.
מירי שחם מספרת בשבחי הסיפור הקצר, אהבתה הגדולה, מספרת על קבוצת הפייסבוק שהקימה, וגם קוראת את ״אדי״, סיפור קצר משלה שהתפרסם בגיליון 85 של המוסך.
להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן
.
» בפרק הקודם של פודקאסט המוסך: שיחה עם נועה מנהיים
שמעון אדף (צילום: אלון דהן)
.
אי אפשר להתעלם מן הנוכחות של הספר החדש של שמעון אדף. קודם כול, הכריכה. ציור של בתיה קולטון, בצבעים עזים, שמרמז על עולמות אחרים, חיים אחרים. ואחר כך, ההיקף. כמעט שש מאות עמודים, שנכתבו בפחות משנה. ולבסוף, השם החריג, הפלינדרומי, "הלשון נושלה".
מי שקראו את הלב הקבור של אדף, שיצא ב־2006 (אחוזת בית), יפגשו בו שוב בהלשון נושלה, יחד עם אֶמִיר, גיבור הספר, שמוצא אותו בחנות ספרים. אבל אמיר של הלשון נושלה איננו בדיוק אותו אמיר של הלב הקבור. מסובך להבין? אתם לא לבד. גם אמיר ושאר הדמויות מתקשים להבין מה קורה בעולמם. אדף, שמופיע בספר בתפקיד עצמו, לא עוזר במיוחד בהתרת הסבך. מה קושר בין הלב הקבור, ספר ממוצע באורכו, בעל קו עלילה יחיד וציר זמן רציף, שגם בני נוער יכולים לקרוא ולהבין, לבין הלשון נושלה רחב ההיקף ועתיר הרבדים?
"הרבה פעמים אני לא חי בשלום עם דברים שעשיתי בעבר," אומר אדף. "עלתה אצלי השאלה, אילו כתבתי את הלב הקבור היום, איזה ספר הייתי כותב. האם אותה גישה נשארה אצלי, האם התפתחו אצלי מחשבות חדשות ביחס לפנטזיה יהודית, או לאפשרות של ספרות יהודית שהיא פנטסטית. רציתי לראות איך המחשבות שהיו לי לאורך השנים האלה מתגלמות בספרות."
אתה מתעסק תמיד בשפה בכתיבה שלך, והפעם זה מתגלה כבר במפגש הראשון עם הספר, בכותרת שלו.
הפנטזיה היהודית מבוססת על הקשר שבין הלשון למציאות. בהרבה מאוד ספרות פנטזיה אנחנו נתקלים בלחשים ובקסמים, אבל לא תמיד נדרשים לשאלה של התפקיד האמיתי של השפה, כתווך המאגי המוחלט. אני שם את זה במרכז מתוך מחשבה שסיפור הבריאה היהודי מתחיל במאמר. גם אם חז"ל נחלקים אם מדובר באמירה, כלומר בדיבור, או בטקסט כתוב, עדיין מתייחסים לזה שנקודת המוצא היא השפה. השפה יוצרת את המציאות, זו מחשבה שעוברת לאורך כל תורת הסוד היהודית. בסופו של דבר, אלוהים מדבר את העולם ויש כל מיני דרכים להפעיל מניפולציות על העולם בשפה. זו נקודת המוצא.
אבל בהלב הקבור נעניתי למבנים שהם אֶפִּיִּים בטבע שלהם, שלא בהכרח נובעים מתוך הספרות היהודית. נקודת המוצא לגבי הפנטזיה הייתה יהודית, אבל לא לגבי הצורה הספרותית. וזה הטריד אותי.
אז ממה היא נושלה, הלשון?
בספר ישנה הבריאה, שכולה מנוהלת על ידי השפה. המלאכים מטליאים את הבריאה כל הזמן באמצעות השפה שלהם, כי יש בה איזה פגם. אמיר וטליה, הגיבורים של הלב הקבור, עושים איזה מעשה שפוגם בה, מפירים את האיזון שבין השפה למציאות, וזה יוצר עולם אחר, שבו לשפה אין דריסת רגל. עולם שהוא נטול שפה, והקסם בו עובד בצורה אחרת. רציתי לחקור שיטת כישוף אחרת, שהיא לא לשונית, ולראות מה היחס בין הלשוני ללא־לשוני. אז יש לנו עולם שבו הלשון היא הדבר, והעולם ההופכי שלו, שבו הלשון מנושלת.
שפת המלאכים היא לא השפה היחידה. יש דרגות לשוניות. השפה של בני האדם, שפת הביניים, היא ניסיון ליצור חיקוי של שפת המלאכים. מה שחסר בשפה הזו זה מה שיש לשפת המלאכים, שפה שיודעת לדבר על אודות השפה, זאת אומרת מטא־שפה. המילים בשפת הביניים נקראות הִיבְּרֵיאוֹת. יש זוג היבריאות – אחת מתארת את השפה, זאת "הלשון", ואחת היא ה"נושלה", שמתארת את חוסר האפשרות של השפה להתקיים.
את הדיון הלשוני־פילוסופי הזה דוחס אדף לספר אחד שבין שלושת חלקיו יש קשרים מורכבים. בספר הראשון מצטרפים אל אֶמִיר, הילד בן האחת־עשרה, עוד שלושה ילדים: שרלי בן כיתתו, אייר, שקוראת לעצמה לוסינדה, ואחיה יוסי. טליה מופיעה בחלק הראשון כדמות בסדרה מצוירת. בחלק השני אנחנו מגלים שהדמות מהסדרה מבוססת על טליה פינטו, אישה צעירה, שהיא טליה מהלב הקבור. או לא. את החלק השלישי אפשר לקרוא כסוג של המשך לספר מ־2006.
זה די חריג, לכתוב ספר למבוגרים שעוסק בילדים.
יש מסורת בספרות שמציבה במרכז שלה ילדים אבל היא לא מיועדת לילדים. אני מאמין שלילדים יש עולם שלם ומורכב שלא תמיד אפשר להביע אותו באמצעים שספרות מבוגרים התרגלה אליהם. מה שקורה בספר הזה, ולא כל כך קורה גם בספרות אחרת שמעמידה ילדים במוקד שלה, זה שפתאום נכנסת דמות מבוגרת, וזה משנה את האופי של הספר. היא חושבת מחשבות אחרות, מנעד החוויות שלה הוא אחר, השאלות שמעסיקות אותה הן שונות. עניין אותי שלספר לא יהיה אופי מסוים.
כל זמן שכתבתי למבוגרים על ילדים, מה שעניין אותי זה לא להתיילד. לכתוב עליהם כסובייקטים ריבוניים שיש להם שאלות אמיתיות והשאלות הקיומיות שלהם בוערות לא פחות מאלה של מבוגרים. אני לא בטוח שאני אכתוב עוד על ילדים. מבחינתי הספר הזה הוא פרידה מהילדות. זהו, נגמר, הבנתי משהו. לא משהו מוצק, זה יותר שינוי פנימי.
יש בספר הזה, כמו בספרים אחרים שלך, הרבה התייחסות לאור. אייר/לוסינדה, שני שמות שהמשמעות שלהם קשורה באור, ומזכירים גם את אורי ב"פנים צרובי חמה" (עם עובד, 2008). וכמובן העיסוק בבני אור מול בני חושך.
כן. וגם אמיר הוא גם "תער האור", שיכול להראות ולסמא. דווקא בספר הזה ניסיתי להתנגד לתבנית של בני אור מול בני חושך. בסופו של דבר, האויב שטליה ואמיר צריכים להתמודד איתו הוא המעשים שלהם. רציתי למקד את השפה בשאלת האחריות. מה האחריות של אמיר וטליה למעשים שהם עשו בהלב הקבור, שעזרו להם למגר את אמרפל. כן, הם הצילו את העולם, אבל הם נקטו כל מיני צעדים, והצעדים האלה גרמו נזק משמעותי לבריאה. מי לוקח על זה אחריות עכשיו? וזה המבחן, בזה הם נאבקים. תפקידו של מי לתקן את הקרע הזה שיצרו בבריאה, ואיך עושים את זה.
אתה מציין בסוף הספר שהוא נכתב במכסיקו וברמת גן. כמה ממנו נכתב בחו"ל וכמה בארץ?
הטיוטה הראשונה נכתבה במכסיקו, במשך כחצי שנה. אבל הסוף, החלק השלישי, היה מאוד דחוס, ויגאל [יגאל שוורץ, עורכו הקבוע של אדף] אמר שמצד אחד הוא מלא בהסברים ומצד שני לא מבינים שום דבר. ואז ישבתי ועיביתי, את החלק השלישי בעיקר. אני חושב שהוא התארך בארבעים אחוזים. פירקתי אותו, הרכבתי את החלקים מחדש, היתה עבודה די רצינית של כתיבה והרגשתי שהספר באמת המשיך להיכתב ברמת גן. אבל הוא בעיקר נכתב במכסיקו ואני מייחס הרבה מהחלטות שקיבלתי לעובדה שהייתי שם.
באיזה מובן?
קודם כול, לתחושתי, ואני מקווה שזה לא סוג של אוריינטליזם או אקזוטיקה, התחושה שלי במכסיקו היתה שהקיום שם הרבה יותר סִפִּי והגבול בין המיתי לממשי הוא הרבה יותר דק, והזהות שלהם נורא מורכבת. רובם מגדירים את עצמם כבני תערובת, זו מילה שלא אוהבים להשתמש בה במערב כי זה בעצם תואר שנועד להיות גנאי. הם לא יודעים לענות על השאלה באיזו מידה הם חייבים את הזהות שלהם לכיבוש הספרדי. זה פשוט שלב בהיסטוריה, לא כשבר אלא כמין סוג של רצף. וזה שינה לי את צורת החשיבה, איך אני כותב, איך אני מתעסק במופלא או בנסתר, איך אני עוסק בהיסטוריה, איך אפשר לספר יותר מהיסטוריה אחת בבת אחת, בצורה שהן יוציאו אחת את השנייה ובאותו זמן ידורו בכפיפה אחת, ישכנו בתואם.
והכנסת טרילוגיה שלמה לספר אחד, בעצם.
הבנתי שלא יספיק לי ספר אחד בשביל לכתוב את זה. הרבה פעמים מזהים רומן עם מבנה מסוים של סיפור. הרומן מבחינתי הוא הצורה הכי קיצונית של ספרות היום. אין לו הגדרה קבועה מראש. זה משהו שיש לו כך וכך עמודים, ויש לו איזה שלד, ואת השלד עצמו אני יכול להמציא בכל רומן. אני לא יודע אם אמשיך לכתוב או לפרסם, אבל בצד הרומנים שאני כותב יש לי את התשוקה לכתוב רומנים שמשתנים תוך כדי קריאה. שקוראים אותם ופתאום היצירה היא אחרת. ואמרתי, בוא ננצל את המבנה של הטרילוגיה, שכל חלק הוא משהו אחר. עוברים מספר לספר ונמצאים באותו עולם, אבל כל ספר הוא אחר.
האמירה האגבית הזו, "אני לא יודע אם אמשיך לכתוב או לפרסם," מעלה תהייה, מאחר שבעשר השנים האחרונות פרסם אדף בממוצע ספר בשנה, וגם לפני כן היה סופר פורה במיוחד. "תמיד יש לי מחשבות על גניזה, כמו מחשבות על הפרדה בין כתיבה לפרסום," הוא אומר. "מתישהו מתחיל להיווצר איזה קשר גורדי, שהוא לא תמיד נעים, בין הכתיבה לפרסום. וקורים עם זה כל מיני דברים שבעיניי הם פוגמים בסופו של דבר בכתיבה, כמו למשל הפנמת המבט החיצוני. אנחנו חיים בעולם ששיטת המקל והגזר הופכת בו לשיטה היחידה לנהל תקשורת. יש אלגוריתמים של הרשתות החברתיות, מה זוכה ללייק ומה לא זוכה ללייק. וזה קורה בקנה מידה הרבה יותר גדול בכתיבה, ברגע שמחברים בין כתיבה לפרסום. אני חושב שההפרדה הזו חשובה גם לשפיות שלי ככותב. אני כותב ואני לא חייב לאף אחד שום דבר. ואם הכתיבה הזו לא תראה אור, אז מותר לי לעשות את הדברים שאולי לא הייתי עושה ביצירה שידעתי שתתפרסם."
בפראפרזה על המשפט הזה, לשיר כאילו אף אחד לא שומע, לרקוד כאילו אף אחד לא רואה – לכתוב כאילו אף אחד לא יקרא.
בדיוק. אני לא ממליץ על זה לכותבים מתחילים, כי אני חושב שהמחשבה הזו יכולה לשתק. כותבים מתחילים הרבה פעמים שואלים את עצמם, מי יקרא את היצירה הזו, את מי היא מעניינת. להם אני ממליץ להשתמש באפשרות הפרסום כתמריץ לכתיבה, כי העולם הזה לא בנוי לעודד כתיבה. לא מבחינה כלכלית, לא מבחינה חברתית, לא מבחינה תרבותית. ואני מאמין שכתיבה היא המקום שבו כותבים מתבטאים במלואם, הם חיים עד הסוף שם. לא שאין התנסויות עמוקות וחשובות אחרות, אבל אין שום התנסות בחיים של כותבים שמאפשרת להם להביע את מי שהם במלואם אלא הכתיבה. זו האמונה שלי.
אציין כאן, בבחינת גילוי נאות, שהייתי סטודנטית שלך במסלול לכתיבה יוצרת לתואר שני באוניברסיטת בן־גוריון, שאתה עומד בראשו. בכל זאת אשאל את השאלה הקלישאית, אפשר ללמד כתיבה?
לשאלות קלישאיות יש תשובות קלישאיות. כישרון אי אפשר ללמד, אבל כישרון אפשר לפתח ואפשר ללטש, ואפשר להאיץ את ההתפתחות של הכישרון הזה. הרבה פעמים לימודי כתיבה הם קיצור דרך. סדנאות ולימודי כתיבה גם מספקים מסגרת מחייבת לכתיבה ומעודדים אותה. וגם יכולת רפלקטיבית, היכולת לבחון את הכתיבה שלך ולדעת מה לא עובד בה, שזה תהליך הרבה יותר עשיר ומואץ כשיש שם קהל שקורא ומגיב. האשליה שכולנו משתמשים בשפה אז כולנו יודעים לכתוב – זאת אשליה מסוכנת. זה שאנחנו משתמשים בשפה לא אומר בהכרח שאנחנו יודעים לכתוב.
את הלשון נושלה הוציא אדף בהוצאת פרדס, אחרי שנים רבות שבהן יצאו ספריו בהוצאת כנרת זמורה־דביר, ההוצאה הגדולה בארץ. "אני נאמן ליגאל, והוא עשה את המעבר," אומר אדף. "זה לא שסבלתי בזמורה, זו הוצאה שעושה עבודה מצוינת, אבל מלכתחילה הרגשתי שאופי הספרים שלי לא מתאים להוצאה גדולה.
איך זה לעבוד עם עורך קבוע? יגאל שוורץ עורך את ספריך כבר שנים רבות.
קודם כול, התכוננו בינינו יחסים לאורך השנים, והרבה פעמים יש לי כבר יגאל שוורץ קטן בראש וכשאני מסיים לעבוד על ספר אז אני מפעיל אותו, קורא את הספר בעיניים המשוערות של יגאל ועושה חלק מהעריכה, כי אני יודע מה הוא יגיד. יגאל הוא עורך אמיץ, במובן שהשיטה שלו נובעת מהספר שהוא עובד עליו. יש ספרים שהייתי צריך לחזור לשולחן העבודה ולכתוב חלקים שלמים מחדש, כי המבנה לא החזיק, המהלכים של הספר לא היו מספיק נהירים, ויש ספרים שהוא אמר, "אין מה לעשות, ככה זה הגיע. זה הספר."
העצה הכי טובה שהוא נתן לי כששימשתי עורך בהוצאת כתר והוא היה יועץ של ההוצאה, זה שהרבה פעמים אנחנו מעירים הערות כי אנחנו חושבים שנדרש מאיתנו להעיר, וצריך גם לדעת איפה לא צריך לעשות עבודה. אני סומך עליו לגמרי. אני יודע שאם משהו לא יעבוד הוא יגיד לי, והוא לא יכפה בכוח את התפיסות שלו לגבי ספרות כשהוא יודע שזה עובד.
עבדתי פעם כספרנית, וכשהיו מבקשים ממני המלצה על ספר, הייתי מבררת קודם אילו ספרים הוא או היא אהבו בעבר. אתה עבדת פעם כמוכר בחנויות ספרים. אילו היית היום שוב מוכר בחנות, מה היו צריכים הקונים לענות כדי שתמליץ להם על ספר שלך?
"אני לא יודע אם הייתי ממליץ על הספרים שלי," הוא מחייך.
אוקיי, לא אתה. מישהו אחר.
אז צריך לשאול את המישהו האחר הזה… אני לא יודע. אני שנאתי להמליץ. כשהייתי מזהה שלקוח או לקוחה צריכים המלצה הייתי מתחבא.
למה?
אלה שנים שהייתי בהן ממש סנוב ולא הרגשתי שאני יכול להמליץ על ספרות שאני מחשיב או שהחשבתי באותן שנים כספרות טובה. להמליץ על ספר שאני חושב שהוא קריאה קלה, שנועדה להעביר את הזמן, וזה לא בדיוק ספרות אמיתית מבחינתי, היה גם להעליב את האדם. זה כאילו להגיד, זה מה שאתם שווים, אל תסתבכו, קחו הארלן קובן. מבחינתי זה עלבון.
השאלה הזו הייתה דרך עקיפה לשאול מי הקהל שלך.
הבנתי את זה, ניסיתי להתחמק. מי הקהל שלי? אני מקווה מאוד שזה לא ייראה יומרני: הקהל שלי זה מי שמגיעים לספרות בלי דעות קדומות, שרוצים ספרות כמו הספרות שלי באופן כללי, ובאופן פרטי, מאחר שפרסמתי מספיק ספרים, שהם מוכנים לסמוך עליי. לא תמיד הם יקבלו מה שהם רוצים. לא תמיד הצרכים שלהם ייענו. אבל אני רציני במה שאני עושה, ואני מוכן ללכת למקומות שלא הולכים אליהם בדרך כלל, וזה לצאת להרפתקה.
אל ההרפתקאות האלה אדף שולח לא פעם דמויות שיש נקודות השקה ביוגרפיות בינו לבינן, הגם שהוא מעיד שהן שונות ממנו מאוד. כאמור, בהלשון נושלה הוא מופיע בדמותו שלו. בספרים קודמים הטשטוש, אם אפשר לומר, היה ברור יותר: שמו של דורון אפללו מכפור (2010) וערים של מטה (2012) הוא משחק על שמו של אדף. במוקס נוקס (2011) ההסוואה מורכבת: כל הדמויות נקראות רק באות הראשונה של שמן: נ—, ר— וכו', חוץ מהמספר, שהוא נטול שם. כל אותיות האל"ף־בי"ת מוצמדות לדמות כלשהי, פרט לאות שי"ן. ובאהבתי לאהוב (2019), הרומן הקודם של אדף, מופיעה דמות ששמה שין. כמו אדף בעברו, שין חבר בלהקת רוק. אדף אינו חס על בני דמותו בספריו. "היה לו קול נורא, לשין, נשבר ומצטרד", הוא כותב באהבתי לאהוב. "תקופה התעקש לשמש כסולן, עד שאחיו של הבסיסט אמר לו שהוא זייפן, שהוא נשמע כמו ברווז שעומד לטבוע. דימוי על הפנים, אמר לי שין, כשסיפר את הסיפור בבדיחות, בביטול. ממתי ברווזים טובעים."
הרבה פעמים אתה מתייחס אל בני דמותך בספרים שלך באכזריות. ב"מוקס נוקס" מישהו אומר על הסופר־המספר שקל יותר למכור ספר עם דפים ריקים מאשר את הספרים שלו. למה האכזריות הזו?
זה משהו שאיש שיווק באמת אמר לי פעם. אם אני מכניס את בני דמותי לתוך ספרים, הסכנה הגדולה ביותר היא שהספר יהפוך למעין משאלת העצמה, במיוחד אם כותבים ספרות פנטזיה, ששם משאלת העצמה פרטית היא חלק מהמבנה. הגיבור יכול להיות פגום או חבול, אבל בסופו של דבר הוא גיבור, הוא צריך לעשות מעשה הרואי. הגיבורים משקפים איזה עצמי אידיאלי. ובעיניי זה מביך. אולי אכזריות היא דרך להתגבר על המבוכה. אני לא יודע אם זו אכזריות כמו שזה פיכחון, ואני אוהב לצחוק על עצמי. אם אני נקלע למצבים מגוחכים, אני לא חושב שאני צריך למנוע מצבים כאלה מהדמויות שלי.
אני יכולה להעיד שגם כשאתה כותב משובים על עבודות של סטודנטים אתה כותב שירה, אבל כבר הרבה שנים שלא הוצאת ספר שירה.
אני אענה על זה בכמה רמות. הרמה הראשונה היא שאין ספר שלי שלא מופיעה בו שירה. לא במובן שהפרוזה כתובה כמו שירה, אלא שיש ממש שירים שמופיעים שם. כשאנשים שואלים אותי על זה, בדרך כלל השאלה היא 'מתי נזכה לספר שירה נוסף?' ואז אני אומר, סליחה, יש ספרי שירה שלמים בתוך כל הספרים שלי. בכפור יש שירה שדורון אפללו כותב דרך הדמויות, במתנות החתונה [2014] יש מחזורי שירים של המספר, ממש אפשר לעבור ספר־ספר ולראות איך השירים מופיעים שם. בספרים אחרים יש שירים שבאמת עובדו לפסקות של פרוזה.
בסופו של דבר השאלה שמעסיקה אותי היא שאלת השירה. לא רק שאלת הלשון אלא איך בתוך הלשון השירה, כאחת מצורות ההבעה המרוכזות ביותר, חונכת אנשים לחיים. הרבה מהדמויות שלי הן משוררים שנחנכים לחיים באמצעות שירה. בכפור כל העניין הוא שאסור לשורר שירים, כי השירים משנים את העולם ומשוררים לא מודעים לכוח שלהם. השירה ככלי לשינוי חברתי. אני מתעסק בשאלות האלה שוב ושוב.
והתשובה היותר עמוקה לשאלה שלך היא שהצורה של השירה הלירית מציבה בשבילי בעיה. אני מסתכל על מה אפשר לעשות היום בשירה הלירית ומה אפשר לעשות בפרוזה, וברור לי שהשירה הלירית הגיעה לסוג של קיפאון. יש לא מעט משוררים טובים שאני עוקב אחריהם, שמח בשירה שלהם וקורא אותם בשקיקה, אבל שירה כתחום יצירה – היא לא מספיק ניסיונית בעיניי. הפן האקספרימנטלי גורש מפני הפן החווייתי שבו אנשים מביעים את רחשי ליבם. השירה חזרה כמעט לשלב הפרימורדיאלי, הקדמוני, ההיולי, שבו שירה היא התפרצות של רגש, הבעה עצמית וחוויה. וזו לא בהכרח השירה שאני מוצא את עצמי בה. אני חושב שגם ה"אני" בשירה עכשווית מוצק מדי. הפרוזה מאפשרת מרחב הרבה יותר עשיר של התנסות, ושאלת האני נשאלת שם בצורה הרבה יותר חריפה.
אבל למה החיפוש המתמיד הזה אחרי צורות חדשות? יש דברים שהאבולוציה שלהם הרבה יותר איטית, בני אדם לצורך העניין, ועדיין זה די מגניב, אנשים חדשים באותו מבנה, שתי עיניים, שתי רגליים…
אבל זו הסיבה שאני לא אומר צריך להפסיק לכתוב שירה לירית. יש לה מקום, יש לה תפקיד, יש משוררים טובים שעושים את זה. אני – אין לי מה לתרום. אני מחפש צורות הבעה חדשות, וחלק מצורת ההבעה זה להתיך או לטשטש את הגבול בין שירה לפרוזה. זה העולם שלי.
רק פרסמתי ספר, ויש לי שני כתבי יד שאני אחזור מתישהו לעבוד עליהם, ואני כבר חושב על הדבר הבא. אני רוצה להיות בדבר הבא. אני כבר חושב איך הדבר הבא שאעשה הולך להיות שונה לחלוטין מהלשון נושלה, שהיה שונה לגמרי מאהבתי לאהוב, ואהבתי לאהוב היה שונה לגמרי מקום קרא [2017].
אני מנסה להבין מאיפה חוסר השקט הזה.
אני לא יודע. אבל אני צריך להיות בתנועה כל הזמן.
.
» במדור ריאיון בגיליון קודם של המוסך: אקלילו דסלאן משוחח עם אדם רטה, בראיון בתרגומו של אדנה זאוודו
בעז נוי, חולמים על סוצ'י, שמן על בד, 90X70 ס"מ, 2018 (באדיבות האמן וגלריה רוזנפלד)
0.333
| מְכַנֶּה | מוֹנֶה | קַו שֶבֶר |
| אָבִי בְּסֵרוּבוֹ
הַמִּתְעַקֵּשׁ לְהִמָּשׁוֹת בִּקֵּשׁ לָאֳנִיּוֹת לְהֵעָשׂוֹת שֶׁאִבַּדְתִּי וְלוֹמַר לָהֶן: קְחוּ, יֵשׁ לִי יָדַיִם עִם הֲמוֹן חֲבָלִים וְטַבָּעוֹת וְלוּלָאוֹת, אָז קְחוּ, קְחוּ כְּבָר, קְחוּ – כֶּחָכָם בָּאָדָם. |
כָּל אֵימַת שֶׁיָּצְאָה נַפְשׁוֹ מִשִּׁוְיוֹנָהּ
(אוֹ נַפְשָׁהּ מִשִּׁוְיוֹנוֹ) הָיָה הוֹלֵךְ וְנִשְׁכָּב, וּכְמוֹ הָאֵל הַטּוֹב אֶת כּוֹכָבָיו הָיָה מַעֲבִיר אֲגַף אֶת עֲבָרָיו לְנֶגֶד חַיָּיו, וְקִוָּה כַּנִּרְאֶה שֶׁכָּךְ, פְּשׁוּט אֵיבָרִים, עַל הַגַּב – אִם אֶפְשָׁר הַדָּבָר – יַעֲבֹר הַשִּׁוְיוֹן הַזֶּה מֵעָלָיו. |
בִּלְוָיַת אָבִי לִכְלַכְתִּי יָדַי
בִּשְׂרָף, מְעַט יוֹתֵר מִכָּךְ בְּיוֹם הַשִּׁבְעָה.
מְעַט פָּחוֹת מִדַּי בַּזְּמַן שֶׁחָלַף.
מִי יִתֵּן וְהָיָה בָּא הוּא וְלֹא שָׂרַף. |
.
.
שיר חורף
נִרְאֶה שֶׁחָלַמְתָּ עַל מָה שֶׁאֵינְךָ,
דִּמְיוֹנְךָ כְּבַד־יָמִים וְנִסְעָר.
נִרְאֶה שֶׁחָמַלְתָּ עַל מָה שֶׁהִנְּךָ,
לֹא הִתְחַלְתָּ, וּכְבָר זֶה נִגְמַר.
אַתָּה, שֶׁאֵינְךָ מְסֻגָּל עוֹד לַחְלֹם,
חַי עַכְשָׁו מִמִּבְזָק לְמִבְזָק.
אַתָּה, הַמְּקַנֵּא, שֶׁנִּזְכַּרְתָּ פִּתְאוֹם,
לֹא הִשְׁאַרְתָּ סִימַן מַאֲבָק.
שְׁכוּנַת יַלְדוּתְךָ עוֹד חוֹלֶמֶת אוֹתְךָ
בְּלֵילוֹת לוֹהֲטִים בְּלִי מַזְגָן
אַרְגַּז הַחוֹל בּוֹ שָׁקְעָה תְּמִימוּתְךָ
כְּבָר מָחָה עִקְבוֹתֶיךָ מִזְּמַן.
צֵא לַמִּרְפֶּסֶת,
כַּבֵּה הַסִּיגַרְיָה,
הַבֵּט בַּעֲלֵי הָרֵיחָן הַקְּמֵלִים.
צֵא לַמִּרְפֶּסֶת,
וְשַׁל נַעֲלֶיךָ,
וְשַׁל אֶת כָּל הַחוֹלְמִים.
.
.
צער חורבן
הַצַּעַר חוֹצֶה אוֹתִי לִפְנַי וְלִפְנִים, אֵיךְ אַסְבִּיר לְךָ,
אֵינְךָ כָּאן, לֹא תּוּכַל לִרְאוֹת אֶת חֲרִיצֵי הַסֵּבֶל,
סַלְעֵי הַיָּם הַשָּׁחֹר בְּעֵינַי, לְמַרְגְּלוֹתֵיהֶם דָּרַכְתִּי כְּיַלְדָּה,
אֵינְךָ כָּאן, לִקְלֹט צְלִיל שֶׁל יְבָבָה, לְהַמְתִּיק עַל אָזְנִי מִלָּה רַכָּה,
לְגָרֵשׁ אֶת בַּקָּשַׁת הַקֵּץ, לְחַבֵּק וְלוֹמַר אַל תִּדְאֲגִי, אֵינְךָ
(וְאוּלַי לֹא הָיִיתָ כָּאן מֵעוֹדְךָ)
כָּל הָאֲבָנִים שֶׁהִשְׁלַכְתִּי, וְאֵלּוּ שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי לְהָסִיר מִלִּבְּךָ.
צַעַר חֻרְבָּן. אֵינִי פּוֹחֶדֶת מֵהַמָּוֶת, רַק מֵחַיִּים שֶׁל בְּחִירָה.
לִמְצֹא חֶלְקִיקֵי אֵפֶר, מִתְקַדְּמִים לְעֶבְרִי בְּקַו יָשָׁר, הֶדֶף מְכֻוַּן מַטָּרָה
לָכֵן אֵינִי נוֹשֶׁמֶת, וּמְעַשֶּׁנֶת אֶת נַפְשִׁי, אוּד אָפֵל וּמְחֹרָר
מִתְחַנֶּנֶת שֶׁיִּבְעַר וְיִתְכַּלֶה,
שׁוֹכַחַת שֶׁאֵין לְהַחְלִיף אֶת הֶעָבָר
מִמֶּרְחַקִּים תָּבוֹא הַבְּהִירוּת, אַחַר הַהַכְחָשָׁה, שִׁסּוּף עַצְמִי, בַּסּוֹף הַנֶּחָמָה
אֵין עוֹד נְשָׁמָה כָּמוֹךָ, וְגַם שֶׁלִּי אַחַת וִיחִידָה
וְכָל דִּבּוּר נִקְצַב בֵּינֵינוּ מִלְּמַעְלָה
כָּל נְשִׁיקָה נֶאֶגְרָה בַּהֵיכָל,
פַּעַם פִּיךָ חֶסֶד וּפִי גְּבוּרָה, פַּעַם שְׁנַיִם אוֹחֲזִין,
עָנָן עָטַף אוֹתָנוּ, הֵגֵן מֵחֶרְפָּה,
גַּם כְּשֶׁנִּמְלַטְנוּ, פַּעַם אֲנִי פַּעַם אַתָּה
הָיִינוּ לְצֹרֶךְ גָּבוֹהַּ
הָיִינוּ חַסְרֵי הֲגָנָה
תּוֹעִים,
מַבְטִיחִים,
רָעַדְנוּ יַחַד
וּבֶאֱמֶת נוֹלַדְנוּ מֵחָדָשׁ,
עַכְשָׁו לִקּוּט הַשְּׁבָרִים, לְגַמְרֵי לְבַד,
אִלּוּ שָׁאַלְתָּ אוֹתִי מֵרֹאשׁ, הָיִיתִי אוֹמֶרֶת שֶׁאֲנִי מַעֲדִיפָה אֶת הַמָּוֶת
וּפוֹחֶדֶת לִבְחֹר בַּחַיִּים, אֲבָל בִּמְקוֹם זֹאת שָׁאַלְתָּ אִם אֵלֵךְ אַחֲרֶיךָ, עִמְּךָ,
וְלֹא נִשְׁאַרְתָּ לְקַבֵּל תְשׁוּבָה
» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת נעמה יונג, רתם פרגר-וגנר ומיתר מורן
אלה אמיתי סדובסקי, קופים, שמן על בד, 211X145 ס"מ, 2007
.
מה עושים שני אנשים שאוהבים זה את זו. מה היא בדיוק הגדרה לאהבה שכזאת, איך אפשר לקרוא לזה משהו טוב. כל הזמן היינו בקטטה הזאת, הטלפונית. יצאתי לשיעור גרמנית בבוקר, רכבתי על האופניים דרך פארק פראטר, דיוושתי בשדרת הערמונים, הדרך התעקלה, פניתי עם האופניים והמשכתי על הקאנאל שעובר באמצע העיר, שבו אי אפשר לרחוץ. הגעתי אל השיעור אחרי העלייה המתונה אך מורגשת של רחוב אלזרשטראסה. כשנכנסתי אל הקמפוס על האופניים הרגשתי כמו כוכב בוהק, הזיעה הדביקה קלות את החולצה הלבנה אל הגוף שלי, הוצאתי מהתיק דאודורנט וחידשתי אותו בזריזות במדרגות בדרך לשיעור, ואז התיישבתי בכיתה. בחרתי לעצמי את מקומי, באותו הקו המנחה שבו הייתי בוחרת תמיד, כך שיהיה אל מול החלון, מקום שאפשר יהיה להתבונן ברוח מפלרטטת עם עלי הצפצפה הלבנה. תרגלתי את השפה הזרה על הלשון שלי. התחברתי עם קים מטאיוון שאף על פי שהייתה חמודה מאוד הייתה רחוקה ממני, התרבויות שבאנו מהן היו שונות כל כך, וכשהיא דיברה איתי על התואר השני שלה הלכתי לאיבוד. היא דיברה על אחדות המנטליות המזרחית עם הטכנולוגיה המערבית, אבל טכנולוגיה יש גם בסין, לא הצלחתי להבין. בכיתה השתדלתי לדבר לעיתים קרובות, לשפשף את התנועות והעיצורים בתוך הפה. באחד הימים המורה לימד אותנו לשיר שיר בגרמנית, בדרך הביתה זמזמתי אותו שוב ושוב עד שהרגשתי את המילים יוצאות מפי בחופשיות.
אבל הרגעים האלו הם גיחות מהמציאות, או ההפך, גיחות למציאות, ותמיד באה הרוח. רציתי שתפסיק כבר הרוח, היא רדפה אותי ולא הפסיקה. בחדר בבית בווינה, ולפני כן בבית בירושלים גם כן, זה טוב לי, אמרתי לעצמי, המגורים האלו בצמרת של עץ. מהגובה יכולתי להשקיף למרחק אבל נפלתי מטה. נחבטתי בקצב סדור בענפים, הגעתי לקרקע, לא הספקתי לנשום, הלב עצר לי. רוח חזקה הפכה דפים בתוך החדר, טרקה את הדלת והסיטה כדורי אבק קטנים שהסתתרו מתחת למיטה, זאת המראה שלך, ככה נראית אישה לא מאושרת. בווינה יכולתי להיות אחרת, שונה, רעננה יותר, אבל לא באמת, לא הצלחתי כי הלב הרקוב שב להטריד אותי. מלמלתי אבל נשאר לי רק חצץ בפה, ניסיתי לסדר לעצמי את הדברים בתוך הראש, להתווכח עם המחדל המציאותי הזה. קמתי בבוקר והמיטה צפה בחלל על צמרת העץ. שוב הרוח, הרוח, ובלילה כשחזרתי לעצמי במיטה, הייתי עייפה מלהרגיש איך זה להיות, שפשפתי אורגזמות החוצה מתוך גופי. לא הרגשתי את העונג הזה, צפתי.
נוח עטה על עצמו דמות חיה שהלכה וגדלה בתוך המרחב, עד שלא הותירה לי מקום. אמרתי לו בראש שלי בקול רועד, בזמן שחתכתי ירקות והקפצתי קוביות טופו על מחבת, אני מצטערת שלא מצליחה האהבה שלנו, כמו יונקים קרובים לאימם, להסתדר ולהתחבק, ואנחנו מוסיפים להתכתש ולשרוט בציפורני ידינו. זה היה קשור לווינה, לרגעים היפים שהצטופפו זה לצד זה. הוא התחיל שוב לקנא. לומר שזה היה קשור לווינה זה כמו לומר שמלחמת העולם הראשונה התחילה מההתנקשות ההיא בסרביה, כמו ששטפן צוויג כתב. אבל הרי כל הרוחות באירופה נשבו אלו כנגד אלו, ובני האדם שכחו, ובני האדם הסתבכו להם בינם לבין עצמם ויצאו למחול הדמים המזוויע, וכשקראתי את הספר רציתי לשים יד על ראשו של הסופר ולומר לו שגם היום העולם מפולג ושנאה שרועה כחול בים. כולן יודעות על מלחמת העולם הראשונה אבל מי זוכרת את שמו של הקנצלר ההוא שנרצח, מה זה כבר משנה. אותו הדבר היה עם וינה. נוח סיים את מסעו בשוויץ והגיע לארץ כשאני כבר הייתי בווינה. ככל שאני התפרשתי בעיר האחרת הוא הסתגר בביתו. התלקחנו כמו אש שוב בשדה הקוצים. המרחק לא עזר כדי לעצור אותנו. הוא פלט, בואי ניפרד, ואני אחזתי בצמד המילים האלו ורצתי החוצה מתוך השריפה, משאירה אחרי לא יודעת מה, הוא התחרט כבר מיד אבל אני לא יכולתי לעצור. ברחתי כמו חיה פצועה, מדממת, הייתי נחושה בדעתי להציל את עצמי. השנים שבנינו ביחד, בהתמדה אך ביריבות, הלכו וקרסו עלינו. הוא בכה, בכיתי גם אני. היה לי קשה בתוך הגוף שלי.
בימים שאחרי שיחת הטלפון הארוכה הזאת שטרפה את הלילות בלבה רותחת, רכבתי על האופניים הכחולים בעיר וניסיתי לעכל את גודל השינוי. בכל כמה שעות הכול נעשה רותח מדי וקשה מדי לנשימה, ואז עליתי על האופניים ורכבתי את העיר לאורכה, לרוחבה, לצד גדת הנהר, במעלות ובירידות שלה, לא הגעתי לאף מקום אחד ורשמתי את כל מה שראיתי בתוכי. עצרתי לנוח באחד מהפארקים הווינאיים. חזרתי שוב לרכוב. דמיינתי שגם בשורות על מלחמה הגיעו מרחוק: תחילה הגיעו מרחוק מאוד, מקלטי הרדיו דיווחו משהו, איפשהו שמועה על אנשים מתים, על הפצצות; פוליטיקאים החליפו מילים חדורות קרב. אבל רק כששטפן התנדב כעיתונאי במלחמה, והוא נסע ברכבת וראה את הפצועים מובלים מצד אחד של הארץ לצד אחר של הארץ, והפצועים התייפחו והפצעים שלהם גדלו והפכו לאוקיינוסים, ורופאים עייפים רצו טרודים ותשושים בין הקרונות ולא היה להם אפילו במה לחטא את פציעות המלחמה, לא כל שכן לטפל ולרפא, רק אז הוא הבין מהי אותה מלחמת עולם הראשונה, וגם אז לא ידע, לא הייתה לו דרך לדעת שמלחמת העולם הזו עתידה להיות רק הראשונה בסדרה ארוכה, מעייפת. גם לי הפרידה התבשרה כאילו מרחוק. הקשר המתוח הזה, הבלתי אפשרי לנשימה, ניתק ברגע אחד, משימה שהצלחתי לעשות. נוח בלאו הכי לא היה לידי, אבל מרגע שנפרדנו ניסיתי לשנן שהוא כבר לא בן זוגי. שכבתי על המיטה שלי בחדר, התנשפתי. מהחלון, עץ הדולב. עם הזמן הוא היה נראה לי חולה, העלים שלו נראו מקומטים. על העץ עמד קן נטוש. מדי יום התבוננתי בקן, לומדת את הנטישה שלו, דמיינתי אילו ציפורים חיו שם קודם ואם המנוסה שלהן הייתה טבעית או תוצאה של אירועי אסון. לעיתים ירד גשם, לעיתים זרחה שמש. רכבתי על האופניים הכחולים שלי ונסעתי לנהר, נסעתי וחשבתי איך זה יהיה להיות לבדי.
הלכנו והתרחקנו. נוח, במהירות מבעיתה, הפך להיות כבר עומד בצד הנגדי לי, ולא היה בו זכר לאדם שהלך פעם לצידי. כתבתי לאימא שלו, מילים שמסבירות. ואימא של נוח, שטובה ויפה היא, ענתה לי במילים מתוקות, כמגישה סוכרייה לילדה בוכייה, שהיא מעריכה את האומץ שלי לחפש מקום שטוב לי בו. כשהצלחתי להפסיק לחשוב או למשל גם לזכור שהזמן מתקדם וההחלטה שקיבלתי שינתה את כל עולמי, היה לי טוב כמו שזה. אבל הייתי חרדה. חרדה שיגנבו לי את האופניים, קשרתי אותם וחזרתי לוודא שקשרתי. המראה הכחול שלהם צמוד אל הברזל בדשא מאחורי המעונות נסך בי תחושה מכרסמת של חשש. בכל שניה חששתי שהכול ייסגר עלי – ייעלם לי הארנק, ייעלם לי הטלפון ואני אשאר אני, יצור בודד ואלום בעולם, האנשים מתרחקים ונפרדים ממני. לא יהיה לי למי לפנות לעזרה.
במילים מאוד שבורות הצלחתי לספר ליערה שנוח ואני נפרדנו. יערה עודדה אותי, אמרה משהו, אמרה מילים כל מיני, לא הצלחתי להבין. בחדר עם רצפת הפרקט הסתובבתי והסברתי איך התרחשו האירועים, מה הוא אמר ומה אני עניתי, אבל בקושי. הקו נותק. הכול עלה מעל לאיפה שהצלחתי לקחת נשימה. כדי לא לאבד קשר עם המציאות, התיידדתי יותר עם השותפות הנעימות לדירה, הן הסתכלו עליי יוצאת מהחדר, מהמקום שבו התבצע הניתוח כדי להפריד בין החלקים שלי ושלו, שמעו אולי את הבכי משיחות הטלפון העקשניות שנמתחו אל תוך הלילה. הן הושיטו יד להגיד שהן שם. לא שאלו יותר מדי שאלות אבל הסתכלו בעיניים טובות. היו ימים של גשם, אפורים וקודרים. האופניים נשארו נעולים ואני התניידתי בעיר בקווי המטרו והחשמליות. כשחזרתי באחד מהימים לתחנת מזה־פראטר, הרכבת התחתית היוצאת מהתחנה הייתה אימתנית כמו שהפרידה מאדם היא אימתנית. רגע אחד חיית הברזל עוד נחה בתחנה ואז פרצה ברעש גדול וחבטה ונעלמה אל תוך מערת החשכה, משאירה אחריה חלל פעור גדול ורוח.
.
.
» במדור "בעבודה" בגיליון קודם של המוסך: קטע מתוך נובלה בכתובים מאת טלי עוקבי
