.

גופו של הלא־נאמר: על הספר "לסלוח לזמן" מאת הווארד אלטמן

גיא פרל

.

את הספר לסלוח לזמן נשאתי בתיקי ימים רבים אחרי שסיימתי לקוראו. בכל פעם שהתפנה לי זמן חזרתי אליו, קראתי שיר או שניים, והמשכתי בדרכי. חשתי שהקריאות הללו בספר, גם הקצרות ביותר, מנחמות ומגביהות אותי אל מעבר לשגרת יומי, ובייחוד – מעוררות בי רצון לכתוב שירה. במידה רבה, חשתי שאני מתחיל להשתמש בספרו של אלטמן, כלומר, יותר משקראתיו כדי להתקרב אל העולם הפרוש בו ואל עולמו של מחברו, קראתיו כפתח אל השירה, אל שירתי, או כדבריו של אלטמן – בתרגומה של טל ניצן – בשיר "צלילים", שאגיע אליו בסוף הרשימה: "אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר".

נדמה לי שמאותה סיבה, במשך זמן רב לא ניסיתי לכתוב על הספר. חוויית הקריאה בו הפכה פרטית, ואם התנסחה, היא התנסחה כשיר שכתבתי בעצמי. הזמן חלף, ואני מקווה שבשלה השעה לכתיבתה של רשימה זו, שבה אנסה, בכל זאת, לומר משהו ברור יותר ואישי פחות על שירת אלטמן.

.

הקואן

במסורת הזן־בודהיסטית, קואן הוא סיפור, דיאלוג, שאלה או אמירה שעצם הניסיון להבינו או לענות עליו משחרר את המחשבה מהיצמדותה למהלכיה הישנים. אחד הקואנים המוכרים ביותר הוא "מהו קול מחיאת כף היד האחת" המיוחס להקואין אקקו. שירים רבים בספרו של אלטמן אפשר לקרוא כרצפים ארוכים של קואנים המתייחסים למציאות העולם בנוסחאות פשוטות והגיוניות לכאורה. כך למשל אחת השורות מן השיר "לילה ויום", העשוי מרצף ארוך של נוסחאות מתמטיות לכאורה מעין אלה: ״אִשָּׁה בְּחֶדֶר / הִיא סִירָה עַל אֲגַם. / כְּשֶׁלַּיְלָה יוֹרֵד / סִירָה וַאֲגַם הֵם אֶחָד, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, שְׁנַיִם. / כְּשֶׁמַּפְצִיעַ הַיּוֹם / סִירָה וַאֲגַם הֵם שְׁנַיִם, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, / אֶחָד". תחילה מצאתי עצמי מנסה להבין את נוסחאותיו של אלטמן, חשבתי שאוכל לפצח את הנוסחה, אך כמו תלמיד זן שמחשבתו האחוזה בחוקי המציאות קורסת אל מול שאלה שהציב בפניו מורהו, קרסו מחשבותיי אל מול הקואנים של אלטמן ונותרתי חשוף נוכח שלמות מבעם. לשמחתי, גם את השורות הבאות אינני מבין, אבל אני יודע שדמעות נקוו בעיניי אחרי שקראתי אותן כמה פעמים בניסיון להבינן: "הָאִישׁ הַקּוֹרֵא לְאוֹר הַמְּנוֹרָה הוּא אוֹר / לְאִישׁ אַחֵר הוֹלֵךְ בַּחשֶׁךְ, / שֶׁהוּא חשֶׁךְ לְאִישׁ אַחֵר / הַמְּכַבֶּה אֶת הָאוֹר. זוֹהִי הָרוּחַ" (מתוך "מַעֲבָר").

.

אלכימיה של היעדר

חלק מן השירים בקובץ מחזיקים מבנים מורכבים של אובדן, אבל ונחמה. אלטמן אינו מקונן ואינו נאבק, ההפך, האלגיות שלו מתמסרות התמסרות מלאה להיעדר, התמסרות הממקמת את שאבד או חסר בהקשרו הקוסמי הרחב, חושפת את יופיו המר, ובאופן אלכימי – מציעה נחמה. השיר "השחפים", לדוגמה, מורכב מהתבוננות ארוכה במתמעט, בנעדר, בנעלם, במתכלה, ב״לא! לא! לא!״ –

.

כָּאן, הֵיכָן שֶׁהַשְּׁחָפִים מְדַבְּרִים

עַל כָּל הַדְּבָרִים שֶׁאֵינֶנִּי,

הָעֲשָׂבִים הַגְּבוֹהִים שֶׁטֶּרֶם גָּבְהוּ,

הַגֵּאוּת שֶׁפָּרְשָׁה לִמְנוּחָתָהּ,

רֶמֶז לְקַרְקָעִית הָאוֹקְיָנוֹס הַמַּצִּיעַ

מַעֲבָר, אַצּוֹת שֶׁנִּקְרְעוּ

בְּשִׁנֵּי הַזְּמַן, שֶׁטָּבְעוּ

בְּלֹא יָם, חֲרִיצֵי הַחוֹל

הַמְּלוּחִים הַמְּעִידִים עַל סוֹף

הַיּוֹם, חָרְבוֹת סְלָעִים

הַמְקַבְּלוֹת אֶל קִרְבָּן

אֶת הַזָּר – יָדִית

עֲפִיפוֹן, מָעוֹף שֶׁל בִּירָה,

דִּמְדּוּמִים דּוֹעֲכִים מוּאָרִים

בְּכִתְמֵי הַדְּיוֹ הָאֲדֻמִּים

שֶׁל הַסְּתָו, שֶׁל הַשִּׁנּוּי,

שֶׁל הַשִּׁנּוּי. כָּאן,

מַה שֶּׁצּוֹנֵחַ בַּמֶּרְחָק

צוֹנֵחַ בִּפְנִים, הַלֵּב הַשּׁוֹקֵעַ

נוֹגֵהַּ עַל כָּל מַה שֶּׁצָּף

וְעוֹלֶה — הַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ

וְהַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ דַּי

רָחוֹק, הַלַּיְלָה הַנִּפְרָשׂ עַל הַכֹּל,

הִשְׁתַּתְּקוּת הַצִּפּוֹרִים, הַקּוֹלוֹת

הַנְּמוֹגִים, הַחֲשֵׁכָה

הַיּוֹרֶדֶת לְבַסּוֹף עַל הַמַּחֲשָׁבָה,

הַמַּחֲשָׁבָה. כָּאן, הָעוֹלָם

הַחוֹזֵר וְאוֹמֵר

לֹא! לֹא! לֹא! חוֹשֵׂף

אֶת כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת לְמַבָּט,

לְטִקְסֵי אֵינְסוֹפָם,

מְעַט חָלָל לָחוּג בּוֹ

זְמַן־מָה, חָלָל שֶׁמַּבָּעִים עַתִּיקִים

שֶׁל כּוֹכָבִים וּמֶטֶאוֹרִים יוּכְלוּ

לְהִתְנַגֵּשׁ בּוֹ וּלְהִתְרַבּוֹת,

וּלְהִתְרַבּוֹת. כָּאן, אָדָם

אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד,

רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר,

הַלֹּא־נֶאֱמָר.

.

הכול מתמעט ומתכלה אל מול מבטו של הדובר, המתעכב על פרטי פרטיה של ההתרחשות וחושף את יופייה ושלמותה. אתמקד בשורתו האחרונה של השיר, שהיא דוגמה אופיינית לפואטיקה של אלטמן. הוא מעמיק ומבסס בה את הכרת ההיעדר – ״ אָדָם אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד״ – אבל הוא אינו מסתפק בכך, וחותם את השיר באמירה אניגמטית שניתן לקוראה כקואן נוסף, המפנה את מבטנו אל מה שמתקיים מעבר לרצף ההיעדרויות והשלילות הנפרש לכל אורך השיר: אדם הוא ״רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר, הַלֹּא־נֶאֱמָר״. שורתו האחרונה של השיר מסמנת את גבולות השפה, גבולות השירה וכמובן את גבולו של השיר עצמו, המסתיים לכאורה, אך שולח שלוחה ארוכה ובלתי נראית אל הרחק מעבר לגבולו, וגבול הנאמר.

.

אביא דוגמה נוספת לאותו מהלך. בחלקו השני של השיר "קומפוזיציה" מתאר אלטמן את מי שיוכל לספר את סיפור חייו:

.

וְאִלּוּ יָכוֹל מִישֶׁהוּ אַחֵר לְסַפֵּר

אֶת סִפּוּר חַיַּי

הָיָה זֶה הַשִּׁיר

שֶׁלֹּא כָּתַבְתִּי מֵעוֹלָם

מִסֵּפֶר שִׁירִים

שֶׁלֹּא פָּתַחְתִּי מֵעוֹלָם

שֶׁהַדַּף חָסַר בּוֹ

כְּשֶׁנֶּאֶסְפוּ כָּל הֶעָלִים

עַל מִרְפֶּסֶת הַכְּנִיסָה, לְהַאֲזִין.

הָיָה זֶה הַנֶּעְצָר

לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ

עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה.

.

שוב, אלכימיית ההיעדר. מי שיכול לספר את סיפור חייו של הדובר מאופיין בהיעדרות משולשת – השיר שלא כתב, המצוי בדף החסר בספר שלא פתח – דווקא משום שהוא מצוי בעומק הבלתי־נאמר, הוא מתאים לתפקידו. גם "הָאִישׁ הַנֶּעְצָר לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה" מתאים לאותו התפקיד, משום שדווקא בדרך הנטושה שספק אם היא מובילה לאנשהו, לרגע הוא יוצר מרווח שבו מתאפשר לסיפור להיות מסופר.

.

כדוגמה אחרונה לאותו מהלך ממש אביא את סיומו של השיר "הלילה הכחול", שאף הוא מתאר רצף ארוך של פרידות, ובסופו מופיעות השורות הבאות:

…

בּוֹא עֶרֶב בּוֹא

צֵל, שָׂא אוֹתָנוּ אֶל

כּוֹכָבֶיךָ, הָנַח לָרִיק

לִשְׁאֹב אוֹתָנוּ פְּנִימָה; תְּכַבֶּה

הָרַדְיוֹלוֹגִית אֶת הָאוֹר וְתֵלֵךְ.

.

הדובר מתמסר ההתמסרות מלאה לריק הקוסמי, והדבר טוען במשמעות חדשה ורחבת אופק רגע אישי וממשי לגמרי של בדידות והתמעטות שקשה לתאר עמוקות מהן: אדם חולה נותר לבדו בסיומו של הליך רפואי, כאשר הרופאה יוצאת מן החדר ומכבה את האור.

.

השירה ואלכימיית ההיעדר

.

צלילים

אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר

כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר.

לַעֲשׂוֹת אַהֲבָה

כְּדֵי לִמְצֹא אַהֲבָה.

הוּא עָשׂוּי לְטַפֵּס עַל הַר

כְּדֵי לְהִתְעַלּוֹת עַל צֵל.

הוּא עָשׂוּי לִשְׁכֹּחַ אֶת הַשָּׁנִים

כְּדֵי לִזְכּוֹת מֵחָדָשׁ בְּיוֹם.

בְּכִנּוּס הַדְּבָרִים שֶׁעָשָׂה בְּחַיָּיו

אָדָם מְחַפֵּשׂ אֶת חֲלָקָיו.

הוּא מְהַלֵּךְ בַּגֶּשֶׁם

כְּדֵי לָגַעַת בְּרַעֲלַת הַיַּלְדוּת.

הוּא מְחַכֶּה שֶׁיִּשָּׁבְרוּ הַשָּׁמַיִם

כְּדֵי שֶׁפֶּצַע יִסָּגֵר.

הוּא מְחַיֵּךְ אֶל זָר

כְּדֵי שֶׁיַּחֲלֹף הַבִּלְתִּי־יָדוּעַ.

וּכְשֶׁשְּׁנָתוֹ נוֹדֶדֶת

לֹא הַחשֶׁךְ הוּא שֶׁלּוֹכֵד אוֹתוֹ.

אֵלֶּה הַשָּׁנִים בַּחַלּוֹן

הַמְשַׁלְּחוֹת אוֹר בְּעֵינָיו.

זֶה רִחוּף הַצְּלָלִים

הַמִּתְפּוֹגְגִים מִמִּתְאָרוֹ.

זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה

הַשָּׂם מִבְטַחוֹ בַּנֶּעְדָּר.

אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר

כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ.

כְּשֶׁתְּסַיֵּם לְהַקְשִׁיב

שְׁתִיקָתָהּ תָּחֵל לְטַפְטֵף אֶת צְלִילֶיהָ.

כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז

לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע.

כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ

מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת.

.

בליבו של השיר שורה ארוכה של טרנספורמציות. שתי הטרנספורמציות הראשונות פשוטות וברורות: הקריאה מובילה לכתיבה, ועשיית אהבה מובילה לאהבה. מכאן והלאה הן הופכות מופשטות ומורכבות יותר. בחלק מהן נוכחת אלכימיית ההיעדר ודומה שהדוגמה המובהקת ביותר היא "זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה הַשָּׂם מִבְטַחוֹ בַּנֶּעְדָּר". שתי מילים המבטאות שלילה או אֵינוּת יש במשפט הקצר הזה – חולף ונעדר – ובדיוק משום כך, לתפיסתי, הוא מתאר אהבה הנמשכת אל מחוץ לגבולות העולם והזמן. הבית הרביעי והאחרון ממשיך את ההרהור הארס־פואטי שבו נפתח השיר: ״אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ״. כעת מדגים הדובר את דבריו מן הבית הקודם, ושם מבטחו בנעלם – שתיקת אישה (אהובתו?) בתגובה לשירתו. אם כן, השירה אינה מובילה למחשבה ושיח כי אם מחוללת שתיקה בעולם, אך אין זו שתיקת ההיעדר המוחלט כי אם "גופו של הלא־נאמר" או "קול מחיאת היד האחת". שירה, ובוודאי שירתו של אלטמן, עשויה ליצור הפוגה, מרווח שבו ניתן להאזין לצליל הדק מן הדק המתהווה בהרף העין של המעבר ממצב מדובר ומוכר אחד למשנהו, "כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז / לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע. / כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ / מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת".

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

הווארד אלטמן, "לסלוח לזמן", קשב לשירה, 2021. מאנגלית: טל ניצן; פתח דבר מאת רפי וייכרט.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: צילה זן־בר צור על ספר השירה של מרוה זוהר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הכֹל תכף נשבר: על "עבודות וימים" ללילך נתנאל

מאת יעל בארי

.

הרומן החדש של לילך נתנאל, ספרה הרביעי, עבודות וימים, מציג משפחה: אברהם אבני, אב יחידני, מגדל את בתו היחידה האהובה, עדה. בבגרותה הופכת עדה לאדריכלית, כמו אביה, ומצטרפת למשרדו המצליח. עדה נשואה לאיתן ולהם שני ילדים, ותחושות מעורבות של לבטים וחוסר סיפוק מלווים את המופעים שלהם בספר. במהלך השנים בחר אביה של עדה להתמקד ב"קומפוזיציות מסובכות של מבנה על מבנה" (עמ' 23). הוא מאמין שהמשאבים נגמרים ויש לבנות מבנים חדשים על אלה שכבר קיימים, וכך במשותף עובדים האב ובתו על פרויקט אדריכלי שאפתני של רחוב שלם. נלי, נציגת דיירי הרחוב, "קושרת קשר אינטימי עם שניהם", כמתואר בגב הספר, ספק אם, ספק מאהבת, ודמותה מחוללת סצנות נוטפות חשק.

אך עבודות וימים אינו רק עיסוק בחיי משפחה, אלא הרבה מעבר לכך. הוא מציב במרכז לא רק את העלילה המרובדת, אלא בעיקר את הטקסט עצמו. בראש ובראשונה מתבטאת מרכזיות הטקסט בשפה, ובפער בינה לבין הדברים. יותר מכול, נראה ששליטתה של נתנאל בשפה מתבטאת בהבנה שלשפה אין עליונות על כל היתר (המציאות, הכורח). השפה אינה יוצרת מציאות, אלא היא מתארת אותה, מנסה לגעת בדבר ולעולם אינה נוגעת בו ממש. באופן זה מצליחה נתנאל להפנות את תשומת הלב לשדר עצמו. השפה בטקסט מצויה לעיתים קרובות במצב של חוסר אונים, המתבטא בהזחות מרובות ועצירות באמצע משפטים, למשל "היא לא שומעת. והוא יודע שהיא לא שומעת, כי. כי. כי המים שוצפים, והשעון. דופק, כן, וממשיך" (עמ' 152) – השפה מוגבלת, וכופה את המוגבלות שלה על הקוראת, עומדת על נוכחותה ומעורבותה. נתנאל מתייחסת לכך במפורש בספר: "[ה]אם מילה אחת יכולה להפוך ולהיות שוב דבר, דבר נתון, ככה, במעין כָּכוּת גולמית, מספיקה לעצמה." (עמ' 159). מאידך, מגבלת השפה מעוררת רצון וניסיון עיקש להשתמש בה, למרות הכול. כך נוצרים בטקסט רגעים יפים, יפים כל כך, של הניסיון לתאר את המציאות, את החומר: "בקרקעית הרגישה עדה כמה החול רך, מתרפס מתחת לרגליים במעין רכות מענגת ומחרידה של כר נוזלי, טובעני. נוצֵר בתוכו כל נגיעה ואפילו קלה, כמו אדם נרגש מדי, סחוט כמעט לגמרי, עם נביעת דמעות תמידית בעיניים." (עמ' 154), ואז: "נעשה יבש מאוד, יבש וצורב, אפילו הים התקמט" (157; המשפט במקור ללא נקודה בסופו). אי אפשר שלא לטבוע בחול, להתקמט עם הים.

ביטוי שני למרכזיותו של הטקסט נראה באופן שבו הרומן נוטה לפרש את עצמו. לא מדובר ב"האכלה בכפית" או פרשנות יתר שאינה מותירה מרחב תמרון לקוראת; זה יותר כמו מודעות. הטקסט מגיש פרשנויות אפשריות לרומן כבר עם הקריאה, למשל: "[עדה] גבוהה, זקופה תמיד, כמו אביה. … המבט בעיניה, כמעט מבטו שלו, רק, כביכול, מן הכיוון האחר, הנגדי, הנקבי. … הטריאדה הזאת, … אחת ועוד אחת יולידו מתוכן שלישי, או, אחת ועוד אחד יולידו שלישית. לא במעגל של פריון, ולא בדרך של הולדה, אלא במעגל חוזר, הדוק וסכור, של, של השלמה. השלמה של דבר־מה שנותר פרוץ תמיד, חסר תמיד, תובע תמיד את מילויו." (עמ' 157–158). בשורות אלה מעלה נתנאל לפני השטח באופן גלוי את הרבדים האדיפליים, האינססטואליים, הסמליים שברומן – כולם נמצאים על גבי הטקסט ולא בין שורותיו.

על פניו, אפשר לחשוב שעבודות וימים הוא סיפור פרוידיאני קלאסי. האב מגדל את בתו בצלמו, באנלוגיה לאופן שבו הוא מאמין שיש לבנות מבנה על מבנה; אישה מסתורית מנהלת "קשר אינטימי" עם שניהם, והסצנות משופעות בליבידו וארוס. הטקסט מכיל סמליות שהיא כמעט קלה מדי, למשל, אם אין די בכך ששמו של אברהם הוא כשמו של האב המקראי בה"א הידיעה, מכריו מכנים אותו "אבא אבני"; ו"אבני" כשם משפחה לאדריכל משרה בפני עצמו תחושה של סימבוליות יתרה. לאלה מצטרפים פרגמנטים מתקתקים, אולי מדי, כמו כשעדה מתקלחת ואיתן, בעלה, מנסה למנוע הצפה: הוא "גורף את המים בתנועות נמרצות, […] אם רק היה צריך, היה גם גורף את הים כולו מן החדר" (153), כאקט שמראה כמה היה מוכן לעשות בשביל עדה.

אך בתום קריאת הרומן כולו מתברר כי אין צורך להזעיק את ד"ר פרויד ולנבור בטקסט כדי לגלות מה הוא מסמל ומה מסתתר בו. ביקורת פסיכואנליטית עלולה ללקות בחסר ולפספס חלקים מהותיים בספר עצמו, במילים עצמן. נתנאל, שכישרונה הספרותי – היכולת ללהטט בלשון ולתפוס רגעים באופן מדויק להפליא – ניכר בספריה הקודמים, לא מאפשרת לטקסט להיכנס למשבצת הברורה הזו, ובעצם לא מאפשרת לו "להיכנס" לאף "משבצת". הנהייה אחר האמת החבויה של הטקסט אינה האסטרטגיה המתאימה ליצירה זו. עבודות וימים, מתגלה לנו, אינו יכול להיות מתובנת כך או בכלל.

הספרים של לילך נתנאל, ובהם עבודות וימים, הם עונג גדול למי שמילים מהלכות עליה קסם, למי שהשפה מהתלת בה תדיר ושוברת קצת את הלב ומאחה שוב. נתנאל מדגימה את הבנתה את השפה – השליטה בה לצד הכבוד הרב שהיא רוחשת לה – כשהיא נוקטת מהלך כפול, שבו היא מצליחה לנסח תיאורים חושיים ומוחשיים בדיוק מעורר תאווה ובד בבד מדגימה כיצד השפה קורסת, ומה רבות הן הפעמים שבהן השפה אינה מצליחה לגעת בדבר. לצד זה, הספר קומוניקטיבי בצורה מורגשת ביותר, וממש מבקש את היענות הקוראת. נדמה שספרה החדש של נתנאל בא בתזמון מדויק לקרקע פורייה, לאור עידן הפוסט־ביקורת וההבנה שהמבקרת (או החוקרת, או הקוראת בכלל) צריכה לבוא אל הטקסט בענווה. לא עוד קוראת הרואית ברוח "הרמנויטיקה של חשד" (בניסוחו של פול ריקר) שמנקזת מן הטקסט את הלא־מודע שלו, האמת החבויה בין השורות שלו; אלא קוראת מפוכחת יותר, ערנית למה שנמצא בשורות עצמן. לכן אני חושבת שהספר רלוונטי לכל קוראת, ולו רק תסכים להתמסר לטקסט, ליחסי הגומלין איתו; לפני השטח של הטקסט, המוצפים ומציפים את הדף. במקרה של נתנאל, אני מאמינה שהתחושה הזו צפה לא רק אצל הקוראת, אלא מתחילה מהכותבת, המודעת למלאכת הכתיבה וליכולות שלה כסופרת.

לבסוף, משהו אישי: בילדותי שיר הערש הקבוע ששרה לי אמי היה "לילה לילה" של אלתרמן. כמעט עשרים שנה עברו עד ששמעתי אותו שוב ברדיו, במקרה, ונמלאתי נוסטלגיה. ואז הבנתי לראשונה את משמעות מילותיו. האפקט שיש לשיר הנורא הזה עליי הוא עצום; לכן נסערתי מאוד כשראיתי שגם המטפלת המסורה של עדה שרה לה בילדותה את "הבלדה על שלושת הפרשים" (עמ' 79). היא לא הסכימה לגלות לה את הסוף. למרות שהשיר מתנגן בליבי תדיר, נשבעתי שלא אשיר אותו כשאהיה אמא; עדה, לעומת זאת, שרה לילדיה את השיר כולו ואף הופכת את זה לטקס דידאקטי. "והשלישי? זוכרים מה קרה?" היא שואלת אותם. "זה עצוב מדי? עצוב לפעמים מה אפשר לעשות", היא קובעת, כמעט באגביות. בטקסט הזה אין הסתרה ואין רחמים, לא ברגעים הממכרים של חול הים, לא בסצנות הארוטיות המפורטות, הלופתות את הגוף, ולא כאן.

כל אלה מביאים לחוויית קריאה רוויה וגעושה, כזו שמעמתת את הקוראת עם הטקסט במלוא העוצמה, באופן שאי אפשר להישאר אדישה אליו. "אנשים", כותבת נתנאל ברומן, "לא עומדים בזה. זה עושה להם משהו. מה זה עושה להם בדיוק הם לא יכולים להסביר. חולמים יותר קשה. אוהבים יותר קשה. קודם כול הרעש, השריקה, אתה שומע? אחר כך ההרגשה הזאת כאילו הכל תכף נשבר." (עמ' 58–59). וזה, אני חושבת, מה שספר טוב עושה.

.

יעל בארי, סטודנטית לתואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן גוריון, עורכת במוסך.

.

לילך נתנאל, "עבודות וימים", אפיק, 2021.

.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: איריס רילוב על ספרה של ניצה להט, "הכלב הזה הוא אדם עצוב"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

קירה

קטע מתוך "השעה החלשה" (שם זמני)

דינה עזריאל

.

את שוקעת. תרימי ראש.

אצבעות רזות, מפרקים בולטים, ציפורניים בצבע פנינה.

תזיזי.

הן זזות.

אלו הידיים שלך.

הן מונחות על בד פרחוני. הבד מתוח על משטח קשה.

שולחן.

את יושבת ליד השולחן בַּהוֹל. לפנייך הפיל. הוא יושב על השולחן ליד
המאפרה ושומר על הפתקים שלך.

צמרת העץ שבמסגרת החלון סגולה. ערב או בוקר; אור כהה שוטף את
הבית והחפצים קצת מתארכים.

מופיעה האישה הבהירה, אומרת, "גברת קירה את צריכה לשירותים לפני
האוכל?" תשקרי. תגידי שלא. "טוב גברת קירה," אומרת האישה וקושרת
לך מפית סביב הצוואר.

יש לך עט ביד. תניחי את הסיגריה במאפרה ותרימי את הפיל, תרשמי:

    איך קוראים לאישה הבהירה

תרימי ראש.

האור מנמיך ומאפרת הזכוכית שעל השולחן מתלקחת. הצבעים של הפיל
זוהרים תחת ציפוי האמייל. האישה הבהירה אומרת, "ארוחת ערב". יש
דברים על השולחן: קוטג'. לחמנייה. פלחי עגבנייה. חלקיקים צפים באור
הכהה. מחוץ לאור הדברים גרגיריים. גם האצבעות שנוברות בצלחת.
תזיזי. האצבעות נכנסות לתוך האור ויוצאות. תראי איך הן משתנות.
האישה באה והולכת. את רוצה תה. תקראי לה. תמצאי מילים.

קולות הילדים בפארק שליד הבלוק חדים באור הכהה; ביניהם משתרבב
קולו הגבוה של גרישה, הוא קורא בשמך; קולו בוקע ממרפסת המטבח.

את במרפסת המטבח וגרישה לא כאן. קופסאות שימורים מסודרות
בשורות על המדפים. מן המרפסת רואים את הבניין השכן ולפניו העץ
הסגול. בפינת החלון, בין הבניינים, מלבן ארוך של שמיים מעל הוואדי של
עין כרם.

תֵּאוֹ עומד ליד החלון: רגליו מוצלבות, אמת ידו האחת נשענת על אדן
החלון ובידו השנייה סיגריה והעשן מיתמר.

חזרי אל השולחן.

קחי פתק.

תרשמי:

     גרישה לא במרפסת

זה מתגבר. זה לא רעב מה שאת מרגישה. יש לך רצון אחר בפה, בגרון,
בנשימה. הידיים מחפשות. הנה הקופסה. תוציאי אחת. תדליקי. תרגישי
את זה צורב עד עומק הריאות. ככה טוב. את שומעת? זה גרישה קורא לך
לבוא לשחק בעליית הגג איתו ועם בוריה ואיזיה.

    איזיה

     בוריה

     גרישה

בני הדודים רצים בעליית הגג; הקרשים חורקים תחת רגליהם. את
מחפשת את המדרגות כדי לעלות, אבל רק הוֹל ומסדרון ומדרגות אין.
בחצר חורק השער. הדוד שבח שורק לסוסתו, גלגלים גורסים חצץ. שבח
נכנס ותולה את מעילו, שורק את אותה מנגינה. הדודה ליזה אופה לחם,
ריחו עולה. את יוצאת דרך השער אל הרחוב הראשי. כל הגדרות מעץ
ובהם שערים. אשתו של מילו יושבת על הספסל ליד השער שלה, מחכה
לפרות ולכבשים שיחזרו מהמרעה. היא מחייכת אלייך וחוזרת לסרוג. יד
שמאל שלך קופצת על בולי העץ של הגדר, מחוספס. בין הבתים שבילים
צרים מובילים אל חצרות המשק והשדות מאחוריהם, כל שביל שואב את
המבט שלך ארוך ועמוק עד לשדות; צהוב, לבן, צהוב, לבן, חיטה ותירס
לסירוגין. הרחוב הראשי מלא בוץ.

"מלא בוץ, מלא רוח."

"כן, גברת קירה," אומרת האישה הבהירה ומנגבת לך את הסנטר. את
זוכרת: לאישה הבהירה קוראים מאריה. תרשמי.

    מאריה

מאוחר או מוקדם. קווים בשעון מתחזים למחוגים, גרגרי חושך מנשימים
אותם והם מרצדים. מחוץ לחלון ציפורים צועקות. הסגול רווי פחות, אבל
קווי המתאר חדים ואפשר לראות כל עלה בנפרד על רקע השמיים. צבע
השמיים כתום שדהה.

האישה הבהירה אומרת, "תשתי גברת קירה, לפני שיתקרר."

ששש… סמני לה להיות בשקט. קולות עולים מעבר לקיר; אימא בסלון,
מארחת חברות למסיבת תה, סביב הסמובר, עם כלי הפורצלן והמפיות
הרקומות והעוגיות המסוכרות והמאפים הפריכים והפחזניות התפוחות,
הנחמדות. ריח חם.

אבא נכנס לבית. עיניו קודחות, קולו רועם ליד הדלת ואימא, עיניה כבות.
הוא נושא דרשות מלאות להט על המהפכה, מלווה את דבריו בתנועות
ידיים, כמו איכר ועוד לפני החברות. אימא מסמיקה, והוא, תו פראי
מתבלט בפניו ואת יודעת שתכף תחטפי. הנה הוא בא, אוחז בסרגל
המתכת שלו.

     פורצלן

     סרגל מתכת

"היה איש רע האבא שלי. שמחתי שהוא מת ואם יש גיהינום והוא נצלה
שם באיזה אש, אני אומרת, אדרבא, תגבירו."

האישה הבהירה מצטלבת ואומרת "את לא מתכוונת לזה גברת קירה."

"מתכוונת ועוד איך!"

העץ בחלון משחיר וגדל ומתחיל לנוע.

"אל תדליקי עוד אחת." אומרת האישה ולוקחת לך את הסיגריה מהיד.
קחי פתק חדש. תרשמי כמה תרוויחי החודש מהעבודה בבקרים, לפני
הלימודים, בחנות הלחם, וכמה משיעורים פרטיים. אחר כך, בערב, תלכי
למועדון הסטודנטים. גם הוא בא לשם, הגבוה, היפה: תֵּאוֹ. איפה הוא
עכשיו. את זוכרת: תאו מעשן במרפסת.

קחי פתק. תרשמי:

     תאו מעשן במרפסת

"תמיד היה שם תה חם והיו ויכוחים, או־הו, ושלא יספרו לכם סיפורים,
הייתה שם נטייה קומוניסטית ועוד איך." מישהו מדבר בקול שלך. חזק
וברור.

"איפה," שואלת האישה הבהירה.

"מה זאת אומרת איפה? במועדון הסטודנטים היהודים. ביאשי. ותאמיני
לי שמה שהם ידעו אז על הרוסים לא דומה לשום דבר שהיה במציאות."

"מה היא אומרת?" אומר הקול של לילי.

"משהו על הרוסים," אומרת האישה הבהירה.

"נכון מאד." ספרי לה על הרוסים שהיא לא מכירה, ספרי על הכניסות
לבתים, גירוש הדיירים. "שלחו אנשים לסיביר ולקחו את כל מה שהיה
להם. בבית הדואר, הבית הכי גדול בבריצ'ני, הם עשו את משרד הפנים
ובית הסוהר שלהם ומטה של נ־ק־וו־ד שלהם. אבל זה אני אומרת
בסוגריים, כי אסור לי לומר שום דבר רע על הרוסים, בזכותם נשארנו
בחיים, אבל זה סיפור אחר."

"אני לא מבינה." אומרת לילי ומתיישבת מולך.

"היום הדיבור שלה קשה," אומרת האישה הבהירה. "קשה להבין. משהו
על סיביר, משהו על מועדון."

"מה את לא מבינה, לילינקה?"

"סבתא, אני לא לילי, אני ענת."

"טוב," תגידי טוב כאילו שאת מאמינה לה אבל תצחקי קצת שהיא תבין
שאת לא כזאת טיפשה.

"ספרי על המועדון."

"היינו כל כך צעירים. בערב שישי, באמצע איזה ויכוח, נכנס למועדון
יאשה קויפמן עם גרמופון."

"לאט־לאט, סבתא, הנה, תשתי קצת תה, תשטפי את הגרון."

"גר־מו־פון." דברי לאט וברור. "את לא יודעת מה זה גרמופון? זה מין
מכשיר ששמים תקליט ומסובבים את הידית וזה מנגן."

    גרמופון

"הוויכוח נגמר וכולם רוקדים. תֵּאוֹ ניגש – אני בדיוק עמדתי על הסולם
ועשיתי סדר במדף של המגזינים ביידיש – והזמין אותי לרקוד, כמו רומיאו
מתחת למרפסת של יוליה, אז אני יורדת מהסולם ואנחנו רוקדים."
האישה הבהירה לוקחת לך את הסיגריה מהיד, מכבה עוד אחת שמעשנת
במאפרה, מאפרת ומחזירה. "העיקר שהיא צוחקת," אומרת לילי.

"בטח, צוחקת הרבה. השיניים שלי לבנות וישרות אז למה לא. שיני סוס
ושיער כהה ומבריק כמו שלו ואנשים תמיד אמרו, אוח, כמה שהילדה
דומה לאבא שלה, אבל זה סיפור אחר. היינו מטיילים בפארק קוֹפּוֹאוּ. אני
הייתי מספרת על בריצ'ני ועל בני הדודים שלי; ותאו היה מספר על אבא
שלו, ארון מילס, שהיה רואה חשבון בימים ומיסטיקן בלילות ועל אחיו
הגדול אנצ'ל, המשורר, שנסע לבוקרשט. יותר מאוחר, כשהרוסים כבשו
את בסרביה, גרשו אותי מיאשי בחזרה לבריצ'ני שהיתה עכשיו מעבר
לגבול. בינתיים גם אנצ'ל, שנמלט מהסיגורנצה, חצה את הפרוט לצד
הרוסי והפך למשורר גדול בקישינב עד שהפחד הרג אותו, אבל זה סיפור
אחר. תאו חצה כמה חודשים אחריו, בסכנת חיים, כדי להיות איתי."

     ארון מִילֶס

     אנצ'ל מילס

"רק בסוגריים אני אגיד שאנצ'ל היה קומוניסט לגמרי, אבל אל תגידו
לתאו, פעם אחרונה שאמרתי את זה הוא התרגז והפך כיסא."

"בסדר סבתא. אל תתרגשי," אומרת לילי.

"אני אימא שלך לא סבתא. טיפשה אחת." את צועקת ולא יוצא קול. תמיד
הייתה ילדה קשה. תמצאי פתק. תרשמי. את רוצה לרשום. מישהו החביא
את הפיל.

משהו מתנפץ. הכוס הפוכה. על המפה. על החלוק. חם ואז קר. "לא יפה
ככה, גברת קירה," אומרת האישה הבהירה ואוספת שברים ובדלים
מהרצפה. "אני מביאה לה חלוק אחר, תני לה את הפתקים". אומרת לילי
והאישה הבהירה באה עם הפיל. קחי פתק. תרשמי:

     איך קוראים לאישה הבהירה

העץ דופק בחלון והזכוכית מקרקשת בתוך המסגרת. החשיכה נמשכת
ימים רבים. כמו רכבת בהרים, הימים קצרים כמו מצמוץ בין מנהרות
חושך, מישהו הדליק את המנורה וסגר אותך בתוך עיגול אור. ריר שחור
נצמד ואוטם עצמו אל מסגרת החלון עד שהעץ נעלם ובמקומו מופיע
החדר הכהה, התאום, עם המנורה, ובתוכו קירה הכהה יושבת ליד השולחן
בהול. על השולחן מנמנם הפיל, הקומקום יושב על התנור ושורק בשקט.
מתוך האש באה אולגה איוואנובה, ששש… היא לוחשת, כי לילי התינוקת
ישנה בתוך שכמיית הפרווה שלה. השכמייה מסריחה וזקנה כמו אולגה
אבל חמה וכשהיא מכניסה את התינוקת לתוכה התינוקת נרדמת מיד.
אצלי הגרמנים לא יחפשו, אומרת אולגה, מהדקת את השכמייה סביב לילי
התינוקת ומסתלקת.

     אולגה איוואנובה

     שכמיית פרווה

השעון מתקתק חזק. הולם לך בתוך הראש. זה לא השעון שלך. את לא
באמת יושבת בהוֹל. זה לא הבית שלך. הוא מתחפש לעצמו, מתמלא
עיניים, והפתקים; לפעמים הם חומקים תחת משקל רגליו של הפיל,
ממלאים את השולחן, נופלים ומתפזרים. תרימי. תאספי. סדרי בערימה.
לפעמים הם נעלמים ומופיעים במקום אחר. אין לך הרבה זמן עד שהם
יבואו שוב. את זוכרת: זה לא הבית שלך. זה רק נראה כמו הבית שלך. הם
סידרו אותו ממש אותו דבר. הרהיטים והתמונות והכול.

     זה לא הבית שלי

"אל תקומי לבד, את כבר עייפה מדי," אומרת אימא. הקול שלה אחר. היא
לוקחת אותי למיטה בעגלה. הקירות של המסדרון נוסעים לאחור ואימא
אומרת, "את צריכה לנוח גברת קירה".

רוב הזמן האור דולק בהוֹל, לפעמים נכבה ומיד נדלק שוב. מהמיטה את
רואה חצי מהשולחן; לא לזוז. חכי לראות מי מחביא את הפתקים.

מישהו בוכה והצליל מתגבר. האור בהוֹל דולק ומישהי אומרת, "היא בוכה
כבר שעה."

"אל תבכי גברת קירה." את לא בוכה. אבל את לא מצליחה להפסיק את
זה. ההול שוב חשוך. העץ דופק בחלון, מתחיל כרסום. אסור לך להירדם
שוב. אלו העכברושים, הם מכרסמים את הקירות. תכף יגיעו אלייך.

החלון מחוויר וציפור צועקת, קומי, תעברי את המסדרון.

החושך נמס כמו גרגירי סוכר ומתוכם מופיע תֵּאוֹ; יושב אל השולחן בהול
ומקפל מפיות. כל מפית הוא מקפל למשולש, מהדק ומקפל למשולש קטן
יותר, מהדק שוב, שם במחזיק המפיות. עכשיו אתם כבר לא רבים, יש
לכם שיחות טובות. לפעמים שותקים ומקשיבים יחד לקול המוסיקה, או
לציפורים על העץ הגדול שמגיע עד לחלון. "אולי קצת לימון לתה," את
אומרת וקמה להביא. את במטבח. קולו של גרישה בוקע ממרפסת המטבח
ומזכיר לך שאת העומדת, קוקוריקו קורא בוריה, ואתם רצים אחד אחרי
השני עד שצנצנות הריבה והחמוצים רוקדות על המדפים וקורות העץ
חורקות תחת הרגליים. עוד סיבוב או שניים ושוב נעלמו, אבל את יודעת
איפה הם מתחבאים. תתקרבי בשקט, על בהונות, עוד כמה צעדים, את
במרפסת. קופסאות שימורים מסודרות על מדפים. בחוץ הבניין השכן.
בפינת החלון השמים והוואדי. תחזרי אל פינת האוכל. התה קר. הנה
הקופסה. קחי. תדליקי. תרגישי את זה צורב עד עומק הראות. ככה טוב.
תֵּאוֹ מקפל מפיות. "תשמע תאו, איזה יופי הציפורים שרות על העץ.
קונצרט ממש."

את שוקעת. תרימי ראש.

צמרת העץ שבמסגרת החלון סגולה.

את זוכרת: לעץ קוראים כליל החורש.

קחי פתק. תרשמי:

     כליל החורש

     מפיות

.

דינה עזריאל, אדריכלית, מתרגמת ועורכת, בעלת תואר שני בספרות עברית במסלול לכתיבה יצירתית באוניברסיטת בן־גוריון, עורכת פרוזה ואמנות בכתב העת ספקולציה. קטעים מתוך יצירתה "מחזור ירושלמית" פורסמו בגיליון 27 של המוסך.

 

» במדור "בעבודה" בגיליון המוסך הקודם: קטע מהתרגום ל"צומת", ספרו החדש של ג'ונתן פראנזן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן