנה של כתב העת ארץ אחרת. מאמרים פרי עטה על ספרות, פסיכואנליזה, יהדות וטאי צ'י צ'ואן התפרסמו בכתבי העת ארץ אחרת, הו! ופסיכולוגיה עברית.

 

יהושע קנז, "מומנט מוסיקלי", ספרי סימן קריאה/הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1995 (1980)

 

 

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיריו של המשורר הקטלאני גבריאל פֵראטר

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הנתניהוז / ג׳ושוע כהן

ממליצה: מיכל זכריה

בשנות החמישים של המאה העשרים הגיע ההיסטוריון הישראלי בנציון נתניהו לראיון עבודה באוניברסיטת קורנל עם אשתו ושלושת ילדיו וזעזע את מארחו האמריקאי, חוקר הספרות הנודע הרולד בלום. בערוב ימיו חזר בלום על האנקדוטה באוזניו של הסופר ג׳ושוע כהן, והלה חיבר על בסיסה את הנתניהוז – סיפור המפגש בין דמותו הבדיונית של רובן בלום, היסטוריון יהודי באוניברסיטה נידחת במדינת ניו יורק, ודמותו המציאותית של בנציון נתניהו. נעליו הבלויות והלהט הרוויזיוניסטי של נתניהו מטרידים את בלום הזהיר ומעמתים אותו עם עמדתו המעורערת כיהודי אמריקאי, או אמריקאי יהודי, והמתח בסיפור הולך וגובר עד לסיומו הכאוטי. הסאטירה האקדמית של כהן מנתרת בקלות ובהומור מדמיע בין סיפור בגוף ראשון, למכתב המלצה, להרצאה אקדמית, ונותנת ברק חדש לשאלות ותיקות על היהדות העולמית ויחסיה עם מדינת ישראל. דרך אחת להבין את המעשה של כהן, מבעד לעיניו של רובן בלום, היא כניסיון נוסף להשתתף בעיצוב החברה האמריקאית על ידי ניסוח המתחים שבתוכה במקום יישובם: ״עד עצם היום הזה,״ אומר בלום, ״התמרת הסכסוכים העתיקים עודנה התהליך העיקרי שבאמצעותו מהגרים מתאקלמים: חידוש הסכסוך הוא־הוא ההיטמעות.״

אמנם חוכמה קטנה היא להמליץ על ספר שזה עתה זכה בפרס הפוליצר – המלצה נרחבת וכבדת משקל כשלעצמה – אך כלילתו של הנתניהוז בזר הנוכחי מאפשרת לשבח גם את השותפים העבריים להישג הספרותי של כהן: מתרגם הספר ארז וולק, שמנווט במומחיות בסבך הסוגות והרבדים הלשוניים של הרומן, ומו״ל הבה לאור עודד כרמלי, שהיה המו״ל הישראלי היחיד שהסכים לפרסמו; ראייה נוספת לחיוניות של ההוצאות העצמאיות לספרות המקומית.

.

ג׳ושוע כהן, "הנתניהוז: אפיזודה שולית ובסופו של דבר אף זניחה בתולדות משפחה מפורסמת מאוד", הבה לאור, 2021. מאנגלית: ארז וולק

.

.

 

.

***

.

שירים טחובים לילדים רטובים / רומן אייזנברג

ממליצה: שירי שפירא

טחב ורטיבות הם התרחשויות אינטימיות אך דוחות ומוחבאות על פי רוב, ובכל זאת אין להכחיש שכשמתבוננים בהם ללא שיפוט מוצאים איכויות דינמיות מרתקות. בספר הביכורים של המשורר רומן אייזנברג אמנם יש מבט מכבד אל העבר, ריבוי ציטוטים של משוררים אחרים ושלל אישים ידועים ואלמוניים, אבל המבט על השירה ובכלל הוא מבודח: "צִ'יפְּסְיוֹנֶר הוֹפֵךְ בַּסּוֹף לְפֶּנְסְיוֹנֶר, זֶה טוֹב./ מְשׁוֹרֵר הוֹפֵךּ לִיּוֹת חִוֵּר, עִוֵּר וּמְמֻּרְמָר, זֶה רַע." הלחלוחית שהקאנון העבש אמור להעלות בעיניים נהפכת בפיו של רומן לטיפות ריר ניגרות, רעבתניות, ואלה נאספות לכדי סמוחטה עסיסית שהמשורר נכון לרוקק אל המדרכה, כנהוג ברחובות הערים ובירושלים בפרט.

רומן מביע אמון גדול ביכולת לתקשר, בשפה שירש מאחרים ושהוא מצטט בדרכו הבלתי מתחייבת אך בסגנון חינני שכל־כולו שלו, כולל כללי כתיב אידיוסינקרטיים. מלבד ציטוט קולות של אחרים (ובהם שיתוף פעולה עם אלי ניסנבוים, שהוסיף איורים מלבבים) הספר מלא בהקדשות ונמענים: דבר ראוי לציון בתקופה שבה נדמה שהקוראים רק נוטשים את הרפובליקה הספרותית העברית. רומן מדבר לכל נמעניו כמו לחברים. למשל אל נמענת שחוקה כמו המולדת הוא פונה בישירות מרעננת: "אוֹהֵב אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת מְכַבֵּד תַּמוֹסָדוֹת/ אֲבָל לָמָּה לֹא תֶּצִּי לִי מֵהַוְּרִיד".

כותב טוב יודע מי הנמען שלו, וכותב טוב אף יותר הוא כותב שמצליח לברוא לעצמו נמען. ההשתוקקות שבה התקבל הספר בשנה האחרונה מעידה שקוראות וקוראים מבקשים להיווצר בשביל שירה כזאת.

.

רומן אייזנברג, "שירים טחובים לילדים רטובים", תשע נשמות, 2021

.

.

.

***

.

הארגונאוטים / מגי נלסון

ממליצה: ריקי כהן

עברו כחודשיים מאז קראתי את הארגונאוטים והוא עדיין שט במוחי כמעט מדי יום. במהלך הקריאה הרגשתי לא פעם התרוממות רוח משונה, ורצון לחזור ולקרוא פסקאות שלמות, אפילו לסמן אותן. נלסון היא משוררת שכתבה ממואר פרגמנטרי המשלב תאוריה פמיניסטית ומגדרית וציטוטים מהגות, פילוסופיה וספרות. מאז יצא לאור במקור הוא זכה למעמד של ספר מכונן של הקוויריות במאה ה־21.

המילה הזו, קוויריות, שבה והתגרתה בי במהלך הקריאה, בשאלה מה מעניק לי זכות לחשוב על עצמי כעל כזו בבועת הקונפורמיזם שלי. בסיפור מתארת נלסון את התאהבותה בהארי דודג', שנולד כנקבה ועבר שינוי מגדרי, אבל מסרב להזדהות כגבר. שדה המוקשים של הא־בינאריות והסירוב לשתף פעולה עם ההגדרות ניצב במרכז התפתחות הרומן היצרי הזה, ההופך לזוגיות יציבה ואינטנסיבית, ונלסון נכנסת להיריון ויולדת תינוק, בשיא עלילתי של טרנספורמציה גופנית, מול זו של הארי. המהמורות הפנימיות והחיצוניות של הזוג באמריקה בת ימינו (הספר יצא לאור ב־2015), העמדה הנוקבת והמעמיקה של נלסון, המבקשת לנפץ קטגוריות ומוסכמות מגדריות ואחרות, גם בנוגע לאימהות, היא סוחפת. לשם כך היא לא מסתפקת בדיון תאורטי, אלא חושפת חלקים אינטימיים במיוחד – גופניים ורגשיים – מהזוגיות והאימהות, ללא שמץ סנסציוניות. "איך מגיעים לתובנה שהדרך הטובה ביותר לדעת איך אנשים מרגישים ביחס למגדר או למיניות שלהם – או לגבי כל דבר אחר, האמת – היא להקשיב למה שהם אומרים, לנסות להתייחס אליהם בהתאם, בלי לכפות על גרסת המציאות שלהם את זו שלכם?" היא שואלת, ולכל הרוחות עם העברית הסקס־מניאקית, והלוואי שרבים ורבות יקראו את זה.

.

מגי נלסון, "הארגונאוטים", אסיה, 2022. מאנגלית: תמר משמר

.

.

.

***

.

פֶּסע פֶּגע פֶּצע / מיתר מורן 

ממליצה: טל ניצן

הכותרת היא שיר קטן, אפילו סיפור, בפני עצמו: את מעזה לפסוע פסיעה, את נפגעת, את נותרת עם פצע. מהות הפסיעה, הפגיעה, הפציעה נחשפת בספר בהדרגה עד שהיא מתבארת בשיר הבא: "אין די לָאהבה / ובכל זאת / הלא־מספיק מתחפר בךְ // כמו נעליים קטנות מידה / לצעוד בהן במעלה מתלול / ולא להשכיל להשילן; // פצע פגע פסע / קלועים זה בזה / כחלת מלכודת דבש / בוצעים ממֵך // פיסה אחר פיסה."

זו חוויית יסוד בקיום האנושי, וכיוון שכך, גם בייצוגה הפואטי, אבל אין שום דבר שחוק בביטויֶיה בספר הזה. האופן וליתר דיוק האופנים שבהם מיתר מורן מעבדת, פורשׂת, מפרקת אותה ומלהטטת בה בספר הביכורים שלה, מעוררים השתאות. מורן מתגלה כמשוררת נועזת ומתוחכמת, חמושה בארסנל פואטי ואמנותי־ויזואלי רב השראה והמצאה, שנוטל מתחומי המתמטיקה, הפיזיקה, טיפוס הרים ושאר חומרים לאו־דווקא־פואטיים או צפויים. "בשעה שנפל המטפס הפנימי / אבדה תנופתי / אבדה אחיזתי בעולם", היא כותבת. מתוך הנפילה היא יצרה ספר שירה ואמנות מרהיב, בשפה חדשה שהמציאה במיוחד עבורו.

.

מיתר מורן, "פֶּסע פֶּגע פֶּצע", עירובין, 2022

.

.

.

***

.

שוליית הקוסמת / תמר הוכשטטר

ממליצה: רתם פרגר וגנר

בספרה של תמר הוכשטטר, שוליית הקוסמת, משובצים – מעשה קסמים – אזכורים ורסיסי אזכורים מסיפורים, שירים, מעשיות ואגדות רבים. בעיקר סיפורי קסם וכישוף: שוליית הקוסם קודם לכול, וגם – החתול במגפיים, הקוסם מארץ עוץ וטרילוגיית הקוסם מארץ ים, ספרי המומינים, ספרי אליס, מסע הפלאים של נילס הולגרסון, עוץ לי גוץ לי, עוף החול, פינוקיו, אצבעוני, התרנגולת שהטילה ביצי זהב, החלילן מהמלין, המסע לאי אולי, ספרי המכשפות של רונית חכם, איתמר וכובע הקסמים של דוד גרוסמן, סיפורי תנינה של נורית זרחי, דוכיפת הזהב מ"בין נהר פרת לנהר חידקל" של ביאליק, שד תלמודי אחד ועוד. אבל עיקר כוחו של הספר היפהפה הזה הוא לא בעצם העושר העצום הזה של היצירות שמהדהדות בתוכו, אלא באופן שבו הן נשזרות לסיפור אחד כתוב היטב, שעומקו כבאר עתיקה, ועם זאת הוא חדש ומצחיק ומפחיד ועצוב ומנחם כמו שרק סיפור גדול יכול להיות.

הסיפור בנוי משני מהלכים עלילתיים שסופם שהם מצטלבים ופותרים זה את זה: האחד, שהוא העיקרי, מספר על נוח, שוליה צעיר של הקוסמת הגדולה מומבּיזָאן, שמנסה את כוחו בכישוף והופך אותה בטעות הרת גורל לקוסמת בגודל חציל, שאיבדה את כוחה. בעקבות התקרית הזו יוצאים השניים למסע ארוך – כשמומביזאן תלויה על חזהו של נוח – כדי למצוא מכשף מסוים שיוכל להחזירה לגודלה הרגיל. הסיפור השני עוסק בילד צעיר שעצם נתקעה בגרונו וגרמה לכך שקולו נעשה מפחיד, ובעקבות זאת הוליכה אותו לנידוי ובדידות ומסע מייסר, שמכשירו להיות מכשף איום. כל אחד מהמהלכים העלילתיים האלה הוא סיפור הרפתקאות נפתל ומפתיע לעצמו, והקשר ביניהם, שמתברר ככל שהם מסתבכים והולכים, הוא מפתיע אף יותר. בד בבד נטווית ביניהם מערכת של הקבלות וניגודים ונפרשים שלל שאלות ונושאים. אבל הנושא הגדול מכולם הוא מערכת היחסים שבין ילד לאמו; האופן שבו דמות האם לובשת צורות שונות לעיניו של ילד צעיר, יחסי הכוח והתלות המשתנים ביניהם, פערי הידע ונקודות המבט השונות שבין ילד למבוגר, האפשרות להתחיל מהתחלה והשאלה הגדולה מי נולד ממי ומה קדם למה, הביצה או התרנגולת, ולבסוף – שאלה לא פחות גדולה על רגש ועל כוחה של אהבה שבין ילד לאם ובעצם בין אדם לזולתו.

.

תמר הוכשטטר, "שוליית הקוסמת", עם עובד, 2022

.

.

***

.

קנאת סופרות / מאיה ערד

ממליצה: דורית שילה

קראתי את קנאת סופרות של מאיה ערד בימים של מכאובי גוף, בימים שבהם דווקא הקריאה היא הפעולה הראשונה שאנחנו נוטות להשליך הצידה לטובת המסכים המרצדים. בימים של כאבים חזקים רעשי הרקע מתעמעמים משום שאינם חשובים באמת, ההכרה מתחדדת והחיבור בין הקוראת לסיפור מזדכך. אם ברגעים יקרים אלה את נופלת בידיה של יצירה מעולה – אשרייך. וזה בדיוק מה שקרה לי.

קראתי אותו חודשים אחרי שהפייסבוק שלי געש בטענות שלא הצלחתי להבין עד הסוף, כגון שערד לא אוהבת את הגיבורה שלה, או אפילו בזה לה, ושספריה מלוטשים מדי ולכן לא מרגשים מספיק; נטען אף שאביגיל, גיבורת הרומן, היא בעצמה חסרת חמלה. טענות תמוהות כשמדובר בספרות, כאילו אביגיל, סופרת מצליחה למדי שמתישה את עצמה במדידה בלתי פוסקת של הצלחתה (כמו עלייה טורדנית בכל בוקר על המשקל), היא בעצם אישה בשר ודם ולא דמות פיקטיבית פרי דמיונה של הסופרת. כאילו היא צריכה לנהוג בדיוק כמונו הקוראות שלעולם לא מקנאות, חומדות, או צרות עין, חלילה. אולם לספרות טובה אין כללים והיא אינה מחויבת לדגדג לאיש בבלוטת הרגש; למען האמת לא צריכים להתקיים בה שום תנאים פרט להיותה ספרות טובה.

מאיה ערד כתבה רומן מבריק, ובעיקר כן מאוד; יש בו אמת עמוקה שלא פשוט להסתכל לה בעיניים. הוא כתוב היטב וגם כאשר הוא מפלרטט עם עמדות ארס־פואטיות הוא אינו גולש לדידקטיות. אביגיל של ערד היא דמות שלמה, שפגמיה האנושיים נחשפים אט־אט, אך אין בה פגמים ספרותיים. ומעל לכול, היא מצליחה לייצר את הרגע הזה – שנהיה נדיר יותר ויותר משום שהרבה סופרות וסופרים באמת חושבים שהקוראות מצפות שירגשו אותן – שבו הספרות מייצרת קריאה מזוקקת. רגע של צלילה מוחלטת אל הסיפור, רגע שיש בכוחו להעלים את כל מה שמחוץ לספר, כולל מכאובים.

.

מאיה ערד, "קנאת סופרות", חרגול, 2021

.

.

.

***

.

אנא סמר / זמירה פורן ציון

ממליצה: נטלי תורג'מן

"אנא סמר" הוא השיר הפותח את ספרה של זמירה פורן ציון ונושא את שמו, אולם יותר מכך וחשוב מכך, הוא גם נושא שוב את שמה. השם הערבי־העיראקי המקורי של זמירה, שניתן לה בלידתה, זה שכולל בתוכו את חוויית ההגירה והכאב, זה שהוחלף על ידי הישות ההגמונית – אותו היא בוחרת להציב בחזית. זהו החוט הראשון של כתיבתה.

אַנַא סַמַר סַמְרָה זְמִירָה

בְּנְת דֵּיְזִי בְּנְת לוּלוּ

בְּנְת רַחְמָה

מְן בְּרְ'דָאד.

הספר כולו יוצר שפה ייחודית שממזגת בין שתי השפות, העברית והערבית־עיראקית, ונוצרת שפה שהיא מכנה "עִבְרָאקִית". עטיפת הספר היא ציור שלה שכותרתו "אנא סמר אל סודא" – אני סמר השחורה. זמירה היא אקטיביסטית פמיניסטית מזרחית ועמדה זו עולה בשירתה בשפה מפתיעה ומקורית, ממקום אישי שאינו מפסיק לתור אחר ביטויי כתיבה חדשים. בבסיסו של הספר ניצבת האמונה בכל אחת שתלך בדרכה וזוהי גם הקריאה של השיר האחרון. ואין זה מקרה שהוא השיר שחותם את המסע כולו.

.

זִכְרִי, תָּמִיד זוֹ אַתְּ

הַהוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ

גַּם אִם לֹא אַתְּ בָּחַרְתְּ בָּהּ.

זִכְרִי, אַתְּ הוֹלֶכֶת בָּהּ

עוֹד מֵאָז –

מִכְּפַר יַלְדוּתֵךְ הַמָּחוּק

שֶׁטְּרַקְטוֹרִים עָצְרוּ אֶת לִבּוֹ

רוֹקְנוּ אֶת בִּטְנוֹ

עַד שֶׁלֹּא נוֹתַר מִמֶּנּוּ דָּבָר.

לֹא בַּיִת, לֹא חוֹמָה,

אֲפִלּוּ לֹא שְׁבִיל עָפָר.

וְכָעֵת זִכְרוֹן הַשְּׁבִיל

הַהוּא

עֲדַיִן פּוֹעֵם בָּךְ

וּמַמְשִׁיךְ לְהוֹלִיכֵךְ בַּדֶּרֶךְ

הַסּוֹאֶנֶת שֶׁאַתְּ

הוֹלֶכֶת בָּהּ כָּעֵת – דֶּרֶךְ

שֶׁאָבִיךְ יָדַע שֶׁתֵּלְכִי בָּהּ

וְאִמֵּךְ הָדְפָה אוֹתָךְ לְתוֹכָהּ

כְּשֶׁנִּצְּבָה עַל סַף תְּהוֹם.

וְהִנֵּה אַתְּ בּוֹחֶרֶת בָּהּ שׁוּב

בַּדֶּרֶךְ שֶׁלֹּא נִבְחֲרָה

בּוֹחֶרֶת בָּהּ בַּחֲרוֹן אַף

וּבְפָנִים גְּלוּיוֹת.

שַׁפִּירִית חוּצוֹת.

.

זמירה פורן ציון, "אנא סמר", עיתון 77, 2022

.

.

***

.

בת של מי את? דרכים לדבר פמיניזם מזרחי / יאלי השש

ממליצה: דפנה לוי

דבר ראשון, כשאת מקבלת סטיגמה כזאת, יש לך שתי אפשרויות. או שאת אומרת, אני מוציאה את הסטיגמה הזאת ממני – שזה הדבר הכי קשה בעולם! את לא מבינה כמה שזה קשה, או להתעלם… זו ממש מועקה כזאת שאי אפשר להוציא, זה פה [מצביעה על הגרון].

הדוברת היא ענת, בת 14 מלוד, בשיחה עם חוקרת שבדקה את הכינוי ״פרחה״, במחקר העוסק באופן שבו צעירות אשכנזיות בישראל הורשו להפוך את ההתנסויות המיניות שלהן לאידיאל ליברלי המבטא אוטונומיה, בעוד צעירות מזרחיות תויגו כזולות, הנכנעות ליצריהן או ליצריהם של גברים ללא הבחנה. הציטטה הזו היא חלק ממארג מרשים של נתונים וזיכרונות שד״ר יאלי השש טווה בספרה בת של מי את?, אשר נוסף על המידע ההיסטורי יש בו גם קריאה לפעולה, כמתחייב מנושאו: הפמיניזם המזרחי.

השש, היסטוריונית העומדת בראש התוכנית למגדר וקרימינולוגיה במכללת אור יהודה, סוקרת את צמיחת הפמיניזם המזרחי מן המפגש הראשון בין יהודי מערב אירופה ליהודי ארצות ערב ומאירה את הסוגיות שנשים מזרחיות נאלצו להתמודד איתן במהלך השנים, ובכלל זה את היותן שקופות לגמרי עבור מי שאמורות היו להיות אחיותיהן למאבק הפמיניסטי. גזענות מוסדית מובנית, אתוסים של ניקיון, טוהר ומסירות לעומת דעות קדומות על לכלוך והזנחה, החלשה מתמשכת ומכוונת של אוכלוסיות מסומנות וסימון האימהוּת המזרחית כפגומה – בכל אלה ועוד דנה השש באמצעות שילוב בין ציטטות ממחקרים, ניתוח מעמיק וחכם של תזות שהציגו חוקרות שקדמו לה ועדויות אישיות – מחייה שלה ומחיי אקטיביסטיות מזרחיות אחרות. התוצאה אינה – וגם אינה מתיימרת להיות – אנציקלופדיה מלאה של המאבק הפמיניסטי המזרחי, אלא ספר מבוא מרתק ומאיר עיניים, שאולי יאפשר התקדמות נוספת בדרך לעצירת מה שהשש מתארת כהעברת הכאב הבין־דורי.

.

יאלי השש, "בת של מי את? דרכים לדבר פמיניזם מזרחי", הקיבוץ המאוחד, 2022

.

.

***

.

צומת / ג'ונתן פראנזן

ממליצה: יעל אברך

תמיד נעים לקרוא על דברים מוכרים: על המקום שאנחנו גרות בו, על הסטטוס המשפחתי שאנחנו נמצאות בו. אבל ספרות היא במיטבה דווקא כשהדמויות בה רחוקות שנות אור מהקוראות והקוראים בה, ועדיין מוצאות דרך לליבן. צומת בהחלט שייך לסוג השני של הספרים. הדילמות של בני משפחת הילדברנט רחוקות מאוד מחייהם של הקוראות.ים הישראליות.ים: הם אמריקאים, נוצרים, וחיים את חייהם בתחילת שנות השבעים של המאה הקודמת, כשהדי מלחמת וייטנאם מרחפים מעליהם וגם שאריות ההיפיוּת משנות השישים. קשה להאמין שהבעיות של אב המשפחה, הכומר, או של הבן האתאיסט שלא רוצה להמשיך ללמוד בקולג' ומעדיף למלא את חובתו ולהתגייס בשם השוויון, יתפסו אותנו בחיבוטי הנפש הפרטיים שלנו.

אבל בני המשפחה בסך הכול מנסים להתמודד עם הקשיים ועם תחושות האשמה שנובעות מרצונם לחיות את העצמי האמיתי שלהם ומניסיון לברר מהו העצמי הזה. הדרך שהם עוברים נטועה בחינוך שעליו הם גדלו, המיוסד על אתוס ההקרבה העצמית וחיי העולם הבא. הפסיכולוגיה וההיסטוריה של כל אחד מהם מעניקות פירוש שונה לדת ומייצרות פסיפס של גישות, שבכל אחת מהן שב ועולה אותו גרעין טהור: הרצון להיגאל.

הנושא לא פשוט, אבל שזור בעלילה קצבית ובדיאלוגים משובחים, כמו שפראנזן יודע לכתוב. שלא כמו יצירות קודמות שלו, הספר הזה אינטימי יותר ולא יוצא החוצה למחוזות רחבים של ביקורת תרבות. הוא מינורי, ומצליח לזקק את השאלות על משפחה, אמונה ועצמי גם מהדרך הצדדית שבה הוא הולך. קסמו של הספר ניכר בשני מישורים: ראשית, דרך תהליך ההזרה של הבעיות היומיומיות של חיי אדם הוא מצליח לעורר מבט מחודש על החיים. שנית, ובעיקר, דרך ההבנה שגם "האחר", הרחוק, הלא־נגיש, חי את אותן בעיות, בכל תקופה ובכל מקום, ובסך הכול כולנו רקמה מבולבלת אחת, שתרה אחרי הדרך שלה לאושר.

.

ג'ונתן פראנזן, "צומת", עם עובד, 2022. מאנגלית: עתליה זילבר

.

.

.

***

.

האיש שאהב עצים / נטלי וקסמן שנקר

ממליצה: לאה קליבנוף־רון

גיורא אוהב עצים. יום אחד, בדרכו על אופניו, הוא רואה כי קבוצת פועלים באה לעקור עץ תפוח. הוא רוצה להגן על העץ, אבל מתברר לו שעקירת העץ קיבלה אישור. גיורא חופר סביב העץ, עוקר אותו בעצמו ונוטע אותו מחדש ליד ביתו.

מה יקרה כעת? הרי עץ התפוח אינו העץ היחיד בסביבה הזקוק לעזרה, יש גם הפיקוס והסיגלון ואחרים. ואיך ייראה ביתו של גיורא בכל אחת מעונות השנה?

מה אנחנו עושים כשאנו נתקלים בפגיעה שאנו חושבים שהיא לא צודקת אבל איננו יכולים למנוע אותה? איך אפשר לפעול בכל זאת? איך אפשר לעזור לעצים בסכנה? ומה עושים כשכבר אי אפשר לעזור לבד?

בעדינות, ובלי טיפה של נימה חינוכית מאולצת, מספרת נטלי וקסמן שנקר על גיורא, "האיש שאהב עצים", ומאפשרת לכל השאלות הגדולות לעלות כשהן ארוגות בתוך עלילת הסיפור, וגם למצוא פתרונות, מתאימים למידותנו, מתאימים ליום־יום. ועוד, היא מצליחה לבנות דמות שאפשר להזדהות איתה, גיורא, שאת אהבתו לעצים ואת הכאב שלו נוכח פגיעה בהם היא מצליחה להעביר באופן עמוק ובלי להרבות במילים. אפשר לחוש את המבט שלו אל העצים, ולהתחיל להתבונן בהם, כמוהו, באכפתיות.

וקסמן שנקר גם איירה את הספר, בהרבה גווני ירוק וחום וקצת כתום ואדום, בשפה שהיא מעט יותר מאופקת מהמקובל בספרי ילדים, ודווקא לכן מאפשרת לנקות את המבט ולראות את מה שיש לראות.

ובן הכמעט חמש שכאן מוסיף: "זה ספר יפה בגלל שאני אוהב את העונות". והוא צודק, כי הספר הזה הוא באמת הזמנה לאהוב.

.

נטלי וקסמן שנקר, "האיש שאהב עצים", עם עובד, 2019

.

.

***

.

תפרים / ארז ביטון

ממליץ: גיא פרל

תפרים הוא ספר שיריו התשיעי של המשורר עתיר הזכויות ארז ביטון. בשיא בשלותו הפואטית וממרום מעמדו כמשורר, חוזר ביטון אל ההתחלה, אל הטראומה שעצבה את חייו – פציעתו הקשה מפיצוץ רימון יד שמצא בחצר ביתו בהיותו בן אחת־עשרה, פציעה שגרמה לעיוורונו ולנכות נוספת. ביטון חוזר ומתכנס אל רגע הפיצוץ והמאורעות הקשים שבאו אחריו, בסגנון ייחודי ונדיר המשלב בין האישי והמיתי. מחד גיסא, סיפור המעשה מסופר בנימה אישית, בשפה צלולה ולפרטי פרטיו, מנקודת מבטו של הילד העיוור המבחין, מרגיש ויודע הרבה מכפי שסביבתו ואנו יכולים להעלות על דעתנו. מאידך גיסא, באופן מרתק, דווקא הישירות והצלילות המרבית, דווקא ההיצמדות לסיפור המעשה האישי, מוסיפים לכתיבתו ממד מיתי. בכתיבתו של ביטון ניכרת איכות מבטו  הרואה־כול של טרזיאס, הנביא העיוור, מבט המקלף את המיותר ומגיע אל לב ליבם החשוף של הדברים, אל מקום פנימי, אישי וחשוף במידה שהופכת אותו גם לעל־אישי. אנו קוראים את סיפורו של הילד ביטון ובה בעת את סיפורם של כל יורדי הבור, מי שחרב עליהם עולמם, מי שנותרו לבדם בחשכת לילה נצחי.

הדרך

לֹא עָקְדוּ אוֹתִי

וְלֹא הָיִיתִי יִצְחָק

אֶל מוּל הַמַּאֲכֶלֶת

וְלֹא הָיָה לִי אַיִל בַּסְּבַךְ

כִּי יוֹם יוֹם נִצְרְבָה בִּי הַדֶּרֶךְ

אֶל הַר הַמּוֹרִיָּה

כִּי יוֹם יוֹם מַתִּי

וְיוֹם יוֹם קַמְתִּי לִתְחִיָּה

בֵּן אַחַת עֶשְׂרֵה לְעֵרֶךְ

נָשָׂאתִי עֲווֹן אָבוֹת וְאִמָּהוֹת

הָיִיתִי כַּפָּרַתְכֶם

אֲנִי כַּפָּרַתְכֶם

.

ארז ביטון, "תפרים", הקיבוץ המאוחד, 2022

.

.

.

» עוד המלצות? הנה הזר הקודם, מפסח

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

.

מִסְדר הפתיחות הגדולות

רתם פרגר וגנר

.

להתחלות נודע תפקיד מיוחד בניסיון המתמיד שלנו למשמע את המפגש עם העולם. הן אחת מהדרכים הבסיסיות ביותר ליצור סדר ברצף האין־סופי והכאוטי של האירועים שסביבנו. מכאן, ככל הנראה, הרגישות שלנו כלפי התחלות והנטייה להקצות להן מעמד מובחן. נטייה זו ניכרת במיוחד בפתיחות של ספרים וסיפורים; אחד הדימויים החזקים ביותר של התחלה הוא פתיחה של ספר, דף ריק ולאחריו: היה היה, היה או לא היה, בוקר אחד, בשמי ערב כחולים, לפני הרבה־הרבה שנים וכמה טובות היו השנים ההן הלכה פרה גועה בדרך וכו'. הנוסחאות האלה השגורות והשגורות פחות של פתיחות סיפורים הן המחשות למבנה המנטלי הזה שאנו מטילים על הזמן והמרחב וקוראים לו התחלה.

מבין כל ההתחלות שבעולם, לפסוק שפותח את ספר בראשית – בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ – יש מקום ייחודי. על פניו הוא מסֵדר אונטולוגי אחר. בכל פעם מחדש נדמה שהוא מקפל בתוכו את כל מה שיבוא אחריו ואפשר להשתהות בו, לטעום בו טעם של התחלה. זו בוודאי התכונה המובהקת ביותר של פתיחה גדולה. שולמית הראבן תיארה זאת מנקודת מבטה של מי שכותבת:

כולנו יודעים שהנגיעה בספר מתחילה מיד במשפט הראשון, במילים הראשונות. כל סופר יודע שעל משפט הפתיחה, כמו על וו, תלוי הספר כולו; ואם יש לך משפט פתיחה נכון, הספר כבר קיים באיזשהו מקום, וכל מה שצריך מכאן ואילך הוא רק לא להפיל אותו ("כל ההתחלות", בתוך: עיוורים בעזה: ספרות, מדיניות, חברה, זמורה־ביתן, 1991).

מה עושה את "בראשית ברא" לפתיחה כה מיוחדת במינה? קודם כול כמובן עצם עיסוקה בהתחלת ההתחלות, בראשית של כל הראשיות שיבואו אחריה. שנית, זהו פסוק שניחן בסדר מופתי: שתי המילים הפותחות אותו מהדהדות זו את זו מצלולית וגרפית; הוא מתחיל בזמן ומסיים במרחב, שתי הקטגוריות הגדולות וההכרחיות לכל נקודת התחלה; הוא קצר וסימטרי: יש בו חמש תיבות קצובות ומוטעמות ועוד שתיים קצרות, שמהודקות זו לזו; שתי מילות היחס החוזרות תומכות את המבנה המאוזן שלו; והוא מגדיר עקרון יסוד שינחה את כל מהלכה של הבריאה, שהוא עקרון ההבדלה. הוא יוצר הבדלה בזמן, זו הראשית, והבדלה יסודית במרחב: שמיים וארץ. כל פרק הבריאה שלאחריו ייבנה מהבדלות שנגזרות מהבדלת היסוד הזו. זאת ועוד, במרכזו של הפסוק, בין הישויות הרחבות והחובקות כול של הזמן והמרחב, מוצב נושאו, אלוהים, ומעניק לו את העוצמה השמורה לו לבדו. שלישית, זה פסוק סמכותי להפליא, הוא נמסר מפי מספר יודע־כול שאינו מסגיר דבר בנוגע לנקודת המבט שלו או למקורות הידע שלו, מה שמעניק לו תוקף של אמת מוחלטת ושרירה. רק לשם השוואה, הטור הפותח של האיליאדה להומרוס, שאף הוא שייך למסדר הפתיחות הגדולות, הולך כך: שִׁירִי, בַּת־הָאֱלֹהִים, חֲרוֹן אַף אֲכִילֵס בֵּן־פֵּלֵס (בתרגום טשרניחובסקי). כלומר, המספר פונה אל המוזה, בת האלים, שהיא הערבה לכוחו השירי, וחושף את אנושיותו ואת ההיתלות שלו במקור סמכות שאינו אנושי. המספר שלנו אינו סובל מבעיות זהות שכאלה. עוצמתו כעוצמת האירוע שעליו הוא מספר.

ואחרי שאמרתי את כל זה, צריך להודות שהפתיחה הגדולה מכולן הזו היא הפתיחה הצלולה ביותר ובה בעת הסתומה ביותר בתולדות הדברים. תילי תילים של שאלות, פערים וסתירות היא מעוררת ועוררה בכל הדורות. המלבי"ם, מפרשני המקרא האחרונים, סיכם אותן בקצרה כך:

אם בראשונה ברא שמים וארץ שהוא כולל הכל מה ברא אחר כך. למה אמר בראשית ולא בראשונה או בתחילה. מדוע בכל מקום כתיב ויאמר אלהים ולא פה. שהיה לו לומר ויאמר אלהים יהי שמים וארץ. למה לא אמר אלהים ברא בראשית, שבתחלת הענין ראה להקדים השם שהוא העיקר שאלהים הוא הבורא ולא נברא מעצמו. ולמה לא נזכר בריאת המלאכים ועולמות שלמעלה. ולמה תפס פה מלת ברא ובכל מקום אמר ויעש או ויצר. ולמה בכל פרשת מעשה בראשית תפס שם אלהים ולא שם הויה. ולמה אמר את השמים בה"א הידיעה היה לו לומר בראשית ברא אלהים שמים וארץ. ומה הם התהו והבהו ומי הוא החושך שעל פני תהום והרוח המרחף שנבוכו כל המפרשים בפירושם: …

אם לא די בכל השאלות הטובות האלה, הטקסט המקראי עצמו מערער על תוקפו של "בראשית ברא", שכן עם סיומו של סיפור הבריאה, וַיְכֻלּוּ הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וגו', הוא פותח בסיפור בריאה שני: אֵלֶּה תוֹלְדוֹת הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ בְּהִבָּרְאָם וגו', ומכניס אותנו לסיפור בריאה אחר לחלוטין. בדרך כלל אני חושבת ששתי הגרסאות האלה של הבריאה הן בעצם המחשה של שתי דרכים של עשייה במילים: הסיפור הראשון מתאר את הבריאה בלשון שירה ובו נבראת השירה: יש לו מקצב וחזרות רבות, ופזמון חוזר וחלוקה לבתים ושאר תכונות של שירה. ואילו סיפור הבריאה השני מתאר את בריאת הסיפור: אלה תולדות. אבל זה נושא לדיון אחר.

הכפילות הזו בפתיחות, על הפערים והסתירות שביניהן, חושפת משהו על טיבן של התחלות, שהן לא פעם עמומות וחמקמקות, ואינן כה חד־משמעיות וחותכות כפי שאנו נוטים לשרטט אותן. למעשה היא מסגירה את העובדה שלכל התחלה יש מִכפלת נסתרת, שבה מוחבאות הנחות, תפיסות ותמונות עולם, שמשום מה אינן מסופרות.

ועל אף זאת, בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ היא הפתיחה השלמה מכולן. היא כל כך שלמה שפתיחות רבות לאחריה מתייחסות אליה בין בגלוי בין בהיחבא.

אני רוצה להתעכב כאן על שתי פתיחות גדולות אחרות בספרות העברית והיהודית. האחת היא פתיחת המשנה, שהיא החיבור העברי הגדול שנחתם לאחר המקרא, בתחילת המאה השלישית לספירה בארץ ישראל. ספרים תמיד נכתבים בין ספרים אחרים וביחס אליהם, ופתיחות מנהלות ביניהן כל מיני סוגים של שיחה. אפשר לצַפות אם כן שהמשנה תתייחס באיזה אופן לדגם שהציב החיבור הגדול שנחתם לפניה. המשנה, הפותחת במסכת ברכות, נפתחת במשפט התמוה: מֵאֵימָתַי קוֹרִין אֶת שְׁמַע בְּעַרְבִית (והמשכה: מִשָּׁעָה שֶׁהַכֹּהֲנִים נִכְנָסִים לֶאֱכֹל בִּתְרוּמָתָן, עַד סוֹף הָאַשְׁמוּרָה הָרִאשׁוֹנָה, דִּבְרֵי רַבִּי אֱלִיעֶזֶר. וַחֲכָמִים אוֹמְרִים, עַד חֲצוֹת. רַבָּן גַּמְלִיאֵל אוֹמֵר, עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשָּׁחַר.)

אם הפתיחה של בראשית היא הגדולה שבפתיחות, במובן זה שהיא שלמה ובוראת עולם באמצעות השפה, הרי הפתיחה של המשנה היא היפוכה. היא פתיחה של "באמצע הדברים", in medias res. היא ממש מסמנת את עצמה כאמצע של דיון, כמו פרוטוקול שנפתח באקראי בשאלה על זמן קריאת שמע, והיא מניחה מערכת שלמה של הנחות שהיא אינה מבארת. למשל שיש לקרוא את קריאת שמע. איפה נאמר שצריך לקרוא אותה ואיך אנחנו אמורים לדעת זאת? זו הרי המשנה הראשונה. (ואכן הגמרא על משנה זו שואלת: תַּנָּא הֵיכָא קָאֵי דְּקָתָנֵי ״מֵאֵימָתַי״? [התנא, היכן הוא עומד כשהוא שונה מאימתי], כלומר, המשך של אילו דברים היא משנה זו.)

על פניו, אם כן, המשפט הפותח של המשנה, עשוי מחומר אחר מזה של "בראשית ברא" ואינו מתייחס אליו. הוא פרוטוקולי, כתוב בעברית שכל הסולם המוזיקלי, התחבירי והלקסיקלי שלה הוא במובהק לא מקראי, והוא עוסק בעיצוב סדר יומו של אדם יהודי, שנפתח באמירת קריאת שמע (היום המקראי מתחיל בערב, כמו שעוצב בבראשית א 5: וַיְהִי־עֶרֶב וַיְהִי־בֹקֶר יוֹם אֶחָד). מה לעניינים אלה ולבריאת עולם? אבל בעצם אם נציב את המשפט הפותח את המשנה מול "בראשית ברא" נראה שהוא מגיב אליו באופן משתמע ויוצר מעין טרנספורמציה של חומריו הגדולים אל עניינים פרוזאיים: מאימתי זו מילת שאלה שמתייחסת לזמן וניצבת כנגד בראשית; הפועל, קורין, עומד כנגד ברא ומעביר עולם שלם שבו אלוהים פועל במציאות ומתהלך בה, לעולם של פעולה אנושית; קריאת שמע ניצבת כנגד אלוהים וממירה את נוכחותו ממרכז המבנה הסימטרי בפסוק שבבראשית א 1 לפסוק אחר (שְׁמַע יִשְׂרָאֵל ה' אֱלֹהֵינוּ ה' אֶחָד, דברים ו 4) שמגדיר את הזיקה של האדם או הקבוצה – ישראל – אל אלוהיו, והערבית מהדהדת את וַיְהִי עֶרֶב שנזכר לעיל. מה שנעדר מן ההקבלה הוא המרחב. בפסוק הפותח של המשנה אין מרחב נוכח, אלא משתמע, וחסר זה מעיד על העולם החדש שמשפט הפתיחה הענייני לכאורה הזה משרטט: זהו עולם שלאחר החורבן ולפיכך יש בו חולשה מסוימת, והוא מתייחס לממד הזמן לבדו. הוא פותח בשאלה ולא בקביעה, במקום ראייה – שהיא פעולה בעלת תפקיד מכריע במעשה הבריאה – יש בו שמיעה, ומציאות המקום מסומנת בו על ידי העדרה. שכן, המשכה של משנה ראשונה זו – מִשָּׁעָה שֶׁהַכֹּהֲנִים נִכְנָסִים לֶאֱכֹל בִּתְרוּמָתָן, קובע ציון זמן שמתייחס לריטואל המקדשי – וכשמשנה זו נשנית המציאות המקדשית כבר אינה קיימת זה שנים רבות. הפתיחה המינורית לכאורה של המשנה מתעמתת אם כן עם הפתיחה הגדולה של בראשית במין אופן מובלע, ועם זאת היא בעצם מכריזה על מהפכה. היא פותחת ספר חדש ועידן חדש שבו עבודת המקדש תומר לתפילה, עבודת אלהים תוסב ללימוד תורה ורוח אלהים תתגלה בפסוקים ושברי פסוקים.

הפתיחה השלישית שאני רוצה להזכיר כאן היא זו של בראשית רבה, מדרש אגדה אמוראי קדום, שקובץ ונערך ככל הנראה יותר ממאתיים שנה לאחר חתימת המשנה, והוא דורש את פסוקי בראשית בזה אחר זה. הוא נפתח כך:

רַבִּי הוֹשַׁעְיָה רַבָּה פָּתַח (משלי ח, ל): וָאֶהְיֶה אֶצְלוֹ אָמוֹן וָאֶהְיֶה שַׁעֲשׁוּעִים יוֹם יוֹם וגו', אָמוֹן פַּדְּגוֹג, אָמוֹן מְכֻסֶּה, אָמוֹן מֻצְנָע, וְאִית דַּאֲמַר אָמוֹן רַבָּתָא. אָמוֹן פַּדְּגוֹג, הֵיךְ מָה דְאַתְּ אָמַר (במדבר יא, יב): כַּאֲשֶׁר יִשָֹּׂא הָאֹמֵן אֶת הַיֹּנֵק. אָמוֹן מְכֻסֶּה, הֵיאַךְ מָה דְאַתְּ אָמַר (איכה ד, ה): הָאֱמֻנִים עֲלֵי תוֹלָע וגו'. אָמוֹן מֻצְנָע, הֵיאַךְ מָה דְאַתְּ אָמַר (אסתר ב, ז): וַיְהִי אֹמֵן אֶת הֲדַסָּה. אָמוֹן רַבָּתָא, כְּמָא דְתֵימָא (נחום ג, ח): הֲתֵיטְבִי מִנֹּא אָמוֹן, וּמְתַרְגְּמִינַן הַאַתְּ טָבָא מֵאֲלֶכְּסַנְדְּרִיָא רַבָּתָא דְּיָתְבָא בֵּין נַהֲרוֹתָא. דָּבָר אַחֵר אָמוֹן, אֻמָּן. הַתּוֹרָה אוֹמֶרֶת אֲנִי הָיִיתִי כְּלִי אֻמְנוּתוֹ שֶׁל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, בְּנֹהַג שֶׁבָּעוֹלָם מֶלֶךְ בָּשָׂר וָדָם בּוֹנֶה פָּלָטִין, אֵינוֹ בּוֹנֶה אוֹתָהּ מִדַּעַת עַצְמוֹ אֶלָּא מִדַּעַת אֻמָּן, וְהָאֻמָּן אֵינוֹ בּוֹנֶה אוֹתָהּ מִדַּעַת עַצְמוֹ אֶלָּא דִּפְתְּרָאוֹת וּפִנְקְסָאוֹת יֵשׁ לוֹ, לָדַעַת הֵיאךְ הוּא עוֹשֶׂה חֲדָרִים, הֵיאךְ הוּא עוֹשֶׂה פִּשְׁפְּשִׁין. כָּךְ הָיָה הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא מַבִּיט בַּתּוֹרָה וּבוֹרֵא אֶת הָעוֹלָם, וְהַתּוֹרָה אָמְרָה בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים. וְאֵין רֵאשִׁית אֶלָּא תּוֹרָה, הֵיאַךְ מָה דְּאַתְּ אָמַר (משלי ח, כב): ה' קָנָנִי רֵאשִׁית דַּרְכּוֹ.

איזו מין פתיחה זו? איזה עולם היא פותחת לעינינו? איזו ברית סמויה היא כורתת איתנו הקוראים? מה היא מייחדת להתחלה?

ראשית היא פותחת בפתיחה: רַבִּי הוֹשַׁעְיָה רַבָּה פָּתַח, כלומר היא פותחת באמירה שמיוחסת לחכם מסוים, שמיד תתברר כדרך מסוימת מאוד של עבודה עם מילים. רבי הושעיה פותח בפסוק מהכתובים ושואל על מילה מוקשה בתוכו. הוא מציע ארבעה פירושים שונים ומשונים ולכאורה בלתי קשורים זה לזה. ולבסוף הוא מביא פירוש נוסף ואיתו סיפור, שמוליך לפסוק שעל הסדר, "בראשית ברא אלהים". לדרך הזאת קוראים מדרש ולסוג המדרש המסוים הזה קוראים פתיחתא: פתיחה בפסוק מהכתובים וקישורו בדרך המדרש לפסוק מהתורה. עם זאת, הפתיחה שלנו, שכרוכה במיומנות פרשנית כה סבוכה, אינה מסבירה את עצמה אלא היא מבצעת את עצמה.

המעבר מהפתיחה הנשגבת של בראשית ומהלשון המדודה והמוטעמת של המשנה לפתיחה של רבי הושעיה הוא מעבר חריף מסגנון קלאסי למין בארוקיות. הכול כאן מפוזר ומפוצל ומפותל ומרובה ואפשר לומר כך או כך או כך. בעצם ביסוד של הפתיחה הזו יש אי־בהירות לשונית. כלומר, אבני היסוד של השפה עצמה הן נושא לבירור ועניין להשתהות עליו. הבעיה הפרשנית היא מה משמעותה של המילה אָמוֹן והתשובה עליה היא סבוכה ומתמיהה. מה עולה ממנה? ש"בראשית ברא" לא נמסר מפי מספר יודע־כול, סמכותי ונעלם, אלא מפי התורה, שהיא דמות מואנשת, בת שעשועיו של הקדוש ברוך הוא בימים הרחוקים של לפני הבריאה, והיא גם מין מחברת שרטוט שכזו, שבה הביט אלוהים ועל פיה ברא את עולמו. מתברר אם כן שהבעיה הפרשנית החביאה תחת כנפיה את השאלה הגדולה שהטרידה את עולמם של יוצרי המדרש: איך זה שהתורה לא נוכחת בפסוק הפותח את ספר בראשית? הסיפור הפנטסטי הזה הוא בעצם מניפסט משתמע של המהפכה התאולוגית והמטאפיזית שיצר המדרש, שכן בפתיחה הזו אלוהים הוא אוּמן, מוציא לפועל של תוכנית הגלומה בתורה. ההעזה הגדולה הזו, של העמדת הפתיחה המפוארת "בראשית ברא" על ראשה והכנסת התורה כגיבורה הגדולה שלה, לא נשארת, כמובן, רק בתחומה של הבריאה. היא מעין דוגמה לעולמו של המדרש, עולם חדש ועתיר אפשרויות עד מאוד, שבו התורה תהפוך למגרש המשחקים הגדול של הלומדים אותה.

מבראשית ברא לבראשית רבה, שלוש פתיחות, שלושה ספרים, אשרי המעיזים להתחיל.

.

רתם פרגר וגנר, חוקרת ספרות עברית ומרצה באוניברסיטת תל אביב. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2018. חברת מערכת המוסך.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן