.

"הפלא הוא, תמיד היה, אינסופי כמו הצער": על ספרה של מרוה זוהר

מאת צילה זן־בר צור

.

כבר בכותרת ספר הביכורים של מרוה זוהר, הפלא הוא, תמיד היה, אינסופי כמו הצער, יש מכניזם משותף לשתי קטגוריות בינאריות: הפלא והצער. שניהם אינסופיים, ואולי גילוי הרבדים שבהם גם הוא אינסופי. כמו חקר אקזיסטנציאליסטי שיש בו משקלים סגוליים משתנים של חופש רצון אל מול כפייה, משמעות החיים ובדידות קיומית. נוסף על הבינאריות יש בכותרת שבירה באמצעות הפסיקים ושבירת ציר הזמן: "הוא", "תמיד היה". אלו מרמזים לנו על שבירה ברצף הקיום של אותן נשים המתועדות בשירה. הרווח הזה שבין פגישת המבט לטקסט מאפשר רגע של נשימה, של הכנה למהלך הקריאה של שירה דוקומנטרית, של הבנה כי אנו שותפות לעדוּת, שותפות לתיקון.

.

בַּחֲלוֹמִי יָאסִין / אֲנִי הוֹלֶכֶת בְּתַהֲלוּכָה / לִפְעָמִים מוּבֶלֶת / לִפְעָמִים מוֹבִילָה / אֲנִי וְעֵדֶר נָשִׁים שֶׁכָּמוֹנִי יוֹדְעוֹת / מָה שֶׁבְּנֵי אָדָם פָּגְעוּ רַק בְּנֵי אָדָם יוּכְלוּ לְתַקֵּן /

(עמ' 96)

.

הספר בונה קורפוס של סיפורי נשים שעברו אלימות גופנית ומינית: אונס, גילוי עריות, לידות אלימות ושתוקות, קשירות בבתי חולים לפגועי נפש, התאבדויות. האובדן הוא אובדן פיזי, נפשי רוחני, ובעקיפין יש בו אובדן של הצלם והמוסר החברתי. זהו מבט על אירועים החוצים טאבּוּאים חברתיים ואנושיים, הטומן בחובו הנעה לאקטיביזם חברתי. הקריאה בספר יוצרת תנועה כפולה: הקריאה הקשה והמרעידה על אודות נשים שעברו אלימות מינית, וזו השואלת מה ניתן לעשות. אי אפשר רק לקרוא בספר ולשתוק, משהו בפנים מבעבע לתהליכי שינוי עמוקים. האלימות אינה רק זו של הגוף הפאלי היחיד כי אם גם זו של הגופים החברתיים, הפוליטיים, הממסדיים בכל העולם: בישראל, בדיר יאסין, בניו יורק, בלוס אנג'לס, בפריז, בלונדון. אני יכולה לאחוז בידי גלובוס ולנעוץ סיכה בכל המקומות האלה המוזכרים בספר השירה. כל נעיצה שכזו היא דקירה עמוקה בלב החי.

גוף האישה הופך לזירה פוליטית צבאית רווית אלימות. כל מונולוג של איבר נשי פצוע, כל עדות פואטית הופכים את הקריאה למשתקת, למבעבעת, לזועמת, לחומלת, למלאת צער, צער אינסופי; לרצון לחולל פה מציאות אחרת, בטוחה ואנושית יותר.

.

שָׁלְחוּ אוֹתִי לַיּוֹעֶצֶת / הִיא שָׁאֲלָה אוֹתִי מָה קוֹרֶה / אָמַרְתִּי / אֲנִי לֹא יְכוֹלָה לִישֹׁן / הִיא שָׁאֲלָה לָמָּה / הֶרְאֵיתִי לָהּ צִיּוּר שֶׁצִּיַּרְתִּי / זֶה הָיָה רִשּׁוּם שֶׁל יַלְדָּה וּמַגָּף שֶׁל גֶּבֶר דּוֹרֵךְ לָהּ בֵּין הָרַגְלַיִם / מְעַנְיֵן / אָמְרָה הַיּוֹעֶצֶת / אֲנִי זוֹכֶרֶת שֶׁקָּרְאוּ לָהּ נָעֳמִי / וְהָיוּ לָהּ עֵינַיִם כְּחֻלּוֹת / מְעַנְיֵן שֶׁאֵין לַיַּלְדָּה הַזֹּאת פָּנִים /

אֵין לָנוּ אֶלָּא לְהִתְפַּעֵל יָאסִין / מִיְּכֹלֶת הַהַמְצָאָה שֶׁל הַנֶּפֶשׁ / מִכֹּשֶׁר הַהַתְמָדָה / מֵהַהֶרֶס הָעַצְמִי הַמַּמְשִׁיךְ לִפְרֹץ כְּמַעְיַן מַיִם חַיִּים /

מה נוּכַל לוֹמַר / עַל יְכָלְתָּם שֶׁל מְבֻגָּרִים לֹא לִרְאוֹת / יַלְדָּה בַּת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה / מִתְהַלֶּכֶת בְּמִסְדְּרוֹנוֹת בֵּית הַסֵּפֶר / מַסְתִּירָה בְּגוּפָהּ עֻבָּר

(עמוד 76)

.

השירה מנכיחה מאורע. זה אכן קרה. זו לא מטאפורה, זה לא משל חברתי או פוליטי. זה קרה לילדה בת שתים־עשרה המהלכת בין כותלי בית הספר. הילדה הזו יכולה להיות הילדה שלנו, האחות שלנו, מישהי שאנחנו מכירות. ילדה שעברה אונס שמסתירה בגופה עובר. האשמה והבושה מונעים ממנה לספר. היא צורחת מבפנים. אף אחד לא שומע, לא רואה.

המשוררת משמיעה את קולן של הנשים המושתקות, אלה החיות ואלה המתות:

.

בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ אֲנִי נוֹשֵׂאת אִתִּי גְּוִיּוֹת / עַכְשָׁו מִשֶּׁעָזְבָה אוֹתָן הַנְּשָׁמָה / הֵן שׁוֹקְלוֹת יוֹתֵר מִשֶּׁשָּׁקְלוּ בְּחַיֵּיהֶן / חֻקֵּי הַפִיסִיקָה שֶׁל הַחַיִּים אֵינָם חֻקֵּי הַפִיסִיקָה שֶׁל הַמָּוֶת / כְּכָל שֶׁשָּׁתְקוּ בְּחַיֵּיהֶן כָּךְ הֵן מְדַבְּרוֹת בְּמוֹתָן /

(עמ' 133)

.

אנחנו רקמה אנושית אחת ופצעי הגוף והנפש של ילדה, של נערה, של אישה מתרקמים גם בנו, בגוף הקולקטיבי.

.

.

הַשְׁמִיעִי קוֹלָהּ הַנִּשְׁנַק שֶׁל אֱמֶת  

כָּל פְּגִיעָה / אוֹמְרִים / הִיא שִׁחְזוּר שֶׁל פְּגִיעָה קוֹדֶמֶת / כָּל שְׁבִירָה / הִדְהוּד שֶׁל שֶׁבֶר שֶׁנִּשְׁבַּר מִזְּמַן / מָה נוּכַל לוֹמַר אִם כֵּן / עַל הַפְּגִיעָה הָרִאשׁוֹנָה / תָּאֵר לְךָ יָאסִין מָה עָשָׂה הַיְּקוּם שֶׁהֵבִיא עַל עַצְמוֹ אֶת הַמַּפָּץ הַגָּדוֹל

(עמ' 58)

.

איך משמיעים את קולה הנשנק של האמת? איך שומעים אותה? אני קוראת בספר ומוצאת שכל גופי קשוב ודרוך לקול. עיתים הוא נשנק, עיתים הוא צרחה, עיתים מהירות הקול עוברת כל ממד וחוק פיזיקלי עד כי כל אברי גופי הופכים להיות איברים שומעים, שומעים, נחרשים ונרעדים.

אין עלילה נרטיבית בספר. יש שבירה. זוהי שבירה, במינונים שונים, לא רק של הרצף כי אם גם של הגוף, של התודעה. השירה לדידה של המחברת היא לא רק תיעוד פואטי כי אם גילומים של ריפוי נפשי עמוק, של תקווה. באחד האשפוזים שעברה המשוררת ערכו עליה חיפוש והחרימו לה חפצים שהיו בתיקה, ובהם ספל חרס עם יונקי הדבש, שלושת הספרים של אדריאן ריץ', כבל של מחשב, שרוכי נעליים. אולם הותירו לה את Wild Iris של לואיז גלוק, ספר שירה עם פרח על כריכתו.

.

אֲנִי שׁוֹלַחַת יָד לַתִּיק / שׁוֹלֶפֶת אֶת Wild Iris / הַסֵּפֶר הַיָּחִיד שֶׁלֹּא הֶחְרִימוּ לִי בַּחִפּוּשׂ / נֶאֱחֶזֶת בַּדַּפִּים בִּשְׁנֵי אֶגְרוֹפִים / כְּנוֹפֶלֶת מִצּוּק / נֶאֱחֶזֶת בְּרִגְבֵי אֲדָמָה / בְּשָׁרָשִׁים / בְּעֶצֶם הָאֲוִיר / הַסֵּפֶר נִפְתַּח בַּשִּׁיר THE WILD IRIS / At the end of my suffering there was a door / אֲנִי קוֹרֵאת בְּקוֹל / פִּי דָּחוּס בִּסְמַרְטוּט הָרִצְפָּה /

(עמ' 147)

.

זוהר משמיעה את קולה, את קולן של הנשים שדמם בארכיונים ובעיתונים, את קולן של הנשים שהיא פגשה כמיילדת במחנות פליטים:

.

מֵאָז תַּמָּה עוֹנַת הַמַּנְגּוֹ אֵין שׁוּם אֹכֶל

זוּלַת אוֹתוֹ סִיר שֶׁל פּוֹ פּוּשׁוֹ וְאוֹתוֹ סִיר שֶׁל שְׁעוּעִית

בֹּקֶר, צָהֳרַיִם וְעֶרֶב נַיְיטִי מַעֲמִידָה אֶת הַסִּיר עַל הַמְּדוּרָה

וְהַבֶּטֶן הָעֲגֻלָּה (וּבְתוֹכָהּ תִּינוֹק הַמִּלְחָמָה שֶׁהִטְמִינוּ בָּהּ הַמּוֹרְדִים)

אֵינָהּ מְאַפְשֶׁרֶת לָהּ לְהַגִּיעַ לַזָּוִית הַנְּכוֹנָה מִמֶּנָּה תּוּכַל לִנְשֹׁף מִבְּלִי

לִשְׁאֹף עָשָׁן וּלְהָפִיחַ בַּלֶּהָבוֹת חַיִּים

…

והשיר מסתיים במילים:

חַכִּי! חַכִּי! הֵן אוֹמְרוֹת לִי, חַכִּי שֶׁיָּבוֹאוּ הַנְּמָלִים הַלְּבָנוֹת הוֹ, וּבֶּטִי

תָּכִין לָנוּ מִמְרַח נְמָלִים לְבָנוֹת, רַק חַכִּי

שִׂפְתֵיהֶן מִתְנַפְּחוֹת וּמַגִּירוֹת וּמַשְׁחִירוֹת

כְּמוֹ נַרְתִּיק רֶגַע לִפְנֵי לֵדָה

(עמ' 14)

.

הנרתיק רגע לפני הלידה הוא משל קיומי ללידה שלנו הנשים אל סדר נשי חדש, אל זכותנו לחיים עצמאיים וחופשיים, אל הבחירה לספר את אשר היה, את אשר יהיה, ואת אשר אנו בוחרות לספר. הקול האישי הופך להיות קול קולקטיבי שבכוחו לחולל שינוי. בכוחו ללדת את עצמנו מחדש.

.

.

מבנים פרוצים – הפוליטיקה של הגוף, של המקום

בספר מסופר לנו על הכפר הערבי דיר יאסין שנכבש במלחמת העצמאות, ובמהלכה נחרבו חלק מבתי הכפר ונטבחו רבים מתושביו, ביניהם נשים וילדים. בשנת 1951 הוקם במבני הכפר בית החולים הפסיכיאטרי כפר שאול. זהו המקום שבו אושפזה המשוררת לראשונה.

באחרית הדבר כותבת זוהר: "תוך כדי עבודתי על התזה, הגעתי לראשונה לאשפוז במחלקה פסיכיאטרית, שם הכרתי נשים שעברו זוועות שטרם פגשתי מקרוב. בעודי מאושפזת המשכתי לאסוף סיפורים, הקשבתי, הקלטתי וכתבתי עדות ועוד עדות." (עמ' 190)

את שירתה על בית החולים היא ממענת אל יאסין, שייח' הכפר שחרב:

.

יָאסִין יַקִּירִי / שֶׁאֲסַפֵּר לְךָ עַל מָה מְדַבְּרוֹת הַנָּשִׁים / כְּשֶׁהֵן יוֹשְׁבוֹת / גְּרוּמוֹת מֵהֲקָאוֹת / עַל גֶּרֶם הַמְּדָרְגוֹת / שָׁם בְּיָמִים אֲחֵרִים הָיוּ יוֹשְׁבוֹת הַנָּשִׁים שֶׁלְּךָ / וְדוֹפְקוֹת זֵיתִים /

עַכְשָׁו הֵן מַדְלִיקוֹת סִיגַרְיָה / שׁוֹכְחוֹת לְעַשֵּׁן / מַדְלִיקוֹת שׁוּב / שׁוֹכְחוֹת / הַלֶּהָבָה דּוֹעֶכֶת

(עמ' 41)

.

יש אנלוגיה מבנית בין כפר נכבש ובתים הרוסים ובין הגוף הנשי. לשניהם יש פתחים, ושניהם, אלה של הכפר דיר יאסין ואלה של גוף האישה, פרוצים לאלימות הפאלית, לכיבוש, להרס.

.

יָאסִין יַקִּירִי / הָיוּ לְךָ בָּתֵּי אֶבֶן / הַשְּׁלָדִים עוֹדָם עוֹמְדִים / הַנֶּשֶׁק בִּידֵי הַתּוֹקְפִים / בְּקֹשִׁי שָׂרַט אֶת תְּרִיסֵי הַבַּרְזֶל / תַּחַת חִפּוּי אֵשׁ / זָחֲלוּ לוֹחֲמִים אֶל פִּתְחֵי הַבָּתִּים / צָרְבוּ חוֹר בַּדְּלָתוֹת / זָרְקוּ מִבַּעֲדָן / חֹמֶר נֶפֶץ /

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל גּוּפִי / עַל גּוּף נָשִׁי / עַל גּוּף יַלְדִּי / כַּמָּה פָּגִיעַ / כֻּלּוֹ פְּתָחִים / אֵיזֶה אֱלֹהִים / הָיָה בּוֹרֵא כָּךְ / חֲשִׂיפוּת מִבְנִית / אֲנִי מִתְקוֹמֶמֶת עַל הַפְּגָם בַּתִּכְנוּן / אֵינִי רוֹצָה לִחְיוֹת בְּגוּף אִשָּׁה

(עמ' 131)

.

המרחב הלימינלי מכיל בה בעת את הכפר הערבי שנהרס ואת בית החולים הפסיכיאטרי. המרחב מקיים שני גופים על ציר הזמן שיש בו חיים ומוות, בנייה והרס, שיקום ופירוק. המוות הוא פיזי, נפשי, סמלי. המרחב הלימינלי הופך להיות זיכרון של סבל אנושי כתוצאה מאלימות, טראומה, חולי והרג.

.

אִם אַתָּה רוֹצֶה לְדַעַת יָאסִין אֲסַפֵּר לְךָ / "הַהֶסְכֵּם הַטִּפּוּלִי" שֶׁלִּי אוֹמֵר שֶׁאִם אֲנִי רוֹצָה לָמוּת / אֲנִי מְדַוַּחַת מִיָּד לַאֲחָיוֹת / נוֹתְנִים לִי תְּרוּפָה שֶׁיֵּשׁ לָהּ טַעַם שֶׁל סַם אֹנֶס / אֲנִי רוֹצָה לָמוּת / קוֹרְאִים לְרוֹפֵא / הָרוֹפֵא אוֹמֵר / "אֵין לִי בְּרֵרָה אֶלָּא לִקְשֹׁר אוֹתָךְ"

(עמ' 103)

.

לוּ הָיוּ מַצִּיעִים לִי צֶדֶק יָאסִין / הָיִיתִי מְבַקֶּשֶׁת רַק דְּמָעוֹת שֶׁל הַכָּרָה

(עמ' 120)

.

העדות, בכוחה לבקש הכרה באשר היה, אם הרס וטבח בעיתות מלחמה ואם אלימות מינית כלפי נשים. המשוררת מבקשת זאת בשם אלה שאינם כאן, תושבי דיר יאסין הטבוחים והנשים הפצועות מאלימות מינית, הנשים המתות; היא בוחרת לחבר בין אירוע היסטורי לבין עדות הנשים משום שאין עדיין הכרה לכל אשר אירע שם ובתוכן.

.

.

שירה דוקומנטרית

הספר כתוב כשירה דוקומנטרית. באחרית הדבר מוסיפה המשוררת: "האירועים המתוארים בספר הזה היו והינם אמת. חלקם קרו לי, חלקם קרו לחברותי, על חלקם קראתי במחקר, ברשתות החברתיות ובעיתונות." (עמ' 189)

ראשיתה של סוגה זו בתחילת המאה העשרים. בין הבולטים שבמייסדיה נמצאים מיוריאל רוקיסר (Muriel Rukeyser), משוררת ופעילה פוליטית אמריקאית, מחברת ספר המתים (The Book of the Dead, 1938), שבו תיעדה אסון תעשייתי שבו מתו מאות כורים במערב וירג'יניה ממחלת ריאות תעסוקתית, וויליאם קרלוס ויליאמס (William Carlos Williams), משורר, סופר ורופא אמריקאי אשר תיעד את המרחב הטיפולי שבו עבד: מרשמים תרופתיים, שיחות עם פציינטים, חולי, הגוף המובס, לידה ומוות. ויליאמס השפיע על תנועת הביט. שניהם שילבו בשירתם קטעי עיתונות, דוחות ממשלתיים, עלונים פוליטיים, עדויות של עדי ראייה וחומרים תיעודיים אחרים.

במקום לטעון לאמת אובייקטיבית המבוססת על עובדות, שירה דוקומנטרית מספקת פרשנות סובייקטיבית בכך שהיא ניגשת לנושאים בצורה מופשטת וניסיונית. היא אינה מנכסת הון תרבותי ואינה מוגבלת לזמן – החומר המתועד קיים בשיחות עם אנשים חיים, ברשתות החברתיות, בארכיונים היסטוריים מעופשים ובעיתונות. לעיתים, השירה הדוקומנטרית חורגת מאומנות השפה אל אומנות הבמה וכוללת מיצבים, מיצגים, צילום וקולנוע. שירה דוקומנטרית משתמשת בטכניקות אוונגרדיות על מנת לעורר אצלנו, הקוראים, הלך רוח ער ומודע, תגובות רגשיות עמוקות, ונקודות מבט חדשות על העולם.

כך, לדוגמה, השיר שלהלן, מתוך ספרה של זוהר, הוא תיעוד דוקומנטרי שיש בו ממאפייני המייצג ואפשר להרגיש בו את הפּוּנקטוּם, הדקירה העמוקה פנימה, כפי שאנו רואות בצילום סטילס שלא מניח לנו, שמצמית לנו את הנשימה.

.

ניו יורק 1015–2014

אֶמָּה שׁוּלְקוֹבִיץ, סְטוּדֶנְטִית בְּאוּנִיבֶרְסִיטַת קוֹלוֹמְבִּיָּה, נֶאֱנֶסֶת בְּחַדְרָהּ בַּמְּעוֹנוֹת. וַעֲדָה פְּנִימִית שֶׁל הָאוּנִיבֶרְסִיטָה מְזַכָּה אֶת הָאַנָּס. כִּמְחָאָה, אמה נוֹשֵׂאת עַל גַּבָּהּ אֶת הַמִּזְרָן שֶׁעָלָיו נֶאֶנְסָה לְכָל מָקוֹם אֵלָיו הִיא הוֹלֶכֶת בַּקַּמְפּוּס. הַמִּזְרָן שׁוֹקֵל עֶשְׂרִים וּשְׁלוֹשָׁה ק"ג. הִיא מַחֲלִיטָה לֶאֱסֹר עַל עַצְמָהּ לְבַקֵּשׁ עֶזְרָה בִּנְשִׂיאַת הַמִּזְרָן, אֲבָל מוּכָנָה לְקַבֵּל עֶזְרָה מִמִּי שֶׁמַּצִּיעַ לָשֵׂאת עִמָּהּ בַּנֵּטֶל. הָרִאשׁוֹן שֶׁמַּצִּיעַ עֶזְרָה הוּא גֶּבֶר חֲסַר בַּיִת. הִיא נִשְׁבַּעַת לָשֵׂאת אֶת הַמִּזְרָן עַד שֶׁהַסְּטוּדֵנְט שֶׁאָנַס אוֹתָהּ יִדָּרֵשׁ לַעֲזֹב אֶת הַקַּמְפּוּס. אֶמָּה וּקְבוּצַת נָשִׁים נוֹשְׂאוֹת עַל גַּבָּן אֶת הַמִּזְרָן אֶל טֶקֶס הַסִּיּוּם.

.

הבחירה של זוהר בסוגת השירה הדוקומנטרית מציבה אל מול עינינו סיפורים הנמצאים בצומת שבין שירה, דיווח עיתונאי, אמנות מיצג, ובכך היא ממענת את האמירה שלה לכל הזרמים, לכל האנשים באשר הם, ללא כל היררכיה. אמירה אמנותית שבכוחה לחולל שינוי חברתי ותודעתי.

.

.

מאיבר נשי פצוע לאיבר מוליד חיים

בספר ניכרת עבודה מונומנטלית של המשוררת: היא נברה בארכיונים, בעיתונות, בדוחות רפואיים, בכינוסים, וליקטה סיפורים ממקומות שונים בעולם. בספר אנחנו פוגשים גם את אליזבת ג'קסון, שעמדה למשפט על כישוף (לונדון, 30 באפריל 1602); את בלאנש, שנולדה בפריז ב־1859, עברה אונס, סבלה מ"התקפים דמויי אפילפטיקה" ואושפזה בבית החולים בסלפטריר, ושם עברה טיפולים רפואיים ניסיוניים, ברחה ואושפזה מחדש; את אוגוסטין, שנולדה בפריז ב־1861, נענשה במנזר בעקבות אוננות; את ג'נביב שננטשה בת־יומה על מדרגות בית החולים, עברה בין בתי אומנה והוכתה.

ראשיתו של התיעוד הפואטי של זוהר הוא בעבודת התזה שלה בנושא סוגת השירה הדוקומנטרית. היא תיעדה בשירה את האלימות המתחוללת נגד נשים במקומות שונים בעולם: סקילת נשים שנאנסו תחת משטר הטאליבן באפגניסטן, מילת נשים באפריקה, המתת תינוקות ועובּרים באסיה, אלימות ממסדית, כלכלית, זוגית. התיעוד הפואטי שהחל במקומות רחוקים גאוגרפית ותרבותית המשיך לתיעוד קרוב, של המתחולל כאן בארצה של המשוררת, של שמה עבר עליה, בגוף ראשון, ועל חברותיה.

לאורך הספר הכול שלוב זה בזה, הרחוק והקרוב חורגים מהזמן לכדי אמירה שיש בה עדות ויש בה מחאה. זוהר הייתה שם, בפליאה ובצער האינסופי הזה, בגוף הפצוע, הזב כאב. היא רצתה לגמור עם הכאב הבלתי נסבל הזה. אותה הצילו. אבל זוהר מעידה בשירה הדוקומנטרית שארבע־עשרה מחברותיה התאבדו. תוך כדי אשפוז היא אוספת עדויות וסיפורי חיים. גם במהלך מסעותיה על פני שלוש יבשות היא אוספת מידע ממיילדות, מסבתות, מנשים מרפאות. הן הופכות להיות מורות הדרך שלה, החונכות. אלו שמאפשרות את האיניציאציה, המוות והלידה מחדש.

המשוררת לא רק מעבירה את הקוראות והקוראים מסע בתוך ומחוץ לגוף הנשי הפצוע, היא מקבצת עדויות שמרחיבות את גבולות התודעה, את המצב וגילוי האמפתיה והחמלה כלפי הנפגעות בכל המקומות ובכל הזמנים, היא מתמירה איבר נשי פצוע לאיבר נשי מוליד חיים.

זוהר היא גם מיילדת. היא פעלה בעולם, בין היתר במחנות פליטים, והיא מיוזמות המאבק נגד אלימות מינית ואלימות בלידה, ההוגה והמייסדת של אמ"ן – אדמת מרפא נשית, מקום המאפשר לנשים פגועות לקבל תמיכה מתוך ראייה הוליסטית.

גם במעשה העריכה של ספר השירה יש מהלך אוונגרדי. עריכת השירים מדגישה מקצביות שונה שאינה רציפה. אירועים שבורים אלו על רצף הזמן מאפשרים מבט חדש של הקורא על העולם, על המתרחש בו. ניכר כי עורכת הספר, הדס גלעד, החזיקה כאן לא רק עריכה פואטית כי אם את המהות של הספר כולו, המהות הנשית הפצועה המבקשת ריפוי וקומיוניטאס, שיראו אותה, שישמעו, שנהיה גם אנו עדות ועדים ושותפים לתהליכי השינוי. הספר יוצא לאור במלוא כאבו ואבחתו. יש כאן ערך מוסף של עריכה, של אחזקה ושותפות במעשה היצירה.

באחרית הדבר כותבת המחברת: "אני נושאת תפילה שהספר הזה יהיה מקור של הדהוד, כוח, תיקוף וריפוי לכל הנשמות וחלקי הנשמות באשר הן." (עמ' 189)

אנחנו איתך בתפילה הזו.

.

צילה זן־בר צור חוקרת תרבויות נשים במרכז אסיה. היא מלמדת חברה ומגדר באקדמיה, מחברת הספרים "כותבת במקל של כורכום" (צבעונים, 2016), "אָנָאר בָּאלְחִ'י: שירה סוּפית" (הוצאה עצמית, 2018),"כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך" (אסיה, 2020) ו"מַחְבְּרוֹת שָׂדֶה" (צבעונים, 2021). רשימות פרי עטה התפרסמו בגיליון 84  ובגיליון 94 של המוסך.

.

מרוה זהר, "הפלא הוא, תמיד היה, אינסופי כמו הצער", טנג'יר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על ספר השירה "כל מה שהיא שרה מעלה עשן" מאת שי שניידר־אֵילת

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

תמיד אותו סיפור: על "הכלב הזה הוא אדם עצוב" מאת ניצה להט

איריס רילוב

.

בסיפור "רעש רקע", מתוך ספרה של ניצה להט, הכלב הזה הוא אדם עצוב, מתארת המספרת, גַּן־יָהּ, מדענית חוקרת סרטן שבעצמה נפלה קורבן למחלה, את ניסיונותיה החתרניים להבין את התנהגות התאים הסרטניים באמצעות דגימות שנלקחו מן הגידולים שלה. היא ושותפיה לצוות המחקר המאולתר בוחנים מתחת למיקרוסקופ זכוכיות־נושא צבועות ועליהן רקמת גידול:

כשצבע נעדר והיה ברור שהמסלול הנורמלי הושמד, או החוויר כי המסלול נחבל, או התחזק מאד כי המסלול הפך לאובססיה, וצורת התאים השתנתה, לפעמים לאבְקתית מנוּצָה, לפעמים לעמוקה עמומה, הפכה נשימת הפתולוג לכבדה וזהירה והוא זיהה סרטן. (עמ' 230–231)

אך מה  שהתחיל בשיטה מדעית נושנה ומוכרת הופך במהרה, בחיפוש אחר שורשי הסטייה במסלולי התָאים, ובניסיונות – לכאורה – לתרגם את הממצאים לשפה שהמחשב יוכל לנתח, למחול פרוע ומסחרר של הַמָּרוֹת: הצבעים הפכו לצלילים שמרכיבים מנגינות "צוחקות, בוכות וכועסות"; המנגינות נעשו שוב לאותות אור שיצרו "צורות, עמקים נוצרים ומתחרבים … הָרֵי מחטים חדים שצמחו בצבעים מתחלפים … [ו]הפכו לערים עתידיות וארמונות עם כיפות זהב נמסות", ומשם הומרו למילים:

אפס, החלטנו, יסמן כל מילת שקיעה שלי, החלשה של דימוי, התלהבות פחותה, גון קול בלי תשוקה. אחד יסמן עלייה, כל מילה שיש בה יותר התרגשות מהקודמת, יותר שמחה, פחד, תיעוב … אוכל לתאר ניגודי ודרגות צבעים, כהה ובהיר, אטום ושקוף, שחור ושחור קֶבר, אחד ואפס, אפס ואחד, ואז תיאור מתפוצץ רב־צבעי, אחד! אחד! אחד! … כך, בסיפור מעברים שלא נגמר, אולי נראה איפה מתחילה ההִשתנוּת הממאירה. (עמ' 233)

דומה שמשל חריף זה למלאכת היצירה האמנותית שמתפרצת בזיקוקי אור ושְחור, במאבק נואש להמיר כאב ואובדן לצבעים, צלילים ומילים, הוא אחד המפתחות להבנת הספר כולו, שהוא יצירה קלידוסקופית עשירה ומסקרנת, רב־ממדית וחודרת קרביים. ספרה של להט מורכב משלושה־עשר סיפורים הנשזרים למכלול אחד – מעין רומן פסיפסי – ומלווים את הגיבורה גן־יה בתנועה פלואידית שזולגת בין זמנים, מצבי תודעה ושלבי חיים. לעיתים בנימת קינה ולעיתים בתיאורים קרנבליים ססגוניים, הסיפורים מנסים להתחקות אחר מקור "ההִשתנוּת הממאירה", הסטייה המשבשת מסלולי חיים.

הספר נפתח בַּטרגדיה שהיא צירו של הספר כולו – מותו של נתנאל, בנה של גן־יה, בחור צעיר החולה בסוכרת נעורים – ומסתיים בחלום שמנסה לפענח את דמות אמה שנעדרת מחייה מאז ילדותה, ובבשורה על מותה. בין סיפור מוֹת הבן לסיפור מוֹת האם נפרש מנעד חיים של דמות מפתיעה ומקורית, ילדה־אישה שמוצאת מפלט משרירותיות החיים ספק בעולם המדע הרציונלי והמוצק־לכאורה ספק במחוזות הפנטזיה, בודדה בחברת בני אדם ומוקפת בעלי חיים. מורכבויות נפשה של גן־יה מדברות דרך הגוף: בהתענגות נסתרת על התמכרות לסיגוף והרעבה עצמית; בַּמחלה שהיא מפתחת בהמשך חייה כתגובה לממאירוּת הבלתי נסבלת של אובדן הבן; או, שנים קודם לכן, כנערה מתבגרת, בהצמחת כנפיים שייקחו אותה הרחק, כפי שמתואר בקטע פיוטי יפהפה:

יותר ויותר קשה לי להסתיר אותי. הכנפיים שלי, שצומחות בלילות, מתחבאות בימים בתוך הגב, והן רוצות להתמתח. כואב לי כשהן לוחצות … וקשה לי לנשום. … בלילות אני נועלת את דלת החדר שלי ומיד מתפרצות הכנפיים, עולות ויורדות בעדינות, מלטפות את האוויר בחדר וממלאות אותו בקולות פעמונים דקים. … אני חושבת שאני מוכנה לעוף, אבל מהססת. … כמעט אין לי גוף. אני לא זקוקה למזון, וגם לא לְמנוע. כל הדברים המיותרים נעלמו ונשאר רק מה שנחוץ ומספיק לתעופה. … אני צפה. אני מנפנפת. גולשת בתוך מערבולות של אוויר חם, דואה למרחקים בכלל בלי מאמץ. … עכשיו אני אלבטרוסית אגדית רחוקה. (עמ' 102–103)

סיפורי הקובץ מעוגנים במקום וזמן קונקרטיים, בעיקרם ישראליים מאוד: ילדותה של גן־יה עברה בתל אביב של שנות השישים לצד מבוגרים ניצולי שואה, את משפחתה גידלה בחיפה ובעתלית, את קריירת המחקר הרפואי פיתחה במעבדה של בית חולים חיפאי, את שנת השבתון שלה בילתה בבית החולים מאוּנט־סיני בניו יורק, ולכנס מדעי נסעה למוסקבה. אלא שבתוך מחוזות הריאליה המוכרים מתרחשת מדי פעם גלישה לרבדים פנטסטיים־סוריאליסטיים, שצבעוניותם ותנועתם המסחררת מפצים על הפגיעוּת בחיים הממשיים.

בעלי חיים מקיפים את גיבורת הספר בילדותה ובבגרותה. הם משמשים לה נחמה ומתווכים עבורה את השברון והמוות. הסיפור שובר הלב "מתים על חיות" נפתח בזעקותיו של רוברטו, כלב סן־ברנרד ענקי ושתום עין, המבשר את מות הבן; הוא, התוכית תותי הצחקנית שנוהגת למלמל "גמכיאלכבגיאצלמוות" ורוכבת על ראשו של הכלב, העורב ברמן הזקן ועוד כלבים וחתולים אסופיים ממלאים את עולמו של הבן החולה בימי חייו, ובהמשך הסיפור, לאחר מותו, הולכות ומתרבות החיות בבית המשפחה, כמו בטור הנדסי, ואיסופן והצלתן הופכים לעבודת האֵבל של האם המסרבת להתנחם. בסיפור אחר מסבירה הגיבורה־המספרת: "סבל ומוות של ילדים וחיות הם עוּבדות ואי אפשר לעשות מהן סיפור. הם תמיד נשארים כפי שהם, המילים נאבקות להשתחרר מהם ואני נאבקת בהן שיישארו. רק את זה אני יכולה לכתוב" (עמ' 185). בסיפור "הילדים של ינק" יוצרת גן־יה הילדה את המקבילה הקונקרטית של שמה, מעין גן־עדן בזעיר אנפין בחצר קרובי משפחה ברמת השרון הכפרית של פעם, ששם היא וילדי השכן משחקים עם בעלי החיים ומצילים גוזל עורב. הסיטואציה, שלרגעים מצטיירת כאידילית, מתנפצת בטרגדיה מחרידה, וכולה מתרחשת בצילה הכבד של טראומת השואה של המבוגרים. יש כאן הדהוד, ותמונת תשליל, של הפרק "מומיק" בספר עיין ערך אהבה של דוד גרוסמן (הספריה החדשה, 1986), שבו הילד שמנסה לפצח את חידת "החיה הנאצית" כולא חיות עזובות במחסן חשוך בציפייה שהנה־הנה תפרוץ מתוכן החיה המפלצתית. בסיפור של להט החיות אינן מעוּנות אלא מוּצלוּת, המחסן החשוך מתחלף בגן מואר, והמפלצת מגיחה דווקא מן האדם. אך הדחף של הגיבורים־הילדים – למצוא פשר לצל המרחף בעולמם, וריפוי ממנו – חד הוא.

גוזל העורב שמצילים גן־יה הילדה וחבריה, הזוכה לשם ברמן, שב ומופיע כעורב זקן בסיפורים המציגים את גן־יה בבגרותה, סביב אירועי מחלת הבן ומותו, כשהוא כבר גבר צעיר. מבחינה ריאליסטית הדבר אפשרי בדוחק, אם בכלל. עורבים חיים בדרך כלל 15–20 שנה לכל היותר. אבל דומה שהנאמנות למציאות פחות רלוונטית כאן; מבחינה ספרותית יש הצדקה מלאה למוטיב העורב, יצור פיקח וסקרני אך בעל מוניטין פואטי קודר, המגשר על השנים ומרמז על ההמשכיות בין הילדות לבגרות. כמו בכתם רורשאך, שהסימטריה מעמיקה את האניגמטיות שלו ואת עומק צלליו, כך גם בסיפורי הקובץ נוצר קפל כמעט מדויק בין שתי תקופות החיים המהדהדות זו את זו. הבת שאמה נטשה אותה, המרעיבה עצמה בהיחבא, הופכת לאם שַׁכּולה שמסתירה את הגידולים הסרטניים בשדיהּ, בתקווה למות ולהיגאל מן הסבל הנפשי ועומס האשמה; אשליית גן העדן הכפרי גדוש בעלי החיים בילדות מתגלגל באוסף החיות העזובות שמשתלטות על הבית בתקופת מחלת ומות הבן; הבריחה לעולם הדמיון בילדות מומרת במפגש סמי־ארוטי בשטח ההפקר של כנס אקדמי בחו"ל, ספק ממשי ספק בדיוני.

והרי כאבי הילדות אינם נמוגים אל האין; הם נדחסים אל כמוסה פנימית ונישאים עימנו הלאה אל בגרותנו. לעיתים, כפי שלמדנו מפרויד ומן החיים עצמם, הם מוּתמרים לסימפטום, לעיתים הם מתגלגלים ליצירת אמנות, לא פעם גם וגם. הפסיכואנליטיקאית ג'ויס מקדוגל, בספרה המופתי תיאטרוני הנפש (דביר, 1999; תרגמה מרים קראוס), מבהירה כיצד הדרמה הפנימית שלנו שבה וחוזרת על עצמה באופן מסתורי על במת החיים. הגיבורה היצירתית של להט מספרת על עצמה בילדותה:

שכללתי את היכולת שלי לחשוב כמה מחשבות ביחד, לשים את הראשונה מתחת לשנייה ולשלישית, ולקפל אותן בשכבות או לעשות מהן אוריגמי, בכל מיני גדלים וצורות וצבעים ובעומקים שונים במוח, במגירות. אחר כך יכולתי לפתוח אותן למה שהיו קודם, לפני שקיפלתי או כיווצתי, או חדשות, כמו ניצן שנפתח בשירים. (עמ' 62)

אותה יצירתיות מרתקת של גן־יה נישאת עימה אל בגרותה, כאשר היא מתחילה – אחרי האסון, האבל, המחלה, ובסופו של דבר, הבחירה בחיים – לכתוב סיפורים, וגם מתנחמת בנכדים שנולדו לה מבתה. בסיפור הקצרצר והנהדר "שניים מתוקים" אומרת לה הבת, שקוראת את סיפוריה (הקרויים 'אושר' ו'בית', ועוסקים באושר ובבית ובכמיהה ליופי – אך משק כנפי המוות נשמע בהם, וחוסר האונים מולו): "תמיד את מספרת אותו סיפור. תמיד אותו סיפור" (עמ' 211).

.

איריס רילוב היא פסיכולוגית קלינית, מנחת סדנאות ומתרגמת. שימשה כעמיתת הוראה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. מחברת ספר השירה "על ציר האפשר" (פרדס, 2019) וקובץ הסיפורים "אל תשבי סתם ככה" (פרדס, 2020). יצירות ורשימות פרי עטה התפרסמו בכתבי העת המוסך, מאזניים, צריף, משיב הרוח ואחרים.

.

ניצה להט, "הכלב הזה הוא אדם עצוב", פרדס, 2021.

.

.

» במדור ביקורת בגיליון המוסך הקודם: תמר וייס־גבאי על "גברים במצבי" מאת פר פטרסון ו"על עצמות המתים" מאת אולגה טוקרצ'וק

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

״מפני שאי אפשר לעבור את החיים האלה בלי חיבוק״: על חמלה ביצירותיו של חנוך לוין

מאת אסף אוזן

.

חמלה, נתינה ודאגה לזולת, אלו ככל הנראה מושגים שהקהל הרחב אינו ממהר לייחס ליצירותיו של חנוך לוין, שכן על פי רוב הצד האפל של האנושי זוכה לעמוד אצלו בקדמת הבמה, ואת חומרי הבערה מספק לוין עצמו, שאף כותב על כך במעין גילוי אוטוביוגרפי באחד מהקטעים הפחות מוכרים שלו מראשית שנות השבעים (מתוך "עולם החנפנות", שהתפרסם בכתב העת סימן קריאה ב־1973):

.

כי מחוור לי: נפשי אל הלכלוך שואפת.

זבל חם, תרועות אשפה וריקבון סוער,

אלה הם חומר הבערה

מהן עולה מתלקח אפר שמחותיי.

.

השאיפה אל הריקבון הסוער מוצגת אצל לוין כבר בסאטירות המוקדמות בלינגוויסטיקת הפיפיקקא; דרך מחזות השכונה, המתאפיינים ביחסי כוח ושליטה תוך הקפדה יתרה, יש גורסים יתרה מדי, על השפלת הזולת; ועד למחזות המיתוס המזעזעים המפליגים אל מחוזות הרוע והשטנה – והכול מוגש באריזה אסתטית מונוכרומטית כדין וחשבון נגד הטבע האנושי. אלא שתחת הריקבון האנושי מונחת עמדה מוסרית, שבשל אסתטיקת הסחי והרוע הדומיננטית כל כך, קשה עד בלתי אפשרי להבחין בה. לוין עוסק רבות בתפקידה של האנושיות ובכלל זאת בכוחה של החמלה כרגע המכונן פעולה מוסרית שתכליתה להקל את סבלו של הזולת. איני מבקש לטעון כי לוין אינו מבטא ביצירותיו את הפן האכזרי שביצר האדם, אולם האם זוהי התכלית האחרונה של יצירותיו? לאורך מחזותיו נראה כי לוין מנסה לאתר את התשתית הכפולה המניעה את האדם לפעול בעולמו. מצד אחד יצר של ניצול ושל אכזריות ומצד אחר חמלה ואחווה. שתי תכונות אנושיות הופכיות אך משלימות, כך שלא תיתכן האחת ללא האחרת, ושתיהן גם יחד הן רכיב בסיסי ובלתי נפרד בטבע האדם.

תפיסת החמלה אצל לוין אינה שולית או נסתרת, אלא מוצגת כמעט בכל יצירה, בין במרומז המשתמע מתוך היצירה ובין במפורש. אחת הדוגמאות המובהקות לנוכחות החמלה ביצירה הלווינית מוצגת במחזה אשכבה, אשר מבוסס על שלושה מסיפוריו של צ׳כוב – "כינורו של רוטשילד", "יגון" ו"בבקעה". אתמקד בחלק השלישי במחזה, זה המבוסס על הסיפור "בבקעה", ובעיקר בדיאלוג שבין דמותו של הזקן לדמות האם הצעירה, התועה ברחבי העיירה הנידחת פּוּפְּקָה, כשתינוקהּ המת אחוז בין ידיה. אף שהזקן מתואר למן פתיחת המחזה כקמצן ואנוכי, במפגש עם האם הוא מוצג באור חדש, כמי שפועל מתוך כוונה גמורה לסייע לאם בכאבה:

.

הזקן: לאן את הולכת איתו?

קברי כאן, על גדת הנהר, מתחת לעץ הערבה הזה.

אעשה לו ארון מתים.

האם: אין לי כסף.

הזקן: לאיש אין כסף היום, כולם, ככה… אני נגר, בונה ארונות מתים.

האם: אקבור כמו שהוא, באדמה…

הזקן: לא צריך כאן עץ ליותר מחצי מטר … דבר של מה־בכך, קצת יותר מקופסת נעליים.

האם: לא, אקבור ככה. אל הטבע, בלי חציצה.

הזקן: הייתי עושה לך גם ספל תה. היית מתחממת.

האם: אתה קדוש?

הזקן: לא, אני מפופקה.

האם: ודאי קדוש.

הזקן: איזה קדוש אני…

(מייבב קצרות, חדֵל)

לפחות אעזור לך לקבור…

האם: לבדי, לבדי.

.

גם לאחר שהאם מסרבת, הזקן אינו מוותר אלא משתדל למענה. מצד אחד הוא רוצה לעזוב אותה לנפשה ומצד שני הוא מבין שעוד קיימת אפשרות לסייע לה בכאבה. נראה כי המסירות המיוחדת של החומל מתקיימת תוך דיאלוג מתמשך נוכח מצבו של הזולת. הזקן אינו כופה את עזרתו על האם, הוא מתנהל בצורה של קשב ופתיחות למצבה – חרף העובדה שהאם מסרבת לעזרה, הזקן מזהה שהוא יכול לסייע לה גם באופנים אחרים. הוא שוב פונה אליה, הפעם הוא מנסה לשוחח עימה כדי שתוכל לפרוק מעט מיגונה הגדול:

.

 הזקן: אם את זקוקה נואשות לקדוש, אז אני קדוש. דברי.

 

מיד לאחר מכן נכתב בהוראות הבמה: "היא שותקת, הזקן מתקרב אליה." כלומר הזקן לא רק מקשיב, הוא גם נוכח בכל הווייתו כמי שמבין את פעולת החמלה. הוא ממשיך לשוחח איתה כמי שמבין את חשויבתה של השיחה בהקלת סבלה או כחלק מתהליך תרפויטי:

.

הזקן: ובחייך מה עשית, ילדה?

האם: ככה, כיבסתי, טאטאתי…

הזקן: אבל מעשים יותר גדולים, עשית?

האם: לא עשיתי, אדוני.

הזקן: היית אדם, יש לך מוח, רצון משלך, מה עשית איתם?

האם: חייתי, אדוני.

הזקן: לא ניצבת אף פעם על איזו פרשת דרכים?

האם: לא, אדוני.

הזקן: אף פעם לא אמרת: הנה, אלך לכאן, ולכאן לא אלך?

האם: לא, אדוני. החיים הוליכו אותי, ואני הלכתי.

הזקן: איזה חיים, ילדה!…

האם: כפי שחיים כולם, אדוני. עמדתי בתור הארוך לקבל את חופן הסוכר שלי, השורה הייתה ארוכה, ותורי לא הגיע.

.

הזקן קשוב בדריכות לדברי האם הצעירה. ככל שמתבררות נסיבות חייה העגומות כן גוברת נכונותו של הזקן להתייצב לצידה. הזקן ניצב לצד האם על אף הספקות הגדולים העולים מצידו בנוגע ליכולת שלו לסייע, שכן אין הוא מאמין שיש בכוחו לנחם אדם שהוא אומלל לפחות כמותו:

.

הזקן: עכשיו את כורעת ברך לפני ומושיטה את פנייך שאלטף אותך ואנחם אותך. אבל את יודעת שאני אומלל כמוך ובמגע היד שלי אין ברכה ואין נחמה.

האם: עשה מה שאתה מבין, אדוני.

הזקן (עומד רגע מולה, אינו יודע מה לעשות, נוגע בלחיה):

הנה, אלטף אותך כדי שתוכלי לבכות קצת.

.

ההבנה שאליה מגיע הזקן, שלפיה גם אדם אומלל יכול לנחם את זולתו ולחמול עליו, היא מסר משמעותי לא רק באשר לכוחה של חמלה, אלא גם בנוגע לתפיסת המוסר בכללותה אצל לוין. האדם באשר הוא אדם יכול לפעול למען זולתו גם ממקומו העגום והקטן. נראה כי המגע המנחם והאוזן הקשובה הם כל שנדרש לעיתים כדי לסייע לזולת בכאבו. הזקן קשוב לצורכי האם ומתייצב לצידה במלוא הווייתו.

הבנתו של הזקן כפי שמציג זאת לוין, פותחת צוהר אל כוחם המנחם של הקרבה והמגע האנושי וביתר בהירות אל תפקידו של החיבוק כמרחב מרפא. החיבוק אצל לוין, החוזר במגוון רחב של יצירותיו, מגלם לא רק את הצורך אלא גם את האפשרות הבסיסית ביותר ליצירת שותפות, גם פיזית אבל גם פנימית, כיוון שיש בחיבוק אפשרות לטעת תחושת שייכות וקרבה, כפי שעולה למשל בדיאלוג בין שני חולים גוססים בשוכבם במיטת בית החולים בכלכותה שבהודו, במחזה הבכיינים:

.

גוסס ותיק: אתה,

המחרחר מכאב בנשימות אחרונות,

שתן וצואה תחתיך,

שאינני יודע את שמך,

ושאין לי קרוב ממך בעולם –

חבק אותי! חבק אותי חזק!

.

החיבוק כאן מבטא את הקשר האנושי במובנו הבסיסי ביותר, כזה שכל אחת ואחד יכולות ויכולים להעניק ולקבל כפעולה אנושית וחומלת. במובן העמוק לוין מראה עד כמה פשוט לחבק ולהעניק אפשרות של נוחם לזולת, זאת למשל לעומת הפעולות ההופכיות, שבהן הדמויות משקיעות הרבה מאמץ כדי לפגוע בזולתן.

מעבר להקשר האוטוביוגרפי המחבר את הדברים אל נסיבות חייו של לוין, שנאבק באותה העת במחלת הסרטן ועבד על בימוי הבכיינים בעודו מאושפז בבית החולים, החיבוק, אליבא דלוין, יוצר מרחב של נוחם, של תקווה ושל קשר בין־אישי גם ובעיקר כשהמוות חודר בהתמדה אל מרחבי החיים. דוגמה נוספת לכך עולה במחזה מלאכת החיים, בדברים שאומרת לביבה לבעלה יונה פּוֹפּוֹךְ כאשר הוא מודיע לה בפתאומיות שהוא עומד לעזוב אותה. היא מנסה לפייס אותו ולהסביר לו את עובדות החיים בתקווה לגרום לו לשנות את דעתו:

.

לא היה בנו להט.

בחרנו זה את זו מפני שמוכרחים,

מפני שגשם יורד בעולם,

והלילות קרים,

ומפני שאי־אפשר לעבור את החיים האלה

בלי חיבוק.

.

הסירוב העיקש של יונה פופוך מוביל את לביבה אפילו לכרוע ברך לפניו ולהתחנן שלפחות יעניק לה חיבוק אחרון:

.

חיבוק אחרון. במקום יין.

יונה: אני אבוא לבקר.

לביבה: אתה לא תבוא, ואני רוצה

להישאר עם טעם החיבוק האחרון.

אתה חייב לי חיבוק אחרון לפרידה.

.

גם כאשר לבסוף יונה מתרצה ונענה ולו לרגע לתחינותיה של לביבה, הוא עושה זאת בעיקר כדי לרגש את עצמו, מה שמתברר כניסיון כושל מצידו, ולביבה אינה זוכה ליחס החם שלו היא משוועת. ברם, יש להדגיש, בעיקר לאור התנהלותו של יונה פופוך, כי גם כאשר החיבוק כביטוי למגע אנושי חומל אינו בא לידי מימוש במחזה, הוא בבחינת הזדמנות עבור הצופים להרהר בכוחו של החיבוק, בעיקר לנוכח הדמות המשתוקקת למגע. כלומר, הפער הזה יוצר קריאה או הזמנה עבור הקהל עצמו לדון בחשיבותה של החמלה.

למרות הציניות הקרה הרווחת אצל לוין, נראה כי גם הוא מבין לעומק את כוחו של החיבוק ואת תפקידו המנחם והמרפא של המגע כאפשרות להקלת הסבל וחציית המרחב האנוכי אל עבר זה האנושי. החיבוק אצל לוין מבטא זיקה אנושית וחמלה שאליה משתוקקות כל דמויותיו, גם כאשר מדובר בדמויות חזקות המוצאות נחמה בידיהן של דמויות נחותות מהן. כך למשל המלך במחזה מתאבל ללא קץ, המוצג על בימת התיאטרון הקאמרי בימים אלה, מוצא מזור ונוחם בזרועותיה של האחות הרחמנייה. הרקע לכך הוא מות בנו של המלך, שבעקבותיו המלך מאבד את שפיותו מרוב צער. לעומת מומחי הנפש והרפואה, האחות אינה נתלית בספרות או במחקרים מלומדים, אלא פשוט מחבקת את המלך ומערסלת אותו בין ידיה כמי שבכוונתה לנסות ולהקל מעט את סבלו. המלך טובע בצערו, ובעודו מערער על יכולתו של החיבוק לנחם, הוא עושה את ההפך ומצביע על אופיו התרפויטי של החיבוק ועל חשיבותו:

.

מלך: למה אני מביט בך מבעד לדמעות

ותולה בך תקוות משונות?

למה אני משלה את עצמי

שאם אטמיע את עצמי בתוכך, אֶגָאל,

שיש נחמה בחיבוק,

ואם תעלה שוועה אדירה מפיות של אלף איש,

יהיה לה כוח להשיב מתים לתחייה?

ראי כמה חלש אני, נאחז בכל קור עכביש,

בעוד משקל האדמה כולה לא יספיק.

.

למרות דבריו, המלך אינו מרפה ונשאר מעורסל בידי האחות. למרות הגישה הרציונאלית שהוא נוקט, אין הוא מסוגל להרפות מן האחות, כראיה לכך שיש במגע החומל כדי להקל את כאבו. גם אם החיבוק לא יחזיר את המצב לקדמותו ולא יחיה את בן המלך, הרי הוא שואב ממנו הקלה ונחמה. כך נכתב בהוראות הבמה: "מנשק את ידיה בלהט, טומן את ראשו בחיקה. היא מחבקת אותו". תמיכה לדברים האלה עולה גם מדבריה של האחות אל המלך, כשהשניים מחובקים:

.

אחות: וכמה צדקת, גוף חבוק בגוף,

וכולנו יחד, החיים והמתים,

רק פרטים קטנים

בתמונה האחת הגדולה.

.

המלך מגלה את כוחו של המגע האנושי, את כוחו של החיבוק, כמו אוויר לנשימה, כרגע של הקלה גם אם רגעית ומזערית. או כפי שניתן לסכם זאת באמצעות דבריו של מרטין בובר: ״העולם אינו בר־הבנה אבל הוא בר־חיבוק״ (Poniting the Way, Harper, 1957, p. 27).

חרף נוכחות המוות והרוע שביצירותיו, לוין אינו פוסח על החמלה כאפשרות ריאלית אשר רואה בזולת חלק מתמונה אחת גדולה. בכך לוין מנכיח תדיר את המתח הדיאלקטי ביחס לטבע האנושי, טוב מול רע, אכזריות וניצול מול חמלה ואחווה, כסוג של דיאלוג פתוח ביחס לחיינו היומיומיים, כאתגר פנימי שבו אנו, נמעני היצירה, אמורים לבחור ולהכריע כיצד ייראו חיינו.

.

ד"ר אסף אוזן, חוקר ספרות השוואתית, אתיקה ותיאטרון. הרשימה מבוססת על עבודת הדוקטורט שלו, העוסקת בבחינת תפקידה של החמלה במרחבי קיום אכזריים באמצעות עיונים פילוסופיים ביצירותיו של חנוך לוין. העבודה נכתבה במסגרת היחידה ללימודים בינתחומיים בתוכנית לפרשנות ותרבות באוניברסיטת בר־אילן.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מורן בנית במסה על האב והיעדרו ביצירתה של רונית מטלון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

פרק מתוך "סכינים" / אמיר זית

.

סוסיתא. אפריל 2019

.

הר סוּסִיתָא, שמתרומם מעל עין גב, לחוף הכנרת, ירוק ויפה אחרי חורף גשום. השלט בתחילתה של הדרך העולה מן הים מזהיר — "אין כניסה!" הדרך משובשת ומשוסעת בורות. על פיסת פח קרועה, חלודה, מתחת לשלט הרשמי, הוסיף מישהו בצבע לבן: "דרך פרטית — רכב חקלאי בלבד".

דרך מטעים של בננות, עמוסי פרי מכוסה בשקי ניילון כחולים, הרכב החדיש מרכך לנוסעים את התוואי, משייט מעל המהמורות בקלילות. השלט החלוד ניצב שם כבר ארבעים שנה, אולי אפילו יותר. אני עוד זוכר נסיעות במעלה הדרך הזאת בפורד אסקורט כבד ומקרטע כמו פרדת מסע עמוסה, החלונות הפתוחים לא מצליחים לנצח את האוויר העומד. כָּמַהְתָּ למשב רוח צונן, קיבלת בִּמְקוֹם מסך של אוויר לוהט ששורף את הפנים, מהול בצווחת מנוע בקצה כוחותיו. האשכולות הכבדים העטופים בשקים (להגנה על הפרי מפני מזיקים או עטלפי פירות), נדמו לי אז כגופות המשתלשלות מראשי העצים.

האורחים מאיטליה, הבמאי אמדאו והמפיקה מריאנה, שהגיעו כדי לצלם אותי בונה סכינים, משמיעים קריאות התפעלות כשבפיתולי הדרך מתגלה שוב הכנרת, שהשארנו מאחור רק דקות קודם לכן.

החפירה הארכאולוגית בעיר העתיקה סוסיתא מעמיקה ומתרחבת בכל שנה שחולפת. בתחילתו של שביל העפר הצר המוביל אל הפסגה, כבר הוסדרה חניית טוּף נוחה לכלי רכב, ושלט זמני (רק בעברית) מספר את תולדות המקום. אני מתרגם לאמדאו ולמריאנה את ההסברים על השלט:

סוסיתא נוסדה כעיר מדינה (פוליס) ככל הנראה באמצע המאה השנייה לפנה"ס בידי הממלכה הסלאוקית. אנטיוכוס אפיפאנס [אמדאו הוא יהודי, ואני מציין בפניו שזה אותו אנטיוכוס שהיה אויבם של המכבים; למריאנה זה לא אומר כלום] הוא המלך שבימיו הוקמה העיר. השם "סוסיתא" הוא תרגום ארמי לשמה היווני של העיר "היפּוֹס" — סוס; אולי כי קווי המתאר של ההר משווים לו מראה של גב סוס [כמו העיר העתיקה גמלא, שנמצאת קילומטרים ספורים מצפון לשם, אני מוסיף מידיעותיי, ונקראת כך משום שההר שעליו שכנה מזכיר דבשת גמל], ואולי כי מי שייסד את העיר היו חיילים-פרשים. מאז הוקמה עברה העיר בעלות כמה וכמה פעמים, ושלטו בה בין השאר יוונים, חשמונאים, רומאים, ביזנטים, ולבסוף הערבים הקדומים [האחרונים שהיו בה כשעוד הייתה עיר]. סוסיתא התקיימה בצורה זו או אחרת כתשע מאות שנים, עד שבשנת 749 לספירה נחרבה ברעש אדמה. באותו רעש אדמה נפגעו גם חצור, כפר נחום, טבריה, בית שאן, יריחו, סרטבה — יישובים שהיו פרושים לאורך בקעת הירדן. עד ירושלים השפיע הרעש, והסב גם לה נזקים כבדים. לפי אחד המקורות [אני מוסיף ומספר להם ולומד בפעם הראשונה בעצמי], נהרגו כעשרים אלף בני אדם ברעש האדמה הזה. סוסיתא לא נבנתה מעולם שוב אחרי אותו רעש גדול שהחריב אותה.

כאן נגמר הטקסט על השלט, ואני מציע לאורחיי עוד זנב פרשנות משלי:

החורבות של העיר שתכף נראה למעלה, הן הגַלְעֵד היחיד לזכרם של התושבים שחיו ומתו בה כמעט אלף שנים. אלף שנים של כיבושים ותבוסות, של סיפורים ואגדות, של חיים ומיתות, ובכל זאת מעטים שמעו על העיר, מעטים שמעו על ההר, הם נדחקו לשוליים אל מול הדרמות הגדולות שידע המרחב הזה. עד 1948 היה ההר בשליטה סורית, ובמהלך מלחמת השחרור כבשו אותו חברי קיבוץ עין גב, ששוכן ממש למרגלותיו. צה"ל זיהה את פוטנציאל השליטה של סוסיתא במרחב שסביב לה והקים בה מוצב. במלחמת ששת הימים, כשנכבש הגולן כולו, הפך המוצב למיותר, וננטש.

אמדאו ומריאנה מהנהנים בקשב, ואמדאו מעמיד מייד חצובה ומצלם אותי ליד השלט.

רוח אביב נעימה מקלה עלינו את הטיפוס הרגלי. הגדרות עדיין מתריעות בשלטים צהובים מפני המוקשים הפזורים מעבר להן. הצמחייה הירוקה מסביב נראית זרה וזמנית, כמו מסכת אבוקדו על פנים קמוטות, יבשות. שביל העפר ששימש את המוצב בעבר, ואת מעט המבקרים במקום שנים אחר כך, נחפר בינתיים, ומתחתיו נחשף הדֵקוּמָנוּס מקסימוס — הרחוב הראשי החוצה את העיר ממזרח למערב. הדקומנוס, שמצידיו נחפרו גם שרידי חנויות ועמודי הכניסה אליהן, מוביל ממש עד הגַלעד היחידי שהוקם במקום, לזכרו של מפקד המוצב, רמי זית, שנהרג יותר מאלף שנים אחרי שחרבה העיר. רמי נהרג ממש במרכז, ברחבה שליד התיאטרון, לא רחוק מן הבזיליקה הרומית. הכול קצת קטן, הרחוב, הבזיליקה, גם מבנה התיאטרון; עיר שדה, ההפקות הגדולות של רומא, אפילו של קיסריה, בוודאי לא הגיעו עד כאן, אבל יש שופינג, יש קצת תרבות, יש אלוהים ויש נוף נהדר. רמי אגב, הוא אבא שלי, אבל את זה אמדאו ומריאנה יודעים כבר, אני לא צריך להגיד
כלום.

על מושבי האבן של האמפי העתיק יושבים עכשיו צליינים צעירים ובידיהם ספרי תפילה. הם שקועים בקריאה, בשתיקה והגות. ממש ליד הגַלעד, צמוד לאחד מעצי הזית שניטעו שם, מונף השנה גם דגל ישראל קצת קרוע שמישהו קשר לעמוד ברזל מעוגן ביתדות לאדמה הקשה. אולי היה זה מטייל מזדמן, אולי יוזמה של הארכאולוגים שחופרים במקום.

אמדאו חשב שנכון יהיה להגיע לכאן ולצלם אותי פה. אולי ישתמש בחומר המצולם ואולי לא. כך או כך, חשב, כדאי להציג עוד זווית של חיי; יוצר סכינים בעל עומק שדה, דמות עגולה שיש בה ממד שמשיק להיסטוריה של המקום שבו היא פועלת. "אחר כך", אני אומר להם ומאשר את מה שייחלו לו, "נאכל במסעדה מצוינת".

אמדאו מציב את החצובה בקצה המצוק. הוא מצלם את הנוף הנשקף מן ההר. אני מתיישב מתחת לעץ הזית שליד הגַלעד. אב צעיר ושני ילדיו מתקרבים מן השביל ונעצרים לידי. האב מתנשף ומזיע אף שמזג האוויר נוח מאוד. משקלו העודף לא הקל עליו את הטיפוס הקצר אל ההר. שני בניו מתיישבים בצל הזית ממש לידי. האב מעביר להם בקבוק מים. מתוך השקית שהוא אוחז בידו מציצים חטיפים ופירות. אמדאו ממקם עכשיו את המצלמה ממש אל מול הגַלעד. מריאנה, שתמיד מופיעה קצת אחריו, צועדת נמרצת הלוך וחזור על פיסת אדמה נקייה מסלעים. היא זועפת אל תוך הטלפון הנייד באיטלקית מהירה ובקול רם. ישיבת הפקה בלונג דיסטנס. האב וילדיו התאוששו קצת בינתיים. הם פונים להתבונן סביבם ומנסים בשתיקה לפענח את מה שרואות עיניהם. הבן הגדול מתייאש ראשון ומבקש מאביו חטיף. האב שולח יד לשקית ומתחרט ברגע האחרון; הוא מקשר בין המצלמה ובין לוח השיש שעל הגַלעד ומתמלא תחושה של חשיבות ממלכתית.

"אחר כך, שקדי, לא פה". באינסטינקט ציוני הוא מחליט באותו רגע שלא יאה לפתוח חטיף ביסלי גריל ליד גלעד לזכר חייל מת.

הבן הצעיר, אולי בן שש אולי קצת יותר, מנסה לקרוא את מה שחרוט על לוח השיש שעל הגלעד. הלוח לא מנוקד והילד קצת מתקשה.

"סְגָן", הוא קורא, ואבא שלו ממהר לתקן אותו בקול רם, קצת רם מדי, שאינו מיועד רק לאוזניו של הילד. מפגין הורות דידקטית פעילה ומוחצנת:

"סֶגֶן… כן, תמשיך…"

"סגן ר_מי ז_ית".

"יופי", מעודד אותו אבא שלו.

"מפ_קד המ_קום נפל במי_לוי תפק_ידו במוצ_ב סו_סית…"

"סוסיתא, זה השם של העיר. אתה זוכר שקראנו למטה בשלט?"

"סוסיתא", ממשיך הילד, "מה זה נפל במילוי תפקידו?"

"נו? מה זה נפל במילוי תפקידו?" חוזר האב על השאלה.

"מת?" שואל הילד.

"נהרג", עונה לו האב.

"האיש הזה נהרג?"

"כן".

"ממה?"

האב מנמיך מעט את קולו, מכחכך בגרונו ומסביר:

"הייתה מלחמה פה במקום הזה, והחייל הזה, שהיה המפקד של המקום, נלחם בערבים כדי להגן על המדינה ונהרג פה, ולזכרו בנו את המצבה הזאתי".

"הוא מפורסם?" שואל הילד.

"אני לא חושב. הוא היה מפקד המקום, והוא נהרג פה".

"מפקד של העיר?"

"לא של העיר, לא הייתה אז עיר, היה פה מוצב של צה"ל, והוא היה מפקד המוצב של צה"ל".

"אז למה מצלמים אותו לטלוויזיה?"

אני מחייך, והאבא מבחין בכך ומנצל את ההזדמנות לברר את מה שסקרן גם אותו. הוא מצביע על אמדאו ועל מריאנה, שעומדים מרוחקים מעט. אמדאו עסוק במצלמה, ומריאנה עדיין בטלפון.

"אתה איתם?" הוא שואל אותי.

"כן", אני עונה לו.

"הם מצלמים אותך? אתה קשור למצבה פה?"

התלבטתי שנייה לפני שעניתי, משהו בתוכי כפה עליי פתאום לנתק את עצמי מן המקום. שאסביר לו עכשיו שרמי נורה מאש כוחותינו? הוא עוד התנשף מן העלייה הקצרה וחששתי שהעובדות תמוטטנה אותו. לא הזעזוע על ביש המזל והטרגדיה האנושית יעשו את הנזק, אלא הצורך להסביר לבנו הכול מהתחלה, רק הפעם בלי ערבים.

"אה, לא לא, זה טלוויזיה איטלקית, פינת טיולים על אתרים נוצריים בעולם", אני עונה לו.

הוא מהנהן בהקלה, נרגע, מוציא שקית ביסלי, מגיש לבכורו ואחר כך מכנס את הילדים לסלפי משולש כשברקע ניצב הגַלעד. הצעתי לו שאצלם אותם, ואף עודדתי אותם לחייך.

חמישים ושתיים שנה, קיץ אחר קיץ, מתכנסים במקום בני משפחה וחברים למפגש אזכרה לרמי, אבא שלי, שנהרג שם. רק עכשיו, מול האב ושני בניו הקטנים, מפלחת את ליבי תחושה חדה וברורה, מפתיעה אותי בקלות שבה היא מחליקה פנימה כמו להב מושחז; במפגש השנתי, בקרב בני משפחה וידידים, אני מסתובב תמיד בהרגשה שהמקום הוא שלי, שאני בעליו. אני מוודא שכולם ישתו ולא יתייבשו, אני מסביר על הסביבה למי שזו לו הפעם הראשונה (כן, לאזכרה הזאת היו מגיעים עוד ועוד אנשים חדשים בכל שנה, אבל על כך בהמשך). אני המארח, ואני מוודא שכולם מרגישים טוב. מין חלקת אדמה שאין לי בה בית, אבל יש לי בה חזקה. אני, שבכל שיחת סלון נינוחה אבטל כל חיבור מקודש בין אדם לרגבי אדמה, אחסנתי בפינה קטנה ונסתרת של תודעתי תחושת בעלות עתירת סנטימנטים על הר של טרשים וקרחות בזלת (רק לאחרונה נחפרה שם העיר). והנה עכשיו, כשאני פה חודשיים לפני מועד האזכרה הקבוע, בין עשבייה ירוקה, קבוצת מודטים נוצרית, חניית טוּף, דגל ישראל, אב מיוזע בעל אינסטינקט ממלכתי ושני ילדים שלא התכוונו להרע, אני מרגיש יותר מאי פעם את מה שידעתי תמיד — המקום בוודאי לא שייך לי. התחושה הכוזבת הזאת, אני מנסח לעצמי בראש כתב הגנה, היא רק ירושה שקיבלתי ונשאתי בלי שאי פעם עצרתי לברר אם אני בכלל מעוניין בה. מה שנבט באותו ביקור והמשיך והטריד היה התחושה המעיקה שיותר משהמקום אינו שייך לי, אני לא שייך למקום.

.

אמיר זית, "סכינים", אפיק, 2021.

.

 

»  במדור מודל בגיליון הקודם של המוסך: פרק מתוך הרומן "השפית" מאת מארי נדיאיי, התרגומה של רמה איילון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן