"וְכַפּוֹת רַגְלַי רָעֲבוּ פִּתְאוֹם/ לִדְרֹךְ": על קובץ השירים "עין הדומיה" מאת צביה ליטבסקי

מעין הראל

.

אל תצביע עלי, קובץ שיריה השני, המטלטל, של צביה ליטבסקי, ראה אור ב־2003. בקובץ זה חשפה ליטבסקי באומץ את ההתעללות המינית שעברה בילדותה, ואת נוכחותה כהווה מתמשך וכואב בחייה ובכתיבתה. בשיר ללא כותרת מאותו קובץ, נכתב כך:

.

לוּ הֱיוֹתִי בִּתְּךָ

הָיְתָה כֻּלָּהּ בְּכַף יָדִי,

הָיִיתִי כּוֹרֶתֶת אוֹתָהּ.

לוּ יָכֹלְתִּי לִמְשׁוֹת אוֹתְךָ

מִמַּחֲזוֹר דָּמִי, מִן הַפְּלַסְמָה שֶׁל אַלְפֵי תָּאַי,

מִמֹּחַ עַצְמוֹתַי,

הָיִיתִי קַלָּה מִן הָרוּחַ,

בְּהִירָה מִן הָאוֹר,

רְחָבָה מִן הָאֹפֶק –

צַמָּרוֹת הָיוּ עוֹלוֹת בִּי,

צִפֳּרִים.

.

רצונה של הדוברת להכרית מעולמה את דמות האב המתעלל לובש בשיר ממדים גופניים: לשם כך היא מוכנה אפילו לקטוע את ידה באלימות, להיוותר ללא כף יד, שהיא אולי גם היד הכותבת. רק כך יתאפשרו לה קלות ובהירות. רק כך ישוב הטבע לשכון בה, ואיתו הציפורים, החותמות את השיר, ומסמלות בין השאר את היכולת לשורר.

בעין הדומיה, קובץ שיריה החדש של ליטבסקי, השביעי במספר, חוזרת כף היד. הפעם בשיר קצר (*, עמ' 28):

.

גִּדְמֵי הַגַּעֲגוּעַ

זוֹכְרִים כַּהֲזָיָה

כַּף יָד.

.

כאן, כף היד אינה קיימת כאיבר ממשי. היא מתוארת כזיכרון של גדמים, שגם הם אינם אלא מטאפורה ("גדמי געגוע"). מה אירע לה, ליד? האם אכן נכרתה? האם זו כף ידה של הדוברת? השינוי הזה, שמתחולל במוטיב היד, עשוי לסמל גם שינוי בשירתה של ליטבסקי, ובניסיונות הפואטיים להתמודד במילים עם הכאב. האימה עדיין נוכחת בשירי הקובץ, אך עתה היא מתוארת כאירוע קוסמי שהתרחש לפני שנים רבות. עידנים: "עוֹד לִפְנֵי עִדָּנִים נִפְרַצְתִּי/ וְהַיַּעַר מְהַלֵּךְ בְּתוֹכִי, מִתְרוֹקֵן וְהוֹלֵךְ מֵעַלְוָה" ("Prophet bird", עמ' 24). או "לִפְנֵי עִדָּנִים קָפְאָה הַלַּבָּה/ עַל מְקוֹמָהּ". בשיר שמתוכו לקוח הציטוט האחרון (*, עמ' 25), מציגה הדוברת את עצמה כניצולת שריפה לא מוגנת:

.

… עוֹר פְּסִיעוֹתַי עוֹד פּוֹקֵעַ

בְּקוֹל חֲרִיכָה

וְאֵשׁ לוּטַת עֲלָטָה

מְטַפֶּסֶת בְּשֶׁלֶד גּוּפִי,

וּמֵעַל הַבָּשָׂר נִסְדֶּקֶת

קְלִפָּתוֹ שֶׁל הַזְּמַן. עֲפִיפֵי אֵפֶר נוֹשְׁרִים בְּלִי הֶפְסֵק

.

הצירוף "אש לוטת עלטה" מעלה על הדעת גם את אשת לוט ואת האש והגופרית שבהן נשרפו סדום ועמורה על חטאיהן. אבל הדוברת לא נהפכת לנציב מלח. היא ממשיכה להלך, ובתוכה גם ציפור, הנזכרת למשל בשיר הקודם, "Prophet bird". זוהי ציפור אילמת, ש"כְּנָפֶיהָ גְּדוֹלוֹת מִלָּעוּף/ הִלּוּכָהּ מְדַדֶּה/ מוֹתִיר/ עִקְבוֹת חֲרִיכָה", ובכל זאת היא נוכחת, כדמות העומדת בפני עצמה, בתוך נפשה וגופה של הדוברת, ועשויה לייצג את האני שלה, שיש בו פגיעות אך גם יכולת בריאה. בשיר אחר נרמזת הציפור דרך תיאור נוסף של גדם, אך הפעם זהו "גֶּדֶם שֶׁל כָּנָף/ חָבוּי/ בֵּין צַלְעוֹתַי הַחֲרֵדוֹת" ("טרם סופה", עמ' 49).

ייתכן שבמקביל להתרחקות מאימי העבר או כחלק ממנה, ליטבסקי אינה זקוקה עוד לכמה מן האסטרטגיות הפואטיות שאפיינו את שירתה בעבר, ובראשן ההיאחזות בדמויות מיתולוגיות וכתיבת סיפורה שלה דרך עלילותיהן ודמויותיהן. לעומת זאת, היא מוסיפה לעסוק בגאולה הטרנסצנדנטית, בדיבור אל האל ובכמיהה להתמזג איתו: "חוֹזֵר אֵלַי הַהֵד, מְפוֹגֵג חֲגָוִים בְּחַשְׁרָה הַכְּבֵדָה, / נוֹגֵעַ בִּי כַּפּוֹת יָדַיִם לְמֵאוֹת,// הֲרֵי קוֹלְךָ הוּא זֶה,/ עֹטֶה ש‎ַלְמָה" (*, עמ' 19), או התשוקה "לְהֵרָקֵם בַּסְּבַךְ הַתּוֹךְ שֶׁל כָּל עָנָף, עָלָה וְאֶצְבַּע  –/ … עַד אִנָּתֵן לְךָ מְלוֹא כֻּלִּי" ("גרוויטציה", עמ' 44).

במידה רבה, האל ומגעו הוא גלגול סימבולי, מיטיב, של דמות האב ושל מגעו האלים, הממית. בשירים אחרים בקובץ מיוצג האל על־ידי הטבע, שבו נוכחת השגחה מיסטית המעניקה לדוברת חיות: "עַל כֵּן שָׁקוּף הָאֲוִיר/ וְהָאוֹר חִוֵּר מִתְּשׁוּקָה// עַל כֵּן קַלּוּ אֵיבָרַי/ וְנוֹעַ אָנוּעַ// חֲבוּקָה בְּנַחְשׁוֹל רוּחֲךָ" (*, עמ' 17). גם בדברים האלה מהדהד סיפור המבול המקראי ("הקלו המים") – עונש קוסמי שממנו מנסה הדוברת להיחלץ, כנבחרת האל.

במסה האוטוביוגרפית "לקרוא לזה בשם" (על הקו 7, 2004), שבה תיארה ליטבסקי את אימי גילוי העריות שחוותה, היא מסבירה גם כיצד שאפה למצוא נחמה ברוח ובאל:

ה"אני" שלי היה טרנסצנדנטי, מחוץ לעולם הזה. וכדי להתמזג עימו ולהיות "שלימה" היה עלי למות … הקדשתי את ימי ולילותי למה ש"מצוי" מחוץ לעולם, ל"דבר כשהוא לעצמו", בלשונו של קאנט, ל"אלוהים". ביקשתי להתעלות על כנפי הרוח, תוך היצמדות למראה האזדרכת שמול חלוני, כפשרה לגיטימית של היאחזות בדבר מה קונקרטי.

אך בעת הזאת, בשירי עין הדומיה, ההיצמדות אל האלוהי ואל גלגוליו בטבע משמעה לעיתים קרובות דווקא חיים ולא מוות, והיא מבשרת את לידתו־מחדש של האני הממשי והפואטי. על כן, נוסף על דימויי התאיינות ומוות, שאפיינו גם את קבציה הקודמים של ליטבסקי, שירי עין הדומיה גדושים בפיגורות של לידה והולדה:  "צַמֶּרֶת צְפוּפָה עוֹלָה, / בָּרִיק הֶחָבוּק, פּוֹרֶצֶת מִמֶּנִּי בְּאֶלֶף זְמוֹרוֹת עֲנֵפוֹת … / גָּלַקְסְיָה נוֹלֶדֶת" (*, עמ' 18); או "ְאֶשְׁקַע, / אֶל אֶפֶס מִשְׁקָלוֹ שֶׁל הָרֶגַע.// וְהוּא הָרֶה אוֹתִי בְּרֹךְ// כְּמוֹ הַיָּם אֶת הַדָּג/ כְּמוֹ נַחְשׁוֹל שֶׁל רוּחַ –/ צִפּוֹר" ("רגע", עמ' 9). בשיר אחר, שמרחב התרחשותו הוא הטבע הירוק, שבו נפרשים "רְסִיסִים מוּפַזִּים" ומצויים בו "גְּדָמִים מִתְעַצִּים/ מַעֲלִים אֲרוּכָה" (*, עמ' 64) – במרחב הזה, מי שהרתה את הדוברת היא דווקא ילדתה, בתה, ובכך נקטעת, לפחות במידת מה, המחזוריות הטרגית של אימהות ובנות הנאלצות להיפרד זו מזו כחלק מן הסדר הפטריארכלי. זהו נושא מרכזי במכלול יצירתה של ליטבסקי, והוא הנרמז גם כאן, למשל בשיר "'אמא'": "כִּי הָיָה זֶה קוֹל אִמִּי/ הַנֶּעֱקֶרֶת מִזְּרוֹעוֹת אִמָּהּ וְכָךְ עַד/ קֵץ־רֵאשִׁית כָּל הַדּוֹרוֹת".

לצד דימויי הלידה והנביטה מתוך התוהו או מתוך נחשולים של מַגְמָה או מתוך הכמיהה אל הרוח יש בקובץ השירים הזה גם חתירה עיקשת אל המוחשי, שבו "דִּמּוּי הָיָה לְמַמָּשׁוּת", והיא בולטת במיוחד בתיאורים חוזרים של הליכה וצעידה. דומה שאת כף היד, שעתידה הייתה להיכרת, מחליפות עתה לעיתים כפות הרגליים. כך למשל: "דַּרְכִּי מְפַכָּה תַּחְתַּי בְּכָל דְּרִיכַת כַּף רֶגֶל" ("מסע", עמ' 78), או התיאור המרגש בשיר החותם את הקובץ, של שני ילדים מהלכים ב"נָתִיב אֶל אוֹר". זהו למעשה נתיב הזיכרון של הדוברת, שעולה מתוך מבט כמעט אורפאי אל העבר: "עֵינַי פְּקוּחוֹת אָחוֹר".

שיאו של המוטיב הזה בשיר "ביוגרפיה", הפותח בתיאורה של האם כ"חַשְׁרַת עָנָן", שמימיו הם רסיסי ערפל ההופכים לדמעה. אך בתוך התפאורה השמימית הזאת מתבהרת פתאום אדמה, גם כאן, אולי, כמעין גילוי מחדש של האדמה אחרי המבול. זו אדמה "קְרוֹבָה" אך גם "רְחוֹקָה מִגַּעַת", ובכל זאת הדוברת משתוקקת להגיע עד אליה: "וְכַפּוֹת רַגְלַי רָעֲבוּ פִּתְאוֹם/ לִדְרֹךְ …/ וּזְרוֹעוֹתַי – לְהִתְרוֹמֵם. אֶצְבְּעוֹתַי/ לְהִשְׁתַּלֵּחַ, וּגְרוֹנִי –/ לְשַׁחְרֵר אֶת קְרִיאָתוֹ הַחֲנוּקָה לַשֶּׁמֶשׁ."

הרגליים יוכלו ללכת. אצבעות היד יצמחו מן הכריתה. קול חדש של שיר יקרא.

.

ד"ר מעין הראל, מלמדת וחוקרת ספרות. ספרה "מבוא לשירה" עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה. רשימות פרי עטה פורסמו במוסך בגיליון 58 ובגיליון מיום 20.10.21.

.

עין הדומיה, צביה ליטבסקי, כרמל, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שרון אס על ואלאס סטיבנס, "האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

על "חמתו של תמוז" מאת אילנה ברנשטיין

אורית נוימאיר פוטשניק

.

אני כותבת את הרשימה הזאת בעודי הודפת שוב ושוב את העדויות על סיפורי האונס המחרידים המתרחשים כל העת במלחמה באוקראינה. דוחה את המציאותי, מסיבה את עיניי מהממשי, לא רוצה לקרוא עוד עדות מהפכת קרביים, עוד סיפורי זוועות, מרחיקה מחלומותיי את האימה הרובצת תמיד ולעולם מעבר לפינה. האימה הזאת שאנחנו מכחישות, אבל בד בבד מצפות לה, כמו כוח טבע, כמו גשם זלעפות, כמו החמסין הכבד, המעיק.

חמתו של תמוז הוא סיפור על אונס. הוא מתרחש באחר־צהריים–ערב אחד. ביום חתונתם של דינה ויואל. דינה שרועה על הספה בחדר המגורים בבית הסגור, מתעוררת מעלפונה ושבה אליו לסירוגין. מסיבת החתונה צוהלת בחוץ. התאומים יואל ונתן ואביהם זאב פודולסקי חגים סביבה כטורפים, האווירה מאיימת. תוקפנותם של הגברים במשפחה תלויה באוויר. יואל, החתן המיועד, גם הוא גס וכוחני, אבל מבין שלושת הגברים הוא המעודן יחסית; מי שעזב את הכפר לטובת לימודי מכונאות והתערות בעיר. "הכפר" הוא מושב של ההתיישבות העובדת בעמק יזרעאל, משכנה של "אצולת העמק" שהילה חלוצית שורה עליו. בני המשפחה גאים מאוד בייחוסם. סב המשפחה הגיע ארצה על ה"רוּסלאן". אבל מושג האליטיזם הזה, שאיתו מגיעה הקוראת הישראלית אל הספר, מפורר מיד, הוא אינו משמש אפילו כסות דקה להתבהמות של בני משפחת פודולסקי, לכל היותר תירוץ נבוב (ברנשטיין לא מסתירה את עמדתה גם בתוך דפי הספר; ה"חלוציות", ה"ציונות" הן לא יותר מתירוץ ריק עבור כל החברה הישראלית הכוחנית, המילטריסטית, האלימה). אחרי מותה של האם, העזובה שולטת בבית ולמעשה בעמק כולו, שריקבון פושה בו. הגברים – החיים ב"בית הגברים" – עמלים על תדמית פראית, גסה, מנסים לכונן את שייכותם לאיזו גבריות בראשיתית קמאית ואדנותית. אבל המשק הולך מדחי אל דחי. החובות תופחים. שנאת הנשים של זאב האב ונתן בנו מוחצנת, האלימות הפגנתית, הם נצמדים אל בלהה, שעובדת במשק הבית, ומתחככים בה (בלהה, כזכור, הוא שם שפחתו של יעקב במקרא; דינה הוא שם בתו, שנאנסה בידי שכם בן חמור), לנשים אחרות הם מעירים הערות גסות ולגרושתו של נתן הם מייחסים תכונות מפלצתיות. גרושתו שמה רינה, והיא משמשת מראה שהם מציבים לדינה, לסמן לה את דמות האישה המדיחה, המורדת, הרעה.

דינה התייתמה משני הוריה וגדלה אצל אביה החורג. מיכל, חברת הילדות שלה, מכנה אותה "ילדת הפקר" (דינה דומה בזה לשורת גיבורות אחרות של ברנשטיין, נשים חלשות, משולי החברה, הנופלות קורבן לתוקפנות גברית). היא הכבשה החלשה בעדר, טרף קל לגברים מבית הגברים, אישה צעירה, תמימה, כמעט פתיה, וליואל יהיה קל לתמרן אותה ולשלוט בה, לכונן את גבריותו מולה. אבל האם היא באמת כזאת? כדי לשרוד בעולם הזה ולשמור על עצמה דינה חייבת להתפצל: "דינה החכמה ודינה הטיפשה. דינה שיודעת ודינה שלא יודעת … דינה שיודעת מאמינה לרינה, אבל דינה שלא יודעת מסכימה עם יואל". לדינה יש אהוב נעורים, שאול, והיא מזמינה אותו לחתונה נגד רצונו של יואל ארוסה ומנסה לשכנע אותו במין חלום ילדות, פנטזיה – להתחתן איתה במקום יואל, להחליף את חתנה. על כך היא נענשת באלימות, נאנסת – אבל מי משלושת הגברים עשה זאת? יואל? נתן? זאב אביהם המשחר לטרף? או שמא כולם?

כשדינה שרועה על הספה, בעודה עולה מעלפונה ושוקעת אליו שוב, שב וחוזר תיאור ספק מציאותי ספק פנטסטי שלה – הכלה הנמלטת בשמלת הכלולות. נמלטת מחתונתה או נמלטת מרודפיה – לא ברור. אבל היא נמלטת מהחתונה כמו בהצגת החובבים שהשתתפה בה בתיכון: הכלה וציד הפרפרים. אם היא הכלה, הרי אהוב נעוריה, שאול, הוא צייד הפרפרים, החולמני, האניגמטי (האימפוטנט?), לכאורה ניגודו של החתן האגרסיבי, הראוי בעיניו לבוז. אבל באניגמטיות שלו, בחוסר ההחלטיות שלו, בבוז שיש בו גם כלפי דינה והשבריריות שלה, בחוסר נקיטת העמדה שלו, הוא בעצם עומד מנגד, מאפשר את האלימות, לא באמת מתנגד לה, ולכן עולה השאלה כמה הגבריות שלו באמת "אחרת", או אם יש בכלל גבריות אחרת.

שלושת הגברים לבית פודולסקי מייצגים כאמור גבריות המאופיינת בגסות, אלימות ותוקפנות מינית מתמדת. אחד השעשועים הגסים של האחים הוא לנסות להתל בדינה – להתחלף ביניהם, לגרום לה לאבד את הביטחון ואת האמון בתפיסת המציאות שלה. וזה מה שהם עושים גם בערב החתונה, כדי שלא תזכור מי עשה לה מה, שתטיל ספק בשיפוט של עצמה, שלא תאמין לעצמה ולכן גם לא יאמינו לה. שלא תוכל לעשות בעיות.

הישגה הגדול של ברנשטיין בחמתו של תמוז הוא כתיבת הנפש הנאנסת מבפנים. הכנסת הקוראת ממש אל תוך התודעה המתפצלת, שיודעת מה נעשה בה, אבל לא רוצה לדעת, מרחפת מעל וסביב למעשה, חומקת קדימה ואחורה בזמן, ועם זאת משותקת בתוך הווה מתמשך שבו האונס מתרחש ומתרחש כל הזמן והתקיפות שבעבר ובעתיד מתמזגות להוויה אחת. זו כתיבה תזזיתית ופרגמנטרית. הקוראת מוטלת בתוך הערפול המשתבר של תודעת הגיבורה, התודעה הסובבת סחור־סחור סביב האונס, מצד אחד לא מעניקה לו מילים וקווי מתאר ממשיים (המילה אונס אינה נאמרת; התרחשותו של האונס הקונקרטי אינה מסופרת, אך עם זאת ברור במה מדובר) ומצד שני כבולה אליו בחזרתיות קלאוסטרופובית. אבל הפרגמנטריות והחזרתיות העיקשת והמסחררת של התיאורים – תיאורי הבית, תיאורי האחים, תיאורי הגוף המוטל על הספה – היא עבור הגיבורה ועבור הקוראת לא רק תגובה טראומטית, לא רק מסירה ספרותית של תוככי הנפש הפגועה. החזרות הכפייתיות בתוך הטקסט ובתוך התודעה מאפשרות לדינה, ועימה לקוראת, להתחקות אחר הפרטים שהאחים ואביהם מנסים לטשטש, הן מאפשרות לה לשוב ולהיטיב את אחיזתה בעוגנים של המציאות, בחפצים ובסדר הזמנים שישיבו להכרתה את סדר האירועים הלינארי והנאמן למציאות. הם ישיבו לה את הביטחון בידיעה מי באמת עשה את זה. נדמה שגם ברנשטיין עצמה זקוקה לביטחון הזה, ולכן היא נאחזת בעוגנים של כתיבה פמיניסטית, תאורטית ומחקרית: לאורך הספר מצוטטים מחקרים שונים: על תפיסת האונס אצל גברים שאנסו; על התגובה הרגשית והפיזית של הנאנסת; ציטוטים משל סוזן בראונמילר, מחברת הספר בניגוד לרצוננו: גברים, נשים ואונס, והסברים להגותה. מצאתי טעם מסוים בציטוטים האלה והם אינם מפריעים לדעתי לשטף הקריאה, אבל אינני חושבת שברנשטיין באמת זקוקה להם. היא מצליחה באופן מעורר הערכה והשתאות למסור באופן הסיפור בלבד את מה שהוא בדרך כלל עניינה של המשגה תאורטית.

את חמתו של תמוז קראתי שלוש פעמים. בפעם הראשונה עם "דינה שלא יודעת". זו לדעתי הדרך המיידית והטבעית לקרוא את הרומן הזה; להישאב אל תוך התודעה המבולבלת, המשתברת. אי אפשר להגזים בהישגה של ברנשטיין, הסוחפת אחריה את הקוראת לשמוע ולחוש את הקול הזה, לשהות בתודעה הזאת שמדובר בה כל כך הרבה בתקופה האחרונה, אבל כה מעטים התיאורים הספרותיים שלה, שהקול שלה, חרף כל השינויים והמהפכות, עדיין לא נשמע במלואו. הקריאה הזאת מותירה את הקוראת, יחד עם הגיבורה, מבולבלת, שטופה בדמיונות, אבל גם בהוויית האימה, מלאה בספק עצמי ובעיקר חסרת אונים.

בפעם השנייה קראתי עם "דינה שיודעת". זוהי קריאה שנאחזת בתיאורים החוזרים על עצמם, בתיאורים של הגברים שסובבים בחדר, של היושב בכורסה המתגלה בין ירכיו של אחיו, של שלל החפצים, פריטי הלבוש, השעון. זוהי קריאה שיש בה משהו מעין קריאה ברומן בלשי. ההתחקות אחר התיאורים מובילה באופן חד־משמעי, בניגוד גמור לקריאה הראשונה, להבנה הברורה מי אנס את דינה ומה היא בדיוק האסטרטגיה שנוקטת המשפחה בניסיון לטשטש את עקבות המעשה.

בקריאה השלישית שאלתי את עצמי אם באמת משנה מי עשה את זה. כן, כמובן, זה משנה. חשובה מאין כמותה היכולת לומר: כך וכך נעשה לי, כך וכך עשה לי פלוני. לקחת בעלות על העובדות והסיפור, לא להשאיר אותה לגברים הבועלים. אבל אני רוצה לטעון שהספר מציג הוויה נוספת ואמת נוספת, מהותית, חשובה ומכרעת. משחקי הזהות וההטעיות של האחים לבית פודולסקי ואביהם הם יותר מאסטרטגיה שנועדה לבלבל את דעתה של דינה. משחקי הזהות הללו הם חלק ממהותם וחלק ממהותו של העולם שבו אנחנו חיות. היכולת של האחים פודולסקי להתפצל ליואל העירוני לעומת נתן הכפרי, ליואל שיודע להציג עידון לעומת אחיו הפראי, היכולת להתפצל, להתאחד, להתחלף מאפיינת לא רק את האחים פודולסקי, אלא את התרבות כולה, ומכיוון שהתרבות היא גברית – את הגבריות כולה. העידון הוא רק פסאדה, ומה שמתחתיה יכול לחבור בכל רגע אל הפראי והאלים ולהתמזג בהם. גם העידון האותנטי והעקבי של שאול אינו אלטרנטיבה בת קיימא לאלימותו האינהרנטית של העולם הגברי. שאול, "הגבר האחר", "החדש", הוא צופה מן הצד ותו לא. גם דינה יודעת את זה: "כולם עשו את זה," היא אומרת, "כל אחד מהגברים ששמותיהם עלו כחשודים. וגם כל אלה שלא עלו כחשודים." האם חוסר היכולת להבדיל בהם בין האנס ובין מי שלא אנס הוא תכונה של ההכרה המעורפלת של דינה, של הקורבן, שבגינה יש לערער על אמינותה ולפסול את עדותה, או תכונה של העולם, תכונה שהגברים מעניקים לו? – כן, הגברים האונסים, התומכים, המחפים, המאפשרים והעומדים מנגד; הגברים האחראים על האימה המשחרת לפתחה של כל אישה בעולם, רוחשת תמיד תחת רגליה וסוגרת עליה; הגברים האחראים לעולם שבו, למרות השינויים הרבים והמהפכניים, זה עדיין קורה, כל הזמן. כמו שזה קורה עכשיו על אדמת אוקראינה.

.

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים, הליקון והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. לאחרונה ראה אור בעריכתה הספר "אַתְּ כל הרצון: מבחר שירה לסבית עברית עכשווית", בהוצאת אפרסמון. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך.

.

אילנה ברנשטיין, "חמתו של תמוז", כנרת זמורה־דביר, 2022.

.

.

 »במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: נועה ברקת על ספרה של אסתר ספרן פויר, "אני רוצה שתדעו שאנחנו עוד כאן"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

נטע פתע

נולי עומר

.

היא התנהלה כמו רובוט על ספידים. לקחה את שני הספרים שלו, התחתונים, החולצות, כלי הרחצה ואת הבונבוניירה שהביא פעם כשהוזמן לארוחת ערב (מה פתאום בונבוניירה?), תחבה הכול לשקית וחיכתה. כששמעה דפיקה פתחה את הדלת. הוא הביט בה במבט מזוגג, היא דחפה לו את השקית ליד וכשהסתובב נתנה לו צ'פחה על הגב. זה לא היה מתוכנן והיא לא ידעה שיצא ממנה כוח כזה. הוא נפל, התגלגל במדרגות, צעק, נאנק ואז נהיה שקט.

הבטן התהפכה לה. הרגתי אותו? לא, בטח רק התעלף. מנשה! סליחה, לא התכוונתי, אבל הוא היה ללא הכרה. מים. מים! ולהתקשר לאמבולנס. הגיעו פרמדיקים, שאלו מה קרה, נטע גמגמה שהייתה לו כנראה נפילת סוכר, יש לו סוכרת, הוא מעד והתגלגל במדרגות. היא לא הצטרפה לנסיעה המהבהבת לבית החולים. לא, נכנסה להתקלח למרות שהתקלחה שעה לפני זה.

בבוקר קיבלה טלפון: ״נטע ירושלמי?״

״מדברת,״ ענתה ברעד.

״מדברים כאן מאיכילוב, רוצים לדבר איתך מהמשטרה. אני מעבירה אותך.״

 ״שלום, את מכירה אחד מנשה דינר?״

״כן.״

״הוא טוען שדחפת אותו במדרגות.״

הקלה ופחד הזדקרו בה. הוא ער. ״מה???״ ענתה נרעשת, ״לא דחפתי… הוא איבד שיווי משקל… הייתה לו נפילת סוכר! יש לו סוכרת…״

״נשברו לו חוליות בעמוד השדרה. זה לא נראה טוב, תגיעי היום למשטרה לתת עדות, מציע לך לבוא עם עורך דין.״

נטע הרימה את הזרוע שלה, הריחה את בית השחי ונחרדה. זה לא היה סירחון של זיעה או של גוף לא נקי. לא, ריח חומצתי ודמוני בקע ממנה והבעית אותה, כמו בסרט "תמונתו של דוריאן גריי" שצפתה בו עם הוריה כשהייתה ילדה. איך צרחה ברגע שהתמונה נחשפה (הוריה צחקו?). אבל נטע, שלא כמו דוריאן, שהבהיק ביופיו החיצוני, מעולם לא הייתה יפיפייה עוצרת נשימה ומפעימה לבבות. לא, היא נחמדה, סימפטית, אפשר תמיד לסמוך עליה והיא מורה מוערכת לפילאטיס. זהו. היא טסה למקלחת, קרצפה את עצמה, שטפה, התנגבה ומרחה על עצמה קרם גוף בריח לימון. אבל הריח הרע המשיך לבקוע מתאי גופה כמו מיליוני ראשי מפלצת קטנים הפורחים מצחקקים וצורחים בין עצי לימון בפרדס.

היא חיטטה בכרטיסי ביקור במגירה ונתקלה ב"אורית דינר, עורכת דין, מגשרת ובוררת." אשתו לשעבר, שהתאמנה אצלה פעם.

לפני ארבעה חודשים נטע רצתה לעשות שיפוץ קטן במטבח. היא חיפשה שיפוצניק אמין, והוא, מבין אלה שפגשה כדי לקבל הצעת מחיר, עשה את הרושם הטוב ביותר וגם, טוב, הוא נראה טוב. היא לא העלתה על דעתה לפלרטט איתו, אבל מצאה את עצמה עושה את זה, ואמרה לעצמה שהיא כמו עקרת בית בסרט פורנו שאוטוטו תעשה סקס עם השרברב. אבל אחרי רועי שמת (לאחר עשר שנים שבהן עשה לה את המוות) וכל השנים שבאו לאחר מכן, של מפגשי סרק, ואחרי הדובדבן שבקצפת החמוצה – נמרוד, שריסק את ליבה ברעידת אדמה שהרסה את כל חדריו – היא הייתה תלושה מרעב.

מנשה סיפר שלמד אדריכלות בפריז אבל בחר שלא לעסוק בזה, שהוא מעדיף לעבוד עם הידיים בשיפוצים, ובזמן ששהה בפריז, סיפר בעליזות, בחופשות מהלימודים, למרות הסוכרת (תראי מה זה כוח רצון) הוא נדד עם קרקס בכל צרפת. הליכה על חבל, סלטות מהמקפצה, מה לא. אלזה, מי שהייתה הפרטנרית שלו נפלה פעם אבל הוא תפס אותה בשנייה האחרונה. הוא שלף מהארנק תמונה והראה לה צילום של שוודית יפיפייה. היא הייתה לסבית, אלזה, הוא המשיך, אבל אחרי המקרה הם נהיו זוג. הם הוזמנו למסיבות וארוחות ערב בטירות וארמונות, כל שועי עולם היו שם, שחקנים, זמרים, אמנים, דוגמניות ופוליטיקאים. זו הייתה תקופה קסומה, עד שאלזה תפסה אותו על חם עם ביונסה כשהתארחו בשאטו בליון… פדיחה. סיכם בצחקוק שובה לב.

נטע התפעלה והתפעמה. איזה טיפוס מרהיב, גדול מהחיים! היא בת מזל מאין כמוה שאחד כמוהו, שראה עולם בכל צבעיו המרהיבים, חושק בה, בנטע ירושלמי מגבעתיים.

הוא שיפץ את חדרי ליבה במקצועיות וייצב אותו למקום בטוח ונעים. היה רק עניין אחד, קטן, שהטריד כמו זבוב: המבט שלו. כשהייתה מספרת לו משהו, כללי או אישי, היה מקשיב בנחת, מהנהן, אבל משהו בהבעה היה חלול ומזוגג.

אחרי חודשיים הלך הרוח המקצועי שלו התרופף: הפסיק להחמיא לה, לא אחת הבריז ולאחר מכן ניסח התנצלויות מפוארות שפורטו באירועים לא צפויים שקרו, וגם, התחמק מלתכנן או לקבוע משהו עתידי גם אם קרוב. ערב אחד שאלה אותו למה ויתר על עיסוק נאור ויצירתי כמו אדריכלות, הרי עשה תואר בחו"ל, למה בחר בשיפוצים. העיניים המזוגגות בהו בה וקול סמכותי ענה שלא רק באדריכלות יש לו תואר אלא גם בפילוסופיה ומנהל עסקים. טוב, חשבה נטע מבולבלת, מוזר, אבל כל אחד בוחר מה שמתאים לו. מי אני שֶ.

לקראת יום ההולדת שלה החליטה לעשות מעשה והזמינה להם צימר בצפון. פיו חייך ואמר "אחלה". היא חיכתה עם תיק ארוז ומסודר ולב פרוץ ומבולגן. הוא לא ענה לטלפון או להודעות ורק בערב התקשר להתנצל. הוא לא יכול היה ליצור קשר כי היה בבית החולים כל היום עם אמו שנפלה ושברה את האגן. ״מה?״ התפלאה. ״אבל אמרת לי שאמא שלך מתה״. הוא שתק שנייה, חייך מעבר לקו והסביר בנחת שזו לא האמא הביולוגית שלו אלא הדודה שגידלה אותו, הוא קורא לה אמא.

שבוע לפני כן, במקרה, ראתה נטע בבית קפה את אורית דינר יושבת ומתקתקת על הלפטופ. אחרי מספר שניות של התלבטות היא ניגשה אליה, התנצלה על ההפרעה ובקשה כמה דקות מזמנה. היא סיפרה לה שהיא בקשר עם האקס שלה ושהיא לא מבינה את ההתנהגות שלו. ״מה את לא מבינה?״ ענתה לה אורית מופתעת וסימנה לה לשבת. ״מנשה שקרן פתולוגי, המשיכה. הוא מיתומן. ממציא סיפורי מעשיות על עצמו. נזק האיש הזה. נ־זק! תיזהרי. אל תגידי לי שנתת לו כסף.״ ״לא,״ ענתה נטע חיוורת. ״יש לך מזל,״ המשיכה. ״אם משהו יקרה אל תהססי להתקשר אליי,״ הושיטה לנטע כרטיס ביקור.

נטע התקשרה אליה וסיפרה לה מה קרה. אחרי שעתיים נכנסה למאזדה הכסופה שלה וישבה מכווצת עד כמה שיכלה כדי לא להסריח את הרכב. היה לאשתו לשעבר, עורכת הדין, לק אדום נוצץ על ציפורניים ארוכות שנחו על ההגה, סיגריה ביד השנייה וחיוך קטן, ממוסגר. היא הייתה מטופחת. אודם, מסקרה, שׂער דבש, הכול טיפ טופ. מתוקתקת. תיק תוק תיק תוק. נטע העריכה אותה מאוד על הטקט שלה, על כך שפניה לא מסגירות שום רתיעה, עווית פה או תימהון נחיריים מהסירחון הברוטלי שהתפרץ לה למרחב הפרטי. שום דבר. אף לא מילה. היא אמרה לה רק שתהיה רגועה ותשאיר לה את הדיבורים. נסעו לתחנה. נטע ישבה שם צפופה, הצמידה ידיים ורגליים עד כמה שיכלה שלא ינדוף מאיבריה הריח. ישב מולן שוטר שמן מבוגר ועייף שהרים והוריד את הגבות שלו לאורך כל הפגישה. נטע הייתה אסירת תודה גם לו שלא אמר לה, ״גיברת לא הייתה מזיקה לך מקלחת.״ הוא רק אמר לה שזאת המילה שלה מול שלו, של מנשה דינר. הבן אדם נכה, רוב הסיכויים שיהיה על כיסא גלגלים כל החיים. אורית אמרה שהמילה שלו לא שווה כלום, כי הוא שקרן פתולוגי ושיש לה הוכחות מכאן ועד להודעה חדשה. היא ליוותה את נטע מפה לשם במהלך החקירה והדהימה אותה בכך שכמו בפעם הראשונה אצלה ברכב, היא לא הסגירה ולו בניואנס את העובדה שמרשתה מסריחה. נוסף לזה, אורית לא הייתה מוכנה לקחת ממנה כסף ובזכותה יצאה נטע מהפרשה זכה ונקייה מכל פשע.

כדי לא להרעיל את הוריה בנוכחותה הרת הריח היא התחמקה מהביקור השבועי אצלם. בטלפון השתמשה בתירוצים המצוינים ששמעה ממנשה כדי לא לפגוע בהם, אבל אמה נעלבה ואביה נזף בה: ״מה את מבלבלת לנו את המוח? אמא בוכה כאן בגללך, מה קורה לך?״

נטע, נכלמת, חשה כמו אז, בכיתה ה' – זחל בגולם. היו שתי ילדות בכיתה שלה, עדי ודניאלה. עדי הייתה פרא אדם עם פרצוף חמוד, דרוך לצחוקים ואדיש ללימודים. לדניאלה היו עיניים כחולות ענקיות והיא הייתה ההפך הגמור מעדי: תלמידה טובה, איטית משהו ורכה, משיית משהו. נטע, שלמדה אז פסנתר (אצל אירנה הרוסייה שלא חייכה אף פעם), כינתה אותן בינה לבינה אלגרו ואדג'יו. הן היו דבוקות זו לזו וצחקו המון. בעיקר עליה, על נטע, כי הייתה בוקית, חננה, תלמידה מצטיינת, וכשהמורה הייתה אומרת "היום בוחן פתע" היה מתפלק לה כל פעם "יש!". רובי קדם, ילד נמוך ומנומש שישב בכיסא האחרון היה אומר "קקה יבש", כולם צחקו ואז נולד לה הכינוי "נטע פתע".

נטע עשתה את עצמה כאילו היא לא שומעת ולא רואה. כלפי חוץ לא זז רטט, ורק בפְנים – זחל בגולם. היא הייתה מביאה להוריה פעם אחר פעם מנחת ציונים מצטיינים כדי שישמחו ויתגאו בה ולא סיפרה להם דבר ממה שמתרחש בבית הספר, כי למה שתאכזב אותם? הרי היו כל כך מרוצים ממנה. היא הלכה לצופים, לא התמרדה בגיל ההתבגרות, בצבא עשתה חיל ועזבה את הבית רק כשהחלה לעבוד כמורה להתעמלות, כשהייתה בת עשרים ושתיים.

הבעיה הכי אקוטית הייתה העבודה. כבר התקשרה וביקשה חופשת מחלה. אבל אם מחלת הצחנה תמשיך היא תפוטר מהסטודיו. היא לא מצאה תשובות באינטרנט לבעיה שלה. מדי פעם, כשהיה עליה לצאת מהבית, ללכת למכולת או להוריד את הזבל, השתוממה לגלות שכמו אורית דינר ושאר האנשים שנאלצו לפגוש אותה סביב ה"תאונה", איש אינו מנכיח לה את הריח המטריד שבוקע ממנה. בהתחלה חלפה בה מחשבה שכולם נהיו תתרנים, אך היא ביטלה את המחשבה ההזויה, ואז, יום אחד, הבינה משהו אחר גדול ונפלא מכל מה שניתן להעלות על הדעת: שכנראה, באופן לא מוסבר, מוזר מאוד – יש קונספירציה בעדה. מיום ליום הוכיחה לעצמה שאכן זה כך, כי לא היה כל הסבר אחר. רשת של אנשים, מוכרים יותר ומוכרים פחות, מתעלים על עצמם בתעצומות נפש רק בשבילה, בשביל נטע ירושלמי, כדי שלא תרגיש דחויה. זה הדהים אותה. הרי מדובר באקט שהוא מעבר לעדינות, טוב לב והתחשבות! היא חזרה לעבודה, העבירה שיעורים בנחת הפילאטית השגורה, וגם שם – שום תגובה. אז החליטה לבדוק את העניין לעומקו על בשרה, תרתי משמע. היא תצא בערב לבר, תדוג גבר ותשכב איתו. היא תהיה עירומה, חשופה, נראה את הגבר שלא יידחה ממנה. אבל ירון, הניצוד, דווקא התפעל מגופה, נישק, הסניף וליקק אותה בתאבון רב. אחרי המבחן הזה חשה נטע מנצחת עד לאולימפוס. היא חשה נשגבת, נעלה וחשובה. מה יש לדבר, היא מקבלת יחס־על, כמו אלוהית!

בהדרגה למדה לחיות עם הריח שלה. להתעלם ממנו. כמו לעטות שריון על ליבת כאב וכך להתנתק מרחשיו. היא חזרה לבקר את הוריה בשמחה, וערב אחד החליטה לחגוג, מה יש? הזמינה חברות, קנתה כיבוד ואלכוהול, גם נר ריחני, כולן אכלו, שתו ודברו עד רגע אחד שבו קרן (רופאת הילדים הנשואה למלח הארץ פלוס שלושה ילדים) רחרחה את האוויר ושאלה ״מה זה הריח הזה?״ נטע קפאה  עד שהשאר ענו: ״זה מהנר, ריח מדהים.״ נעמי כגן, חברה של נטע מהצבא, סיפרה שישבה בבר עם חברה איזה ערב ולידן ישב אחד על כיסא גלגלים, פנים נאות, גברי כזה, שחייך אליהן, פתח בשיחה, סיפר שהוא צלם, תהיה לו תערוכה, יש כמה גלריות שמעוניינות, הוא עוד לא בחר סופית איפה, וכשהן ששאלו אותו מה סיבת הנכות סיפר שנפצע כשקפץ מבניין בוער בדרום אמריקה עם ילדה בת שלוש על הידיים. היא ניצלה, לא קרה לה כלום תודה לאל, אבל הוא, נו טוב, יושב… אוי איזה גבר מקסים, נאנחה נעמי והגבות שלה רטטו.

ברגע הראשון נטע חשה כמו גרגור בבטן שעולה במהירות מוגברת לפניה. מפיה נפלט צחקוק. האורחות לא הבינו מה מצחיק בסיפור ההרואי של הנכה הגיבור, ״לא יפה נטע, מה קורה לך?״ והיא ניסתה לבלום את עצמה : ״סליחה… לא… לא קשור… פשוט… נזכרתי ב… ב… משהו נורא… נורא… מצחי…״, אבל הצחוק התפרץ ממנה כמו מטרייה צהובה ענקית שנפתחה בבת אחת.

״מה, מה?״ ניסו להבין החברות המבולבלות.

נטע, אחוזת שד הצחוק, כבר דומעת, ניסתה לדבר, לתרץ, וניסיונות העיוועים שלה, המלועלעים, הנואשים, ההברות המפוררות – הצחיקו את הנוכחות בחדר, וסופת צחוק השתחררה כמו להקת פרפרים, ומשק כנפיהם שטף כל כאב.

למחרת נטע קמה, הלכה לחדר האמבטיה לצחצח שיניים ולא הריחה כלום. היא חשה הקלה מהולה במעט אכזבה. ״הה,״ חשבה, ״חזרתי להיות אנושית.״

.

נולי עומר היא שחקנית, קומיקאית, מוזיקאית ואמנית. שיחקה בין השאר ב״סיפורי תל אביב״, ״חיי אהבה״ ו״מתיר עגונות״. ההצגה פרי עטה ״אבירות מתעלפות״ הועלתה בתיאטרון קרוב. כתבה כמה ספרי ילדים, את המילון הקומי ״הקפריזה והזוגוש״ (הקיבוץ המאוחד, 2009) ואת רומן הרשת ״יקירנט״ (עם יעל ישראל).

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "מה עשיתם לעדן", סיפור מאת גליה ברס

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

פרק מתוך "שרב ראשון: כרוניקה של התבגרות" / דורי מנור

.

הדבר הראשון שעשיתי כשהגעתי לניו יורק, בגיל 22, היה לגשת לחנות ספרים ולרכוש את ספר כל שיריו של אלן גינזברג. את יצירתו של משורר הביט הניו-יורקי הגדול הכיר לי חברִי ערן בשיטוטינו הליליים לאורך חוף תל אביב כשהיינו בני 18. היינו פוסעים יחד מחוף שרתון-מציצים בצפון ועד יפו, לאזור הנמל הישן שעדיין לא שופץ, ומשם בחזרה צפונה לאורך הטיילת. לפעמים, בשעות הלילה המאוחרות, היינו מטפסים במדרגות לגן העצמאות ומתיישבים על אנדרטת הטייסים המשקיפה אל הים. שנינו עדיין היינו בארון, גם זה כלפי זה. את בחירת המקום תירצנו בנוף היפה ובבריזה. ערן היה מצטט קטעים שלמים מ"קדיש" בתרגום העברי, ואני אמנם נדבקתי בדבקותו, אבל לא הצלחתי להתאהב במשורר המוזר הזה: יצירתו נראתה לי עמוסה ומרבת להג מדי, והמבנה שלה נדמה לי אקראי ורופף מדי.

ובכל זאת חשבתי שאם אני כבר בניו יורק, כדאי לי לקרוא גינזברג: מתוך אינטואיציה הרגשתי שהמשורר הזה – יהודי (כמוני), הומו (כמוני), בן לאם שמוצא משפחתה מהעיר ויטֶבְּסְק (כמוני), דור שני למהגרים (כמוני) – יוכל להורות לי את הדרך. צדקתי.

נטלתי איתי לחדר המלון את הספר ועד מהרה התמסרתי לקריאה. קראתי ונרעשתי. שורה אחר שורה ושיר אחר שיר נחשפה לעיניי עוצמתו הנועזת של המשורר, עוצמה דתית ממש, רחבוּת נפשית וסגנונית שלא נתקלתי בכמותה מאז הקריאה בספרי הנביאים מהתנ"ך. "קדיש" ו-Howl נדמו לי לא כשירים בלבד, אלא כפרקי נבואה ממש. במקום טורי-שיר היו בהם פסוקים ארוכים-ארוכים, ובמקום משקל קבוע קלאסי או חרוז חופשי, היה בהם משהו אחר לגמרי: סינקופות רתמיות שהזכירו לי ג'ז, פעמות שתדירותן המוזיקלית המשתנה נובעת מכוחו הפנימי של הווידוי, מבעירתה ההכרחית של הנבואה. דרך שיריו, אלן גינזברג כמו נשא את סבלו של הזולת. כמו ישוע, כמו סוקרטס, כמו הבודהה. מעת שהתייצבו האנשים האלה והכריזו את נוכחותם המתריסה ואדירת החסד, לא נותרה לָעולם ברירה: הוא היה אנוס להאזין להם ולפתוח את ליבו.

חירוף הנפש של המשורר הזה הסתער עליי מבין הסינקופות הפועמות של שיריו. הוא פקח את עיניי והִכלים אותי: שיר אחרי שיר נוכחתי לדעת עד כמה אני רחוק מהאומץ שאני מייחל לו, כמה חירוף נפש עליי עוד לאזור כדי שאוכל לשנות את עצמי ואת כתיבתי ולחולל תמורה בחיי. למקרא יצירותיו של גינזברג נזכרתי על כורחי בשורה שכתב המשורר הצרפתי בְּלֶז סַנְדְרָאר בשירו "פרוזה של הטרנס-סיבירית": "כבר הייתי אז משורר גרוע עד כדי כך, שלא ידעתי ללכת עד הסוף".

אחרי כמה שעות רצופות של קריאה הנחתי את הספר ליד המיטה. נכנסתי לאמבטיה. מרוב תשישות נרדמתי לקול זרימת המים. כשהתעוררתי גיליתי שחדר המלון הזעיר מוצף, ושהכרך עב הכרס של שירי גינזברג שוחה בתוך אגם. עד היום אני שומר אצלי את הספר האדום, הכרסתני, ספוג סימני מים.

רק מחשש סמליות יתר אמנע מלכתוב על הרגשת הייעוד שאחזה בי כשראיתי את הספר הרטוב. שאבתי את המים כמיטב יכולתי, סחטתי אותם בחזרה אל האמבטיה בסמרטוט רצפה ומיהרתי לצאת העירה. השעה הייתה תשע בערב. רגליי שבו ונשאו אותי אל חנות הספרים באיסט-וילג' שבה קניתי בצהרי אותו היום את ספרו של גינזברג. ידעתי שהיא פתוחה עד חצות. התהלכתי בין מדפי השירה בחנות, ובעודי שולף ספר אחרי ספר התגלה פתאום לעיניי חזיון תעתועים: מימיני ראיתי את דמותו של אלן גינזברג עצמו – איקונה על-זמנית של דור הביט, התגלמות בשר-ודם של רוח השירה, שלבשה מולי ממשות ממושקפת. גינזברג רכן שם אל אחד המדפים ועיין בשתיקה בספר.

לא דמיינתי: הוא היה שם, על משקפיו ועל זקנו. מובן שלא העזתי לגשת ולדבר איתו. עזבתי את החנות כל עוד נפשי בי, כמי שראה רוח רפאים קשישה. אחרי עצירה קצרה באחד המזנונים האוקראיניים באיסט-וילג' וגמיעה של בורשט אדמדם חזרתי לחדר המלון, נשכבתי על המיטה, ולפני שנרדמתי, הבנתי: היום השתנו חיי.

במרוצת השבועות הבאים כתבתי שירים כאחוז דיבוק. התנודדתי מבר לבר, מחדר חושך לחדר חושך, מתוודע אט-אט לסצנה ההומואית של ניו-יורק, ולא פחות מכך – לחדרי החושך של עצמי. בגריניץ' וילג' ראיתי בפעם הראשונה דגלי גאווה מתנופפים ברחובות ונכנסתי בפעם הראשונה לחנות ספרים להט"בית. משא כבד של הסתרה ירד ממני: בעיר הענקית הזאת לא חששתי שמישהו מוכר יראה אותי. אפילו מעצמי חששתי פחות. נכנסתי כאוות נפשי לחנויות סקס ולברים תת-קרקעיים, שוטטתי באזורי הקרוזינג של רציפי ההדסון ובסנטרל פארק, מצאתי פרטנרים לשעה או ללילה, וכתבתי וכתבתי וכתבתי.

בניו-יורק העזתי בראשונה, בזכות אלן גינזברג, לנקוב במילת ה-H, שעד אז לא הרהבתי עוז להגות לא בחיים ולא בשירה. בזכות גינזברג החלטתי שבשובי לישראל אצא מהארון. אספר לחברַי שאני הומו. אחדל לשקר לעצמי ולסובבים אותי.

מקץ שהות של כמה שבועות בעירו של גינזברג עליתי על טיסת אל על בדרך מזרחה. במטוס הרכבתי אוזניות והתחלתי להקשיב בווקמן לאחת מארבע הקַלטות של Holy Soul Jelly Roll, אוסף הקריאות הפומביות וביצועי השירה של גינזברג, שקניתי לקראת הטיסה. כשהתחיל המשורר לקרוא את "קדיש" אצרתי בקושי רב את דמעותיי. כשהגעתי לחלק שבו פונה גינזברג לאמו המתה ושואל אותה אם הוא שכח להזכיר משהו בשירו, נפרץ הסכר והדמעות התחילו לזלוג. וכשהגעתי לחלק הקרוי Hymnn, ובו החזרה העיקשת, ההיפנוטית, עלBlessed be He in Homosexuality  – ברוך הוא (ב-H גדולה!) בהומוסקסואליות – הפכו הדמעות לבכי של ממש.

ישבתי במושב הצר של המטוס הישראלי והאזנתי לקדיש הניו-יורקי הזה, היהודי עד אחרונת הברותיו – יהודי בעבורי יותר מכל מילה ישראלית-צברית ששמעתי אי-פעם. וכשהקשבתי אחר כך לשיר "אנא, אדון", שיר שהוא תיאור פורנוגרפי ופלסטי של סשן סדו-מזוכיסטי בין שני גברים, אך בה בעת גם שיר תפילה יהודי שכולו הכנעה בפני אדון עולם, התייפחתי בבכי תמרורים לא מרוסן ולא הצלחתי להירגע. דיילת אל על ניגשה אליי בבהלה ושאלה אותי אם קרה משהו. עניתי שהכל בסדר. עד הנחיתה בפאתי מזרח המשכתי להקשיב לגינזברג והתייפחתי מקצה האוקיינוס ועד קצהו. "עליך לשנות את חייך!" הורה רילקה לעצמו בשיר שכתב ב-1908 בפריז על הטורסו הארכאי של אפולו, פסל שאחרי שמתבוננים ביופיו הקטום אי אפשר להמשיך ולחיות כאילו דבר לא קרה. הטורסו הארכאי הפרטי שלי היה שירתו של גינזברג: אחרי הקריאה לא יכולתי להמשיך במסלול חיי כרגיל. צו קטגורי עתיק רדף אותי: הֱיה אמן, הֱיה איש אמת, שנה את חייך!  Du mußt dein Leben ändern.

כשנתיים אחר כך, כשכבר התגוררתי בפריז, שוב נתקלתי בגינזברג, אבל הפעם לא באקראי. אלן גינזברג התארח ביריד הספרים הפריזאי וערך שם קריאה פומבית של שיריו. הוא כבר לא היה במיטבו: זה היה ב-1996, כשנה לפני מותו. הוא היה גרום ומסורבל דיבור, וסימני המחלה ניכרו בו מאוד. רוב שיריו המאוחרים הרשימו אותי הרבה פחות מאשר קודמיהם משנות החמישים והשישים, אבל כאשר הוא שר בליווי גיטרה את Father Death Blues, שיר ההספד שלו לאביו, אחזה בי צמרמורת. בשירו הוא מתאר את עצמו טס מזרחה, אל הלווייתו של אביו, ושר לו בלוז של אבל מתוך בכי לא פוסק.

קריאת שירה בקול רם מפיהם של משוררים, יש בה משהו מתעתע. כששחקן (או קריין) קורא שירים הוא אמן מבצע: אם הוא עושה את מלאכתו בכישרון הוא נותן לשיר פרשנות משלו, מדגיש או מבליע מילים על פי הבנתו, מטעים הגאים מסוימים, מאיץ או מאט את קצב קריאתו, מתעלם מפסיחות ומדגיש את ההיגיון התחבירי והסמנטי של השיר, או להפך: מעמיק את הפסיחות ומכפיף את ההיגיון התחבירי והסמנטי להיגיון הרתמי של היצירה. הוא דומה בזה לזמר אינטליגנטי, שמהרהר במילות הפזמונים שהוא שר ומקפיד לצבוע אותן בצבע מובחן משלו.

לעומת זאת, כאשר משורר קורא שיר של עצמו בפומבי, מובן שאין הוא אמן מבצע בלבד. עם זאת, מול המיקרופון הוא גם אינו אמן יוצר בלבד, ולו משום שהשיר נכתב קודם לכן, ולא תוך כדי ביצועו. משורר שקורא שיר של עצמו בפומבי הוא בראש ובראשונה דמות, פרסונה שלמה המבקשת להתגשם בְּקול. לפעמים מגלמת הפרסונה הזאת את האופן שבו היה המשורר רוצה ששירתו תיתפס בעיני קוראיו, ולפעמים – במודע או שלא במודע – היא מבטאת את אישיותו יותר מאשר את מילות השיר המסוים.

קריאתו של ת"ס אליוט, למשל, אינה קרובה לליבי: הפרסונה הקוראת שלו מטעימה את הממד הרטורי והמושחז שביצירתו, ומכסה על העומק המטפיזי שלה במעטפת אירונית מדי, כמו מתנצלת, שאני משתדל לשכוח כשאני שב אחר כך וקורא את שירתו הנהדרת מן הדף. הקלטותיו המעטות של גיום אפולינר, שנעשו זמן קצר לפני מותו ב-1918, הנחילו לי אכזבה מסוג שונה: את הקלילות המלנכולית הנהדרת של "גשר מיראבו" או של "מארי" הוא מטביע בקריאתו בפתוס מהדהד ושמנוני. למזלי, לא הכרתי את ההקלטות הללו לפני שהתוודעתי לשיריו של אפולינר והתאהבתי בהם.

גם אצל דילן תומס, שרבים רואים בו רב-אמן של קריאת שירה, ניכר מאוד הניסיון לבטא פתוס. אלא שאצלו הנימה הזאת, המהולה במבטא וולשי כבד ובמשקעי אלכוהול, מתיישבת היטב עם אופי השירים עצמם: אין דין האהבה הפריזאית הנכזבת של אפולינר כדין המאבק המטפיזי המהדהד של Do not go gentle into that good night. הפרידה שהוא כותב עליה היא תמיד פרידה עולמית, והפתוס בקריאתו, כך אני תמיד מרגיש, הוא במקומו.

ויש מקרים אחרים לגמרי. קריאתה של סילביה פלאת, למשל, תמיד מעלה דמעות לעיניי בעדינותה המופלגת ובאיזה גרעין תהומי ונשי בקולה. היא נשמעת הרבה יותר בוגרת מעשרים ומשהו שנותיה בזמן ההקלטה, אבל יש בקולה גם משהו ילדי, שברירי עד כדי בהלה. הפרסונה הקוראת שלה דומה מאוד לאישיותה. בקריאתה היא מזכירה קצת את דליה רביקוביץ: אותו צירוף מפתיע של שבריריות ושל נחישות, אותו השילוב הייחודי של ילדותיות ושל בשלוּת. מדהים להיווכח כמה רב הדמיון בין האופן שבו קוראת רביקוביץ את סוף השיר "הבגד" ("הרי זאת אני הבוערת"), ובין סילביה פלאת הקוראת את סוף השיר Lady Lazarus (Out of the ash I rise with my red hair / And I eat men like air).

אלן גינזברג נותר בעינַיי קורא השירה הפומבי האידאלי. במיטבו כקורא, גינזברג הוא אמן מבצע מופתי, אך המקצוענות והרהיטות של ביצועיו אינן מאפילות על האותנטיות העמוקה של הפרסונה הקוראת שלו. המוזיקליות שלו כובשת, חוש הקצב שלו הוא שיעור ברתמוס פואטי, והעוצמה הפנימית האדירה שבוקעת ברגעים מסוימים מגרונו ולובשת צורה של גלי קול פיזיקליים, היא קולו המהדהד, העל-זמני, של משורר-נביא. כשקוראים את שיריו של גינזברג אחרי האזנה לקריאתו תמיד מרגישים שגינזברג עצמו קורא לנו אותם בקולו.

לאותה הקריאה הפומבית בפריז, ב-1996, הגעתי עם שני חברים ישראלים. כשהסתיימה ההופעה אזרנו אומץ וניגשנו אליו. נשבעתי לעצמי שלא אחמיץ בשנית את ההזדמנות לשוחח איתו. הצגתי את עצמי כמשורר וכמתרגם ישראלי תושב פריז ושאלתי אם הוא יסכים שנקיים איתו ראיון קצר. גינזברג נענה ברצון וחייך אלינו חיוך בודהיסטי רחב.

מכיוון שלא התכוננתי מראש לקיים עם גינזברג ריאיון לא הבאתי איתי מכשיר הקלטה, ובלית ברירה כתבתי את תשובותיו בכתב יד בפנקס השירים שלי. עד מהרה הבנתי שאין שום סיכוי שאצליח להדביק את קצב דיבורו הקדחתני, וכפתרון-דחק רשמתי את תשובותיו בעברית אחרי שתרגמתי אותן לעצמי בראש מאנגלית. גינזברג השיב לשאלותיי בחביבות ובהרחבה. אני זוכר את עיניו המאירות ואת עורו הצהבהב והצמוק. שום דבר בו לא הזכיר את העלם היהודי היפה ועב השפתיים שדהר באוטו ירוק בכבישי ארצות הברית והקהיל ליגיון של משוררים ומאהבים. רק זיק קטן מן הכריזמה הקורנת שלו עוד נשאר בזוויות עיניו, דחוק מתחת לכאב המחלה ולמשקפי הקרן העבים.

גינזברג ישב על כיסא ליד אחד הדוכנים. אני התיישבתי על רצפת בניין הירידים ונשאתי אליו עיניים. זאת הייתה הפעם היחידה בחיי שנשאתי עיניים מעריצות למשורר חי. שאלתי אותו שאלות מתבקשות למדי: על יחסו לישראל וליהדות, ועל פוליטיקה, ועל "קדיש", ועל דור הביט. מסוג השאלות שהוא ודאי נשאל כבר אינספור פעמים. לא קל להישיר מבט אל המשורר ולהפנות אליו שאלות שיאפשרו לו להרהר. ייתכן שאילו היינו מנהלים שיחה אינטימית, ולא ריאיון כמו-עיתונאי מאולתר, היו נאמרים דברים הרבה יותר משמעותיים. ואולי בעצם לא: פער השנים היה גדול מדי, פער הלשונות היה רחב מדי, ופתיל הזמן של המשורר היה קרוב מדי אל קִצו.

לפני שנפרדנו הקדיש לי גינזברג את "קדיש" במהדורה צרפתית שקניתי ביריד הספרים. להקדשה הוא צירף עיטור קטן ומנטרה בודהיסטית, והגיש לי את הספר בחיוך מאיר.  כשחזרתי לדירתי הקלדתי את הריאיון על מחשב ישן. כמה ימים אחר כך התקלקל המחשב ולא שוקם מעולם. גם הפנקס שבו רשמתיאת הריאיון נעלם, כמוהו כרוב פנקסי השירים שלי, שרק כעבור שנים גברתי על היצר שגרם לי לאבד אותם בזה אחר זה והתחלתי לשמור עליהם בחמלה רבה יותר. כך או כך, הריאיון נקבר במעמקי זיכרוני ובמעמקי מחשב לא שמיש.

כשנה אחרי המפגש ביריד הספרים, כמטחווי אוקיינוס מעירי החדשה, הלך אלן גינזברג לעולמו. אני זוכר את עצמי מתהלך באותו הערב ברחובות המארֶה – הרובע ההומואי של פריז שהוא גם הרובע היהודי שלה – ומפזם לעצמי את Father Death Blues. בעצם, התייתמתי מאב.

» האזינו: אלן גינזברג קורא את שירו "קדיש" ואת שירו "Howl"

.

דורי מנור, "שרב ראשון: כרוניקה של התבגרות", תשע נשמות, 2022

.

.

»  במדור מודל בגיליון קודם של המוסך: פרק מתוך "המועדים", ממואר מאת בני מר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן