.

נעמה יונג

*

יֵשׁ בְּרָכָה

בַּמֶּרְחָק

.

כִּזְמַן דֶּרֶךְ

בִּשְׂדוֹת נְבִיטָה

בָּהֶם אֲנִי צוֹעֶדֶת

אֶל הֵעָדְרוּתְךָ

 

וְגַם אִם

הָאֵין

חוֹרֵט כְּאֵב

בֶּחָזֶה

 

נְשִׁימַת מֶרְחָב

מוֹלִידָה

חָלָל

 

חֹפֶשׁ.

 

*

לֹא לִהְיוֹת בְּחֶנֶק

צוּרָה

אֶלָּא בְּמֶרְחַב

צִיּוּץ

צִפּוֹר

בָּאֲוִיר

.

בָּאֲנִי נוֹכֵחַ

בַּמִּלָּה

נֶעֱטָף

בְּמִשְׁפַּחַת

הֲבָנָה.

.

נעמה יונג, בעלת תואר ראשון בספרות אנגלית וצרפתית מהאוניברסיטה העברית ותואר שני בעיתונאות מ־NYU. פרסמה שני ספרי השירה: "הווים" ו"כבשת הדבש" (פרדס), וספר ילדים: "הגיע זמן לישון" (קוראים). תרגמה ארבעה־עשר ספרים. ספרה "בת ממשיכה" עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת עיתון 77. שירים פרי עטה התפרסמו בגיליונות 16 ו־69 של המוסך. 

.

.

רתם פרגר וגנר

סרוגין

בַּדֶּרֶךְ עִם הַיְּלָדִים

הִיא כּוֹסֶסֶת אֶת צִפָּרְנֶיהָ

שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה

.

– הִנֵּה פֹּה קִיסוֹס

וְשָׁם, בִּסְבַךְ אֵלַת הַמַּסְטִיק, נָדִּיר כָּזֶה

אָדֹם חָזֶה –

.

הֶחֳרָבוֹת שֶׁלָהּ רוֹחֲשׁוֹת

כְּמֹו חֲרַכִּים

מְהַבְהֵבִים בַּחֹשֶׁךְ

.

–  וְהִנֵּה הַמִּנְזָר עֲנָק יָשֵׁן

מֵגִיחַ מִן הַזְּמָן

כְּמוֹ אַרְמוֹן מִתוֹךְ מִגְזֶרֶת –

.

אֲבָל הִיא לֹא תִשְׁעֶה

אֶל הַמַּלְאָךְ, עַלְעֹול

הַיּוֹם יִקְרֹס אֶל הַמָּחָר

.

– בְּצַד הַדֶּרֶךְ חֲצָאִית פְּרָחִים

אִשָׁה קוֹרֵאת

שָׁלוֹם שָׁלוֹם לַיְּלָדִים –

.

רתם פרגר וגנר, חוקרת ספרות עברית ומרצה באוניברסיטת תל אביב. ספרה, "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה", יצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2018. מסות פרי עטה התפרסמו במוסך, בין היתר בגיליונות 79, 83 ו-103. חברת מערכת המוסך.

.

.

מיתר מורן

*

לְתוֹךְ מָה תִּפְסַע

אִם תַּחְלִיט לִפְסֹעַ לְתוֹכִי

.

מָה תִּמְצָא בֵּין עִיֵּי הֶחֳרָבוֹת הַמֻּסְוִים

וְהָעֵצִים הַסְּתָוִיִּים הַבּוֹעֲרִים

הֲרֵי לִבָּתָם חֲלוּדָה כָּל־כָּךְ

וְעוֹנָתָם אֵינָהּ שַׁיֶּכֶת לְכָאן

.

אִם תַּקִּישׁ בִּי צוּר בְּחַלָּמִישׁ

יִתָּכֵן שֶׁנַּהֲפֹךְ לְמַיִם,

נְגַלֶּה שֶׁאֵין בָּנוּ יוֹתֵר

מִקֹּמֶץ מַצְּבֵי פְּזוּרָה.

.

*

חֹמֶר אָפֵל לֹא נֶחְשָׂף

עַד שֶׁחוֹרֵג מִגְּבוּלוֹת אָדָם אָהוּב

.

חֲרִיגָה כְּמוֹ יִלְלַת הַר –

גְּרוֹנִית וּצְרוּדָה

זָעָה תַּחַת שִׁדְרַת־הַמֻּכָּר

וּמְחַלֶּלֶת בּוֹ מִבִּפְנִים

.

בְּהֶעְדֵּר רְאָיוֹת

מֶרְחֲבֵי הַסַּף

נוֹתָרִים פְּרוּצִים.

.

מיתר מורן, משוררת, אמנית רב־תחומית ויזמית. בעלת תואר שני מבית הספר לאמנות חזותית בניו יורק. כיום היא מייסדת־שותפה בחברה בתחום המציאות המדומה. שיריה התפרסמו בבמות שונות. השירים שכאן –  מתוך ספר ביכורים העתיד לראות אור בסוף השנה בהוצאת עירובין.  

.

» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת תום הדני־נוה, דין אהרוני רולנד ושני כץ

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

עונשו של האסיר הוא הזמן: קריאה בשיר מאת ססאר ואייחו

עמוס נוי

.

שיר מס' 2 / סֶסָאר ואייֶחוֹ

מספרדית: טל ניצן

 II

זְמַן זְמַן.

צָהֳרַיִם בְּלוּמִים בֵּין טְלָלִים.

מַשְׁאֵבָה מְשֻׁעֲמֶמֶת מֵהַמַּחֲנֶה מַקְטִינָה

זְמַן זְמַן זְמַן זְמַן.

…………הָיָה הָיָה.

תַּרְנְגוֹלִים מִזְדַמְרִים, מְנַקְּרִים לַשָּׁוְא.

פִּי הַיּוֹם הַבָּהִיר הַמַּטֶּה* אֶת

הָיָה הָיָה הָיָה הָיָה.

…………מָחָר מָחָר.

מְנוּחָה שֶׁעוֹדֶנָּה חַמָּה מִיֶּשְׁנוּת.

חוֹשֵׁב הַהֹוֶה שְׁמֹר אוֹתִי לְ

מָחָר מָחָר מָחָר מָחָר.

…………שֵׁם שֵׁם.

אֵיךְ קוֹרְאִים לְזֶשֶׁסוֹמֵר** אוֹתָנוּ?

קוֹרְאִים לוֹ אוֹתוֹדָּבָר כְּמוֹ לַסּוֹבֵל מִ

שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

* "הַמַּטֶּה" במובן של הטיית הפועל.

** "סוֹמֵר" – במקור ניאולוגיזם המשלב 'פוצע' עם 'מְסמר' (שיער).

.

קשה קשה

המשורר, המחזאי והעיתונאי הפרואני סֶסָאר ואייֶחוֹ (1938–1892) הוא מהקשים שבמשוררים, אולם אין זה מונע ממנו להיות משורר פופולרי ואהוב בקרב ציבור רחב בעולם דובר הספרדית, והוא אף נחשב לאחד המחדשים הגדולים בשירת המאה העשרים. ספרו השני, טְרִילְסֶה (Trlice), שראה אור ב־1922, הוא ככל הנראה הקשה שבספריו. ובין שירי הספר, השיר הזה – חסר הכותרת כמו כל שירי המחזור, שבו הוא "שיר מס' שתיים" אבל כאן אקרא לו "זמן זמן" בעקבות השורה הראשונה – הוא אחד הקשים ביותר. הוא נכתב, או לפחות התגבש, בשנת 1921, במהלך כמה חודשים שבהם היה ואייחו אסיר פוליטי, בעוון "הסתה". לאחר מאסרו גלה ואייחו לפריז, ובה חי ומת.

את הספר תרגמה לעברית טל ניצן, והוא יצא לאור בהוצאת אבן חושן בשנת 2006. המתרגמת – שממילא לקחה על עצמה משימה כמעט בלתי אפשרית – הוסיפה ביאור לצד כל שיר. זהו ז׳אנר בפני עצמו, כזה שנוסף על אחרית דבר כללית ולמדנית, מרחיב את הרקע הביוגרפי והפרוגרמטי של השיר היחיד, מספק פרשנות אישית, ומשתף בקשיי התרגום ובעמימויות ובאביזרים הפואטיים של המקור.

ואייחו הוא כאמור מהקשים שבמשוררים, אבל הקַשְׁיוּת הזו שלו היא מעבר לקושי בקריאה, בהבנה ובפרשנות מהסוג המאפיין את השירה המודרנית בכלל, זה שעורר בו־זמנית דחייה ומשיכה, ביקורת והתפעמות כלפיה בעת שהתגבשה בתחילת המאה העשרים, כשהציבה משוכה של אי־מובנות, שיבשה ציפיות ומוסכמות ופירקה דרכי הבעה מקובלות ומסורות שיריות ולשוניות.

אצל ואייחו אין גם סוג הקסם ששירה מודרנית מעוררת לעיתים למרות ״חוסר הקומוניקטיביות״ המפורסם שלה (בין שהוא נתפס כגנאי, ידוע־לשמצה, ובין שהוא נחשב חידוש מרענן) – קסם, שלמרות הפליאה המוחלטת שבה הוא מתקבל, אנחנו עדיין יודעים וחשים כי אי שם מתקיימים עולמות אפשריים של שפה וחוויה שבהם יש לו הסבר שאולי לא נבין לעולם, אבל קיומו, שאנחנו מנסים לדמיין אותו כמו נוף בערפל, הוא חלק מממשותו. קסמו של חלום, שלמרות מוזרותו, הוא עדיין מרמז על היגיון פנימי כלשהו ועל אפשרות של משמעות המסתתרת בצלליו.

לא אצל ואייחו בספר הזה, שבו הוא משיל מעליו כמעט לחלוטין את הקונבנציות המודרניסטיות עצמן, שאת השליטה שלו בהן הפגין בספרים קודמים. הוא כבר אינו זקוק לשיבוש, לצרימה, לפירוק ולהרכבה הפועלים כנגד דרכי הבעה שיריות מסורתיות. השיבוש כבר אינו אמצעי העומד כנגד ולעומת. הוא העולם עצמו, שבו שפה ומשמעות מותכים יחד.

היה היה

במסה מחשבות על הצילום (כתר, 1988; תרגם דוד יניב) מגדיר רולן בארת את המושג פונקטום: זהו אותו רגע ופרט ביצירה שכולו טלטלה, החורג מהקריאה המיומנת והאינטלקטואלית. גם בשירה יש פונקטום. עבורי, הפונקטום של השיר הזה, מה שהיכה בי בקריאה ראשונה וממשיך להכות אותי בתדהמה בכל קריאה נוספת, מה ש"חודר ושובר" (בשפתו של בארת), שמפליא ומפעים אותי עד היום ומשמש מפתח לקושי וליופי של שירתו של ואייחו בכללותה, ובוודאי בטְרִילְסֶה, הוא השורות:

.

פִּי הַיּוֹם הַבָּהִיר הַמַּטֶּה אֶת

הָיָה הָיָה הָיָה הָיָה.

.

המלה "מַטֶּה" כאן היא במובן של הטיה דקדוקית בלבד: אלו אינם חוקי הלשון הפועלים (ומשתבשים) במהלך ייצוגה של המציאות; זו המציאות הפועלת באמצעות חוקי הלשון והטיית הפועל. בניגוד לצפוי ולמקובל, בשפת השירה ובשימוש היומיומי גם יחד, זה אינו ה"זמן" המעביר את הימים, אלא להפך: פיו של היום הבהיר אינו מבטאו הסביל והסמלי של מהלך הזמן, אלא הוא מטה את הפועל "היה" באופן פעיל. זו תמצית הפואטיקה של ואייחו: הערפול שבין מציאות ושפה, היפוך הכיוון שבין המסומן ובין אופני הסימון שלו, בין החוק הטבעי והדקדוקי – השיבוש המהותי הוא בין שפה ומשמעות, בין מציאות וייצוגיה, בין סיבה ותוצאה, בין מטפורה ומסומניה.

ג'ורג' לייקוף, חוקר הבלשנות הקוגניטיבית, רואה במטפורות הרבה יותר מאמצעי פואטי בעל איכויות אסתטיות; הוא רואה בהן מנגנון מרכזי וחיוני לחשיבה אנושית בכללותה. אחת הדוגמאות שהוא מביא (למשל בספר Metaphors We Live By מ־1980, שכתב עם מרק ג'ונסון) היא תיאורי הזמן, הטבועים עמוק בתוך השפה והמחשבה: הזמן כתנועה מוחשית, הנהר שבו אי אפשר לטבול פעמיים: זה הנע לקראתנו, זה ש"בא" ו"עובר", זה ש"מביא בכנפיו" ו"חולף על פנינו". שורה של דימויים פואטיים חזותיים, שהפכו לאידיומים קולנועיים כמעט קלישאיים, מבטאים את המטפורה הזו. מִדפי לוח השנה המתעופפים ומחוגי השעון הנעים, ועד תמונת העיר או הטבע המוקרנת במהירות מואצת אגב חילופי עונות – כולם מסמלים את חלוף הזמן באמצעות תנועה דינמית של מייצגיו.

ואייחו מבצע היפוך מוחלט של התבנית הזו: הזמן הוא סביל, המציאות מניעה אותו באופן מכני, היא מַטָּה את הפועל "להיות" והופכת את ההווה לעבר דקדוקי.

זהו נושאו של השיר, ומקור הקושי שהוא מציב: זמנו של האסיר. עונשו של האסיר, מוואייחו ועד סיזיפוס, אינו מצוי במגבלות ובקשיים שהושתו עליו וצמצמו את חירותו. עונשו של האסיר הוא הזמן: זה אינו הזמן החי, הפועל, הנע, האוטונומי, היוצר (הברגסוני) של בן־החורין. זהו זמן דקדוקי נפעל: זמן מכני, שמציאות חדגונית מטה מֵהווה לעבר, מ־מָחָר ל־הָיָה.

.

שם שם

בדברי ההסבר הקצרים שלה לשיר, ניצן עומדת יפה על המבנה המרובע ועל החזרתיות, המייצרות דחיסות ותחושת מחנק של תא כלא והמרחב שהוא תוחם. היא גם מיטיבה להעביר את המצלול שכולו חבטות מונוטוניות, כמו בשורה השנייה – מַשְׁאֵבָה מְשֻׁעֲמֶמֶת מֵהַמַּחֲנֶה מַקְטִינָה (ובמקור: Bomba aburrida del cuartel achica).

האמצעים האלה – השבר והשיבוש – אינם באים לידי ביטוי באמצעות דרכי ההבעה. ובניגוד למשוררים קשים אחרים (כמו פאול צלאן המאוחר, ובעברית זרחי לפרקים ואבות ישורון), תחושת הקשיות הזו אינה ביטוי של מאבק, שיקוף של חריש מפרך בשדה טרשים לשוני ומעקשים מילוליים שאינם נענים בקלות, של ניסיון נואש להשתחרר ממה שצלאן עצמו קרא לו "סורג־שפה"; להפך, לעיתים נדמה שעבור ואייחו אלה שפה ודרך הבעה טבעיות, כמעט מובנות לו מאליהן, ושהוא לגמרי אינו מודע לקשיים שהוא מערים בדרכם של קוראים וקוראות. הקושי הזה הוא חלק מעולמו של ואייחו, עולם שחומריו הבסיסיים, ולא רק ייצוגיו, הם קשים.

הבית האחרון הוא מוקשה במיוחד, מפני שהוא כבר משתמש במילים שהמשורר ממציא (או מתיך יחד), ובאות רבתי –

.

אֵיךְ קוֹרְאִים לְזֶשֶׁסוֹמֵר אוֹתָנוּ?

קוֹרְאִים לוֹ אוֹתוֹדָּבָר כְּמוֹ לַסּוֹבֵל מִ

שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

כך עשוי להתפענח הבית האחרון, המקשר בין השמות והזמן: מכיוון ששמות העצם יכולים להתקיים רק מתוקף העצמיות הקבועה של מסומניהם על רקע זמן־השינוי־החי שבו הם נטועים, הרי הזמן החדגוני, שדבר לא קורה בו מלבד ההטיה הדקדוקית המכנית, גם מפרק את השמות: לכל הדברים יש אותו שם. שמו של זה שמסמר ופוצע (שני פעלים שוואייחו כאמור מתיך לאחד) הוא "אוֹתוֹדָּבָר" כמו שמו של הסובל. ואפילו האות הגדולה, המשמשת בשפות כמו ספרדית לסימון תחילת משפט או לציון שמות פרטיים, מופיעה דווקא בסוף המילה האחרונה של השיר: בזמנו של האסיר אין שמות לדברים, ואין כיוון לדיבור. יש רק ההקשה חסרת המשמעות של משאבה משועממת – nombre nombre nombre nombre. שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

סוף סוף

זו התחושה העזה שמשאירים בי שיריו של ואייחו בכלל והשיר הזה בפרט – לא הנוף האפלולי והסבוך המסתתר בצללים של רמזים, עמימויות ודימויים רבי משמעות, וממתין למבט פרשני שינסה לשפוך אלומות מזדמנות של אור על פינותיו הנעלמות, אלא משהו אחר לגמרי – חשוף עד כאב אך בלתי מובן, שטוף באכזריות באורה של שמש זרה ומוזרה. זהו נופו של כוכב לכת מרוחק.

.

ד"ר עמוס נוי הוא חוקר תרבות ופולקלור. ספר שיריו השני, "קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר", ראה אור השנה בהוצאת עולם חדש.

.

סֶסָאר ואייֶחוֹ, "טרילסה", אבן חושן, 2006. מספרדית: טל ניצן.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: עינה ארדל קוראת בשיר "לסי שובי הביתה" מאת אהרן אלמוג

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שלוש סונטות / קלוד מק'קיי (Claude McKay)

מאנגלית: לי שיר

.

מעשה לינץ'

רוּחוֹ הִיא עָשָׁן שֶׁעָלָה לְגַן עֵדֶן.

אָבִיו, דֶּרֶךְ כְּאֵב אַכְזָר מִכֹּל,

קָרָא לוֹ לָשׁוּב לְחֵיק כֹּל יָכוֹל;

חֵטְא נוֹתָר בִּלְתִּי נִסְלָח כְּקֶדֶם.

כָּל הַלַּיְלָה, כּוֹכָב זוֹהֵר בָּדָד

(אוּלַי זֶה שֶׁהִנְחָהוּ כָּל הַזְּמַן,

אַךְ הִסְגִּירוֹ לִידֵי גּוֹרָל גַּחְמָן)

נִתְלָה רַחוּם מֵעַל לָאוּד הַנָּד.

עִם אוֹר, קָהָל רַב־גּוֹנִי בָּא לַחֲזוֹת

בַּגּוּף הַמַּבְעִית הַנָּד בַּחַמָּה:

נָשִׁים נִקְהֲלוּ, אַךְ אַף לֹא דִּמְעָה

נִרְאֲתָה בְּעֵינֵי פְּלָדָה תְּכֻלּוֹת;

וּנְעָרִים, עוֹשֵׂי־לִינְץ' עֲתִידִים,

חָגוּ סְבִיב הַחֵפֶץ בְּגִיל זֵדִים.

.

The Lynching

His spirit is smoke ascended to high heaven.
His father, by the cruelest way of pain,
Had bidden him to his bosom once again;
The awful sin remained still unforgiven.
All night a bright and solitary star
(Perchance the one that ever guided him,
Yet gave him up at last to Fate's wild whim)
Hung pitifully o'er the swinging char.
Day dawned, and soon the mixed crowds came to view
The ghastly body swaying in the sun:
The women thronged to look, but never a one
Showed sorrow in her eyes of steely blue;
And little lads, lynchers that were to be,
Danced round the dreadful thing in fiendish glee.

.

אם עלינו למות

אִם עָלֵינוּ לָמוּת – אַל נֵלֵךְ כַּחֲזִירִים

שֶׁנִּצּוֹדוּ וְכֻתְּרוּ לְמָקוֹם מְחֻלָּל,

לְטֵרוּף נְבִיחוֹת הַכְּלָבִים הָרְעֵבִים

הַלּוֹעֲגִים לְגוֹרָלֵנוּ הַמְּקֻלָּל.

אִם עָלֵינוּ לָמוּת – הוֹ, נָמוּת בְּרֹב הָדָר,

כְּדֵי שֶׁלֹּא נִשְׁפֹּךְ אֶת יְקַר־דָּמֵנוּ

לַשָּׁוְא; אָז מִפְלְצוֹת אוֹיְבֵנוּ מִשֶּׁכְּבָר

יֵאָלְצוּ לָתֵת לָנוּ כָּבוֹד בְּמוֹתֵנוּ!

הוֹ, בְּנֵי־דָּמִי! הָבָה נֵצֵא לִקְרַאת צַר מְדַכֵּא;

וְנַרְאֶה, לַמְרוֹת מִעוּט כּוֹחֵנוּ, עֹז רוּחַ,

וְעַל אֶלֶף מַכּוֹתָיו מַכַּת־מָוֶת נַכֶּה!

וּמָה אִם מְחַכֶּה לָנוּ קֶבֶר פָּתוּחַ?

כִּגְבָרִים נַעֲמֹד מוּל מְרַצְּחִים מֻכֵּי־אֵימָה,

דְּחוּקִים לַקִּיר, גּוֹוְעִים, אַךְ מְשִׁיבִים מִלְחָמָה!

.

If We Must Die

If we must die, let it not be like hogs
Hunted and penned in an inglorious spot,
While round us bark the mad and hungry dogs,
Making their mock at our accursèd lot.
If we must die – oh, let us nobly die,
So that our precious blood may not be shed
In vain; then even the monsters we defy
Shall be constrained to honor us though dead!
Oh, Kinsmen! We must meet the common foe;
Though far outnumbered, let us show us brave,
And for their thousand blows deal one deathblow!
What though before us lies the open grave?
Like men we'll face the murderous, cowardly pack,
Pressed to the wall, dying, but fighting back!

.

אל הזֵדים הלבנים

חֲשַׁבְתֶּם שֶׁאֵינִי זֵד וּפֶרֶא כְּמוֹתָם?

חֲשַׁבְתֶּם שֶׁלֹּא אֶקַּח לִי רוֹבֶה לַיָּד

וְאוֹרִיד עֲשָׂרָה מִכֶּם עַל כָּל אֶחָד

מֵאַחַי הַשְּׁחֹרִים שֶׁיְּדֵיכֶם שָׁפְכוּ דָּמָם?

אַל תִּטְעוּ, כִּי אוּכַל עַל פִּשְׁעֵיכֶם כֻּלָּם

לְהִתְעַלּוֹת: וְכִי אֵינִי בֶּן־אַפְרִיקָה מוּלָד

שָׁחֹר מֵאֶרֶץ־שְׁחוֹר שֶׁמַּעֲשֶׂיהָ שְׁחֹר־עַד?

אֲבָל הַכֹּל־יָכוֹל שָׁאַב מֵחֶשְׁכַת עוֹלָם

נִשְׁמָתִי וְאָמַר: גַּם אַתָּה תִּהְיֶה אוֹר

לִבְעֹר מְעַט עַל פְּנֵי הָאָרֶץ הַבְּרוּכָה

פָּנֶיךָ הַכֵּהִים אָשִׂים בֵּין לִבְנֵי־עוֹר

כְּדֵי שֶׁתִּתְגַּלֶּה לָהֶם בִּמְלוֹא עֶרְכְּךָ;

לִפְנֵי שֶׁאֲכַסֶּה עוֹלָם בְּלֵיל שָׁחֹר,

תִּהְיֶה מָאוֹר קָטָן: לֵךְ לְךָ, לֵךְ לְךָ!

.

To the White Fiends

Think you I am not fiend and savage too?
Think you I could not arm me with a gun
And shoot down ten of you for every one
Of my black brothers murdered, burnt by you?
Be not deceived, for every deed you do
I could match – out-match: am I not Africa's son,
Black of that black land where black deeds are done?
But the Almighty from the darkness drew
My soul and said: Even thou shalt be a light
Awhile to burn on the benighted earth,
Thy dusky face I set among the white
For thee to prove thyself of highest worth;
Before the world is swallowed up in night,
To show thy little lamp: go forth, go forth!

 

.

קלוד מק'קיי (18891948), משורר וסופר אפריקני־אמריקני. מהיוצרים החשובים של הרנסנס של הארלם בשנות העשרים. הסונטות נכתבו בעקבות אירועי "הקיץ האדום": מהומות על רקע גזעני שהתרחשו ברחבי ארצות הברית בין ינואר לספטמבר 1919, והביאו למותם של מאות שחורים.

.

ד"ר לי שיר, מרצה לספרות אנגלית ואמריקנית במכללת בית ברל. ספר שיריה, "תרגיל בהפשרת שלגים", יצא לאור בשנת 2018 בהוצאת עיתון 77.

.

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון המוסך הקודם: מבחר שירים של משוררי תור הזהב ברוסיה, בתרגום מקסים אוסצקי־פלדמן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

.

"היא לא בסדר, היא חידה, בתי היא חידה": על הספר "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום

אסתי אדיבי־שושן

.

יחסי אימהות־בנות הם מרחב טעון ביותר שרובנו מצויות בו במהלך חיינו, מרצוננו או בעל כורחנו. יחסים מורכבים ודחוסים אלה תוארו ועוצבו זה מכבר בספרות העולם ובספרות העברית, הן מזווית ראייתה של האם והן מזווית ראייתה של הבת. כך למשל, במיתוס היווני על דמטר ופרספונה מתוארים מאמציה הבלתי נלאים של דמטר וירידתה לשאול כדי למצוא את בתה שנחטפה ולהשיבה אל חיקה; וכך למשל, בנובלה בדמי ימיה של עגנון, תרצה מתחקה אחרי כתבי לאה אמהּ, וכל פעולותיה כנערה צעירה מוחתמות־מוכתמות בדמות האם. באיך לאהוב את בתך הילה בלום מטילה את מלוא עוצמתו הרגשית של העיסוק בנושא זה כבר בכותרת פרובוקטיבית המנוסחת כשאלה המופנית לקוראת – ואולי גם משקפת תהייה מצד הסופרת כיצד תעסוק היא בנושא הנפוץ והנפיץ של יחסי אימהות־בנות. התמונה המוצגת בכריכת הספר מנוגדת באביזרים שבה ובמשמעות העמומה העולה ממנה לבוטות הכותרת. אין בתמונה אם ובת; הן מומרות בשלושה אביזרים קונקרטיים וסמליים: פינת מיטה המכוסה בשמיכת פוך בציפה לבנה, משקפי ראייה ורודים ומנורה המטילה אלומת אור – לא תחתיה ממש כי אם סביב המשקפיים. היחס בין הכותרת הבוטה לעמימות הפרטים המטונימיים מבשר את מה שיימצא בספר גופו: המספרת נעה בין גילוי לב ואמירות מפורשות הנוגעות למורכבות הרגשית של מצבה, ובין עמימות, מיסוך והתחבאות, למשל באמצעות שימוש רב בטקסטים מן הספרות.

הספר כולו הוא מסע נפשי ופיזי של יואלה, אם המבקשת את בתה היחידה לאה, שפנתה לה עורף ובנתה את חייה הבוגרים הרחק ממנה, מחוץ לטווח ראייתה וחייה. פתיחת הספר, הנמסרת מפי המספרת־הסבתא בגוף ראשון, כמו הספר כולו, מכילה את סיפור אסונה בזעיר אנפין: "בפעם הראשונה שראיתי את נכדותיי עמדתי מעבר לרחוב, לא העזתי להתקרב. בשכונת הפרוורים של חרוניגן החלונות גדולים ונמוכים … גם אני הייתי חסרת הגנה". בעוד הנכדות נמצאות בלב הבית, לב האור, בסלון הבית המוכר, בעיר הולדתן חרוניגן שבהולנד, עסוקות בפעולות השגרה של חייהן, סבתן מביטה בהן בגנבה מהרחוב החשוך הזר לה, תלושה משגרת חייה ומביתה בישראל. הסבתא המתבוננת מן החוץ חוצה את הכביש, מתקרבת אל בית בתהּ ובנותיה, אך אסורה ומנועה מלעשות את הטבעי והספונטני – להקיש בדלתו ולהיכנס לתוכו.

לאחר הנכחת המרחק הפיזי והנפשי שבין המספרת לבתה ולנכדותיה בפתח הספר, המספרת סוקרת בהתבוננות לאחור אירועים יומיומיים מתהליך התבגרותה של בתה בתא המשפחתי הקטן והאוהב, בחיק אביה ואמה. ההתבוננות זו, ולמעשה שחזור מדוקדק, כפייתי, של התרחשויות, נעשית מתוך הווה כאוב ומיוסר המלווה בתחושת חוסר אונים ובעיקר חוסר פשר ומובן, ותכליתה למצוא סיבות להתרחקותה של הבת ולסילוק המוחלט שסילקה את אמה מחייה. כך למשל האם משחזרת את תהליך הירדמותה של הבת בהיותה תינוקת, את עיצוב החדר לילדה הפעוטה, את מראה הבת בגיל שלוש, את הופעתה לפני חברותיה של האם בעבודה, את חוג הבלט ועוד ועוד. מהלך זה מגלם כמובן את עיסוקה האובססיבי – והמובן – של האם בבתה, אבל עלול בה בעת לייגע את הקוראת; הקריאה בספר אינה מספקת תחושה של התקדמות במהלך אפשרי כלשהו, אלא הילכדות חוזרת במעגל של שחזור פרטי עבר, שאין להם משמעות של ממש עבור הקוראת, שכן לא נוצרת לאורך הספר כל זיקה רגשית בינה ובין הבת המתנכרת, וספק אם נוצרת זיקה כזו כלפי האם.

אחד ממאפייניו של הספר – עניין חדש יחסית בספרות בת־זמננו – הוא עיצוב דמות הסבתא גם כמספרת בגוף ראשון וגם כמי שנמצאת בליבה וליבתה של השושלת הנשית המוצגת בספר: הן כאמה של הבת, הן כבת לאמה שלה, הן כסבתן של נכדותיה. יואלה מתוארת כאישה חיונית ופעילה: עובדת, יוצרת זוגיות שנייה לאחר שהתאלמנה, בעלת מיומנות רבה בשימוש ברשתות החברתיות ובעלת יכולת תנועה במרחב הציבורי, שבזכותה היא יכולה להגיע לכל מקום שתחפץ. בכך מצטרפת דמות זו לדמויות נשים מבוגרות אחרות הממוקמות ופועלות במרחב הציבורי נוסף למרחב הביתי, למשל אלו שבשטוקהולם מאת נעה ידלין (כנרת זמורה־דביר, 2016)  ובארבע מדברות ואחת שותקת מאת גבריאלה אביגור־רותם (כנרת זמורה־דביר, 2020). דמות זו של יואלה כאישה פעילה ונמרצת המתפקדת ללא כל קושי במרחב הציבורי מנפצת את סטריאוטיפ הסבתא הזקנה, חסרת יכולת התפקוד, שיש להגלותה למוסד מפוקח, כאותן דמויות הזקנות והזקנים בספרו רב התפוצה וההשפעה של יהושע קנז, בדרך אל החתולים (עם עובד, 1991).

הספר איך לאהוב את בתך כתוב במינימליזם הניכר במבנה, בלשון, בעיצוב הדמויות ובוויתור המוחלט על עלילה. הספר מחולק לפרקונים קצרצרים, ממוספרים, היוצרים לינאריות טכנית, אולי כתחליף ללינאריות הנעדרת מהאירועים המסופרים. שפתה של המספרת היא שפה דיבורית, יומיומית, נטולת כל פיוטיות, התייפייפות או מורכבות. כל עיסוקיה ושגרת יומה של יואלה מעוצבים כמרחבים מדבריים ריקים ושוממים המותירים רק את שחזור חיי הבת כמרחב נפשי דינמי וחי.

המדבּוּר וההַשְׁממה של כל פרט מידע שיש בו כדי להעיד על חיוניות ותשוקה בהיבט כלשהו בחייה של יואלה מבליט על דרך הניגוד את הזיקה הנפשית העמוקה שיש לה לטקסטים ספרותיים ועיוניים מתרבות עולם, שאותם היא משבצת בסיפורה. "שתיקה", סיפורה של אליס מונרו (מתוך בריחה, כנרת זמורה־דביר, 2007; תרגמה עדה פלדור), הוא טקסט תשתית עיקרי לרומן זה של בלום. כך למשל, כשיואלה נמצאת ב"אזור הנוחות" שלה, במיטה הזוגית, בביתה המוכר, ולצידה ישן אַרט, חברהּ לחיים, היא חוזרת ולוקחת לידיה את ספר הסיפורים המוכר לה, מגוללת את עלילתו, מצטטת את משפט ההבטחה של הבת פנלופה לאמה ג'ולייט: "מקווה לראות אותך ביום ראשון אחר הצהריים, הגיע זמן", מגוללת עוד, מצטטת את פסקאות הפתיחה שלו, המתארות את מסעה של ג'ולייט לפגישה המיוחלת עם בתה במרכז לאיזון רוחני, את השיחה האקראית המקדימה את המפגש ואת השיחה בינה לבין אחת מאנשי הצוות במרכז שמתעתדת לספר לג'ולייט "דבר שישבור את לבה". בנקודה זו, על סף שחזור נקודת האימה, המשותפת לשתי האימהות, עוצרת יואלה את תיאור עלילת "שתיקה" לפי סדרה, ופונה לצטט את דברי ההגנה העצמית של ג'ולייט הננטשת, המבטאים גם את תחושתה של יואלה: "האמת היא שלא עשיתי משהו כל כך נורא. למה אני בוכה כל הזמן שזאת אשמתי? היא חידה, זה הכל. אני חייבת להתמודד עם זה".

ה"חידה" מוצגת בשתי היצירות כהסבר־שאינו־מסביר להתנהגותן של בנות אהובות מתנכרות. הגדרת ההתנהגות הלא מובנת כ"חידה" קושרת בין שלוש נשים (ואולי ארבע?) המוטלאות־שזורות ברומן של בלום: לאה, כפי שאומרת עליה יואלה אמה ("היא לא בסדר, היא חידה, בתי היא חידה"; ושמה, לאה, מהדהד את לאה, האם החידתית מבדמי ימיה); פנלופה בתה של ג'ולייט, בדברים שמצטטת יואלה הקוראת בסיפור של מונרו כאמור; ופנלופה "המקורית", אשתו של אודיסאוס, שמהססת־מסרבת להכיר באדם העומד לפניה כבעלה שנעלם מחייה עשרים שנה קודם לכן.

העיסוק במערכת היחסים בין אימהות ובנות הוא כאמור נושא אוניברסלי, ובלום עוסקת בו בהימנעות מוקפדת מכל עיגון בישראל. אין בו כל אזכור קל שבקלים של הכאן ועכשיו הישראלי. בעוד חרוניגן, שמה הזר של שכונת הפרוורים ההולנדית, מקום מגוריה של לאה בבגרותה, חוזר ומוזכר שוב ושוב, מקום הולדתה בישראל, כמו גם מקום מגוריה של יואלה, אינם מוזכרים כלל. גם שמיכת הטלאים הספרותית שבלום מעצבת מציטוטים ואזכורים מפורטים של יצירות ספרותיות של יוצרות שונות נעדרת במובהק כל אזכור של טקסט ישראלי (כפי שמלמדת גם רשימת המקורות בסוף הספר). תופעה זו של ריחוק ובידול מהכאן ועכשיו הישראלי, ובכללם הספרותי, בולטת שבעתיים לאור עיסוקה המרכזי של בלום כעורכת של סופרים מרכזיים כמו אתגר קרת ואשכול נבו, הידועים בעיסוקם העקבי והממושך בכאן ועכשיו ישראלי זה.

סיומו של הספר עומד בניגוד גמור לסיפור "השתיקה" של מונרו. בעוד שבסיפורה של מונרו האם נאלצת להשלים עם הפניית העורף של בתה, יואלה מסרבת לעשות כן, כפי שעולה מפעולתה וממחשבותיה: "הטחתי את הספר בקיר. … שלטון היחיד של המספרת בגורלה של ג'ולייט ואי יכולתי לשנות את רוע הגזירה – על זה לא התגברתי". בפרק החותם את איך לאהוב את בתך יואלה מכינה את ביתה לביקור מיוחל. הבית ש"תמיד מסודר ונקי" מתנער מסימני "בלאי, התיישנות וחולי", וכאשר נשמע מהחלון, הפתוח לרחוב, אב השואל את בתו: "תסבירי לי למה את בוכה? למה את בוכה?", יואלה, הסבתא והאם רוויית הכאב, קמה ו"סוגרת את החלונות".

.

ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "שלוש מדברות ואחת שותקת" מאת גבריאלה אביגור־רותם התפרסמה בגיליון 94 של המוסך.

.

הילה בלום, "איך לאהוב את בתך", כנרת זמורה־דביר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: ריקי כהן על קובץ הסיפורים של קתרין מנספילד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן