.

שפת החלום והמבט ההיסטורי: עיון בחלום של ולטר בנימין

ענת צור מהלאל

.

על פי חשיבתו של פרויד, שפת החלום והלא־מודע מציעה תצורת חשיבה ופרשנות ייחודית, פראית ופלואידית, שארית נצחית לשפת הילדות המוקדמת, טרם כניסת הילד והילדה אל הסדר החברתי. מכיוון שהלא־מודע נסתר מהמודעות, אין לאדם הער גישה ישירה אליו; גישה כזו נוצרת באמצעות החלום. החלום אוחז בנו בעוצמה בעת שאנו ישנים, ומתמוסס עם ההתעוררות. ככל שאחיזתנו במציאות הערה מתבססת, החלום חומק אל תהום הנשייה, כאילו שני מצבי ההוויה האלה, הערוּת והחלימה, מוציאים זה את זה, סותרים זה את זה.

עם זאת, הלא־מודע אינו אזור נפשי נטול צורה, כי אם מרחב המציע אופנויות וצורות אחרות מאלו של המודע לחוות ולפרש אירועים. פרויד מַבְנה כמה היבטים מרכזיים של שפת החלום: תנועה חופשית בין זמנים, בין מרחבים ובין אובייקטים (עיבוי והתקה), התקיימות חופשית של דבר והיפוכו ללא סדר או משמעות, וההיבט המעניין ביותר לדידו – חשיבה בתמונות. חומרי נפש מסוימים אינם מקודדים אלא בשפת התמונות והגישה אליהם עוברת אפוא דרך הרגרסיה אל החשיבה הארכאית. יש חוויות הניתנות לשחזור רק באמצעות החייאה מחדש של תמונה. עקבות הזיכרון (Erinnerungsspur) הם בדלים מינוריים שנותרו מהזיכרונות הממשיים שהודחקו, ולמעשה הם המרכיבים את מה שאנו מכנים זיכרון. לשפה החזותית עוצמה רבה, והיא יכולה יותר מכל שפה אחרת למשוך את הרשמים והמחשבות המנותקים מהתודעה ונאבקים להתבטא: "בחלום גלגול המחשבות לתמונות חזותיות עשוי להיות תוצאה של המשיכה שהזיכרון החזותי – השואף להחייאה – מפעיל על המחשבות המנותקות מן התודעה והנאבקות להתבטא" (פרויד, פירוש החלום, עם עובד, 2007; מגרמנית: רות גינזבורג; עמ' 495). בכל חלום מצוי טבור החלום, מוקד ליבידינאלי שבו צפונה באופן נפתל וסמוי משאלתו הלא־מודעת של החולם. טבור החלום מופיע על פי רוב באמצעות תמונה המושכת את מרב תשומת הלב הרגשית והחושית ומשמשת מעין מפתח לתחילת החיפוש אחר זיכרונות אבודים.

את תהליך ההיזכרות, ועימו חילוץ הסיפור ההיסטורי, פרויד מדמה לעבודת הארכאולוג, וכוונתו בכך לעבודה המעמיקה של האסוציאציות החופשיות המביאה לחילוץ הקשרים ומשמעויות של אותו ממצא ארכאולוגי המגולם בתמונה שהנצה בחלום מבעד לשכבות החשיבה הבוגרת. לקראת סוף ימיו ועם התפשטות הכיבוש הנאצי, עמדותיו של פרויד על טבע האדם הופכות סקפטיות ופסימיות יותר, אולם אפילו אז, ב־1937, באחד מחיבוריו האחרונים, הוא כותב על דינמיקת ההיזכרות: "כל מה שהוא מהותי נשתמר, אפילו מה שלכאורה נשכח לחלוטין קיים בכל זאת בצורה כלשהי ובמקום כלשהו, והוא פשוט קבור הרחק מהישג ידו של הפרט" ("הבניות באנליזה", בתוך הטיפול הפסיכואנליטי, עם עובד, 2002; מגרמנית: ערן רולניק; עמ' 229).

גם ולטר בנימין, בדומה לפרויד, סבר שהתמונה הנראית בחלום אוצרת בתוכה פיסת היסטוריה חיה שאינה מתקיימת בצורות מבע אחרות. אולם לעומת פרויד, שהאמין כאמור ביכולת לשחזר לפחות דבר מה מהשלם ההיסטורי הממשי שנשתמר במלואו אי שם, בנימין סבר שההיסטוריה אובדת לבלי שוב אחרי התרחשותה, ולעיתים אף בעת התרחשותה. התמונה היא לא יותר מפרגמנט חמקמק ומסתורי של השלם ההיסטורי. עבור בנימין, ערכה של התמונה טמון באפשרות לחוות אותה בהווה כאירוע חדש:

אין לומר שהעבר שופך אור על ההווה, או שההווה שופך אור על העבר, אלא שתמונה היא הדבר שבו "מה שהיה" מתלכד בהבזק עם ה"עכשיו" לכדי מערך כלשהו. במילים אחרות: תמונה היא דיאלקטיקה שעומדת דום. כי בעוד היחס של ההווה לעבר הוא לגמרי זמני והמשכי, היחס של "מה שהיה" ל"עכשיו" הוא דיאלקטי: לא מהלך, אלא תמונה שצצה לפתע פתאום. רק תמונות דיאלקטיות הן תמונות אותנטיות (כלומר לא ארכאיות); והמקום שבו פוגשים בהן הוא השפה. התעוררות."

(בנימין, פרויקט הפסאז'ים, רסלינג, 2019; מגרמנית וצרפתית: ניר ורוני רצ'קובסקי; עמ' 208–209)

.

ההיסטוריה החיה כרוכה אצל פרויד ובנימין בחלימה. תמונה הנשלפת מהזיכרון היא, לפי בנימין, "הרגע שבו ההיסטוריון מקבל על עצמו, כלפי אותה תמונה, את מטלת פירוש החלומות" (שם, עמ' 213). לשם כך, הוא כותב, "צריך להטות אוזן, במשך הרבה שנים, לכל ציטוט מזדמן, לכל אזכור חולף של ספר" (עמ' 215).

מחשבת התמונה (das Denkbild) היא מאפיין מרכזי בכתיבתו של בנימין, והכוונה לפרגמנט בפרוזה המציג תמונה מהזיכרון, תוצר של התבוננות, המלווה במחשבה ספורדית כלשהי, שבמובחן מהפרשנות הפסיכואנליטית אינה מכוונת להקיף את מלוא משמעותה של התמונה והקשריה או להפקיע ממנה את מסתוריותה. היא מציעה אפשרות בתוך מרחב האי־ידיעה; הרהור, רפלקציה מינורית במבט לאחור. היא מרמזת על אפשרות להבין את התמונה בהקשרה ההיסטורי, הפילוסופי או החברתי. דוגמה יפה למחשבת התמונה אצל בנימין מופיעה בחיבורו "ילדות בברלין סמוך ל־1900" (בתוך מבחר כתבים א: המשוטט, הקיבוץ המאוחד, 1992; מגרמנית: דוד זינגר). מוצעת שם תמונת זיכרון של תיבת הקריאה אשר "הכילה, על גבי לוחות קטנים, את האותיות, אות אות לעצמה, בכתב גרמני". בנימין פותח את הפרגמנט במשפט: "לעולם לא נוכל להחזיר לעצמנו בשלמות את אשר נשכח" (עמ' 30), וחותם אותו בהרהור:

באמת אני מחפש רק אותה עצמה: הילדות כולה, כפי שנתגלמה בתנועה שבה השחילה היד את האותיות לתוך הפס כדי לסדרן בשורות של מילים. היד עוד יכולה לחלום על אחיזה זו, אך לעולם לא תתעורר עוד כדי לבצעה באמת. כך יכול אני לחלום כיצד למדתי פעם ללכת אך אין זה עוזר לי כלל. היום אני יודע ללכת; ללמוד ללכת שוב לא אוכל. (עמ' 31)

.

לדידו של בנימין אי אפשר אפוא לשחזר את העבר בהווה, שכן הוא קבור מחוץ להישג ידינו, אך הפניית המבט אל תמונות ופרגמנטים מהעבר מאפשרת הרחבה של הכאן ועכשיו אל מחוזות חלימה, אל אופק הזמן, אל דיאלקטיקת השבר השלם.

מילדות הטרידו את שלוותו של בנימין רוחות רפאים. באותו חיבור, "ילדות בברלין סמוך ל־1900", הוא מספר על רוחות רפאים שפקדו את עולם החלומות והדמיון של הילד הצעיר שהיה והטילו עליו אימה. רוח הרפאים היא יציר דמיון הנע על הסזורה האניגמטית שבין החיים למתים. תנועתה מכוונת אל החיים ותכליתה להעביר מסר, להשלים משימה, טרם תשקע במנוחה הנכונה והסופית. כתיבתו של פרויד משופעת גם היא ברוחות רפאים. עבורו, רוחות הרפאים מהעבר משמשות דימוי לחומרי הנפש המודחקים שהאדם אינו יכול להרשות לעצמו לזכור, אך גם לא לשכוח. רוחות הרפאים מהעבר נושאות מסר זר ומטיל אימה שלא ניתן להתעלם ממנו, אך גם לא לעכלו. זוהי עבור פרויד הדינמיקה העומדת בבסיס כפיית החזרה, שלפיה נכפה על האדם לשוב פעם אחר פעם על דפוס התנהגות מסוים ללא תובנה וללא התפתחות. פרויד מדגיש שלא ניתן להרוג רוח רפאים, וכי הדרך היחידה להיחלץ מרדיפתה היא לנסות לפענח את פשר בואה. זוהי עבורו מהותה העמוקה של הפסיכואנליזה, בשונה מההיפנוזה. בשעה שבהיפנוזה ההיזכרות מותירה רושם של ניסוי שבוצע במעבדה, החזרה, כשהיא מעוגנת במסגרת הטיפול הפסיכואנליטי, מעניקה הזדמנות לחלץ משאלות לא מודעות, "להעלות באוב פיסת חיים אמיתית" ("היזכרות, חזרה ועיבוד", בתוך הטיפול הפסיכואנליטי, עמ' 117).

באחד האוגדנים המרכיבים את פרויקט הפסאז'ים של בנימין – שבו הוא התחקה אחר טקסטים על אודות הפסאז'ים בפריז, שנבנו כסמל הקדמה והבורגנות במאה התשע־עשרה וירדו מגדולתם מקץ כמה עשורים – הוא משבץ חלום שחלם, כמוסה חידתית, מחשבת תמונה מכושפת:

כולם מכירים, מהחלומות, את הבעתה מפני דלתות שאינן נסגרות. ליתר דיוק: אלה דלתות שנראות סגורות, אך אינן. התוודעתי לתופעה הזאת באופן מועצם בחלום שבו טיילתי בלווית חבר. בבית שהיה מימיננו, בחלון של קומת הקרקע, הופיעה רוח רפאים (ein Gespenst). כשהמשכנו ללכת ליוותה אותנו הרוח בתוך הבתים. היא עברה דרך כל הקירות, ונשארה כל הזמן בגובה שלנו. ראיתי זאת אף שהייתי עיוור. המעבר שלנו בפסאז'ים גם הוא, ביסודו, מין הליכת־רוחות (ein Gespensterweg) כזו, שבה הדלתות נפתחות לפנינו והקירות נסוטים.  (עמ' 171)

.

דיאלקטיקה של משמעויות נפתחת עם פרישׂתו של החלום: הבעתה מהדלתות הנדמות סגורות בעודן פתוחות הופכת עם התקדמות החלום למרחב של דלתות נפתחות וקירות ניסוטים. רוח הרפאים, המייצגת על פי רוב את המאיים, הזר, נגלית בחלום מתוך המרחב הביתי דווקא, בעוד החולם וחברו הם העומדים בחוץ ומביטים עליה נעה ומלווה אותם מתוך הבתים שהיא משייטת בעדם, תמיד בגובה שלהם. טבור החלום מצוי לדעתי בסופו: "ראיתי זאת אף שהייתי עיוור". שפת החלום בעיקרה היא כאמור שפה בתמונות, והחלום אכן מתאר מראות, אך אנו מבינים כי החולם לא ראה אותם בממשות המידע החושי, אלא מבעד לעיוורונו.

על רקע הבנת החלום והחלימה כמבוססים על שפת התמונות, מהותו של העיוורון בחלומו של בנימין היא פרודקסלית. העיוורון מכוון כאן לסטייה מהממשי, לחסך חושי המזמן מבט אחר. הרשמים הנתפסים באמצעות החישה מכוונים אל הממשות, ומקבלים צורה ופרשנות אישית באמצעות הפנמתם. אני מבקשת לפרש את החלום של בנימין בתוך ההקשר ההיסטורי שבו הוא נחלם, של אירופה על סף השבר.

ישנן תקופות בחיי הפרט והחברה שהמציאות מזמנת בהן התרחשויות נוראות מכדי לתופסן. מציאות שכזאת מחייבת הפניה של המבט אל מעבר לממשי. פרויד היה מבוגר מבנימין בשנות דור וגדל לתוך התקווה של היהודי האירופאי החילוני החדש. בנימין החל את חייו הבוגרים במהלך עליית הנאציזם, בהתפכחות אכזרית שמנעה ממנו לבסס לעצמו בית ומולדת והובילה אותו לשנות גלות ארוכות, שבסופן התאבד בעיירת גבול נידחת, ובה גם נקבר. ממעמקי השבר של יהודי במרחב דובר הגרמנית באירופה על סף מלחמת העולם השנייה, האפשרות לאחוז באופק של משמעות או תקווה הלכה והיטשטשה. מתוך אימת הדלתות הנפתחות בעל כורחן, חייבת הייתה להיפתח דלת נוספת. מעניין לחשוב על כך שדווקא בשנים אלה של גירוש ונישול, הגותם של פרויד ובנימין עסקה במבני עבר נטושים, ספוגים במסתורין – האתר הארכאולוגי של פרויד והפסאז'ים הפריזאים של בנימין. ייתכן כי הרס המבנים הבטוחים שאפיין את השנים שקדמו למלחמת העולם השנייה, ובכללם מושג המולדת (Heimat), המרכזי כל כך בתרבות הגרמנית, דחף את שני ההוגים לדַמוֹת מבנים היסטוריים למרחבי היזכרות.

בשנת חייו האחרונה, 1940, כתב בנימין את חיבורו האחרון, "על מושג ההיסטוריה", שבו הוא עוסק במלאך ההיסטוריה על פי דמותו של Angelus Novus של הצייר פאול קלה. מבטו של מלאך ההיסטוריה מופנה אל חורבות העבר והוא עיוור לעתיד, "בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן־העדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמיים" ("על מושג ההיסטוריה", בתוך מבחר כתבים ב: הרהורים, הקיבוץ המאוחד, 1996; מגרמנית: דוד זיגנר; עמ' 313). המלאך נדחף אל העתיד על ידי כוח מטאפיזי, בניגוד לתודעתו, בניגוד לרצונו.

העיוורון הרואה של בנימין בחלום רוח הרפאים מספר על אותה תנועה עצמה המושכת אותו מהעבר הספוג בחוויות אובדן, בגעגוע, בדחף לתקן – אל הבאות. במרחב שהלך וסגר עליו, האם דימה בעיני רוחו באופק העתיד דלת נפתחת, ששם "נמצא בכל רגע ורגע השער הקט שדרכו עשוי המשיח להיכנס ולבוא" (עמ' 318)? מילים אלו, הנלחשות כתפילה, מהדהדות את תפילת נעילה, "פתח לנו שער בעת נעילת שער", ובהן חותם בנימין את חיבורו האחרון.

.

ד"ר ענת צור מהלאל, פסיכולוגית קלינית מומחית. עמיתת מחקר במכון בוצריוס לחקר החברה וההיסטוריה הגרמנית בת־זמננו באוניברסיטת חיפה. קנדידטית בחברה הפסיכואנליטית בישראל, מלמדת בתוכנית לפסיכותרפיה באוניברסיטת תל אביב. ספרה "אנליזה מן העבר האחר: מטופלי פרויד כותבים" ראה אור בשנת 2021 בהוצאת רסלינג. רשימה פרי עטה על מרחב הזיכרון של ז'ורז' פרק התפרסמה בגיליון המוסך מיום 4.11.21.
מסה זו מבוססת על הרצאתה בכנס השנתי ללימודים גרמניים מטעם מכון ליאו בק בחודש יוני, 2022.

.

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם, שהוקדש כולו לבעלי חיים: טפת הכהן־ביק על הִתחַיוּת בחיים ובספרות

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"היתרונות שבארוטי: הארוטי ככוח" מתוך הספר "אחות אאוטסיידרית" / אודרי לורד

מאנגלית: רונה משיח

.

הרצאה שנישאה בכנס ברקשיר הרביעי בנושא היסטוריה של נשים במכללת מאונט הוליברוק, ב־25 באוגוסט 1978.

יש הרבה סוגים של כוח, כאלה שנמצאים בשימוש או שלא, כאלה שמוכרים או שלא. הארוטי הוא משאב שקיים בכל אחת מאתנו, ששוכן במרחב נשי ורוחני עמוק, מושרש היטב בכוח של רגש לא מבוטא או מזוהה שלנו. כדי להנציח את עצמו, חייב כל דיכוי להשחית או לעוות את מגוון מקורות הכוח בתרבות המדוכאים, שעשוי לספק אנרגיה לשינוי. במקרה של נשים, משמעות הדבר הייתה הדחקת הארוטי כמקור של כוח וידע חשוב בחיינו.

 חינכו אותנו לחשוד במשאב הזה, שהפך מוכפש, מנוצל ומופחת ערך בחברה המערבית. מצד אחד, עודדו את הארוטי השטחי כסמל לנחיתות נשית; מצד שני, גרמו לנשים לסבול ולהרגיש בזויות וגם מפוקפקות בהתבסס על קיומו.

צעד קטן בלבד מוביל משם לאמונה השגויה, שרק באמצעות דיכוי הארוטי בחיינו ובתודעתנו תוכלנה נשים להיות חזקות באמת. אבל חוזקה מסוג זה מתעתעת, כי היא מותאמת לדגמי כוח גבריים.

כנשים, התחלנו לא לבטוח בכוח הזה, שמגיע מתוך ההבנה העמוקה ביותר והלא רציונלית שלנו. כל חיינו הזהיר אותנו מפניו העולם הגברי, שמעריך את עומק התחושה הזאת די והותר כדי להשאיר נשים בסביבה, על מנת שיפעילו אותו לצורכי הגברים. אבל בשל הפחד מהעומק הזה, העולם הגברי אינו מסוגל לבחון את האפשרויות הטמונות בה. וכך נשים נותרות בעמדה מרוחקת/נחותה, שמאפשרת לחלוב אותן פסיכולוגית, כמעט כמו שנמלים מתחזקות מושבות של כנימות כדי שיספקו חומר מעניק חיים לאדונים שלהן.

אבל הארוטי מציע באר של עוצמה משיבת חיים ופרובוקטיבית לאישה שלא מפחדת מחשיפתו, וגם אינה נכנעת לאמונה שאפשר להסתפק בריגוש.

לעתים קרובות גברים מגדירים את הארוטי באופן שגוי ומשתמשים בו נגד נשים. הוא נהיה המבולבל, השטחי, הפסיכוטי, הריגוש המזויף. בשל כך, לעתים קרובות הפנינו עורף לחקירה ולהתחשבות בארוטי כמקור כוח ומידע, ובלבלנו בינו למנוגד לו, הפורנוגרפי. אבל פורנוגרפיה היא הכחשה ישירה של כוחו של הארוטי, כי היא מייצגת הדחקה של רגש אמיתי. פורנוגרפיה מדגישה ריגוש ללא רגש.

הארוטי ממוקם בין ניצני תחושת העצמי שלנו לבין הכאוס שברגשות העזים ביותר שלנו. זוהי תחושה פנימית של שביעות רצון, שאליה, ברגע שחווינו אותה, אנחנו יודעות שביכולתנו לשאוף. כי אחרי שחווינו את מלוא עומק התחושה וזיהינו את כוחה, מתוך כבוד והערכה עצמית לא נוכל לדרוש מעצמנו פחות מכך.

 אף פעם לא קל לדרוש את המרב מעצמנו, מחיינו, מעבודתנו. עידוד הצטיינות משמעו הליכה מעבר לבינוניות, שאותה החברה שלנו מעודדת כהצטיינות. אבל כניעה לפחד מתחושה, ועבודה לפי המינון הנדרש הן מותרות שרק חסרות התכלית יכולות להרשות לעצמן, וחסרות התכלית הן אלו שאינן מעוניינות למשול בגורלן.

את הדרישה הפנימית להצטיינות, שאותה אנחנו לומדות מהארוטי, אין להבין בטעות כדרישה להשגת הבלתי אפשרי מעצמנו או מאחרות. דרישה כזו מגבילה את כל מי שקשורה בתהליך. כי הארוטי אינו רק השאלה מה אנחנו עושות; הוא השאלה עד כמה מדויקות ומלאות אנחנו יכולות להרגיש בזמן העשייה. ברגע שאנחנו מבינות באיזו עוצמה אנו יכולות להרגיש תחושה זו של שביעות רצון ומלאּות, נוכל לבחון איזה משלל מאמצי החיים שלנו הכי מקרב אותנו למלאות הזאת.

 מטרת כל דבר שאנחנו עושות היא להפוך את חיינו ואת חיי הילדים שלנו לעשירים יותר ולאפשריים יותר. עם אימוץ הארוטי בכל מהלכי החיים שלנו, העבודה שלי הופכת להחלטה מודעת — מיטה נכספת, שאליה אני נכנסת מתוך הכרת תודה, ושממנה אני יוצאת מועצמת.

כמובן, נשים שמועצמות באופן כזה הן נשים מסוכנות. לכן מלמדים אותנו להפריד את הדרישה הארוטית מרוב האזורים החיוניים ביותר של חיינו, שאינם סקס. והיעדר דאגה לשורש הארוטי ולשביעות הרצון מעבודתנו מורגשים בכל כך הרבה ממה שאנחנו עושות. למשל, עד כמה אנחנו באמת אוהבות את עבודתנו גם בשיא הקושי שהיא מציבה בפנינו?

האימה הראשונה במעלה בכל שיטה שמגדירה את הטוב במונחים של רווח ולא במונחים של צורך אנושי, או שמגדירה צורך אנושי באמצעות שלילת המרכיבים הנפשיים והרגשיים של צורך זה — האימה הראשונה במעלה במערכת כזו היא שהיא גוזלת מעבודתנו את ערכה הארוטי, את הכוח הארוטי שלה ואת קסם החיים וסיפוקם. מערכת כזו משפילה את העבודה לפרודיה נלעגת של צרכים, לחובה שבאמצעותה אנחנו מרוויחות פת לחם או אבדון עבורנו ועבור אלה שאנחנו אוהבות. אבל כל זה שווה ערך לציירת שמעוורים אותה,  ואז דורשים ממנה לשפר את עבודתה, וליהנות מפעולת הציור. לא זו בלבד שהדבר כמעט בלתי אפשרי, הוא גם אכזרי לאין שיעור.

כנשים, אנחנו צריכות לבחון את האופנים שבהם עולמנו יכול להיות שונה באמת. כוונתי פה היא לצורך לבחון מחדש את האיכות של כל היבטי החיים שלנו והעבודה שלנו, ואת האופן שבו אנחנו מתקדמות לקראתם ובאמצעותם.

המילה "ארוטי" באנגלית מקורה במילה הלטינית ארוס,  ההתגלמות האנושית של האהבה על כל היבטיה — נולדת מכאוס,  ומגלמת עוצמה יצירתית והרמוניה. כשאני מדברת אפוא על הארוטי, אני מדברת עליו כעל תיקוף כוח החיים של נשים; אותה אנרגיה יצירתית מועצמת, הידע והשימוש בה, שאנחנו מנכסות־מחדש עכשיו עבורנו בשפה שלנו, בהיסטוריה שלנו, בריקוד שלנו, באהבה שלנו, בעבודה שלנו, בחיים שלנו.

 ניסיונות חוזרים ונשנים מבקשים להשוות בין פורנוגרפיה לארוטי, שני שימושים הופכיים לחלוטין של המיני. בשל ניסיונות אלו, נהיה אופנתי להפריד בין הרוחני (הנפשי והרגשי) לפוליטי, לראות אותם כמנוגדים או סותרים. "מה כוונתך, מהפכנית פואטית, מבריחת נשק פילוסופית?" באופן דומה ניסינו להפריד בין הרוחני לארוטי, ובכך להשפיל את הרוחני לעולם של רגש רדוד, עולמו של הסגפן השואף לא להרגיש דבר. אבל אין דבר שרחוק יותר מהאמת.  כי עמדתו של הסגפן היא עמדת הפחד העמוק ביותר, השיתוק החמור ביותר. ההימנעות החריפה של הסגפן הופכת לדיבוק השלט. ולא מדובר בעמדה של משמעת עצמית, אלא בעמדה של הקרבה עצמית.

הדיכוטומיה בין הרוחני לפוליטי גם היא שגויה, ונובעת מקשב לקוי לידע הארוטי שלנו. כי הגשר שמקשר בין השניים נוצר בידי הארוטי — החושני — שביטוייו הגופניים, הרגשיים והנפשיים של העמוק ביותר והחזק ביותר והעשיר ביותר בכל אחת מאתנו, משותפים: תשוקות האהבה, במשמעויותיהן העמוקות ביותר.

מעבר לשטחי, מכיר התיאור השגור, "אני מרגישה שזה נכון",  בחוזק של הארוטי בדרך לידע אמיתי, כי משמעותו היא האור המנחה הראשון והעוצמתי ביותר להבנה כלשהי. וההבנה היא המנקה, שיכולה רק לשרת או להבהיר את הידע הזה, שנולד במעמקים. הארוטיות היא המטפלת או המינקת של כל הידע העמוק ביותר שלנו.

הארוטי מתפקד עבורי בכמה דרכים, והראשונה בהן הוא מתן כוח שמגיע משיתוף מעמיק עם אדם אחר בכל סוג של מטרה. שיתוף באושר, בין אם הוא גופני, רגשי, נפשי או אינטלקטואלי, יוצר גשר בין השותפות, שיכול להיות בסיס להבנת רוב מה שמשותף ביניהן,  ומקטין את האיום שקיים בהבדלים ביניהן.

 דרך חשובה אחרת, שבה הקשר הארוטי פועל, היא הדגשה פתוחה ונטולת פחד של היכולת שלי לאושר. בדרך שבה גופי מתמתח למשמע מוזיקה ונפתח בתגובה, מקשיב למקצביו העמוקים ביותר, כך שכל רמה שבה אני חשה גם היא נפתחת לחוויה מענגת ארוטית,  בין אם זה ריקוד, בניית ספרייה, כתיבת שיר, בחינת רעיון.

החיבור העצמי הזה, כשהוא שיתופי, הוא אמת מידת לאושר, שאני יודעת שאני מסוגלת לחוש, תזכורת ליכולת שלי להרגיש. והידע העמוק וחסר התחליף הזה של היכולת שלי לאושר דורש מכל חיי שאחיה אותם בידיעה ששביעות רצון כזו אפשרית, ואין צורך לקרוא לה נישואים, וגם לא אלוהים, ולא החיים שלאחר המוות.

זוהי אחת הסיבות שכל כך מפחדים מהארוטי, ולעתים קרובות מקצים אותו לחדר המיטות בלבד, אם הוא בכלל זוכה להכרה. כי ברגע שאנחנו מתחילות להרגיש לעומק את כל היבטי חיינו, אנחנו מתחילות לדרוש מעצמנו וממטרות החיים שלנו שיהיו מותאמים לאושר, שאנחנו יודעות שאנחנו יכולות לחוות. הידע הארוטי שלנו מעצים אותנו, הופך לעדשה שדרכה אנחנו בוחנות את כל היבטי הקיום שלנו, שמכריחה אותנו להעריך היבטים אלו בכנות לנוכח המשמעות היחסית שלהם בחיים שלנו. וזוהי אחריות חמורה, שמוקרנת מתוכנו, לא להתפשר על הנוח, על המזויף, על הצפוי, או על מה שפשוט בטוח.

במלחמת העולם השנייה היינו קונות חפיסות אטומות של מרגרינה לבנה חסרת צבע, שבהן שובצה גלולה צהובה קטנטנה ועמוקה כמו אבן טופז בעור הצח של השקית. היינו משאירות את המרגרינה בחוץ זמן־מה כדי שתתרכך, ואז היינו צובטות את הגלולה הקטנה כדי לשבור אותה בתוך השקית, ומשחררות את הצהבהבות העשירה לתוך המסה החיוורת והרכה של המרגרינה. אז היינו לוקחות אותה בזהירות בין אצבעותינו, והיינו לשות אותה בעדינות קדימה ואחורה, שוב ושוב, עד שהצבע היה מתפזר בכל קילוגרם המרגרינה, וצובע אותה לחלוטין.

 עבורי הארוטי הוא ליבה כזאת בתוכי. כשהיא משוחררת מהגלולה הדחוסה והמוגבלת, היא זורמת וצובעת את חיי בסוג אנרגיה שמגבירה, מעוררת ריגוש ומעצימה את כל חוויות החיים שלי.

חינכו אותנו לפחד מפני ה"כן" שבתוכנו, מפני התשוקות העמוקות ביותר שלנו. אבל ברגע שמזהים אותן, התשוקות שלא מעצימות את עתידנו מאבדות מכוחן וניתנות לשינוי. הפחד מהתשוקות שלנו משמר אותן כמעוררות חשד וכבעלות כוח חסר אבחנה, כי הדחקה של כל דבר אמיתי מעניקה לו עוצמה בלתי נסבלת. הפחד שלא נוכל להתפתח מעבר לאותם עיוותים, שאנחנו עלולות למצוא בתוכנו, מותיר אותנו נוחות לתמרון ונאמנות וצייתניות, מוגדרות מבחוץ,  ומביא אותנו להשלים עם היבטים רבים בדיכוי שלנו כנשים.

כשאנחנו חיות מחוץ לעצמנו, ובכך כוונתי היא לציוויים חיצוניים בלבד, המנוגדים לידע ולצרכים הפנימיים שלנו, אז החיים שלנו מוגבלים בידי תבניות חיצוניות ועוינות, ואנחנו מצייתות לצרכים של מבנה שאינו מבוסס על צורך אנושי, לא כל שכן על צורך פרטי. אבל כשאנחנו מתחילות לחיות מהפנים אל החוץ, שרויות במגע עם הכוח של הארוטי בתוכנו, ומאפשרות לכוח הזה למלא ולהאיר את פעולותינו כלפי העולם שסביבנו, אז אנחנו מתחילות להיות אחראיות לעצמנו במובן העמוק ביותר. כי ככל שאנחנו מתחילות לזהות את רגשותינו העמוקים ביותר, אנחנו מתחילות לוותר, בהכרח, על הסתפקות בסבל ועל שלילה עצמית, ועל קהות חושים, שלעתים קרובות כל כך נראית כמו האלטרנטיבה היחידה שלהם בחברה שלנו. הפעולות שלנו כנגד הדיכוי הופכות לבלתי נפרדות מהעצמי, מונעות ומועצמות מבפנים.

כשאני בקשר עם הארוטי, אני פחות מוכנה לקבל חוסר אונים, או מצבים נלווים אחרים של קיום שאינם קשורים אליי, כמו קבלת הדין, ייאוש, ביטול עצמי, דיכאון, שלילה עצמית.

 וכן, יש היררכיה. יש הבדל בין צביעה של גדר אחורית לכתיבת שיר, אבל רק הבדל כמותי. ואין, בשבילי, כל הבדל בין כתיבת שיר טוב לתנועה אל אור השמש לצד גוף של אישה שאני אוהבת.

זה מוביל אותי לשיקול האחרון על אודות הארוטי. השיתוף בכוח הרגשות זו של זו שונה משימוש ברגשותיה של האחרת כמו שאנחנו משתמשות בטישו. כשאנחנו מסבות מבט מהחוויה שלנו, ארוטית או אחרת, אנחנו משתמשות ולא שותפות לרגשות של אותן אחרות, שמשתתפות אתנו בחוויה. ושימוש ללא הסכמה של זו שמשתמשים בה הוא שימוש לרעה.

כדי שייעשה בהם שימוש, עלינו להכיר ברגשותינו הארוטיים.  הצורך לחלוק רגש עמוק הוא צורך אנושי. אבל במסגרת המסורת האירופאית־אמריקאית, צורך זה בא לידי סיפוק בהתאחדות ארוטית מסוימת ואסורה. מקרים אלה כמעט תמיד מאופיינים בו זמנית בהסבת מבט, העמדת פנים באמצעות הגדרה מוטעית,  בין אם מדובר בדת, בהתקף, באלימות המונים, או אפילו במשחק ברופא וחולה. הגדרה שגויה לָצורך ולָמעשה יוצרת את העיוות הזה, שתוצאתו היא פורנוגרפיה וגסות — שימוש לרעה ברגש.

 כשאנחנו מפנות עורף לחשיבות של הארוטיות להתפתחות ולהזנת הכוחות שלנו, או כשאנחנו מסבות מבט מעצמנו בזמן שאנחנו ממלאות את הצרכים הארוטיים שלנו בתיאום עם אחרות, אנחנו מנצלות זו את זו כאובייקטים להתענגות ולא משתפות באושר שלנו מהסיפוק, ולא מחברות בין הדומה והשונה שבינינו. סירוב להיות מודעות למה שאנחנו מרגישות בכל זמן נתון, עד כמה שהדבר נראה לנו נוח, הוא שלילה של חלק גדול מהחוויה, והסכמה שירדדו אותנו לפורנוגרפי, למנוצל ולאבסורדי.

אי־אפשר להרגיש ארוטיות בעקיפין. כפמיניסטית לסבית שחורה יש לי תחושה, ידיעה, והבנה מיוחדת לאחיות הללו, שאִתן רקדתי,  ניגנתי או אפילו רבתי בלהט. שותפות עמוקה זו הייתה לרוב ההקדמה לפעולות משותפות ומתוזמרות שלא התאפשרו קודם לכן.

 את הטעינה הארוטית הזו לא ניתן לשתף בקלות עם נשים שממשיכות לפעול תחת מסורת גברית אירופאית־אמריקאית בלבד. אני יודעת שהיא לא הייתה זמינה עבורי, כשניסיתי להתאים את התודעה שלי למהלך כזה של חיים וריגוש.

רק עכשיו אני מגלה עוד ועוד נשים שמזדהות עם נשים, שהן אמיצות מספיק כדי להסתכן בשיתוף הטעינה החשמלית הארוטית בלי להסב מבט, ובלי לעוות את הטבע העוצמתי והיצירתי ביותר של קשרי הגומלין האלו. זיהוי עוצמת הארוטיות בחיינו עשוי להעניק לנו את האנרגיה להוביל שינוי אמיתי בעולמנו, במקום להסתפק בתחלופה של דמויות בתוך אותה דרמה מאוסה.

 כי לא זו בלבד שאנחנו נוגעות במקור היצירתי העמוק ביותר שלנו, אנחנו עושות את מה שהוא נשי ומכונן הערכה עצמית אל מול פנים של חברה גזענית, פטריארכלית ושוללת ארוטיות.

.

אודרי לורד, "אחות אאוטסיידרית", פרדס הוצאה לאור, 2022. מאנגלית: רונה משיח

.

.

» למדור מודל 2022 בגיליון קודם של המוסך: קטעים מתוך "רצח בהרעלה" מאת אפלרד דבלין, בתרגום ניצה בן־ארי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

המוסך יצא לברר את פשר ההתעוררות של תרבות יידיש בשנים האחרונות בפרק מנפץ מיתוסים וקלישאות שכולו מוקדש לספרות יידיש ומעמדה בצד התרבות העברית. שירי שפירא בשיחה עם ויקי אס־שיפריס ויעל לוי, מתרגמות מיידיש לעברית, על הרלוונטיות של תרבות יידיש דווקא בישראל של ימינו ועל גישות מרעננות ומפתיעות לתחום הפורח.

.

את הפתיח המוזיקלי כתבה עבורנו שירה פרבר, ואת הלוגו עיצב רועי כהן

להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן

.

» בפרק הקודם בפודקאסט המוסך: סיון בסקין בשיחה על היצירות שעיצבו את חייה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן