.

ענבר שפרוני

סדק

הָעֶרֶב הַשָּׁמַיִם מִסְתָּרְקִים בְּזָהָב

צִפּוֹרִים מַמְרִיאוֹת בְּאֵין פַּחַד

מֵרַעַם מְטוֹסִים.

.

בַּשֶּׁקֶט הַזֶּה נֶאֱלָמוֹת מִלִּים כְּמוֹ רָעָב אוֹ מַגֵּפָה

וּמָה שֶׁהֶחְזַקְתְּ בְּכוֹחַ – מִתְרוֹפֵף

כְּשׁוּלֵי מַחְשָׁבָה.

אַל תְּשַׁנְּנִי עַכְשָׁו כָּל שֶׁצָּרִיךְ אָדָם לָדַעַת

כְּדֵי לִשְׂרֹד בָּעוֹלָם. אַל תָּנִיחִי מָה חָשׁוּב מִמָּה.

זוֹ הָרוּחַ הַטּוֹבָה אֲשֶׁר נוֹשֵׂאת אֵלַיִךְ בְּכַפֶּיהָ

עוֹד לְגִימָה.

.

בְּכָל רֶגַע רִבְבוֹת לְבָבוֹת בּוֹדְדִים מִתְהַפְּכִים

עַל מִשְׁכָּבָם. יֵשׁ מִי שֶׁכּוֹרֵעַ עַל בִּרְכָּיו מוּל חַלּוֹן נִסְגָּר.

יָד הַמְּגַשֶּׁשֶׁת אַחַר מֵצַח.

מָה מְבַקֵּשׁ תִּקּוּן? מִי שָׁב לְבֵיתוֹ

וּמָה מִתְעוֹרֵר עַכְשָׁו?

.

זֶה לֹא הַזְּמַן לִקְרֹא לַדְּבָרִים בְּשֵׁמוֹת אוֹ לִמְדֹּד

אֶת עֶרְכָּם. יֵשׁ סֶדֶק שֶׁקּוֹרֵא לָךְ

לְהוֹשִׁיט בַּעֲדוֹ יָד וּלְמַשֵּׁשׁ

אֶת קִרְבֵי הָעוֹלָם.

.

מערכת אזעקה

לֹא מְשַׁנֶּה כַּמָּה תַּרְחִיקִי בְּמַעֲלֵה הַזֶּרֶם אֶל הַמְּקוֹרוֹת כַּמָּה לָעֹמֶק תִּזְחֲלִי בַּשּׁוּחָה תִּתְקַדְּמִי עַל מַרְפְּקַיִךְ, נִמְרַחַת בַּבֹּץ הַתַּת קַרְקָעִי, גּוֹרֶסֶת בְּשִׁנַּיִךְ חָצָץ, לֹא תְּגַלִּי מָתַי נִדְרְכָה נִצְרַת הַבְּדִידוּת, מָה הִדְלִיק אֶת הָעַיִן הַפְּנִימִית לְאֵין עָצוֹם, מַדּוּעַ זָקְפוּ רֹאשָׁם הַכְּלָבִים, הֵאִיצוּ צַעֲדָם אֶל הַגָּדֵר, אֵיךְ הִתְגַּבְּרוּ נְבִיחוֹתֵיהֶם. מַעֲרֶכֶת אַזְעָקָה קְלוֹקֶלֶת, סִירֵנָה מִזְדַּעֶקֶת לְנֹכַח מָה, נוּרָה מְהַבְהֶבֶת, מַזְנִיקָה אוֹתָךְ בְּאַמְבּוּלַנְס הַהַכָּרָה בַּחֲרִיקַת בְּלָמִים צוֹפֶרֶת בְּאָדֹם וּמַמְשִׁיכָה מָתַי הִתְכַּוְּצוּ שְׁרִירֵי הַצַּוָּאר, הִתְהַדְּקָה הַלֶּסֶת, נִנְעֲצוּ הָאִישׁוֹנִים אֶל הַסַּכָּנָה. גּוּפֵךְ נִשְׁעָן אֲבָל נַפְשֵׁךְ נִצֶּבֶת זְקוּפָה מִתְהַדֶּקֶת אֶל הַצִּיר שֶׁמִּתְרוֹמֵם בְּתוֹכֵךְ וְאֵין לָךְ מָקוֹם לִהְיוֹת מֻנַּחַת בּוֹ כְּמוֹ מִשְׁאָלָה.

מִישֶׁהוּ מַחְזִיק בָּךְ עוֹטֵף אוֹתָךְ כְּשֶׁלֶד חִיצוֹנִי, כְּקוֹנְכִיָּה וְאַתְּ לֹא מַרְפָּה מִישֶׁהוּ אוֹמֵר לָךְ מִלִּים מַרְגִּיעוֹת מִבְּלִי שֶׁתַּאֲמִינִי הַזִּכְרוֹנוֹת שׁוֹעֲטִים אֵלַיִךְ מִן הֶעָתִיד, שׁוֹטְפִים אֶת הַהוֹוֶה גּוֹאִים עַל הַסִּיד הַלָּבָן כְּתֵאַטְרוֹן צְלָלִיּוֹת. אַתְּ מְחַיֶּכֶת בְּבֶהָלָה מְמַהֶרֶת לֶאֱסֹף אֶת מָה שֶׁהִתְפַּזֵּר לְהַצִּיל אֶת עַצְמֵךְ מִן הַנְּטִישָׁה שֶׁכְּבָר קָרְתָה מָתַי לָמַדְתְּ לְהַרְגִּיעַ אֶת מִי שֶׁצָּרִיךְ הָיָה לְהַרְגִּיעַ אוֹתָךְ לִדְאֹג לְמִי שֶׁאָמוּר הָיָה לִדְאֹג לָךְ מָה הֶעֱמִיד אוֹתָךְ עַל הָרַגְלַיִם. אוֹמְרִים שֶׁיֶּדַע זֶה כּוֹחַ וְיֶדַע אָכֵן נוֹתֵן לְךָ הֲגָנָה. כְּמוֹ מִגְדַּלּוֹר אַתְּ רוֹאָה לְמֵרָחוֹק. אוֹסֶפֶת אִינְפוֹרְמַצְיָה. מְמַיֶּנֶת מִשְׁפְּחוֹת מִלִּים. הַמִּלִּים הוֹדְפוֹת אוֹתָךְ הַרְחֵק. אַתְּ מִתְאַמֶּצֶת לְדַבֵּר בְּכָל זֹאת.

בַּלַּיְלָה אִיִּים גְּדוֹלִים מִתְפָּרְקִים מִמֵּךְ וְנִסְחָפִים לְטֵרִיטוֹרְיָה אַחֶרֶת

אַתְּ נוֹתֶנֶת אֶת עַצְמֵךְ וּמַשְׁקִיפָה.

.

ענבר שפרוני היא מטפלת בתנועה, מנחת מיינדפולנס ותנועה אותנטית, עוזרת הוראה בחוג לפסיכותרפיה מבוססת מיינדפולנס באוניברסיטת בר־אילן. שיריה פורסמו בכתבי עת שונים. ספר שיריה הראשון, "אם כל זה ממש", עתיד לראות אור השנה בהוצאת טנג'יר.

.

.

אפרת בלום

מחסן העץ

גּוּיָבָה בְּשֵׁלָה נוֹשֶׁרֶת בַּלַּיְלָה עַל גַּג פַּח —

הַאִם כָּךְ נִשְׁמָע יָרֵחַ הַנִּשְׁמָט מִמְּקוֹמוֹ אֶל בֵּין עַנְפֵי עֵץ חוֹלֵם.

.

הַאִם נְפִילָה הִיא דֶּרֶךְ

שֶׁבָּהּ הַחֹמֶר מַבִּיעַ אֶת עַצְמוֹ.

.

אֲנִי פּוֹרֵשׂ יָדַי לְהָכִיל אֶת הַגּוּיָבָה,

אֲנִי חוֹשֵׁב עָלֶיהָ כְּעַל יֶלֶד, אֲנִי

.

מְפַנֶּה לָהּ מָקוֹם בְּתוֹכִי.

כָּךְ לִמֵּד אוֹתִי הַגּוּף: לִמְצֹא אֶת הַמִּרְוָח

שֶׁלֹּא הָיָה בִּי קֹדֶם.

.

וְהִיא, הַגּוּיָבָה, הֲפוּכָה מִמֶּנִּי: מְגַדֶּלֶת בְּתוֹכָהּ

אֶת הַהַתְחָלָה עַצְמָהּ, מְטַפַּחַת אֶת הַשֶּׁפַע.

.

אֲנִי מוֹשִׁיט יָדַיִם לִקְרָאתָהּ וְהִיא

נוֹפֶלֶת אֶל בֵּין זְרוֹעוֹתַי

.

וְנֶחְבֶּטֶת בַּפַּח,

נִבְקַעַת

.

וּדְבַשׁ שַׁלֶּכֶת צְהֻבָּה וְאוֹר יָרֵחַ מִתְפַּזְּרִים בַּגַּן וְרֵיחַ

מְתִיקוּת

.

סיפךָ

אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֵלֶיךָ, מַשְׁמָע:

יֵשׁ בֵּינֵינוּ תְּהוֹם.

.

בְּפֶתַח חֲדַר הַשֵּׁנָה אֲנִי עוֹגֶנֶת בְּכוֹחַ

עֶשְׂרִים אֶלֶף וּשְׁנַיִם סוּסִים, בְּלִי

מִנְחוֹת אַהֲבָה. סֻלַּם מַבָּטְךָ בִּי, רַעַד יָדְךָ

עַל הַסָּדִין. דְּבָרִים שְׁלֵמִים

כְּבָר נְחוּצִים לָנוּ פָּחוֹת.

.

אַתָּה אוֹמֵר לִי: אַתְּ יָפָה כְּמוֹ צַעֲצוּעַ

שֶׁל יֶלֶד אַחֵר.

אַתָּה אוֹמֵר לִי: אֲנִי אוֹהֵב לִפְתֹּחַ בָּךְ

אֶת הַמְּגֵרוֹת הֲכִי קְטַנּוֹת.

בָּעֶרֶב נִדְלָק אוֹר הַיּוֹם בְּחַדְרֵי גּוּפְךָ

וּמְסַמֵּן לִי אֶת הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה.

.

אֲבָל מַשֶּׁהוּ אָפֵל הִתְחַפֵּר בָּרְקָמוֹת,

לָמַד אֶת כָּל דַּלְתוֹת הַגּוּף.

וְכָל מָה שֶׁעָמַד בִּי מִלֶּכֶת

נָע עַכְשָׁו לִקְרָאתְךָ מִן הַמִּפְתָּן

עָגֹל וְקַר

כְּמוֹ בְּלִקּוּי חַמָּה.

.

לחזור

מָתַי אַתְּ חוֹזֶרֶת הַבַּיְתָה, אַתָּה שׁוֹאֵל לִפְנֵי הַשֵּׁנָה, וַאֲנִי

מְאַבֶּדֶת אֶת דַּרְכִּי בַּחֲלוֹם, תּוֹעָה בְּחַדְרֵי מַדְרֵגוֹת, נֶהֱדֶפֶת, כּוֹשֶׁלֶת, יָדַיִם שְׁלוּחוֹת בִּי

מִבַּעַד דְּלָתוֹת מוּגָפוֹת, נִכְרָכוֹת בְּאָרְכֵי אֵיבָרַי, מוֹשְׁחוֹת אֶת פָּנַי בְּחֹשֶׁךְ, וְהִנֵּה

דֶּלֶת נִפְתַּחַת אֶל חֲדַר יַלְדוּתִי, שָׁטִיחַ כָּחֹל, שְׂמִיכַת צֶמֶר צְהֻבָּה, בֵּית הַבֻּבּוֹת, וַאֲנִי

מִתְנַפֶּלֶת לִטְרֹף מְעֵי קֻפְסָאוֹת יְשָׁנוֹת, מְגֵרוֹת, אַרְנָקִים, מְחַפֶּשֶׂת מִכְתָּב

לֹא קָרוּא, שֵׁם שֶׁנִּשְׁמַט, פָּנִים שֶׁאֵינָן, אֲבָל מַעַטְפוֹת הַשָּׁנִים נְשׁוּכוֹת, נְגוּסוֹת,

חַיּוֹת מֵתוֹת מְבֻתָּרוֹת עַל צַלַּחְתִּי, הַכֹּל יֶשְׁנוֹ, זָכוּר לִי כִּלְשׁוֹנוֹ, וְאֵין מִרְוָח

לִפְסֹעַ לְתוֹכוֹ, לֹא דָּבָר שָׁלֵם לְהַצְמִיחַ, וְלֹא נוֹתְרוּ בִּי חַלְלֵי מָקוֹם,

מְבוֹאוֹת הָאוֹר —

.

הַאִם הָיִיתִי שָׁם, בַּחֶדֶר, הַאִם זָכַרְתִּי אֵיךְ לִהְיוֹת

הַאִם הָפַכְתִּי עַל פִּיהֶן אֶת כָּל הַקֻּפְסָאוֹת

וְנִפְצַעְתִּי בְּכָל אוֹתָם הַמְּקוֹמוֹת —

מֵצַח, קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת, גָּרוֹן —

הַאִם מִהַרְתִּי לַעֲזֹב בִּגְלַל הַפַּחַד לִרְצוֹת

אֶת הַמָּוֶת שֶׁשָּׂרַד מִתַּחַת לַצַּלֶּקֶת, הַשֹּׁרֶשׁ הַחַי

הַמַּמְתִּין לִפְרֹץ

וְאֶת הַדָּבָר הַדּוֹמֵם שֶׁמִּכּוֹחוֹ יָכֹלְנוּ לִנְשֹׁם בְּיַחַד

וְשֶׁלִּפְעָמִים קָרָאנוּ לוֹ אַהֲבָה

הַאִם יָצָאתִי מִכָּל מְקוֹמוֹת הַמִּסְתּוֹר

תַּחַת הַשְּׂמִיכָה, מֵאֲחוֹרֵי הַוִּילוֹן הָאָרֹךְ מִדַּי

כְּדֵי לְהַיְשִׁיר מַבָּט אֶל מִי שֶׁהָיִיתִי, אֶל הַמְּעַט

בַּחֶדֶר שֶׁמִּמֶּנּוּ, לַיְלָה לַיְלָה, עוֹדֶנִּי עוֹשָׂה

אֶת הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה

.

אפרת בלום עוסקת בכתיבה ובתרגום. שירים פרי עטה פורסמו בכתב העת משיב הרוח ובגיליונות 35, 77 ו-95 של המוסך.

.

 »במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת מרב מדינה קרניאל, גלית ארז ואיה סומך

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

"וְכַפּוֹת רַגְלַי רָעֲבוּ פִּתְאוֹם/ לִדְרֹךְ": על קובץ השירים "עין הדומיה" מאת צביה ליטבסקי

מעין הראל

.

אל תצביע עלי, קובץ שיריה השני, המטלטל, של צביה ליטבסקי, ראה אור ב־2003. בקובץ זה חשפה ליטבסקי באומץ את ההתעללות המינית שעברה בילדותה, ואת נוכחותה כהווה מתמשך וכואב בחייה ובכתיבתה. בשיר ללא כותרת מאותו קובץ, נכתב כך:

.

לוּ הֱיוֹתִי בִּתְּךָ

הָיְתָה כֻּלָּהּ בְּכַף יָדִי,

הָיִיתִי כּוֹרֶתֶת אוֹתָהּ.

לוּ יָכֹלְתִּי לִמְשׁוֹת אוֹתְךָ

מִמַּחֲזוֹר דָּמִי, מִן הַפְּלַסְמָה שֶׁל אַלְפֵי תָּאַי,

מִמֹּחַ עַצְמוֹתַי,

הָיִיתִי קַלָּה מִן הָרוּחַ,

בְּהִירָה מִן הָאוֹר,

רְחָבָה מִן הָאֹפֶק –

צַמָּרוֹת הָיוּ עוֹלוֹת בִּי,

צִפֳּרִים.

.

רצונה של הדוברת להכרית מעולמה את דמות האב המתעלל לובש בשיר ממדים גופניים: לשם כך היא מוכנה אפילו לקטוע את ידה באלימות, להיוותר ללא כף יד, שהיא אולי גם היד הכותבת. רק כך יתאפשרו לה קלות ובהירות. רק כך ישוב הטבע לשכון בה, ואיתו הציפורים, החותמות את השיר, ומסמלות בין השאר את היכולת לשורר.

בעין הדומיה, קובץ שיריה החדש של ליטבסקי, השביעי במספר, חוזרת כף היד. הפעם בשיר קצר (*, עמ' 28):

.

גִּדְמֵי הַגַּעֲגוּעַ

זוֹכְרִים כַּהֲזָיָה

כַּף יָד.

.

כאן, כף היד אינה קיימת כאיבר ממשי. היא מתוארת כזיכרון של גדמים, שגם הם אינם אלא מטאפורה ("גדמי געגוע"). מה אירע לה, ליד? האם אכן נכרתה? האם זו כף ידה של הדוברת? השינוי הזה, שמתחולל במוטיב היד, עשוי לסמל גם שינוי בשירתה של ליטבסקי, ובניסיונות הפואטיים להתמודד במילים עם הכאב. האימה עדיין נוכחת בשירי הקובץ, אך עתה היא מתוארת כאירוע קוסמי שהתרחש לפני שנים רבות. עידנים: "עוֹד לִפְנֵי עִדָּנִים נִפְרַצְתִּי/ וְהַיַּעַר מְהַלֵּךְ בְּתוֹכִי, מִתְרוֹקֵן וְהוֹלֵךְ מֵעַלְוָה" ("Prophet bird", עמ' 24). או "לִפְנֵי עִדָּנִים קָפְאָה הַלַּבָּה/ עַל מְקוֹמָהּ". בשיר שמתוכו לקוח הציטוט האחרון (*, עמ' 25), מציגה הדוברת את עצמה כניצולת שריפה לא מוגנת:

.

… עוֹר פְּסִיעוֹתַי עוֹד פּוֹקֵעַ

בְּקוֹל חֲרִיכָה

וְאֵשׁ לוּטַת עֲלָטָה

מְטַפֶּסֶת בְּשֶׁלֶד גּוּפִי,

וּמֵעַל הַבָּשָׂר נִסְדֶּקֶת

קְלִפָּתוֹ שֶׁל הַזְּמַן. עֲפִיפֵי אֵפֶר נוֹשְׁרִים בְּלִי הֶפְסֵק

.

הצירוף "אש לוטת עלטה" מעלה על הדעת גם את אשת לוט ואת האש והגופרית שבהן נשרפו סדום ועמורה על חטאיהן. אבל הדוברת לא נהפכת לנציב מלח. היא ממשיכה להלך, ובתוכה גם ציפור, הנזכרת למשל בשיר הקודם, "Prophet bird". זוהי ציפור אילמת, ש"כְּנָפֶיהָ גְּדוֹלוֹת מִלָּעוּף/ הִלּוּכָהּ מְדַדֶּה/ מוֹתִיר/ עִקְבוֹת חֲרִיכָה", ובכל זאת היא נוכחת, כדמות העומדת בפני עצמה, בתוך נפשה וגופה של הדוברת, ועשויה לייצג את האני שלה, שיש בו פגיעות אך גם יכולת בריאה. בשיר אחר נרמזת הציפור דרך תיאור נוסף של גדם, אך הפעם זהו "גֶּדֶם שֶׁל כָּנָף/ חָבוּי/ בֵּין צַלְעוֹתַי הַחֲרֵדוֹת" ("טרם סופה", עמ' 49).

ייתכן שבמקביל להתרחקות מאימי העבר או כחלק ממנה, ליטבסקי אינה זקוקה עוד לכמה מן האסטרטגיות הפואטיות שאפיינו את שירתה בעבר, ובראשן ההיאחזות בדמויות מיתולוגיות וכתיבת סיפורה שלה דרך עלילותיהן ודמויותיהן. לעומת זאת, היא מוסיפה לעסוק בגאולה הטרנסצנדנטית, בדיבור אל האל ובכמיהה להתמזג איתו: "חוֹזֵר אֵלַי הַהֵד, מְפוֹגֵג חֲגָוִים בְּחַשְׁרָה הַכְּבֵדָה, / נוֹגֵעַ בִּי כַּפּוֹת יָדַיִם לְמֵאוֹת,// הֲרֵי קוֹלְךָ הוּא זֶה,/ עֹטֶה ש‎ַלְמָה" (*, עמ' 19), או התשוקה "לְהֵרָקֵם בַּסְּבַךְ הַתּוֹךְ שֶׁל כָּל עָנָף, עָלָה וְאֶצְבַּע  –/ … עַד אִנָּתֵן לְךָ מְלוֹא כֻּלִּי" ("גרוויטציה", עמ' 44).

במידה רבה, האל ומגעו הוא גלגול סימבולי, מיטיב, של דמות האב ושל מגעו האלים, הממית. בשירים אחרים בקובץ מיוצג האל על־ידי הטבע, שבו נוכחת השגחה מיסטית המעניקה לדוברת חיות: "עַל כֵּן שָׁקוּף הָאֲוִיר/ וְהָאוֹר חִוֵּר מִתְּשׁוּקָה// עַל כֵּן קַלּוּ אֵיבָרַי/ וְנוֹעַ אָנוּעַ// חֲבוּקָה בְּנַחְשׁוֹל רוּחֲךָ" (*, עמ' 17). גם בדברים האלה מהדהד סיפור המבול המקראי ("הקלו המים") – עונש קוסמי שממנו מנסה הדוברת להיחלץ, כנבחרת האל.

במסה האוטוביוגרפית "לקרוא לזה בשם" (על הקו 7, 2004), שבה תיארה ליטבסקי את אימי גילוי העריות שחוותה, היא מסבירה גם כיצד שאפה למצוא נחמה ברוח ובאל:

ה"אני" שלי היה טרנסצנדנטי, מחוץ לעולם הזה. וכדי להתמזג עימו ולהיות "שלימה" היה עלי למות … הקדשתי את ימי ולילותי למה ש"מצוי" מחוץ לעולם, ל"דבר כשהוא לעצמו", בלשונו של קאנט, ל"אלוהים". ביקשתי להתעלות על כנפי הרוח, תוך היצמדות למראה האזדרכת שמול חלוני, כפשרה לגיטימית של היאחזות בדבר מה קונקרטי.

אך בעת הזאת, בשירי עין הדומיה, ההיצמדות אל האלוהי ואל גלגוליו בטבע משמעה לעיתים קרובות דווקא חיים ולא מוות, והיא מבשרת את לידתו־מחדש של האני הממשי והפואטי. על כן, נוסף על דימויי התאיינות ומוות, שאפיינו גם את קבציה הקודמים של ליטבסקי, שירי עין הדומיה גדושים בפיגורות של לידה והולדה:  "צַמֶּרֶת צְפוּפָה עוֹלָה, / בָּרִיק הֶחָבוּק, פּוֹרֶצֶת מִמֶּנִּי בְּאֶלֶף זְמוֹרוֹת עֲנֵפוֹת … / גָּלַקְסְיָה נוֹלֶדֶת" (*, עמ' 18); או "ְאֶשְׁקַע, / אֶל אֶפֶס מִשְׁקָלוֹ שֶׁל הָרֶגַע.// וְהוּא הָרֶה אוֹתִי בְּרֹךְ// כְּמוֹ הַיָּם אֶת הַדָּג/ כְּמוֹ נַחְשׁוֹל שֶׁל רוּחַ –/ צִפּוֹר" ("רגע", עמ' 9). בשיר אחר, שמרחב התרחשותו הוא הטבע הירוק, שבו נפרשים "רְסִיסִים מוּפַזִּים" ומצויים בו "גְּדָמִים מִתְעַצִּים/ מַעֲלִים אֲרוּכָה" (*, עמ' 64) – במרחב הזה, מי שהרתה את הדוברת היא דווקא ילדתה, בתה, ובכך נקטעת, לפחות במידת מה, המחזוריות הטרגית של אימהות ובנות הנאלצות להיפרד זו מזו כחלק מן הסדר הפטריארכלי. זהו נושא מרכזי במכלול יצירתה של ליטבסקי, והוא הנרמז גם כאן, למשל בשיר "'אמא'": "כִּי הָיָה זֶה קוֹל אִמִּי/ הַנֶּעֱקֶרֶת מִזְּרוֹעוֹת אִמָּהּ וְכָךְ עַד/ קֵץ־רֵאשִׁית כָּל הַדּוֹרוֹת".

לצד דימויי הלידה והנביטה מתוך התוהו או מתוך נחשולים של מַגְמָה או מתוך הכמיהה אל הרוח יש בקובץ השירים הזה גם חתירה עיקשת אל המוחשי, שבו "דִּמּוּי הָיָה לְמַמָּשׁוּת", והיא בולטת במיוחד בתיאורים חוזרים של הליכה וצעידה. דומה שאת כף היד, שעתידה הייתה להיכרת, מחליפות עתה לעיתים כפות הרגליים. כך למשל: "דַּרְכִּי מְפַכָּה תַּחְתַּי בְּכָל דְּרִיכַת כַּף רֶגֶל" ("מסע", עמ' 78), או התיאור המרגש בשיר החותם את הקובץ, של שני ילדים מהלכים ב"נָתִיב אֶל אוֹר". זהו למעשה נתיב הזיכרון של הדוברת, שעולה מתוך מבט כמעט אורפאי אל העבר: "עֵינַי פְּקוּחוֹת אָחוֹר".

שיאו של המוטיב הזה בשיר "ביוגרפיה", הפותח בתיאורה של האם כ"חַשְׁרַת עָנָן", שמימיו הם רסיסי ערפל ההופכים לדמעה. אך בתוך התפאורה השמימית הזאת מתבהרת פתאום אדמה, גם כאן, אולי, כמעין גילוי מחדש של האדמה אחרי המבול. זו אדמה "קְרוֹבָה" אך גם "רְחוֹקָה מִגַּעַת", ובכל זאת הדוברת משתוקקת להגיע עד אליה: "וְכַפּוֹת רַגְלַי רָעֲבוּ פִּתְאוֹם/ לִדְרֹךְ …/ וּזְרוֹעוֹתַי – לְהִתְרוֹמֵם. אֶצְבְּעוֹתַי/ לְהִשְׁתַּלֵּחַ, וּגְרוֹנִי –/ לְשַׁחְרֵר אֶת קְרִיאָתוֹ הַחֲנוּקָה לַשֶּׁמֶשׁ."

הרגליים יוכלו ללכת. אצבעות היד יצמחו מן הכריתה. קול חדש של שיר יקרא.

.

ד"ר מעין הראל, מלמדת וחוקרת ספרות. ספרה "מבוא לשירה" עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה. רשימות פרי עטה פורסמו במוסך בגיליון 58 ובגיליון מיום 20.10.21.

.

עין הדומיה, צביה ליטבסקי, כרמל, 2021.

.

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שרון אס על ואלאס סטיבנס, "האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

לאיית את הכישוף, spell the spell: קריאה בהַייבּוּן "מפל" מתוך ספרו של אלכס בן־ארי, "גשם שיורד לאט יותר"

עדנה גורני

.

מפל

התנועה המתפרצת, השוצפת, סימן ההיכר של המפל, היא רק אחת מתנועותיו, הגלויה שבהן.

המבט נח על מקטע. בגבולותיו המים חוזרים שוב ושוב על אותה תנועה. בכל מקטע תנועה אחרת. חלקן סוערות – זינוקים, הינתזויות, התרסקויות על משטחי סלע או התערבלויות מקציפות סביב קצה זרד המבצבץ מתוך הזרימה. אחרות מיושבות יותר – משטחים של זרימה אופקית נמרצת או קירות מים דקים, שקופים למחצה, רועדים מרוב מהירות.

בשולי המפל, תנועה נוספת. מים קטנים פורשים מן הנתיב המרכזי וזורמים בקילוח אטי, פרברי, בערוצוני צד זעירים. מלווים את המפל לכל אורכו כמו אִמרה שקטה, מפכפכת. נקווים פה ושם לבריכות זעירות בשקערוריות סלע. מפֶּרֶץ יחיד של תנועה המפל נעשה לביבר של תנועות מחזוריות.

וישנם במפל גם מים נוספים, שאינם דומים לאף אחד מן הקודמים. הם נולדים בנקודות השיא שלו, כאשר הוא ניתך בעוצמה במדרגת סלע ומזנק חזרה מעלה. בשיא גובהו של הזינוק הזה, בגלל משב רוח פתאומי או התאבכותם של עקרונות פיסיקליים שאין לחשבם, טיפה או שתיים ניתקות מן הדבוקה ומתעופפות הצידה בקשת רחבה עד שהן נוחתות על אחד הסלעים הרחוקים, מעמיקות בהדרגה את צבעו. כל קשת כזו היא מפל של טיפה אחת, תמצית של תנועת המפל הגדולה, כמו רישום דיו מהיר בקצה מכחול דק.

העין מוסיפה לעקוב אחרי המפל הרחק למטה, שם הוא הולך ומתמתן עד שהוא שב ולובש את צורת הנחל ונעלם מאחורי עיקול ההר. גם מפלי הטיפה משנים את צורתם. נספגים אל תוך הסלע. מותירים אחריהם רק שריד מופשט בדמות כתם כהה, הד של הד, שעל קרירותו הלחה אני מניח כעת את ידי.

.

בְּצַד הַמַּפָּל

מַכְהִים אֶת הַסֶּלַע

מַיִם שֶׁלֹּא הִמְשִׁיכוּ

.

ההַייבּוּן "מפל" מתאר הסתכלות דקדקנית ומפורטת במים שנופלים מגובה. הנפילה מורכבת מתנועות רבות יותר מהגלוי לעין בהסתכלות ראשונית: "התנועה המתפרצת, השוצפת, סימן ההיכר של המפל, היא רק אחת מתנועותיו." ישנם גם מים שפורשים מן הנתיב המרכזי ו"מלווים את המפל לכל אורכו כמו אמרה שקטה, מפכפכת." ישנם מים שמזנקים למעלה לאחר שניתכו בסלע, או בשל ההתערבלות, ומוסטים הצידה בגלל משב רוח פתאומי, או בשל "התאבכותם של עקרונות פיסיקליים שאין לחשבם."

בקריאה שנייה ושלישית של הטקסט עלה על דעתי שהמהלכים של המים מתארים גם תהליכי חשיבה וכתיבה: תנועות סוערות, זינוקים, הינתזויות, התערבלויות מקציפות ואפילו התרסקות על משטחי סלע, אבל גם תנועות מיושבות יותר ותנועות לא צפויות ותנועות שאין לחשבן – שאי אפשר לחשב אותן וגם אי אפשר לחשוב עליהן ולתכנן אותן מראש.

המפל מורכב מטיפות וכך טיפה אחת נופלת היא "תמצית של תנועת המפל הגדולה, כמו רישום דיו מהיר בקצה מכחול דק." כמו הייקו. טיפה נספגת אל תוך הסלע, מותירה אחריה "רק שריד מופשט בדמות כתם כהה, הד של הד, שעל קרירותו הלחה אני מניח כעת את ידי." הדובר מניח את ידו על הכתם הכהה שהותירה הטיפה על הסלע. הכותב מניח את ידו על הנייר שבו נספגו הכתמים הכהים של האותיות, אותם סימנים מופשטים שמורים לנו, כלומר לשפתיים, ללשון, למיתרי הקול, כיצד להגות את המילים שמתארות את המפל. כתם המים על הסלע הוא הד של הד ואף המילים הן הד של הד של הד.

מפל של טיפות. כל טיפה היא מפל. מפל של מילים. כל מילה היא דיבור. הטקסט מדבר. גם המפל מדבר. אני הקוראת נעה, כמו טיפה במפל, בכל הכיוונים, למעלה, למטה, לצדדים. והתנועה הזאת שאין לחשב אותה מראש, הזכירה לי את דבריו של דייוויד אברם (David Abram), אקולוג ופילוסוף אמריקני. הוא מתאר שפה ככישוף ומזכיר שבאנגלית משמעות המילה spell היא כישוף וגם איות.

בתיאור המפל אלכס בן־ארי מאיית את הכישוף של המפל והופך אותו לכישוף של שפה. אך טמונה כאן סכנה, מזהיר אברם. כאשר שפה כתובה מבוססת על אותיות שכבר אינן קשורות לעולם, אלא מורות על הצליל שמופק על ידי הקול האנושי, הדיבור הופך להיות משהו שמזוהה עם המין האנושי בלבד, ואילו המרחב שהוא יותר מהאנושי הופך מרעיש או רוחש, מרשרש, מזמזם או צורח – אבל לא מדבר. אילם.

הטקסט של בן־ארי מחזיר למפל את קולו הדיבורי. במילים אחרות, זה לא רק שמפל מים דומה למפל של מילים אלא גם להפך: מפל מילים דומה למפל מים שדומה – אני אוספת תמונות נוספות מהספר – למעוף ציפורים, לחספוס וחסינות סלע, לתנועת ענן או נדנדה, לאוושת עץ אורן, עלה מתהפך, לרטט גופם של תיקן, של נמלה, של דבור (מדבר?) שנובר בפרח, של גור חתולים משחק, צפרדעים, תנועת עיניה של יונה. כולם מדברים. מי שומע?

מעבר ליופייה של כתיבה כזאת ששומעת, שמקשיבה, היא נחוצה במיוחד בהקשר הישראלי שבו לסביבה ולטבע הוקצה מעמד שולי של אובייקט – שממה שיש להפריחה, תפאורה למעשיו של האדם, גן שעשועים או משאב צריכה. בספר רשימות על מקום (עם עובד, 2000) מתאר אריאל הירשפלד במסה "הגן" את פרדס־חנה, המושבה שבה נולד. במושבה הזאת הפריחו את השממה – עיבדו את השדות, נטעו עצי פרי ושתלו גינות נוי. אבל בחצר אחת, חצר שוואגר, נותרה שממה כי בני המשפחה, יוצאי גרמניה, "לא רצו לפגוע בשדה שהיה במקום לפני בוא המתיישבים הראשונים." החצר  הזאת הייתה צהובה־אפורה בימי הקיץ אבל מוצפת בחורף בגלי פריחה, "מפל פלורה" של סביונים, ציפורני חתול, כלניות ואזוביון, וגולת הכותרת – צבעונים, פרחי בר שנעלמו משדות המושבה ומדרכיה. "היישוב חירש לאדמה שהוא יושב עליה. היא אינה נוכחת לגביו. היא אינה זולת." רק אותה חצר שוממה נותרה כ"אפרכסת לשמוע בעדה את המנגינה הזאת במלואה."

הקשבה למנגינה שונה מתוארת בטקסט אחר של הירשפלד, על כתיבתו של יהושע קנז, "המקשיב לתולעת העץ". בסיפור "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" ילד מאזין בלילה לתולעת העץ שמכרסמת ברהיטים. המנגינה של תולעת העץ, של פרחי השדה, של המפל, היא מנגינה שולית. התרבות כמעט שאינה שומעת אותה. ההקשבה הזאת, כך כותב הירשפלד, היא "ניתוק מכל אמות המידה של ערך ומשמעות – גורל המשפחה, ההורים, העם והמדינה, החשוב והשולי, הטוב והרע וכניסה אל תווך שכולו קשב לתנועות אחרות. לא זו בלבד שתולעת עץ היא דבר זעיר, נקלה ומזיק במושגי הבית והלשון, אלא שהיא מחוץ לכל דיאלוג עם התרבות." אם כך, מדוע ההקשבה הזאת חשובה? כיוון שהיא "שיעור בכוונון הקשב, בעידון המבט ובשינוי ובפתיחה של התודעה למציאויות שמעבר לנגלה הספרותי הראוי, השגור, המדיני, החשוב, המועיל, הסמלי. … המציאות הזאת אינה סוריאליסטית וגם לא חלומית, היא קרובה ושייכת, אלא שהיא מעבר לסף הנראות. המובן מאליו מסתיר אותה."

יש בדבריו של הירשפלד לא רק ביקורת כלפי העבר אלא גם הזמנה לבדוק למה ולמי אנחנו חירשים ועיוורים כיום, ואיך אפשר לחדור את מסך המובן מאליו. אחת הדרכים היא ההקשבה של אלכס בן־ארי למפל. הוא מרים את שולי המסך ומציץ פנימה. ואני הקוראת יחד איתו, נשארת בסיום הקריאה עם קולם של המים הרבים.

.

_______________

הַייבּוּן הוא סוגה ספרותית יפנית המשלבת קטע פרוזה קצר ושיר הייקו.

.

ד"ר עדנה גורני, משוררת, סופרת ואקולוגית. עורכת מדור "שירת הסביבה" בכתב העת אקולוגיה וסביבה. ארבעה ספרים פרי עטה יצאו עד כה לאור: "בין ניצול להצלה: תיאוריה אקופמיניסטית של יחסי טבע, תרבות וחברה בישראל" (עיון; פרדס, 2011), "גרר ועילוי" (שירה; עולם חדש, 2014), "דיוקן זואולוגי: לקסיקון" (פרוזה פואטית קצרה ומסות; פרדס, 2020), זוכה פרס קרן גולדברג לשנת 2021 לפרוזה ביכורים, ו"דברים שמצאתי במחסן המשפחתי" (פרוזה; אחוזת בית ספרים, 2020). קובץ שיריה "אמא" זכה במקום השלישי בפרס שירת המדע ע"ש עופר לידר לשנת 2021.

.

אלכס בן־ארי, "גשם שיורד לאט יותר", ירח חסר, 2021.

.

.

 » במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: ז'יל אמויאל קורא בפואמה "אלג'זאיר" מאת אבנר להב

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

על "חמתו של תמוז" מאת אילנה ברנשטיין

אורית נוימאיר פוטשניק

.

אני כותבת את הרשימה הזאת בעודי הודפת שוב ושוב את העדויות על סיפורי האונס המחרידים המתרחשים כל העת במלחמה באוקראינה. דוחה את המציאותי, מסיבה את עיניי מהממשי, לא רוצה לקרוא עוד עדות מהפכת קרביים, עוד סיפורי זוועות, מרחיקה מחלומותיי את האימה הרובצת תמיד ולעולם מעבר לפינה. האימה הזאת שאנחנו מכחישות, אבל בד בבד מצפות לה, כמו כוח טבע, כמו גשם זלעפות, כמו החמסין הכבד, המעיק.

חמתו של תמוז הוא סיפור על אונס. הוא מתרחש באחר־צהריים–ערב אחד. ביום חתונתם של דינה ויואל. דינה שרועה על הספה בחדר המגורים בבית הסגור, מתעוררת מעלפונה ושבה אליו לסירוגין. מסיבת החתונה צוהלת בחוץ. התאומים יואל ונתן ואביהם זאב פודולסקי חגים סביבה כטורפים, האווירה מאיימת. תוקפנותם של הגברים במשפחה תלויה באוויר. יואל, החתן המיועד, גם הוא גס וכוחני, אבל מבין שלושת הגברים הוא המעודן יחסית; מי שעזב את הכפר לטובת לימודי מכונאות והתערות בעיר. "הכפר" הוא מושב של ההתיישבות העובדת בעמק יזרעאל, משכנה של "אצולת העמק" שהילה חלוצית שורה עליו. בני המשפחה גאים מאוד בייחוסם. סב המשפחה הגיע ארצה על ה"רוּסלאן". אבל מושג האליטיזם הזה, שאיתו מגיעה הקוראת הישראלית אל הספר, מפורר מיד, הוא אינו משמש אפילו כסות דקה להתבהמות של בני משפחת פודולסקי, לכל היותר תירוץ נבוב (ברנשטיין לא מסתירה את עמדתה גם בתוך דפי הספר; ה"חלוציות", ה"ציונות" הן לא יותר מתירוץ ריק עבור כל החברה הישראלית הכוחנית, המילטריסטית, האלימה). אחרי מותה של האם, העזובה שולטת בבית ולמעשה בעמק כולו, שריקבון פושה בו. הגברים – החיים ב"בית הגברים" – עמלים על תדמית פראית, גסה, מנסים לכונן את שייכותם לאיזו גבריות בראשיתית קמאית ואדנותית. אבל המשק הולך מדחי אל דחי. החובות תופחים. שנאת הנשים של זאב האב ונתן בנו מוחצנת, האלימות הפגנתית, הם נצמדים אל בלהה, שעובדת במשק הבית, ומתחככים בה (בלהה, כזכור, הוא שם שפחתו של יעקב במקרא; דינה הוא שם בתו, שנאנסה בידי שכם בן חמור), לנשים אחרות הם מעירים הערות גסות ולגרושתו של נתן הם מייחסים תכונות מפלצתיות. גרושתו שמה רינה, והיא משמשת מראה שהם מציבים לדינה, לסמן לה את דמות האישה המדיחה, המורדת, הרעה.

דינה התייתמה משני הוריה וגדלה אצל אביה החורג. מיכל, חברת הילדות שלה, מכנה אותה "ילדת הפקר" (דינה דומה בזה לשורת גיבורות אחרות של ברנשטיין, נשים חלשות, משולי החברה, הנופלות קורבן לתוקפנות גברית). היא הכבשה החלשה בעדר, טרף קל לגברים מבית הגברים, אישה צעירה, תמימה, כמעט פתיה, וליואל יהיה קל לתמרן אותה ולשלוט בה, לכונן את גבריותו מולה. אבל האם היא באמת כזאת? כדי לשרוד בעולם הזה ולשמור על עצמה דינה חייבת להתפצל: "דינה החכמה ודינה הטיפשה. דינה שיודעת ודינה שלא יודעת … דינה שיודעת מאמינה לרינה, אבל דינה שלא יודעת מסכימה עם יואל". לדינה יש אהוב נעורים, שאול, והיא מזמינה אותו לחתונה נגד רצונו של יואל ארוסה ומנסה לשכנע אותו במין חלום ילדות, פנטזיה – להתחתן איתה במקום יואל, להחליף את חתנה. על כך היא נענשת באלימות, נאנסת – אבל מי משלושת הגברים עשה זאת? יואל? נתן? זאב אביהם המשחר לטרף? או שמא כולם?

כשדינה שרועה על הספה, בעודה עולה מעלפונה ושוקעת אליו שוב, שב וחוזר תיאור ספק מציאותי ספק פנטסטי שלה – הכלה הנמלטת בשמלת הכלולות. נמלטת מחתונתה או נמלטת מרודפיה – לא ברור. אבל היא נמלטת מהחתונה כמו בהצגת החובבים שהשתתפה בה בתיכון: הכלה וציד הפרפרים. אם היא הכלה, הרי אהוב נעוריה, שאול, הוא צייד הפרפרים, החולמני, האניגמטי (האימפוטנט?), לכאורה ניגודו של החתן האגרסיבי, הראוי בעיניו לבוז. אבל באניגמטיות שלו, בחוסר ההחלטיות שלו, בבוז שיש בו גם כלפי דינה והשבריריות שלה, בחוסר נקיטת העמדה שלו, הוא בעצם עומד מנגד, מאפשר את האלימות, לא באמת מתנגד לה, ולכן עולה השאלה כמה הגבריות שלו באמת "אחרת", או אם יש בכלל גבריות אחרת.

שלושת הגברים לבית פודולסקי מייצגים כאמור גבריות המאופיינת בגסות, אלימות ותוקפנות מינית מתמדת. אחד השעשועים הגסים של האחים הוא לנסות להתל בדינה – להתחלף ביניהם, לגרום לה לאבד את הביטחון ואת האמון בתפיסת המציאות שלה. וזה מה שהם עושים גם בערב החתונה, כדי שלא תזכור מי עשה לה מה, שתטיל ספק בשיפוט של עצמה, שלא תאמין לעצמה ולכן גם לא יאמינו לה. שלא תוכל לעשות בעיות.

הישגה הגדול של ברנשטיין בחמתו של תמוז הוא כתיבת הנפש הנאנסת מבפנים. הכנסת הקוראת ממש אל תוך התודעה המתפצלת, שיודעת מה נעשה בה, אבל לא רוצה לדעת, מרחפת מעל וסביב למעשה, חומקת קדימה ואחורה בזמן, ועם זאת משותקת בתוך הווה מתמשך שבו האונס מתרחש ומתרחש כל הזמן והתקיפות שבעבר ובעתיד מתמזגות להוויה אחת. זו כתיבה תזזיתית ופרגמנטרית. הקוראת מוטלת בתוך הערפול המשתבר של תודעת הגיבורה, התודעה הסובבת סחור־סחור סביב האונס, מצד אחד לא מעניקה לו מילים וקווי מתאר ממשיים (המילה אונס אינה נאמרת; התרחשותו של האונס הקונקרטי אינה מסופרת, אך עם זאת ברור במה מדובר) ומצד שני כבולה אליו בחזרתיות קלאוסטרופובית. אבל הפרגמנטריות והחזרתיות העיקשת והמסחררת של התיאורים – תיאורי הבית, תיאורי האחים, תיאורי הגוף המוטל על הספה – היא עבור הגיבורה ועבור הקוראת לא רק תגובה טראומטית, לא רק מסירה ספרותית של תוככי הנפש הפגועה. החזרות הכפייתיות בתוך הטקסט ובתוך התודעה מאפשרות לדינה, ועימה לקוראת, להתחקות אחר הפרטים שהאחים ואביהם מנסים לטשטש, הן מאפשרות לה לשוב ולהיטיב את אחיזתה בעוגנים של המציאות, בחפצים ובסדר הזמנים שישיבו להכרתה את סדר האירועים הלינארי והנאמן למציאות. הם ישיבו לה את הביטחון בידיעה מי באמת עשה את זה. נדמה שגם ברנשטיין עצמה זקוקה לביטחון הזה, ולכן היא נאחזת בעוגנים של כתיבה פמיניסטית, תאורטית ומחקרית: לאורך הספר מצוטטים מחקרים שונים: על תפיסת האונס אצל גברים שאנסו; על התגובה הרגשית והפיזית של הנאנסת; ציטוטים משל סוזן בראונמילר, מחברת הספר בניגוד לרצוננו: גברים, נשים ואונס, והסברים להגותה. מצאתי טעם מסוים בציטוטים האלה והם אינם מפריעים לדעתי לשטף הקריאה, אבל אינני חושבת שברנשטיין באמת זקוקה להם. היא מצליחה באופן מעורר הערכה והשתאות למסור באופן הסיפור בלבד את מה שהוא בדרך כלל עניינה של המשגה תאורטית.

את חמתו של תמוז קראתי שלוש פעמים. בפעם הראשונה עם "דינה שלא יודעת". זו לדעתי הדרך המיידית והטבעית לקרוא את הרומן הזה; להישאב אל תוך התודעה המבולבלת, המשתברת. אי אפשר להגזים בהישגה של ברנשטיין, הסוחפת אחריה את הקוראת לשמוע ולחוש את הקול הזה, לשהות בתודעה הזאת שמדובר בה כל כך הרבה בתקופה האחרונה, אבל כה מעטים התיאורים הספרותיים שלה, שהקול שלה, חרף כל השינויים והמהפכות, עדיין לא נשמע במלואו. הקריאה הזאת מותירה את הקוראת, יחד עם הגיבורה, מבולבלת, שטופה בדמיונות, אבל גם בהוויית האימה, מלאה בספק עצמי ובעיקר חסרת אונים.

בפעם השנייה קראתי עם "דינה שיודעת". זוהי קריאה שנאחזת בתיאורים החוזרים על עצמם, בתיאורים של הגברים שסובבים בחדר, של היושב בכורסה המתגלה בין ירכיו של אחיו, של שלל החפצים, פריטי הלבוש, השעון. זוהי קריאה שיש בה משהו מעין קריאה ברומן בלשי. ההתחקות אחר התיאורים מובילה באופן חד־משמעי, בניגוד גמור לקריאה הראשונה, להבנה הברורה מי אנס את דינה ומה היא בדיוק האסטרטגיה שנוקטת המשפחה בניסיון לטשטש את עקבות המעשה.

בקריאה השלישית שאלתי את עצמי אם באמת משנה מי עשה את זה. כן, כמובן, זה משנה. חשובה מאין כמותה היכולת לומר: כך וכך נעשה לי, כך וכך עשה לי פלוני. לקחת בעלות על העובדות והסיפור, לא להשאיר אותה לגברים הבועלים. אבל אני רוצה לטעון שהספר מציג הוויה נוספת ואמת נוספת, מהותית, חשובה ומכרעת. משחקי הזהות וההטעיות של האחים לבית פודולסקי ואביהם הם יותר מאסטרטגיה שנועדה לבלבל את דעתה של דינה. משחקי הזהות הללו הם חלק ממהותם וחלק ממהותו של העולם שבו אנחנו חיות. היכולת של האחים פודולסקי להתפצל ליואל העירוני לעומת נתן הכפרי, ליואל שיודע להציג עידון לעומת אחיו הפראי, היכולת להתפצל, להתאחד, להתחלף מאפיינת לא רק את האחים פודולסקי, אלא את התרבות כולה, ומכיוון שהתרבות היא גברית – את הגבריות כולה. העידון הוא רק פסאדה, ומה שמתחתיה יכול לחבור בכל רגע אל הפראי והאלים ולהתמזג בהם. גם העידון האותנטי והעקבי של שאול אינו אלטרנטיבה בת קיימא לאלימותו האינהרנטית של העולם הגברי. שאול, "הגבר האחר", "החדש", הוא צופה מן הצד ותו לא. גם דינה יודעת את זה: "כולם עשו את זה," היא אומרת, "כל אחד מהגברים ששמותיהם עלו כחשודים. וגם כל אלה שלא עלו כחשודים." האם חוסר היכולת להבדיל בהם בין האנס ובין מי שלא אנס הוא תכונה של ההכרה המעורפלת של דינה, של הקורבן, שבגינה יש לערער על אמינותה ולפסול את עדותה, או תכונה של העולם, תכונה שהגברים מעניקים לו? – כן, הגברים האונסים, התומכים, המחפים, המאפשרים והעומדים מנגד; הגברים האחראים על האימה המשחרת לפתחה של כל אישה בעולם, רוחשת תמיד תחת רגליה וסוגרת עליה; הגברים האחראים לעולם שבו, למרות השינויים הרבים והמהפכניים, זה עדיין קורה, כל הזמן. כמו שזה קורה עכשיו על אדמת אוקראינה.

.

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים, הליקון והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. לאחרונה ראה אור בעריכתה הספר "אַתְּ כל הרצון: מבחר שירה לסבית עברית עכשווית", בהוצאת אפרסמון. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך.

.

אילנה ברנשטיין, "חמתו של תמוז", כנרת זמורה־דביר, 2022.

.

.

 »במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: נועה ברקת על ספרה של אסתר ספרן פויר, "אני רוצה שתדעו שאנחנו עוד כאן"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן