.

אברא כדברא: על הספר "אלו אינדיגו" מאת ספיר יונס

גיא פרל

.

דַּמְיֵן שֶׁטַּסְתִּי לְיַפָּן. פְּרֹס פְּרוּסוֹת אֲוִיר עָבוֹת

אֱכֹל אֶת הַנְּשִׁיקוֹת שֶׁהַיַּפָּנִים מוֹתִירִים לִשְׂפָתַיִם עֲנִיּוֹת

אֲנִי עֲשִׁירָה בִּרְגָעִים שֶׁל מָנוֹת חֲסֵרוֹת בַּתַּפְרִיט

מַקְלוֹת סוּשִׁי בְּטַעַם אֶצְבְּעוֹתֶיךָ מְרַקְּדִים עַל שֻׁלְחָן,

סוֹעֲדִים אוֹכְלִים לִי בָּאָזְנַיִם.

הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה בַּגָּרוֹן נִתְקַעַת כְּכֻפְתָּה בְּמִלּוּי קָצוּץ

כִּמְעַט נוֹעֶצֶת אֶת הַמַּזְלֵג בַּבָּשָׂר, אִישׁ אֵינוֹ מֵבִין אֶת הַמַּבָּט הַמְּסֻכָּר

נְמוֹגָה כְּעוּגַת מַיִם בִּקְעָרָה שְׁקוּפָה, אֲנִי מְנַסָּה לְהֵחָלֵץ מֵהֶעָגֹל שֶׁל הַכַּפִּית

.

זהו הראשון מחמשת חלקיה של הפואמה "טיסה ליפן", שגם בשאר חלקיה מדריכה הדוברת את דמיונו של הנמען בטיול פלאי, מסתורי, גופני, חושני, רוחני ומוזר ביפן. "טיסה ליפן" הוא דוגמה לפואטיקה הפלאית, מסתורית, גופנית, חושנית, רוחנית ומוזרה של יונס לא רק בשל סגנונה, אלא גם בשל האופן שבו היא בוראת במילותיה את יפן של מעלה, מסיירת בה ארוכות, ומזמינה את נמענה, קוראותיה וקוראיה להצטרף אליה. זו, לתפיסתי, ההזמנה העומדת בבסיסו של הספר אלו אינדיגו – לסייר עימה בעולמות שבראה בשפה, או ליתר דיוק – נבראו בשפה ששירתה מהווה לה ערוץ. הדבר נאמר במפורש בשיר הפותח את הספר, ונגזר כבר משמו: "אברא כדברא", ביטוי שמשמעותו בארמית היא 'שייברא כדבריי'.

.

אברא כדברא

הָעֵינַיִם יוֹדְעוֹת דָּבָר שֶׁאֵינְךָ יוֹדֵעַ אַךְ קִיּוּמוֹ יָדוּעַ לְךָ. גַּם מְכוֹנַת הַפֶּה אֶת הַקּוֹלוֹת

מְפִיקָה בַּחֶרֶשׁ. הַמַּבָּט נֶעֱצַר בְּפָחוֹת מִמֵּאָה וּשְׁמוֹנִים מַעֲלוֹת

הָאוֹן מִזְדַּהֵר מִתּוֹךְ הַחִכָּיוֹן, כְּבִישֵׁי הַקֶּשֶׁב מִתְנַקְּזִים בִּיצִיאָה אַחַת.

כָּל עוֹד הָעֲצָמוֹת בּוֹלְטוֹת וְהַזָּהָב נוֹגֵעַ אֲנַחְנוּ בַּמָּקוֹם הַנָּכוֹן

וְאִם הַמָּקוֹם מִתְבַּלְבֵּל יֵשׁ לַהֲשִׁיבוֹ לִשְׂפָתוֹ

הַשָּׂפָה הִיא הַשּׁוֹשַׁנָּה שֶׁל הַלֵּב

בֵּין אִם בְּרָכָה אוֹ קְלָלָה הִיא אֲנַחְנוּ נִהְיֶה בַּמָּקוֹם הַהִיא

וְאִם מְקוֹמָהּ בְּתוֹךְ הַגּוּפָה הַהִיא, עָלֶיהָ לְהִתְעַצֵּם עַד מְאוֹד.

כִּי בָּנוּ בָּחֲרָה וְלֹא אֲנַחְנוּ בָּחַרְנוּ בָּהּ וְרָצִינוּ לְשַׁלֵּחַ בָּהּ אֶת כָּל תֵּאוּרֵי הַזְּמַן, הַמָּקוֹם, הַמִּדָּה וּלְהוֹכִיחַ לָהּ

שֶׁלֹּא אֲנַחְנוּ, שֶׁאֵין בָּנוּ מָקוֹם לְתָאֵר

וְהִיא מָדְדָה כָּל מִלּוֹתֵינוּ וּפְגָמֵינוּ

וְיָצְקָה וְיָצְרָה

.

יונס לא רק מזמינה, היא גם מפתה בלחש, מכשפת פנימה, מוליכה אל המקום הידוע שאינו נחשב (בלשונו של כריסטופר בולאס). "אברא כדברא" מציע שתי אפשרויות להתבונן ביחס שבין מקום זה לבין השפה. אפשרות אחת היא שהשפה, בוראת הכול, בראה אף אותו. כשם שבחרה בנו, עיצבה אותנו ויצקה ויצרה אותנו – בוראת בנו השפה את הידוע שאינו נחשב. כדי לעשות זאת, בדומה לשפתו הייחודית של אלו אינדיגו, היא משתחררת מניסיונותינו להמציאה, לשלוט בה ולהורידה למדרגת מחשבתנו, בין השאר, כאשר אנו משלחים בה את תיאורי הזמן, המקום והמידה. זו שפה שהשתחררה מאיתנו. אפשרות נוספת, מעניינת לא פחות, היא שהשפה עצמה היא המקום הזה, ואם בראה אותו, הרי בראה את עצמה. רמזים לאפשרות זו ניתן לראות, בין השאר, במשפט ״אֲנַחְנוּ נִהְיֶה בַּמָּקוֹם הַהִיא״ – לא ההוא, כי אם ההיא, כלומר, היא המקום. רמז נוסף ניתן לראות במשפט ״וְאִם הַמָּקוֹם מִתְבַּלְבֵּל יֵשׁ לַהֲשִׁיבוֹ לִשְׂפָתוֹ״, כלומר, השפה קדמה למקום, היא מקומו של המקום.

צריך לסמוך על משוררת־שמאנית שמודיעה, כבר בפתח ספרה, שהמקום הנכון הוא המקום שבו "העצמות בולטות והזהב נוגע". התייחסותה אל השפה כאל בוראת המקום הנכון, או כאל המקום הנכון עצמו, מסייעת לנו לעשות כן – השפה אינה רק בוראת ונעלמת, היא נותרת נקודת המשען. הדבר מתקיים לכל אורך הספר – שירתה האניגמטית אינה מתפרקת, ולרגע אינה חדלה מלאחוז ביד הקוראת, שהיא מוליכה דרך נופיה המרהיבים של יפן של מעלה. אביא את השיר "אחווה" כדוגמה:

.

מְקוֹרֵנוּ בִּזְרִימָתָן שֶׁל הָאַגָּדוֹת הַחֲבוּיוֹת בַּמַּיִם, הַשֹּׁבֶל מִתְפָּרֵץ וּמִתְאַמֵּץ לִחְיוֹת וּבֵינְתַיִם

הַמִּזְרָקוֹת זוֹרְקוֹת אָדֹם. רַעֲנַנּוּת הַמַּיִם יְכוֹלָה לְהַתֵּל. הַוְּרָדִים נִצְבָּעִים רַק כְּדֵי לִנְבֹּל וּלְהָנֵץ

כַּכַּלָּנִיּוֹת. הָאָדֹם מַכְרִיחַ אֶת הַיָּד לְגַשֵּׁשׁ אֶת קַו הַמִּתְאָר שֶׁל חֲבֶרְתָּהּ,

חָרָבַת הַגּוּף מַסְגִּירָה אֶת הַדּוֹבֵר, זִכָּרוֹן נֶאֱגָר בְּתַּרְמִיל שֶמִּישֶׁהוּ

מְיַחֵל לִפְרִיחָתוֹ. הַתַּרְמִיל מִתְפּוֹצֵץ

מִגַּרְגְּרָיו וּמִתְפַּזֵּר בָּרוּחַ, מִסְתַּיֵּם כְּגַלְגַּל. הוּא אֵינוֹ יְכוֹלִ לָמוּת. הוּא אֵינוֹ יְכוֹלִ לָמוּת

מִבְּלִי לְהוֹתִיר אֶת מָה שֶׁרוֹצֶה לִהְיוֹת לְצֶבֶר, מֻזְרָק בְּעֶדְנָה אֶל נִימֵי כְּנָפַיִם

שָׂפוּן בִּזְרִימָתָן שֶׁל הָאַגָּדוֹת הַחֲבוּיוֹת בַּמַּיִם

.

ממילותיו הראשונות של השיר, אנו מבינים שהפעם יוביל המסע אל מקורנו המצוי "באגדות החבויות במים", דימוי המורכב משלוש מילים שכל אחת מהן לבדה עוסקת בהתרחקות מן המציאותי, הידוע, המוצק והמוכר, ומקרבת אל המקום שבו "העצמות בולטות והזהב נוגע". השיר מתפתח לשורה של מראות פלאיים הנובעים ומתפתחים זה מזה – אדום המים צובע את הוורדים, ההופכים לכלניות, ואותו אדום מנכיח לרגע את גופו של הדובר, ואותו גוף/דובר נעלם כאשר זיכרונותיו הופכים לזרעים הנפוצים ברוח. כך נמשך גלגולם של הדברים, עד שובם אל מקורם, מקורנו, מקור השיר.

השיר "לאונרדו" מוקדש ללאונרדו דָה־וינצ'י, מגדולי היוצרים־שמאנים שחיו עלי אדמות, ומופיעה בו השורה הבאה: "לֵאוֹנַרְדוֹ הִרְכִּיב מִשְׁקָפַיִם עִם מִסְגֶּרֶת עֵץ עַד שֶׁנִּשְׁבְּרוּ וְשָׁתַל אוֹתָם עָמֹק בְּשֻׁלְחָנוֹ וְשָׁתַק עַד שֶׁצָּמְחוּ מֵחָדָשׁ / הוּא הִקְפִּיד עַל כָּל הֶמְיָה וְרַעַד, טָבַל בַּיָּם לְלֹא הֶרֶף, גַּם בְּיָמִים שֶׁלֹּא הֻכְרְזוּ כְּעוֹנַת הָרַחֲצָה". לאונרדו מתואר כמי שבעודו טובל בים מאזין לזרימתן שֶׁל ״הָאַגָּדוֹת הַחֲבוּיוֹת בַּמַּיִם״, ובדומה לשפה הבוראת עצמה בעודה משתחררת מאיתנו, כדי להשיב את מבטו היוצר למקומו־מקורו, הוא שותל את משקפיו, וממתין.

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

ספיר יונס, "אלו אינדיגו", מקום לשירה, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: גיא פרל על הספר "לסלוח לזמן"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שלושה שירים מאת עדנה סנט וינסנט מיליי

מאנגלית: אורית נוימאיר פוטשניק

.

אני, אשר נולדתי אשה כל כך מוטרדת

אֲנִי, אֲשֶׁר נוֹלַדְתִּי אִשָּׁה, כָּל כָּךְ מֻטְרֶדֶת

מִכָּל הַמְּשׁוּגוֹת וְהַצְּרָכִים שֶׁל בְּנוֹת מִינִי,

כְּשֶׁקִּרְבָתְךָ שׁוֹלַחַת בִּי מִין דָּחַף פּוֹלְשָׁנִי

וְיָפְיְךָ מֵעִיר בִּי תַּאֲוָה עַזָּה, יוֹקֶדֶת

לָחוּשׁ אֶת מִשְׁקָלְךָ נִלְחַץ אֶל עֵירֻמִּי, לִשְׁאֹף אֶת

הֶבֶל הַחַיִּים הַמְּשַׁכֵּר, הָרֵיחָנִי,

בְּלֵב הוֹלֵם, בְּרֹאשׁ שֶׁמִּתְמַלֵּא בָּעֲנָנִים

וְשׁוּב לְהִוָּתֵר כְּפוּיַת דִּבּוּק, פְּרוּמָה, אוֹבֶדֶת.

אַךְ אַל תִּטְעֶה, כָּאן לֹא תִּצְלַח אוֹתָהּ בְּגִידָה שׁוֹקֶקֶת.

שִׂכְלִי הַחַד, הַקַּר לֹא יִכָּנַע לְדָם גּוֹעֵשׁ.

אֶזְכֹּר אוֹתְךָ בְּאַהֲבָה שֶׁעִם הַזְּמַן חוֹמֶקֶת.

בְּבוּז, אוֹ רַחֲמִים, אֲנִי אַבְהִיר, אִם תְּבַקֵּשׁ:

הַשִּׁגָּעוֹן הַזֶּה הוּא כְּלָל אֵינוֹ עִלָּה מַסְפֶּקֶת

אֲפִלּוּ לְשִׂיחָה כְּשֶׁנָּשׁוּב וְנִפָּגֵשׁ.

.

I, being born a woman and distressed

I, being born a woman and distressed

By all the needs and notions of my kind,

Am urged by your propinquity to find

Your person fair, and feel a certain zest

To bear your body’s weight upon my breast:

So subtly is the fume of life designed,

To clarify the pulse and cloud the mind,

And leave me once again undone, possessed.

Think not for this, however, the poor treason

Of my stout blood against my staggering brain,

I shall remember you with love, or season

My scorn with pity,—let me make it plain:

I find this frenzy insufficient reason

For conversation when we meet again.

.

כל השפתיים שנשקתי אז, היו של מי?

כָּל הַשְּׂפָתַיִם שֶׁנָּשַׁקְתִּי אָז, הָיוּ שֶׁל מִי?

אֵינֶנִּי יְכוֹלָה לְהִזָּכֵר, גַּם הַזְּרוֹעוֹת

שֶׁאָחֲזוּ בִּי כָּל הַלַּיְלָה נִשְׁכְּחוּ; רוּחוֹת

הָרְפָאִים בַּגֶּשֶׁם מִתְדַּפְּקוֹת עַל חַלּוֹנִי,

מִתְחַנְּנוֹת לִהְיוֹת יוֹתֵר מֵאֵד בְּזִכְרוֹנִי.

אֲבָל לִבִּי מְלֵא כְּאֵב שָׁקֵט וַאֲנָחוֹת

עַל נְעָרִים שְׁכוּחִים שֶׁלֹּא יָשׁוּבוּ עוֹד לִפְקֹד

אַחַר חֲצוֹת בְּיִלְלוֹת תְּשׁוּקָה אֶת מְעוֹנִי.

גַּם עֵץ עוֹמֵד בִּבְדִידוּתוֹ בַּחֹרֶף לֹא זוֹכֵר

אֶת שְׁמוֹת הַצִּפּוֹרִים שֶׁנֶּעֶלְמוּ מֵעֲנָפָיו

אֲבָל הוּא שָׂם לִבּוֹ: עַכְשָׁו שָׁקֵט, שָׁקֵט יוֹתֵר.

אֵינִי זוֹכֶרֶת אֲהָבוֹת אֲשֶׁר חָלְפוּ מִכְּבָר

וְרַק יוֹדַעַת שֶׁהַקַּיִץ שָׁר בִּי שִׁיר קָצָר.

הַקַּיִץ הִתְרוֹנֵן בִּי רֶגַע קָט וְאָז חָלַף.

.

What lips my lips have kissed, and where, and why

What lips my lips have kissed, and where, and why,

I have forgotten, and what arms have lain

Under my head till morning; but the rain

Is full of ghosts tonight, that tap and sigh

Upon the glass and listen for reply,

And in my heart there stirs a quiet pain

For unremembered lads that not again

Will turn to me at midnight with a cry.

Thus in the winter stands the lonely tree,

Nor knows what birds have vanished one by one,

Yet knows its boughs more silent than before:

I cannot say what loves have come and gone,

I only know that summer sang in me

A little while, that in me sings no more.

.

היו נשים שאהבו כמוני בהיסטוריה

הָיוּ נָשִׁים שֶׁאָהֲבוּ כָּמוֹנִי בַּהִיסְטוֹרְיָה.

כָּתְבוּ עַל זֶה סְפָרִים, מְשׁוֹרְרִים עַל כָּךְ סִפְּרוּ לִי,

עַל תֹּרֶן יְוָנִי שֶׁהִזְדַּקֵּר זָקוּף מוּל טְרוֹיָה,

אוֹ עַל חַרְטוֹם מֵקוֹרְנְווֹל שֶׁנָּגַח בַּחוֹף הָאִירִי.

הֵן נֶעֶנְשׁוּ עַל הַפְּלִישָׁה, לַמְרוֹת כָּל זֹאת עֵינַי

צָדוֹת רַק אֶת סִפּוּר הָאַהֲבָה, כֵּן, רַק אֶת זֶה.

יֶשְׁנָן נָשִׁים אֲשֶׁר נוֹשְׂאוֹת כָּמוֹנִי בְּוַדַּאי

אֶת אֵשׁ הָאַהֲבָה כְּמוֹ עִיר בּוֹעֶרֶת בֶּחָזֶה.

אַךְ לְעִתִּים נִדְמֶה לִי שֶׁבֵּין הַחַיִּים הַיּוֹם

אֲנִי לְבַד נוֹשֵׂאת בְּאֹפֶן כֹּה מֻחְלָט, שָׁלֵם,

אֶת יִסּוּרֵי הָאַהֲבָה הָעַתִּיקִים עַד תֹּם,

אֶת הַתְּשׁוּקוֹת הַיְּשָׁנוֹת כְּמוֹ בְּיָמִים בָּהֶם

מְלָכוֹת בּוֹגְדָנִיּוֹת בְּצַעַד קַל בְּלִי חֲרָטָה,

הוֹבִילוּ אַבִּירִים וְגִבּוֹרִים אֶל הַמִּטָּה.

.

Women have loved before as I love now

Women have loved before as I love now,

At least, in lively chronicles of the past

Of Irish waters by a Cornish prow

Or Trojan waters by a Spartan mast

Much to their cost invaded  here and there,

Hunting the amorous line, skimming the rest,

I find some woman bearing as I bear

Love like a burning city in my breast.

I think however that of all alive

I only in such utter, ancient way

Do suffer love; in me alone survive

The unregenerate passions of a day

When treacherous queens, with death upon the tread,

Heedless and wilfull, took their knights to bed.

.

עדנה סנט וינסנט מיליי (Edna St. Vincent Millay) נולדה לפני מאה ושלושים שנה, בפברואר 1892, ברוקלנד, מיין. כשהייתה בת שתים־עשרה התגרשו הוריה, לאחר שחיו שנים מספר בנפרד. האם קוֹרָה ושלושת בנותיה חיו בעוני. עם זאת, האם הקפידה שיהיו משכילות ויקראו ממיטב הספרות הקלאסית, וחינכה אותן לעצמאות בכלל ועצמאות מחשבתית בפרט. בשנת 1912 זכה שירה של עדנה סנט וינסנט מיליי, "רנסאנס", במקום הרביעי בתחרות שירה של The Lyric Year. בשנת 1917 עברה לניו יורק, וספרה הראשון, "רנסאנס ושירים אחרים", ראה אור. ספרה A Few Figs from Thistles, שראה אור בשנת 1920, עורר תדהמה בגלל הנימה הקלילה שבה עסק במיניות נשית, ביחסי מין מזדמנים ובנושאים פמיניסטיים. בשנת 1923 זכתה סנט וינסנט מיליי בפוליצר על הפואמה "The Ballad of the Harp-Weaver" שכתבה לזכר אמה, והייתה לאישה השלישית שזכתה בפרס. מיליי פרסמה גם מחזות וסיפורים קצרים (חלקם בשם העט ננסי בויד).
מיליי ניהלה מערכות יחסים אינטימיות עם גברים ונשים, בין השאר עם הפסלת תלמה ווד, הסופר פלויד דל, והסופר והמבקר אדמונד וילסון. בשנת 1923 נישאה ליאן בויסווין והם חיו בנישואין פתוחים. בשנת 1950 נמצאה מתה בתחתית גרם המדרגות בביתה.
הסונטות של מיליי הן מופת לכתיבה משוכללת, שבה משולבת גישה מודרניסטית באופן מרהיב בצורה המסורתית, והיא מדגישה בה בעת את הברק השנון ואת המבוכה והקושי בביטוי של מיניות נשית משוחררת במפנה המאה.

.

אורית נוימאיר פוטשניק היא משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. תרגומים פרי עטה פורסמו בגיליון 26 של המוסך.

.

» במדור ובעברית בגיליון קודם של המוסך: חמישה שירים מאת המשורר בָּאי ג'וּ־אִי, בתרגומה של עינת מרבך־בר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

תמציות של אמונה באדם

מאת נעם קרון

.

"הניסיון מלמד, כי קל לאין־שיעור לשחזר עובדות של תקופה מסוימת מאשר להחיות את האווירה הנפשית. אין עקבותיה נראות במאורעות הרשמיים, אלא בעיקר באפיזודות אישיות קטנות, שכמה מהן אספר." כך מסכם שטפן צוויג בספרו העולם של אתמול (מחברות לספרות, 2012; תרגם צבי ארד; עמ' 156) את ניסיונו הספרותי לסכם את הימים הנוראים שלפני מלחמת העולם הראשונה, כשחבר לאינטלקטואלים אירופיים, שניסו במאמצים קלושים ונואשים לשכנע שוב את בני היבשת בחזון הקוסמופוליטיות והליברליזם האירופי, כנגד רוחות המלחמה הלאומניות הנושבות בחוזקה.

אנה מריה יוֹקְל, פסיכואנליטיקאית, עיתונאית וסופרת יהודייה, נולדה בווינה ב־1911, כמה שנים לפני המלחמה ההיא, בתקופה שצוויג תיאר כשנותיה הטובות של היבשת: "מעולם לא אהבתי יותר את היבשת הישנה שלנו משאהבתי אותה בשנים האחרונות הללו שלפני מלחמה העולם הראשונה, מעולם לא קיוויתי יותר לאיחודה של אירופה, מעולם לא האמנתי יותר בעתידה, משהאמנתי בזמן ההוא, כשסבורים היינו, כי שחר חדש אנו רואים" (שם, עמ' 147; ההדגשות במקור). יוקל חיה במאה שבה התהפך העולם והוביל אותה להעתיק את חייה ממקום למקום שש פעמים, לחיות, כדבריה, "שש הוויות חיים": וינה, ברלין, פראג, לונדון, מזרח ומערב ברלין, וירושלים.

יוקל, שחייתה תשעים שנה, זכתה לראות את סוף המלחמה הקרה, מלחמה שארכה כחמישים שנה נוראיות והסתיימה בין היתר בשחרור צ'כוסלובקיה, שממנה ברחה בעת הכיבוש הנאצי. יוקל זכתה אפוא לחיות בשנות התשעים של המאה הקודמת, בשנים שבהן חזר העולם להאמין בהיסוס מה ב"קץ ההיסטוריה", בהגמוניה ליברלית שתאחה את שברי העולם. נראה היה שימיה הראשונים של המאה העשרים ואחת ישכיחו מעט את פצעי העבר. אולם החלום על הימים השלווים התנפץ מול עיניה של יוקל, שנפטרה בירושלים באוקטובר 2001, זמן קצר לאחר שהעולם כולו חזה בעשן המיתמר בשמי ניו יורק.

תמציות הוא הפרויקט הספרותי של יוקל, המנסה לסכם את המאה שהיא בת תקופתה. פרויקט ספרותי זה הוא אנטיתזה לדרמטיות האפית של התקופה: במקום רומן עב כרס סבוך ומפותל (כדוגמת ענבי זעם או לבד בברלין) בחרה יוקל להעמיד אסופה קצרה, תמציתית כשמה, המביאה "אפיזודות אישיות קטנות" (במילותיו של צוויג), סיפורים קצרים – זיכרונות ורשמים – שמנסים להמחיש במידת מה את ימי המאה. יוקל מצליחה ליצור אפיזודות קטנות, כמעט חסרות עלילה, שנראות כאילו הסירו מעליהן את הדרמה: לכאורה ייצוג לא־דרמטי לזמנים דרמטיים. אך בכך טמון הקסם שבסיפורים: דווקא הפשוט והיומיומי מחביא בתוכו את הבלתי נתפס.

כך למשל הסיפור "בבל", על חייל הודי במדים בריטיים שפוגש את המספרת בערב רגיל בלונדון שלאחר מלחמת העולם השנייה ומנסה לתקשר איתה ביידיש שלמד במחנות הריכוז הגרמניים: "מה היה צריך לקרות בעולם כדי שאיכר הודי במדים בריטיים בקנזינגטון גרדנז הלונדוניים יתקשר ביידיש", תוהה המספרת באגביות (עמ' 25). בהמשך, בסיפור "אבן על קבר לא ידוע" היא מספרת בנונשלנטית על נסיבות חייה המוזרות ונסיבות מותה הטרגיות של אוֹטְלָה קפקא, אחותו הצעירה והאהובה של פרנץ קפקא, שלטענת המספרת, "הלכה בשתיקה מן החיים האלה אל מוות בבחירה" (עמ' 32) כשבחרה להיפרד ממשפחתה כדי להגן עליהם מגזרות הגזע; וכך גם בסיפור "יאן הזקן", על איש שהתגורר בלונדון, חש שהוא מנותק מעברו האירופי ולכן נסע לפולין בעקבות אביו הביולוגי, מסע שממנו לא שב; ובסיפור "הזוג השתקן", על זוג יהודי ששרד בשואה ובילה את שארית ימיו בשתיקה בשל מריבה גדולה שנסיבותיה לא היו ידועות לאיש.

המאה העשרים, הניצבת לעיתים כדמות הראשית ולעיתים כזרז העלילה מאחורי הקלעים, מותירה את גיבוריה, הדמויות המעוצבות בדמותה, במתח בין מימוש הזדמנויות היסטורי להחמצה קולוסאלית. ביקור סאדאת בישראל מתואר כ"ניצוץ אֵלים יפה" (בעקבות מילות "האודה לשמחה" של שילר), כשבשלושה ימים קסומים המציאות התעלתה על עצמה, הגשימה חלומות פרועים כדוגמת נאום סאדאת בכנסת. ומנגד, "הטריאומווירט", השלישייה המופלאה – נשיא ארצות הברית ג'ון קנדי, האפיפיור יוחנן ה־23 ונשיא ברית המועצות ניקיטה חורשצ'וב, שניצבה לרגע נדיר על בימת ההיסטוריה, מילאה אותה תקווה ונפלה בבת אחת. המספרת תוהה בגלוי על המתח בין הדטרמיניזם ההיסטורי לבין היכולת של האדם לבחור בתוכו, כשהיא מתארת את ההחמצה הגדולה של האינטלקטואל הגאון הרהוט בסיפור "רוץ", ששקד על חיבור בהיירוגליפים ואולי גילה בו את סודות היקום, אך מת בטרם עת ואיש לא יוכל שוב לגלות את סודו. כך בתוך המאה הגדולה, החילונית, שבה האנושות שינתה את מהלך ההיסטוריה, יוקל טוענת שהעולם לא התנער מהקסם, ורב בו הנסתר על הגלוי.

"כשהכירו תמצית ותמצית זו את זו, הושעה הזמן – לרגע אחד ללא משך מדיד, כל הזמנים היו בנקודה אחת, נקודה נטולת זמן ונטולת מרחב; מעין נצח en miniature, בזעיר אנפין" (עמ' 77). בסיפור "פגישה בים המוות", המספרת תוהה מי אותו גבר זר/מוכר שפגשה במקרה בים המוות. האם זו דמות מוכרת מהעבר?  או שמא אוסף תכונות של מכרים שהתאחדו לאדם זה? בתוך כך תוהה המספרת על משמעות ההיכרות לנוכח הזמן שעבר ולנוכח הפער הבין־שפתי, המעבר בין עברית לגרמנית ולשתיקות, המקשה על המפגש האנושי להתממש. אך דווקא מפגש זה יוצר נקודה בזמן שנחשף בה גרעין אנושי נצחי, העומד בתהפוכות הזמן, בהבדלי השפה, ובאקראיות שבה חיים נלקחים ומושלכים ממקום למקום. התמצית של אסופה זו היא התפיסה ההומניסטית שבה, שמעמידה את האדם במרכז, גם כאשר הוא קטן לעומת כוחות ההיסטוריה. בו מתמקדת הדרמה הגדולה, והוא סוד הקסם של היקום הזה. במכתב שיוקל כותבת לקורא שלה, מר בורסקי, היא מסכמת את השקפתה זו:

העולמות שעיצבו אותנו ושבהם הפחנו חיים, נעלמו, העמים שהיו בהם, האנשים, הארצות, כולם בקושי היסטוריה למי שנולדו אחר כך, גם הקרבות והמתים שלנו, אפילו האנטנות שלנו כבר לא מוכּרות, אבל אנחנו נראים פחות או יותר כמו קודם וחיים בַּעולם ובזמן שהשתנו לגמרי, אנחנו למראית עין מותאמים, אבל מתמלאים חיים בדרך אחרת, משכבות גיאולוגיות נסתרות. (עמ' 101)

.

נעם קרון, תלמידה לתואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון. מחקרה עוסק בייצוג של ברלין בספרות העברית. עורכת ורכזת מערכת ב"פנס: מוסף לביקורת ספרות".

.

אנה מריה יוקְל, "תמציות", אפרסמון, 2021. מגרמנית: חנן אלשטיין.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: יעל בארי על "עבודות וימים", ספרה החדש של לילך נתנאל

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת שרי שביט

.

את ספר השירה השלישי של ענת לוין, רק רגע גוף, אפשר לדמות לדלת כניסה מוקפדת אל בית נקי מאוד, שעל שטיח הסלון שלו מונחים איברים מבותרים. אותם איברים יוצרים כתמי דם יפהפיים, ובתוכם צורות חדשות, עולם שלם, מאובזר ועצוב.

הנושא שלוין מבתרת במילותיה הוא ויתור על ההנחה שעל חייה של אישה – טובים או רעים – להסתכם לכדי עניין בר תיקון. הקיום האנושי על פיה הוא בעיקרו עניין צנוע. ודווקא בזכות אי־המאבק שבו, רק רגע גוף הוא ספר רב עוצמה.

כמו בשני ספרי שיריה הראשונים של לוין, אנה מסתובבת לאט (אחוזת בית, 2007) ומפה לפה (קשב, 2013), גם בספר זה לוין משתמשת באותו קו פואטי שהופך את שירתה לברורה, נגישה ואהובה מאוד. שיריה קצרים לרוב, עטופים בחריזה קלה, ארוזים במצלול אסתטי. המשפטים, בדומה לתכנים, חפים מקישוטים ומהגזמות, ומוגשים לקורא בגובה העיניים קרוב לשפת הדיבור.

שלושת שערי הספר עוסקים בתקופת הרווקות, ההתבגרות הנשית וחיי המשפחה. יש בו מפגש עם אהבה נכזבת, טיפולי פוריות, זוגיות והורות, וכמתבקש – גיחות קצרות ומכאיבות לחוויות הילדות המכוננות, ולמסקנות החותכות שהותירה תקופה זו על הדוברת.

הגוף הנשי הוא ציר מרכזי בספר (גם אם לא מנוצל עד תומו כפי שמבטיחה הכותרת על הכריכה). אותו גוף ובתוכו ילדה שאיבריה גדלו סביב מידותיה, הופכת בספר זה לאישה בוגרת, למבוגר האחראי.

אותה אישה, כדרך הטבע, מתחככת בעולם, כאשר קיומה מונח על כף המאזניים, נתון לכל מבט חיצוני. האנושות שבחוץ, בדמות גברים (ולא רק הם), בודקת באובססיה כמה האישה בתוך הגוף הזה שווה או לא שווה.

רק רגע גוף אינו מניפסט פמיניסטי, אלא ספר שירים נטו. הוא לא שם לו למטרה לעסוק במעמד האישה, בצדק חברתי או בתיקון עולם. השירים שבו ניזונים מרגשות כנים וחד־פעמיים שמרכיבים יחד פיסות חיים מאתגרות. אך בין השורות, הבתים והשירים ניתן לזהות אקט של מדידה ושפיטה, כמו שמש שמזינה באור חיים את מערכת כוכביה.

המחזור הראשון בספר נפתח בצרור שירי אהבה נכזבת אל גבר נושן, בלתי מושג, שנוכחותו עדיין מורגשת בעולמה הפנימי של הדוברת. "אָהַבְתִּי אוֹתְךָ כְּמוֹ נִדּוֹנָה / וְגוּפִי אֲסָרַנִי … בְּטִמְטוּם אָהַבְתִּי אוֹתְךָ בִּתְשׁוּקָה אֲיֻמָּה … הָיִיתִי אֶרֶץ גְּזֵרָה." בשיר זה, הפותח את הספר תחת הכותרת "בור", הדוברת נזכרת בעצמה אוהבת גבר מתוך שיגעון בלתי רצוני, כאשר הווייתה נמצאת תחת שיפוטיות תמידית: " אָהַבְתִּי אוֹתְךָ … בְּנַעֲלַיִם קְטַנּוֹת בְּמִדָּה / בְּשִׂמְלָה צְמוּדָה בְּמִדָּה." השיפוטיות המובאת בשיר זה היא כפולה: אותה מידה חיצונית הדורשת מהאישה להתקטן מול הגבר, להתאים את עצמה לציפיותיו, לדעת את מקומה בעולם, יחד עם המבט השיפוטי הפנימי שזו סיגלה לעצמה, לבקר את בחירותיה במבט הפונה לאחור.

בשיר "ידית" מתוארת אישה בת עשרים שאוחזת בידית הארון הכסופה, בעוד גבר אדיש עומד מאחוריה, וחודר. "בַּעֲמִידָה, אוֹחֵז בְּמָתְנַי / חָזָק מִדַּי, נִדְחָף וַאֲנִי אֲחֻזָּה / … וְלַמְרוֹת שֶׁאָמַרְתָּ שֶׁאַתָּה לֹא יוֹרֵד לִי כִּי אֲנִי לֹא / יָפֶה, הִכְתַּמְתָּ אֶת הַשִּׂמְלָה הַהִיא / שֶׁקָּנִיתִי בְּאָפְנַת דָּאלָאס בַּפָּסָז'."

גם בשיר "המורה לענייני רוח" מצטטת הדוברת את מסקנות המדריך הרוחני עליה: "אֲנִי חוֹשֵׁשׁ / הוּא אוֹמֵר, שֶׁאַתְּ מְסָרֶבֶת לִזְרֹם, כְּמוֹ יָם, כְּמוֹ דָּם, זֶה קְצָת מֻגְזָם, אַתְּ לֹא יַלְדָּה קְטַנָּה, כְּבָר מִזְּמַן / אַתְּ מוּכָנָה לְהִתְחַכֵּךְ בְּעוֹלָמוֹת עֶלְיוֹנִים / בַּתַּחְתּוֹנִים."

בשיר אחר יופיעו אקט המדידה תחת משוואה ממשית של מספרים: "אָהַבְתִּי גֶּבֶר אֶחָד כְּמוֹ שְׁלֹשֶׁת אֲלָפִים", ובשיר "רוח" שוב תגדיל הדוברת לעשות, כשתבצע את אקט המדידה בעצמה: "הִצְטַיַּנְתְּ בִּמְקוֹם לְהִזְדַּיֵּן / בִּמְקוֹם לְהִזְדַּקֵּף, הִתְכּוֹפַפְתְּ / כְּמוֹ סִימַן שְׁאֵלָה, מִתְבַּיֶּשֶׁת."

השירים החזקים ביותר בקובץ הם שירי אינדקס, מעין מדריכי הוראות שבהם המשוררת כותבת לעצמה כיצד עליה לחיות. "לְכִי לִמְקוֹמוֹת הוֹמֵי אָדָם / … עֲשִׂי דְּבָרִים בַּיָּדַיִם, תְּחַתְּכִי סָלָט, תְּאוֹנְנִי", כך נכתב בשיר "בדידות מדריך מעשי". בשיר אחר בשם "מכתב לילדה בת שש" היא מזהירה: " אַךְ אֶחָד לֹא יַדְבִּיק לָךְ כּוֹכָב מֻזְהָב / כִּי צִיַּרְתְּ בְּמַחְבֶּרֶת חֶשְׁבּוֹן שַׁעַר פְּרָחִים // אֲבָל יַמְשִׁיכוּ לָתֵת לָךְ צִיּוּנִים."

המהלך השירי של לוין נמנע באופן מושכל מפתרונות או מחשבון נפש. כמשוררת, אין לה שום רצון להתכנס אל נקודה של פיוס, כפרה או השלמה. היא יודעת היטב שאלו יקטינו את הכוח השירי שלה. הפוך מכך: הדוברת בשיריה מדווחת באופן נהיר על חוויותיה הקונפליקטואליות, במילים מתריסות ומשועשעות לעיתים, ארוזות בתפאורה מושכת.

"תִּשְׁאֲפִי. תִּנְשְׁפִי. זֶה / פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר, הַכֹּל", היא מסכמת בשיר "מכתב לילדה בת שש". וכשהמשוררת שואפת ונושפת, כך היא במיטבה, והשירים עוצמתיים ולופתים. בשירים בודדים בקובץ ניתן לאתר מטאפורות חלשות ("בור אהבתי") או לתהות מדוע העיסוק בגוף, הנושא את שם הספר, מסומן באופן מינורי בלבד. אך ללא ספק רק רגע גוף הוא ספר חכם ויפה שכתבה משוררת מיומנת, ורבים מקוראי השירה העברית ימצאו בו עניין.

.

שרי שביט היא סופרת, משוררת ועורכת ספרות ותסריט. ספרה האחרון, "כאב מרחקים", ראה אור בשנת 2021 בסדרת כבר לשירה, מוסד ביאליק.

 

ענת לוין, "רק רגע גוף", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס לשירה, 2021.

.

.

במדור "ותקרא" בגיליון הקודם של המוסך: מאיה בז'ראנו קוראת ב"התגנבות יחידים" ליהושע קנז

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן