.

התקשרתי לפוטין / אלנה לפין

מאנגלית: משה רון

.

כשמת אבי ונקבר בפראג, אמי קיבלה על עצמה בגבורה את תפקיד השורדת היחידה וטיפלה בכל מה שתמיד היה בסמכותו: עסקאות כספיות, ענייני מס, כל אחריות של שוכר ומשכיר. היא עמדה על עשיית כל דבר בדיוק כמו שהוא נהג לעשות, העתיקה את היסודיות ואת השיטות האמינות אך העקיפות שלו להימנע מטעויות. אלא שזה לא ממש הצליח: בעוד אבי יצר חשבונות מדויקים על דף אחד שהקליד ושמר במחשב שלו, אמי הייתה יוצרת הר של חישובים בכתב יד על מעטפות משומשות ופתקי הדבקה צבעוניים. היא שייטה במערכת הזאת בשילוב נחרץ של ייאוש ונחישות, ולא הרשתה לי לעזור אלא אם אבטיח שלא אסטה משיטותיו של אבי.

בכל הנוגע לכתובות ולאנשי קשר, היא החלה לחפור בקופסאות כרטיסי האינדקס ובפנקסי הכתובות הרבים שלו. "לא העליתי על דעתי באיזו קפדנות הוא ניהל את הרשימות האלה כל חייו," היא אמרה לי פעם. "כל אדם שהוא הכיר אי פעם נמצא בהן."

אוספי הכרטיסים עמדו מסודרים בשורה על מדף מאחורי שולחן הכתיבה שלו. פנקסי הכתובות היו נעולים באחת ממגירות השולחן, יחד עם צורכי כתיבה שונים ודרכונים ישנים, כולם קטנים, מרופטים ומלאים מכריכה לכריכה בשמות ומספרים בכתב ידו הקטן אך הקריא להפליא. כמה מהשמות והאזכורים היו ברוסית (למשל, "דודה של פאבל"), אבל רובם היו בצ'כית או בגרמנית. קורות חייו של אבי הקיפו את כל הארצות הללו.

יום אחד גילתה אמי כרטיס שמספר הטלפון של פוטין רשום עליו, מתחת לכרטיס ביקור עסקי שנשא את שמו של אנטולי סוֹבּצַ'ק, שהיה ראש העיר סנקט פטרסבורג בשנות התשעים של המאה הקודמת. כרטיסו של ראש העיר שודך בסיכה לכרטיס האינדקס, וזה תויק באות ס'. אבי הוסיף את פרטיו של פוטין בעיפרון, בשפה הרוסית: "ולדימיר ולדימירוביץ' פוטין, בית 727-47893…" אמי צחקה כשסיפרה לי על התגלית, ואני צחקתי כשסיפרתי לבעלי. כולנו חשבנו שזה מבדח מאוד, איך שאבי היה מקושר לאנשים רבי כוח בלי סיבה ניכרת לעין. כמתרגם ומתורגמן מרוסית ואליה ומעוד שפות ואליהן, מצא את עצמו לא אחת בקשר נינוח וחברותי עם אישים מפורסמים. הסיפורים החביבים עליי של קשרים מסוג זה נסבו על שחקנים, סופרים, אמנים: מרצ'לו מסטרויאני וג'ינה לולובריג'ידה, שאותם פגש בשנות השישים בפסטיבל הקולנוע של קַרְלוֹבִי וָארִי; מיכאיל גורבצ'ב, שבשירותו עבד כמתורגמן אישי בכמה מביקוריו בגרמניה. לאבי היו תצלומים שתיעדו את נוכחותו השאננה בסביבתם של ידוענים שכאלה. אבל זה היה משהו אחר.

הוא סיפר לנו את הסיפור על איך פגש את פוטין הצעיר מאוד, לפני שנים, אבל מעולם לא הזכיר שיש לו את מספר הטלפון הפרטי שלו. אולי שכח, אולי לא היה אכפת לו. באותה עת תרגם אבי סימולטנית בפגישה בין ראש העיר סובצ'ק ואנשי עסקים גרמנים. פוטין היה נוכח, כסגנו של סובצ'ק. בשלב מסוים חיווה פוטין דעה בעניין כלשהו. ראש העיר השתיק אותו בכעס. אבי אמר שפוטין נראה כמו גור כלבים שננזף אחרי שהשתין על השטיח. אני מטילה ספק בכך שהיה חמוד כמו כלבלב עם רגש אשמה.

בשנים הבאות הסתיימה הקריירה של ראש העיר ואילו זו של פוטין שגשגה. הוא ראה בסובצ'ק הקשיש ממנו מורה דרך. פוטין בכה בגלוי בהלווייתו וניחם את האלמנה כשסובצ'ק מת, לכאורה מהתקף לב, בחדר מלון בקָלינינגרד, לאחר שהוא עצמו ביקש ממנו לבוא לשם בדחיפות כדי לקדם את מערכת הבחירות שלו. יש תאוריות על כל זה, אבל אף אחד לא יודע שום דבר. ודאי לא אני. כל זה קרה לפני יותר מעשרים שנה.

אמי שרדה רק שנתיים אחרי אבי. כשלקחתי את כל אותם פנקסי כתובות וכרטיסים לביתי, מצאתי את עצמי קוראת אותם כמו סיפורים. כמעט כל השמות, מכל התקופות בחיי הוריי, היו של אנשים שהכרתי אישית או שמעתי עליהם משהו, כך שיכולתי למקם אותם במסלול הארוך של קורות הוריי, בין רוסיה, צ'כיה, גרמניה וישראל. היה על אבי להשתמש בכמה וכמה עמודים לציון הכתובות ומספרי הטלפון המרובים שלי. כל המעברים שלי בין ערים וארצות ועל פני יבשות תועדו בפנקסי הטלפונים שלו. הוא מעולם לא מחק אף אחד מהם, רק הוסיף חדשים. הבין את חיי פשוט בכך שקיבל את נתיביהם.

הפלישה הרוסית לאוקראינה מיקדה מחדש את תשומת הלב באישיותו של פוטין, כשם שמתבוננים בנגיף קטלני תחת מיקרוסקופ רב עוצמה. נזכרתי במספר הישן שלו שנרשם כלאחר יד בעיפרון באותו כרטיס בכתב היד של אבי, ופתאום עלתה בדעתי מחשבה מטורפת: מה אם המספר הזה הוא עדיין אחד המספרים שלו? מה אם, באיזו מקריות לא מוסברת, המספר העתיק הזה 'בבית' נעשה מספר פרטי סודי שאף אחד כבר לא מכיר? מה אם יש טלפון קווי איפשהו בסביבת המחיה של פוטין שיצלצל אם יחויג המספר הזה? מה אם אני אתקשר אל פוטין?

מה אומר, אם הוא יענה? לא יכולתי לתכנן זאת. יכולתי רק לעשות זאת, ואז לנסות להתאושש מההשלכות. כשחילצתי את הכרטיס מהקופסה (שעמדה כעת על המדף שלי, מאחורי שולחן הכתיבה), שמעתי את קולו של אבי בתוך ראשי, ברוסית: "השתגעת? תפסיקי את השטות הזאת מיד. אין מה לדבר בהיגיון עם מישהו כזה, ומי את בשבילו, בכלל?"

חייגתי את המספר, החל בקידומת הבינלאומית, אחר כך אזור החיוג סנקט פטרסבורג (והרי היה ברור שהוא לא גר שם עכשיו, מה חשבתי?), לבסוף את המספר. שמעתי צלצול. פעם. פעמיים. ואז ענה קול צונן בחדות:

"דָה."

לאבי הייתה הרבה חוצפה ואני אימצתי אותה בכל כוחי והגבתי מהר:

"ולדימיר ולדימירוביץ'?"

שתיקה. ואז:

"דה?"

תפסתי אותו. זה היה פוטין. כולנו מכירים את הקול.

הרוסית שבפי נשמעת כמו שפת אם, אז נקטתי נימה עליזה של היכרות ופשוט הסתערתי קדימה:

"יש לי את המספר שלך כי פעם נתת אותו לאבי, שהיה מתרגם. פגשת אותו כשהיית הסגן של ראש העיר סובצ'ק. לפני הרבה זמן."

שמעתי אותו שואף אוויר וציפיתי שינתק, אבל הוא אמר בנחת:

"אני זוכר את המתרגם הזה. אישיות חזקה. יהודי מהסוג שמוצא חן בעיניי."

"אבי מת."

"אני מצטער."

"אני לא מצטערת שהוא לא זוכה לראות את ממדי הרשע שלך. הוא תמיד אמר שאתה איש מסוכן, אבל אתה הרבה יותר מזה. אתה מסוגל להשמיד את האנושות. אני אומרת לך כי אף אחד אחר לא יגיד לך את זה."

הקול המדוד מעבר לקו צחקק קלות. ואז:

"ספרי לי עוד על המחשבות שלך. תאמרי לי כל מה שהתקשרת כדי לומר לי."

"לא."

"לא?"

"לא. את שלי אמרתי. השאר ידוע לך. טוב, אולי עוד דבר אחד. הייתי מייעצת לך לפחד מהמתים, לא מהחיים."

"למה לכל הרוחות את מתכוונת?"

הנה סוף־סוף הוא מעד וקילל בנוסח הרוסי שאמי הייתה כועסת על אבי כשהשתמש בו לפעמים בצחוק.

"זה הכול, ולדימיר ולדימירוביץ'."

ניתקתי, וחשתי רוממות רוח, בלבול, תדהמה. לא הייתי בטוחה שזה באמת קרה.

הטלפון שלי צלצל תכף ומיד. חשבתי לתת לו לצלצל, אבל אז חשבתי שזה לא יהיה הוגן. אם הטרדתי אותו, הוא זכאי בהחלט להטריד אותי בחזרה. ואולי זה בכלל לא הוא.

זה היה הוא.

"תסבירי בעניין המתים."

"זה פשוט, מר פוטין. כשאתה הורג אדם אחד, הנוכחות שלו לעולם לא מרפה ממך. כשבגללך או בפקודתך מתים המוני אנשים חפים מפשע, הנשמות שלהם אופפות אותך כמו ענן שחור, וכשתמות אתה תצטרך להתייצב מולם."

הוא השתתק, סוף־סוף.

"יש לך את הכוח לעצור עוד שפיכות דמים. אני יודעת שלא תעשה את זה, כי אתה פוחד יותר מדי. אבל הייתי חייבת לומר לך את זה."

"זאת הייתה גם דעתו של אביך?"

"לא. אבי לא האמין בנשמות או בחיי עולם הבא. הוא רק חשב שאתה פוץ צעיר."

שוב הצחקוק הקל.

ניתקתי, והפעם הטלפון נשאר דומם. אולי סיימו לאכן את מיקומי. לא היה אכפת לי. שקעתי בשינה עמוקה, כאילו שוחררתי מתשישות של חיים שלמים.

"אז התקשרת לפוטין," אמר אבי בחלומי. "למה? כמה פעמים אמרתי לך לא לחטט בדברים הפרטיים שלי?"

"אם לא רצית שאני אמצא את המספר הזה, לא הייתי צריך לשמור אותו. ולמה בכלל היה לך אותו?"

"הוא התעקש לתת לי אותו, למקרה שיהיו לי שאלות. שכחתי מזה. בחיי."

צחקנו בחלום. אבל כשהתעוררתי לא צחקתי. התעוררתי וחשבתי: רוסיה היא עדיין, והנה שוב, הארץ שגרמה למשפחתי ולמיליוני משפחות כל כך הרבה צער וסבל. שמחתי שאמרתי לפוטין שהוא צריך לפחד.

.

אלנה לפין, סופרת ועורכת בריטית. מחברת הספרים ?What language do I dream in (ממואר), The nose (רומן) ו־Foreign brides (קובץ סיפורים קצרים). פרסמה כתבות בעיתון הגרדיאן ובכתב העת גרנטה.

.

משה רון, פרופסור בדימוס לספרות אנגלית וספרות השוואתית באוניברסיטה העברית, מעורכי "ספרייה לעם" בהוצאת עם עובד, מתרגם מאנגלית, צרפתית וספרדית.

.

» סיפור מתורגם במדור "ובעברית" בגיליון קודם של המוסך: "טָאקִיס" מאת נִיקוֹס אָדָם ווּדוּרִיס, בתרגומו של רמי סערי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הרי זאת אני הרועדת: על "לפני שהאדמה תרעד" לענבר אשכנזי

מאת גיא ארליך

.

זה כשנתיים (ואולי חיים שלמים, קשה לקבוע בוודאות) הבניין שאני מתגורר בו בתל אביב נמצא בתהליך שיפוץ חזיתי. זה היה אמור לקחת שישה חודשים, אבל כפי שבדרך כלל קורה בשיפוצים, צרות ועוד צרות הובילו לכך שהפיגומים עדיין כאן. לכן, כשקיבלתי לידיי את לפני שהאדמה תרעד, ספרה החדש של ענבר אשכנזי, שגיבורתו רותמת את שכניה לפרויקט של חיזוק מִבְני מפני רעידת אדמה ואגב כך מתחילה לנהל בראשה שיחות עם השנאי (הטרנספורמטור) שממוקם על עמוד החשמל מחוץ לחלון דירתה – תהיתי אם זה הגורל הצפוי גם לי; אם הקוסמוס – או אלוהי השנאים – שלח לי את הספר הזה כדי לאותת לי שרננה, גיבורת הרומן, היא העתיד שלי. בינתיים טרם התחלתי לדבר עם עמודי חשמל, אבל מיום ליום זה נעשה תרחיש פחות ופחות דמיוני.

רננה היא אם חד־הורית לבתהּ איה – נערה בת שש־עשרה שמעדיפה לבלות את זמנה מחוץ לבית, לרוב עם חברתה הטובה טל, והתקשורת שלה עם אמהּ מסתכמת בעיקר בהודעות ווטסאפ לקוניות. במקצועה רננה היא מתאמת ניתוחים במחלקה הנוירוכירורגית, וכעת היא מקבלת על עצמה את התפקיד – הנחשק, בעיניה – של סגנית ועד הבית, שעתידה להוביל את השיפוץ המיועד שיציל את הבניין מרעידת אדמה (לוּ תתרחש), ואולי, כך היא מקווה, גם את חייה שלה מהתפוררותם. כלומר, לפעמים רעידות אדמה הן רק תירוץ, שכן הדבר שרננה מרגישה את רעידותיו ואת קריסתו הצפויה הוא חייה שלה, ובעיקר התרחקותה של בתה ממנה ותחושת הבדידות שמאיימת למוטט אותה. רעידת האדמה, אם כן, היא מעין ליטרליזציה של המטאפורה. כפי שכתבה דליה רביקוביץ בשירה המפעים "הבגד", "אֵין עָלַי בֶּגֶד בִּכְלָל, הֲרֵי זֹאת אֲנִי הַבּוֹעֶרֶת".

האימה מההתמוטטות הצפויה, לצד התקשורת החסרה עם האנשים הסובבים אותה (בתה, שכניה, עמיתיה לעבודה), מובילות את רננה לפתח מערכת יחסים חברית עם השנאי הניצב מחוץ לבניין ולנהל איתו שיחות אינטנסיביות. למעשה, זוהי התקשורת החיה ביותר שרננה מקיימת. מתוך ה"המהום" שהשנאי משמיע ("תוצר לוואי של פעולת השדה המגנטי שאני מייצר", כפי שהוא מסביר לה) מחלצת רננה שפה סודית, המשותפת רק לשניהם. היא אף קוראת לו בשם – שמאי – שמקורו בטעות: היא חשבה שכך כינתה אותו רבקה, שכנתה הנערצת המכהנת בראשות ועד הבית, באחת הפגישות לקראת השיפוץ; רבקה אמרה כמובן "שנאי", אך רננה שמעה "שמאי", והשם נשאר.

אני מודה שבהתחלה לוותה חוויית הקריאה באיזו תחושה של אי־נוחות. משהו לא היה לגמרי משכנע. למשל, השם שמאי והסיפור שמאחוריו, שנדמים מעט ילדותיים; או החזרות התכופות מדי של צליל ההמהום שהוא משמיע ("הממממ…") בדיאלוגים ביניהם, המחקים את "קולו" של השנאי שמתוכו רננה מחלצת את אותה שפה סודית ("רק יחידי סגולה מסוגלים לפענח בהמהום הזה מילים של ממש"); או הרצינות וההתרגשות התהומיות שבהן רננה מתמסרת לתפקיד של סגנית ועד הבית; ובעיקר, אולי, ההקבלה הברורה מדי בין ה"חוץ": איום רעידת האדמה, הבניין הקורס שיש לשפץ ולבצר – ובין ה"פנים": רעידת האדמה הפנימית־נפשית של רננה וקריסתו המאיימת של עולמה שלה. אבל הרומן מתגבר על המקומות הללו, וגם אם שאר הדמויות – איה, רבקה ושמאי השנאי – נשארות חד־ממדיות לרוב, דמותה העשירה והייחודית של רננה מפצה על כך. ככל שהספר מתקדם, הוא וגיבורתו נעשים מעניינים יותר, מפותחים יותר ומפתיעים יותר.

למעשה, כפי שנגלה (בלי יותר מדי ספוילרים), רננה כבר חוותה בחייה רעידת אדמה חזקה במיוחד, ולכן היא יודעת לזהות את התכונות המקדימות של רעידת אדמה, הרבה לפני שהן מופיעות (ממש כשם שהיא מצליחה לשמוע בהמהום הסתמי של השנאי החשמלי שפה של ממש). היו לה חיים אחרים לחלוטין – שם אחר, משפחה אחרת, עבודה אחרת, בית אחר, עיר אחרת – וכשהכול התמוטט וקרס היא הצליחה לברוא את עצמה מחדש. החיים החדשים שלה הם ההווה של הספר, והטראומה של העבר מבליחה בו באופן חטוף כמעט. אבל היא מחדדת משהו מהותי – הן בנוגע לקיום החרדתי של רננה והן באשר לכוח האדיר שלה להמציא את עצמה מחדש. כך, למרות שהספר נקרא "לפני שהאדמה תרעד", ההווה הסיפורי שלו – ואת זאת אפשר לחלץ רק בדיעבד – מגיע אחרי שהאדמה כבר רעדה. ההווה רדוף כל הזמן מצד שתי רעידות האדמה הללו: זו שכבר קרתה בעבר וזו שעוד צפויה לקרות בעתיד ההולך ומתקרב.

רננה מרגישה בודדה בעולם. ממשפחתה הקודמת היא התנתקה אחרי האסון שפקד אותה, "רעידת האדמה" הקודמת, ובתה היחידה הולכת ומתרחקת ממנה, מקרבת את "רעידת האדמה" של העתיד; חבריה לעבודה מכירים בחשיבותה רק בשעות משבר – כשחייבים למצוא פתרון ללוח הזמנים של ניתוחי המחלקה בגלל שיבוש לא צפוי – ואין לה עימם שום יחסים מחוץ לבירוקרטיות המשרדיות; ורבקה, השכנה היחידה בבניין שאיתה יש לה קשר כלשהו, נשארת בסופו של דבר מרוחקת וקרה, על אף החום שהיא מעתירה לכאורה על רננה. כשרננה תחשוב שרבקה מבקשת לשתף אותה מתוך קרבה במשבר רפואי שהיא חווה, ותבקש לגמול לה בווידוי אינטימי משלה על צרה גופנית מעיקה ומטרידה (ובכלל, הגוף – על שלל נוזליו, הפרשותיו, רעשיו ותחלואיו – מאוד נוכח בספר הזה, שכמו מהדהד את מושג הבְּזוּת של קריסטבה, היא תגלה שהכמיהה שלה להפוך את רבקה לחברה גרמה לה לפרש לא נכון את הסימנים: הפתח האינטימי שרננה חשבה שזיהתה התגלה כטעות, והווידוי שלה רק מבהיל את רבקה ומרחיק אותה יותר. הרצון שלה להצטרף לוועד הבית כדי למצוא קבוצת השתייכות, כדי לשוחח עם אנשים במובן הכי בסיסי וראשוני, מוביל לאכזבה נוספת. בדומה לאחד מגיבוריו של סמי ברדוגו בסיפור "לא מהר קוברים את המתים" (הילד האחרון של המאה, הספריה החדשה – הקיבוץ המאוחד, 2011), המתוודה "אין לי אגודה, אפילו לא של איש אחד", גם רננה מרגישה כך; אבל היא מיטלטלת בין בחירתה האקטיבית "לא להשתייך לשום קבוצה אחרת", בלשונה, לבין כמיהתה למצוא בכל זאת איזושהי קבוצה (או אגודה), אפילו מינימלית. אך החבר היחיד שהיא מצליחה למצוא הוא שמאי הטרנספורמטור.

עם זאת, מה שרננה יודעת לעשות היטב הוא לספר סיפורים. זה ניכר בשיחותיה עם שמאי, שבהן היא מתחקה – באופן יצירתי להפליא – אחר חייהם הסודיים (המדומיינים?) של שכניה ("הדמיון שלך מפורט מאוד", אומר לה שמאי). הדבר מתבטא לא רק ביכולתה לספר סיפורים על חייה שלה או של אחרים, אלא גם בהבנה העמוקה שלה שהחיים הם למעשה סיפור – וסיפור הוא דבר שנמצא כל הזמן בתנועה. נרטיב אחד יכול להפוך לנרטיב אחר, ויכולות להיות אפשרויות שונות לספר – ולהבין – סיפור אחד. במובן הזה, רננה אינה תופסת את עצמה כקורבן אומלל שהחיים (רק) התאכזרו אליו. היא יודעת שאם היא בודדה, גם לה יש חלק בכך ("לא הקמתי עמודי תמיכה, לא התבצרתי בקהילה"). היא גם מגלה יחס אירוני לשיחותיה עם שמאי. אבל בעיקר, היא יודעת שיש לה סוכנות פעולה בסיפורים שהיא מספרת, ושאם הנרטיב הנוכחי הגיע לנקודת קריסה, אפשר לייצר נרטיב אחר במקום. והרי היא כבר עשתה את זה פעם: כשהיא בראה לעצמה (ממש במובן הליטרלי) חיים חדשים, יש מאין, אחרי אסון העבר, היא העמידה סיפור אחר וחדש עם דמויות אחרות (בחייה הקודמים שמה הפרטי, השם שניתן לה בילדותה, היה אביבה; בחייה החדשים הוא הוחלף לרננה) וחדשות (איה, שנולדה רק בגלגול החיים החדש בתור "תיקון לתאונה הגדולה"). ואם היא עשתה את זה בעבר, למה שלא תוכל לעשות זאת שוב, לפני שהאדמה תקרוס בשנית?

אימת הקריסה הגדולה מתגלמת כאמור במקום ההולך ומתמעט של איה בחייה. רננה מרגישה שאיה אינה זקוקה לה עוד, שחברתה טל גונבת את מקומה, שגם כשאיה נמצאת בבית הבית ריק, ושהיא ובתה כבר אינן מדברות כלל. כבר בפתח הספר אומרת רננה לשמאי – והנה הדהוד נוסף לאותה "אגודה של איש[ה] אחד[/ת]" – שהדבר הדחוף ביותר הוא "לאגד את איה אליי. היא נשמטת ממני. … היא כבר נעלמת מפה. ממני", ושהיא הייתה רוצה לצעוק לה: "איה, אני מדברת עם עמוד חשמל מרוב שאני מפחדת לדבר איתך!". היחסים – או היעדר היחסים – בין האם לבת ניצבים בלב הספר, וגם במרחב הזה הספר אינו מפחד להרעיד את האדמה. במקום שרננה תשלים עם הסדר ה"טבעי" – בתה מתבגרת, וההתבגרות הזו פירושה גם התנתקות מהאם והיקשרות לאובייקטים אחרים – היא מבקשת למרוד בו, או לכל הפחות להרעיד אותו מעט. היא מתמלאת זעם על כל הוויתורים שעשתה במהלך חייה למען איה – שמות הכוכבים בשמיים שהיא למדה ושיננה כדי שתוכל ללמד את בתה לפני טיול של הצופים, ויתור על מאכלים שהיו אהובים והתמסרות לבישול טבעוני בגלל רצונותיה של איה, שירותי הסעות וקניות מסביב לשעון, ובעיקר: דחיקת עצמה לתחתית סדר העדיפויות. כחלק מתהליך ההתמוטטת / ההתפכחות של רננה, או כהתכוננות לרעידת האדמה הצפויה, גם הנרטיב הזה משתנה, ובאחת מסצנות השיא של הספר מכריזה רננה: "אני רוצה לצעוק את כל הוויתורים שלי עליה [על איה]. לשאוג החוצה את הפשרות והריצוי. … אני רוצה להרוג אותה. אני רוצה שהיא תמות".

מצד אחד, זהו וידוי של אמא משוגעת, כזו שמדברת עם עמודי חשמל, המשובץ לקראת סופו של הספר במה שנדמה כשיאו של תהליך התמוטטותה הנפשית של רננה. מצד שני, הספר – שנמסר כולו בהיצמדות לתודעתה של רננה ומתוך אינטימיות גדולה איתה – מבהיר שרננה אינה משוגעת כלל וכלל. בדומה לספרים אחרים – החל בדולי סיטי של אורלי קסטל־בלום (הספריה החדשה – הקיבוץ המאוחד, 1992), רומן מופתי ומבריק שהוא קלאסיקה על־זמנית בספרות העברית, ועד למחר ניסע ללונה פארק היפהפה והמטלטל של אילנה ברנשטיין (כנרת זמורה־דביר, 2018)  – גם לפני שהאדמה תרעד מבקש להרעיד בדרכו את מושג האימהות ולהשמיע נרטיב אחר. בנרטיב החדש – זה שרננה תייצר מחדש, כפי שכבר עשתה כאמור בעבר, כדי לשרוד ברעידת האדמה החדשה – איה תישאר, לפחות במובן מסוים, בחוץ. סיומו החזק של הספר מהדהד שוב את כוח־העל הייחודי של רננה: היכולת לספר סיפור, ואם צריך – למוטט את הסיפור הקיים ולהמציא סיפור אחר; להפוך את המציאות לבדיון ואת הבדיון למציאות. זה בעיניי גם הכוח (והיופי) של הספר כולו, ואולי – של הספרות בכלל.

.

ד"ר גיא ארליך הוא עמית פוסט־דוקטורט בחוג לספרות באוניברסיטה העברית ומלמד באוניברסיטת תל אביב. עבודת הדוקטורט שלו עסקה בסופרת יהודית הנדל. שימש כתב ב״עכבר העיר״, רשימות ביקורת פרי עטו התפרסמו במוסף הספרים של ״הארץ״.  

.

ענבר אשכנזי, "לפני שהאדמה תרעד", פרדס, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: מיכל זכריה על ספרה החדש של יערה שחורי, "שעת השקרנים"

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

על "זמן עזיבת הרחם" מאת דביר שרעבי

דעאל רודריגז גארסיה

.

חורבן הבית

ספר שיריו הראשון של דביר שרעבי, זמן עזיבת הרחם, נזקק למרחב הפיזי של חבל גוש קטיף. אך הוא נזקק לו דווקא בחורבנו, שהוא המגלה דרך חדשה. ההתנתקות של קיץ 2005 הייתה אירוע קונקרטי, אך בשירים של שרעבי, שנולד וגדל בגוש קטיף ונכח בהתנתקות בהיותו ילד תושב המקום, היא הופכת לאירוע מיתי מכונן. במהלך קריאת הספר מתגלה כי הגלות, ככלל, היא מצבו הקיומי של האדם. רגע העקירה מהמרחב הביתי הוא זמן ראשית הפצע והוא גם רגע הלידה של האני הדובר.

הספר נפתח במחזור "מָאוֹזוֹלֵאוּם לְגוּשׁ קָטִיף" המתאר את חורבן ביתו של שרעבי, הממשי וגם הפנימי. מאוזוליאום הוא למעשה בעצמו בית, גדול ומפואר, אך הוא נבנה לאלו שכבר אינם חיים. במובן מסוים, זה מה שמנסה לעשות הספר כולו, לתאר בבתי שיר דברים שמתו, שנעקרו, שהתרוקנו מתוכנם. ובהם תחושת השייכות, אפשרות של גאולה, והיות בתוך מקום ובתוך הגוף.

וכך המחזור מתחיל: "בְּשָׁעָה שֶׁאָבִי הֵסִיר אֶת הַמְּזוּזָה / מִן הַמַּשְׁקוֹף מַשֶּׁהוּ מֵת בִּי / הָאִישׁ שֶׁדִּבֵּר בְּמַבָּט יָשִׁיר וְזוֹהֵר עַל / אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר הָלַךְ אֶל / הַגָּלוּת כְּפוּף רֹאשׁ וְעִוֵּר" (עמ' 11). השיר בוחר להתמקד ברגע שבו מסיר האב את המזוזה, כשהמשפחה נפרדת מהבית העתיד להתפנות ולהיהרס. כבר כאן ממקם הדובר את שבר העקירה במקום פנימי יותר. על פי הסדר הדתי, הגאולה הראשונה, גאולת מצרים, שבה נמשח הדם, סימן הגואל, על מזוזות הבית, מבטיחה את הרצף המוביל אל הגאולה האחרונה. לפיכך הפתיחה בפעולת עקירת המזוזה ממקומה מצביעה על שיבוש כללי של סדר ההתקדמות של הגאולה, ורגע ביטולו של הסימן מסמל דווקא את הגלות כמצב ההכרחי של האדם.

דמותו של האב מקפלת בתוכה את האידאולוגיה, האמונה והחזון שהובילו לבניית הבית ולהיאחזות בחבל הארץ הזה. האב האמין כל חייו בגאולה המופיעה כמו זריחה העולה "קימעא קימעא והיא רבה והולכת" (תלמוד ירושלמי, ברכות א, א), בהתאם לציור המדרשי שהפך למניפסט ציוני־דתי. ההיסטוריה נעה לפי אמונה זו, בבטחה, תמיד קדימה, לכיוון הגאולה השלמה. ואילו כעת, באחת נעשה האב עיוור. הוא כלוא במבט החזוני שאינו מאפשר לו להביט במציאות בבהירות. נדמה שדווקא אורה המסנוור של אותה "זריחת גאולה", אור מפתה ומטעה, הוא הגורם לכך שהעיניים מתקשות כעת להסתגל למציאות. עקירה מיישוב על אדמת ארץ ישראל, שהייתה אמורה להיות ערובה לנטיעה שורשית במקום, מגלה אולי שהגלות לא פסקה, והיא המצב הקיומי.

עוד אופן שבאמצעותו מצטייר חורבן האמונה הוא מוטיב העקדה: "הָיִיתִי יֶלֶד כְּיִצְחָק כְּשֶׁאֱ־לֹהִים הִשְׁחִיז סַכִּינִים / וְשָׁחַט בַּיִת וַאֲדָמָה וְהִשְׁלִיךְ אוֹתִי אֶל הַשִּׂיחִים" (עמ' 12). בסיפור העקדה, אברהם מצוּוה להחריב במו ידיו עתיד שהבטיח לו האל לא מזמן. כך, מה שמכאיב כל כך ב"גלות עזה" הוא שכוחה של האמונה עצמה ננעץ פנימה ופוצע. האל שהבטיח את הארץ הוא המשליך ממנה. ההבטחה האלוקית שהעניקה לילד ולסובבים אותו את התקווה והמשמעות, הופכת בעצמה לקטגור המערער את הסדר שהתקיים עד עתה. "הַגּוּף בְּלִי מִשְׁעָן לְהַחֲזִיק הֲבָנָה / מִקִּטְרוּג הַגְּאֻלָּה" (עמ' 13). אבל אין מדובר רק במשבר אמוני. הטרגדיה מתוארת הן באמצעות מוטיבים מעקדת יצחק והן באמצעות מוטיבים מגירוש ישמעאל: "וַתַּשְׁלֵךְ אֶת הַיֶּלֶד תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִם" (בראשית כא, כו). משילוב המוטיבים המורכב הזה אפשר ללמוד כי הגלות אינה רק עניינם של התושבים היהודים שפונו מחבל גוש קטיף, אלא מצבו הקיומי של האדם בכלל. בין שהוא יהודי בגלות גוש קטיף ובין הוא ישמעאלי בגלות עזה.

.

גלות מרחם אם

כמה פעמים בספר הבית הממשי שנחרב מתואר כמקביל לַגוף, ביתה של הנפש. לפיכך כשהבית נחרב, מתגלה כי גם הגוף אינו יכול עוד להיות משכן לנפש. חורבנו של המקדש, הבית, הגוף, הופך ציר חשוב להבנת המשך מהלכו של הספר, המסייע לקורא להבין שנטישת האל את "הבית הרועד" בחורבן גוש קטיף הפכה לסמל מקביל לנטישתו את הגוף הרועד בהמשך הספר. "גַּם לְנֶגֶד הַבַּיִת הָרוֹעֵד / הָאֵל שָׁתַק / עוֹד רָחוק יוֹם בֶּן־יִשַׁי בָּא / בִּזְמַן הַשֵּׁפֶל הַזֶּה / אֵין תְּשׁוּעָה / הַמָּקוֹם צַר מִלְּהָכִיל כְּאֵבֵךְ, אִמָּא" (עמ' 14).

אובדן הביתיות חושף שהאדם נדון להיות תמיד חסר מקום, ולפיכך בגלות קיומית. למעשה, זהו מצבו הראשוני והיחיד של האדם מרגע בריאתו. "רַחְמָן שֶׁל נָשִׁים זֵהֶה לְסִימַן קְרִיאָה חֲמַקְמַק / לֹא שׁוֹאֲלִים, יֶלֶד שֶׁלִּי, אִם רְצוֹנְךָ /  עַל כָּרְחֲךָ – עֹל בְּשָׂרְךָ." (עמ' 29). הרחם, שנקרא בלשון חז"ל בית, הוא המקום הראשון שחדל להכיל ולהגן, ומרגע שהאדם מושלך מרחם אמו לעולם הוא כבר בחזקת גולֶה שאינו יכול לשוב למקומו. "הַמָּקוֹם צַר מִלְּהָכִיל כְּאֵבֵךְ, אִמָּא", האל, הקרוי במקורות מקום, חדל להיות מקום. והאם, שהיא מקום הרחמים, בעצמה לא יכולה לכאב. שמו של הספר, "זמן עזיבת הרחם", מסמן את רגע לידתו של אדם כתחילתו של הפצע. שהרי מהו פצע אם לא נקודת הקריעה במקום שבו העור כבר לא מצליח לעטוף. דווקא האירוע הקונקרטי של ההתנתקות מגלה למפרע את הפצע הקיומי. דווקא הנדודים מן הנחלה הפיזית, מחבל הארץ שנחרב, מעוררים את הצורך העמוק יותר במקום: "הָיִיתִי נִזְקָק לְנַחֲלַת אֵם גְּדוֹלָה" (עמ' 55).

ההתנתקות מגוש קטיף התרחשה באמצע חודש אב. "עַזָּה תִּפֹּל בְּמַחֲצִית אָב" ("גלעד"). אבל נדמה שכששרעבי משתמש בביטוי "מחצית אב", הוא מכניס בו משמעות נוספת. נפילת עזה חוצה את "שם האב", את החזון והאידאולוגיה שהתעצבו בה, לשניים. החורבן גילה שההרמוניה איננה אפשרית ובניגוד לחזונו הגאולי של האב, לאחר הנפילה  מתגלה כי הקיום האמיתי הוא תמיד חלקי, חצוי וקרוע. "כְּשֶׁנּוֹפְלִים, אָמַר אַבָּא, גַּם כַּף־יָד הִיא בַּיִת" (עמ' 15). כף היד אולי בולמת את המכה כשהגוף נופל, ובכך מגינה עליו. אבל כף היד הקטנה לעולם לא תהיה מקום עוטף של ממש כמו בית. ודאי לא כמו שהיה הרחם לעובר. לכף היד יכול להיות מובן נוסף, כמייצגת את פעולת הכתיבה. אמנם הבית נחרב והמקום צר מלהכיל, אבל בזמן הנפילה – וכל זמן אנושי הוא זמן הנפילה מהרחם – הכתיבה, הביטוי האותנטי של המצב החצוי, היא היחידה שיכולה להיות בית.

.

נידת הבן

באמצעות ערעור הסדר הלשוני יכולה שירה לשנות את נקודת המבט, להפוך אותה. הנידה, מושג נשי מובהק, הופך בשער השני סמל למצבו הקיומי של הבן דווקא. לנידת הבן כמה משמעויות הנשזרות במארג של הספר כולו. הנידוּת היא קודם כל נידוי והרחקה. הגוף עצמו הופך לבעיה, לדבר שמחוץ לסדר, רחוק מאפשרות של גאולה. נידת הבן יכולה גם להתקשר לטומאת הנידה הנגזרת על כל יולדת, ובכך מצביעה על יסוד של מוות הטמון בבואו של אדם לעולם. לכן, "זמן עזיבת הרחם" כבר קשור בריחוק ופירוד. המשמעות השלישית מחזירה אותנו אל עקירת הבית, אל הנדידה, כשם שהשכינה בגלותה משולה בכתבי המקובלים לאישה בנידתה. שלושת המובנים מחזקים את הציר המרכזי: אין לאדם מקום שלם להיות בו או לשוב אליו, לא אֵם, לא גוף, לא מרחב קבוע.

ואמנם, העיסוק המרכזי בשער הזה הוא בחדלונו של הגוף, בחוסר הנחת ובגלות הקיומית הכרוכה בו. כך למשל בשיר "מתכת": "וְזוֹהִי תּוֹרָתוֹ שֶׁל הַגּוּף: / רַעַל וְהֶבֶל וְזֶרַע / בְּסַךְ הַכֹּל מַתֶּכֶת אוֹסֶפֶת זִכְרוֹנוֹת חֲשֵׁכָה. / אָז תִּסְלְחִי לִי אִמִּי כְּשֶׁאֲנִי נוֹפֵל לְשִׁגָּעוֹן / חָשׁוּב שֶׁתֵּדְעִי (לִפְנֵי שֶׁיִּתְרַחֵשׁ אָסוֹן): / הַפֶּצַע שֶׁלִּי הוּא זְמַן עֲזִיבַת הָרֶחֶם / לֹא רָצִיתִי לִצְעֹק חַיִּים. עַד הַיּוֹם / אֲנִי מְסָרֵב." בשיר מתואר איך דווקא החומר האורגני, מה שיכול להביא חיים, שיכול לפרוח, הוא גם מה שתוסס וסופו להירקב. כל חומר אורגני כבר טומן בחובו מוות עתידי. לעומת זאת דווקא המתכת, החומר העקר שאינו יכול להוליד, היא שמתקיימת לנצח ואינה מתכלה. המוות הנעוץ בקיומו של כל אדם הוא לב האבסורד הקיומי שאליו הושלך בעל כורחו. אבל כשם שיצירה או שיגעון יכולים להעניק ביטוי אותנטי, גם הזיכרון מסוגל, בכל זאת, להעניק משמעות. בשיר, המתכת קשורה לזיכרונות. הזיכרון מבקש להקפיא רגע חי, לכונן מתוכו משמעות ולחלץ אותו מהחולף והכלה הטבועים בגוף. הזיכרון הוא כוחו של הגולֶה.

אבל שרעבי אינו מסתפק בהצבעה על החורבן ועל הגלות הקיומית הנגזרת ממנו. במהלך נוסף הוא הופך את הגלות לאפשרות קיומית. כך למשל בשיר "לא ענני": "וְאַף־עַל־פִּי שֶׁרָצִיתִי חַיִּים / שֶׁאֵין בָּהֶם סוֹד / גּוּף בְּלִי נְפִילָה / לֹא עָנָנִי". מהווידוי החשוף הזה עולה רמיזה כי ממד הסוד של החיים טמון דווקא בנפילה. המרחק שיוצרת הנפילה מהמקום הראשון, הפער שיוצרת גלות מהמקום הראשוני, הוא המאפשר מרווח של סוד. הנפילה יוצרת עולם שלא הכול ברור בו, היא יוצרת חלקים נסתרים חשוכים, שמציירים חידה. שהרי היכן שיש מרחק, היכן שהדברים אינם במקומם, שם נפתחת אפשרות לגעגוע למה שחסר, למה שהיה ואבד.

בשיר "עת לדה" מתקשה הדובר "לְהַאֲמִין שֶׁסּוֹף בְּדִידוּת לְפִדְיוֹן", ולהאמין באפשרות של גאולה שלמה. אך בהמשך הספר הוא מתפלל תפילה זו: "בְּסוֹף הַלַּיְלָה, / נִמְשָׁךְ טָלוּל פֶּצַע / סְחוּט בֶּגֶד / אֲחוּז בֶּהָלָה / זֶה־עַתָּה הַצָּלָה: / אֵל־בְּרִית, / לְשִׁמְךָ אֲנִי אֲהַלֵּל / אָנָּא, הֱיֵה לִי לְצוּר /  מְבַשֵּׂר לְבֶן אַבְרָהָם /  גּוֹאֵל נִבְרָא / חָנֵּנִי בִּמְהֵרָה  / פְּדֵה יְהוּדִי נִקְרָע" (עמ' 35). בשיר הזה המשורר דווקא מייחל פדיון ל"יְהוּדִי נִקְרָע". ובשעה שפדיון כהרמוניה איננו אפשרי, דווקא קיום של קרע, של חיסרון מובנה, כשמסכימים לקבל אותו, טומן בחובו אפשרות של פדיון. כזה המעניק חירות מהצורך בגאולה ומאשליית המבנים השלמים והמושלמים. אפשרות כזו מופיעה גם בשיר "גִּלּוּי לַיְלָה": "בְּעֵת פֶּלֶא מַשַּׁב הָרוּחַ שֶׁל הַמִּדְבָּר הָרֵיק / הָיוּ תְּשׁוּקוֹתַי – / בְּתִירַת חַיָּה רָעָה. / אֲנִי לוֹמֵד לְהַגִּיד אֱמוּנָה, / לְהַכִּיר בַּמֶּלֶךְ הַיּוֹשֵׁב עַל כִּסֵּא רַחֲמִים / וּמִתְנַהֵג / וְאַחַר זֶה, / סוּס דּוֹהֵר שֶׁל רַעַשׁ חֲשֵׁכָה". כיצד אפשרית התגלות לאחר שהמקדש, הבית והגוף חרבו? דווקא במדבר הריק, בשממה. בתירת חיה רעה, האתגר המסורתי ב"מסע הגיבור" מן האגדות, היא במקרה הזה קריעה בגופו של האדם עצמו – ויתור על אשליית השלמות. הפעולה הטקסית של כריתת הברית במקרא מזכירה לנו שקשר נוצר דווקא דרך הבתרים, החלקים שלעולם לא ישובו להיות שלמים.

נכון, הקיום והגוף הם "אֹסֶף שֶׁל עֶלְבּוֹנוֹת בָּשָׂר / וְרַעַד מְבוּכָה" (עמ' 48), ובכל זאת, או מתוך כך, הדובר לא חדל לבקש "כְּאֵב / שֶׁאֵין בּוֹ מוּם" (שם), שהוא אולי כאב שמקבל את היותו חסר, גוף שמקבל את היותו קרוע, וקיום שמקבל את גלותו כפתח להשתוקקות מתמדת. מתוך מבט כזה, החלק הכרות מאפשר דווקא ברית וקשר, החֶסֶר הופך ליללת געגועים אל אהובה שמפציעה לקראת סופו של הספר, "אֲהוּבָתִי נֶהֱפֶכֶת לְגַחֶלֶת יְלָלָה / הַלַּילְָה / אֲנִי מְשַׁנֵּן לְעַצְמִי בְּגַעְגּוּעַ סוֹד / אַתְּ כִּסּוּפִים." (עמ' 51). בשורות הכמיהה הללו נסגר גם מעגל סמוי. ההתנתקות, "גלות עזה", חורבנה של אפשרות לבית, גילו למשורר את המצב הקרוע. אבל מצב החֶסֶר הזה יכול דווקא להפוך לכיסופים, כשמו של המחסום העומד מנגד לגוש קטיף החרב, שבו היה ביתו של המשורר. דווקא הקיום שלאחר החורבן, זה המגלה את היותו חצוי ונזקק, בורא אפשרות לדיבור של אהבה.

.

דעאל רודריגז גארסיה הוא דוקטורנט לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, מלמד ספרות ויהדות במסגרות שונות ומנחה סדנאות כתיבה לנוער ולמבוגרים. זכה בפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם לשנת תשע"ט. ספר שיריו הראשון, "גילופין", יצא בהוצאת פרדס בשנת 2021. רשימת ביקורת פרי עטו התפרסמה בגיליון 97 של המוסך.

.

דביר שרעבי, "זמן עזיבת הרחם", עיתון 77, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מרב פיטון על "התאומים", ספר השירה החדש של אורית גידלי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן