.

סיידי

אלדד יחיעם

.

"איזה מין סנאי זה?" הילדה הקטנה הייתה מרותקת למראהו של עוֹג שאותו האכלנו כל אותו קיץ.

"הוא לוקח את האגוזים מכל הסנאים האחרים שאנחנו מאכילים," אמרה אשתי, "ועכשיו הוא בקושי מצליח לטפס על העץ." הילדה התבוננה בשעה שעוג, כמו לפי פקודה הוא התאמץ לטפס על העץ ובסופו של דבר הצליח להגיע לענפים התחתונים.

עד לאותו זמן הילדה לא דיברה, ואילו הוריה דיברו ללא הפסקה, בעיקר על האטרקציות של שיקגו וכמה פה, באוּרבנה־שמפיין, אין שום דבר. "אבל יש לנו פה תזמורת רצינית," אשתי אמרה, "יש פה בית ספר מאוד גדול למוזיקה."
"כן, אבל זאת תזמורת סימפונית?" שאלה האמא של הילדה, "או קאמרית?"

היו לי חששות כבדים לגבי המשך היום. התוכנית הייתה שניסע עם האורחים לקנזס סיטי ושם ניפגש עם ההורים של אשתי. אשתי הסבירה לי פעמיים את הקירבה המשפחתית של האורחים ובשתי הפעמים תשומת הלב שלי נדדה, כך שלא העזתי לשאול יותר.

במכונית ישבתי באמצע, המקום השנוא עליי, משמאלי ישבה אשתי ומצד ימין הילדה. הרכב התחיל לנוע. הרגשתי געגוע עז למראה של עיירת האוניברסיטה, אף שהיינו אמורים לחזור אליה למחרת. התעמקתי במראה השיחים בפארק הקטן ביציאה לכביש שבעים וארבע.

"הֵי," הילדה אמרה. צבע השיער שלה היה באמצע הדרך בין הבלונד של האם והחום כהה של האב.

"מה?" שאלתי.

"אתה יודע מה אני רוצה להיות כשאהיה גדולה?"

"מה?" אמרתי.

"מלכת פיות מרושעת."

היא הכניסה את קצה האצבע הקטנה שלה לאף בסיפוק.

"מעניין," אמרתי, "למה מלכת הפיות צריכה להיות מרושעת?"

"ככה," הבהירה.

"ומה זה אומר בעצם מרושעת?"

"היא אומרת לאנשים מה לעשות במקום שהם יגידו לה. היא מחליטה על כולם."

"נשמע מרתק." הצצתי קדימה. ההורים שלה דיברו ביניהם על משהו שקשור לחיסכון או לפנסיה, לא הצלחתי להבין.

"מה את רוצה להיות?" אשתי שאלה, ופיהקה.

"מלכת פיות," הילדה אמרה.

"כשאני הייתי ילדה," אשתי אמרה, "רציתי להיות רקדנית. כל פורים הייתי מתחפשת לרקדנית."

.

בתחנת הדלק נכנסנו למסעדת המבורגרים שהאורחים טענו שהיא סבירה בהחלט. בדיוק ניסיתי להסביר לאמא של הילדה מה אני חוקר, ושרטטתי על המפית הימור עם רווחים והפסדים (עץ עם שני ענפים, שמאחד יוצא רווח ומהשני הפסד, ועוד עץ שיוצאת ממנה הספרה אפס) כשמישהי התקרבה לשולחן.

"אבל בחיים האמיתיים קבלת החלטות היא יותר מורכבת," האמא של הילדה אמרה.

"הדס?"

"סיידי?!" אשתי נחלצה מן המושב ודחפה את הרגל שלי הצידה. "רגע," מלמלתי. השתיים התחבקו.

"וואו־וואו־וואו־וואו," שתיהן אמרו ביחד והמשיכו להתחבק.

"מי זאת?" הילדה שאלה.

"זאת סיידי!"

אשתי וסיידי הלכו נרגשות אל הבר ושם פגשה אותן עוד בחורה עם שיער בהיר. "וואו!" שמעתי אותה אומרת.

"מי זאת סיידי?" האמא של הילדה שאלה.

"היא סוג של ידידה של הדס," הסברתי לה, "האוניברסיטה מנסה לעודד קשרים חברתיים בין זרים שמגיעים לכאן, וסיידי נפגשת איתה כל כמה ימים. אולי פעם בשבוע. אבל היא עזבה לפני חודשיים."

השלוש שליד הבר התחבקו. סיידי והאישה השנייה היו שזופות בהרבה מאשתי. הנחתי שהן הולכות למכון.

"יש לה שיער יפה," הילדה אמרה.

"אז היא מקבלת כסף כדי להיפגש עם הדס?" שאלה האמא של הילדה.

"כן," אמרתי, "אבל אני לא חושב שהרבה."

"מה נזמין לקינוח?" האבא של הילדה שאל.

"גלידה!" הילדה אמרה.

"ואיזה סוג של גלידה את רוצה?"

"לא יודעת…"

"למה היא עזבה?" המשיכה האמא של הילדה.

חייכתי. העניין בסיידי נראה קצת מוגזם. "אני חושב שהיא פרשה מהלימודים. החליטה לעבוד בעסק המשפחתי."

האמא של הילדה שאלה: "מה העסק המשפחתי שלהם?"

לא ידעתי ואמרתי לה את זה.

אשתי חזרה לשולחן. "תקשיבו," היא רכנה אל השולחן בהתרגשות. "סיידי רוצה להזמין אותנו לבוא אליה ואל המשפחה שלה. היא הלכה עכשיו להתקשר להורים שלה לשאול אם זה בסדר."

"וואו," אמרתי, "אני מקווה שזאת לא הטְרחה."

"לא הטרחה," אשתי אמרה. "מה פתאום. אם הם יסכימו אני רוצה ללכת."

האבא של הילדה אמר: "אנחנו לא אמורים להיפגש עם ההורים שלךְ הערב? עוד יש לנו חתיכת נסיעה."

"תבואו איתנו, זה חשוב לי," אשתי אמרה.

"אני מצטערת," האמא של הילדה אמרה, "זה פשוט לא מתאים."

"אבל זה פה ממש ליד," אשתי הורתה בידה לעבר דלת המסעדה, "רבע שעה נסיעה מפה. הם רוצים רק להזמין אותנו לארוחת צהריים."

"אנחנו כבר אכלנו," האבא של הילדה אמר, "אין טעם לאכול עוד פעם ארוחת צהריים."

"מקסימום נתפצל," אשתי אמרה, "אנחנו יכולים לשכור עוד מכונית."

"איפה תמצאי עכשיו מכונית?" האבא של הילדה אמר.

"יש פה השכרת מכוניות?" אשתי פנתה אליי.

"אני לא חושב." לא ממש ידעתי איפה אנחנו.

סיידי קראה לאשתי, שהסתובבה וחזרה אליה.

הילדה משכה לי בשרוול. "הֵי." הסתכלתי לעבר אשתי שדיברה עם סיידי.

"אתה תשלם?" האמא של הילדה אמרה לבעלה.

הילדה משכה לי שוב בשרוול ואז קמה והתקרבה. היא לחשה לי באוזן, "יש לה צלב יפה." חייכתי אליה. הצלב של סיידי התנודד בין כתפיות הגופייה שלה והיה באורך של אצבע. החזה שלה היה נערי לחלוטין. לבחורה שעמדה לידה היו צלב זעיר וחזייה רחבה. שתיהן דיברו עם אשתי.

הילדה לחשה לי, "כזה צלב אני אענוד כשאני אהיה נסיכה מרושעת."

אשתי חזרה אלינו. "ההורים שלה מסכימים," אמרה. "הם מאוד ישמחו שנבוא אליהם. מאוד."

.

אחר כך, במכונית, אשתי אמרה, "היינו צריכים לנסוע לסיידי." היא השעינה עליי את הראש.

"כן, זה היה יכול להיות מאוד נחמד," האמא של הילדה אמרה מקדימה, "אבל זה פשוט לא התאים, לא היה לנו זמן לזה. וגם בדיוק סיימנו לאכול."

אף אחד לא אמר מילה.

"וחוץ מזה," האמא המשיכה, "אני בטוחה שגם ההורים של סיילי לא בדיוק רצו שנבוא. היא פשוט התקשרה אליהם ולא הייתה להם שום ברירה. היא התקשרה אליהם באמצע היום ואמרה להם שהיא רוצה להגיע לארוחת צהריים עם אנשים זרים. מה – הם יגידו לה לא? אז כל הסיטואציה הזאת פשוט לא התאימה לאף אחד."

"היא התאימה לי," אשתי אמרה.

"אני גם הייתי שמח ללכת," אמרתי, "זאת הייתה יכולה להיות הזדמנות לפגוש אנשים מהתרבות המקומית."

האבא של הילדה אמר: "אני לא בטוח שאני רוצה לפגוש אנשים מהתרבות הזאת."

"אל תגזים," האמא של הילדה אמרה, "היינו שמחים לפגוש את סיילי והמשפחה שלה בנסיבות אחרות."

"סיידי קוראים לה," האבא של הילדה תיקן, "סיידי."

השתררה שתיקה. אשתי עצמה עיניים.

"ומה את אומרת?" שאלתי את הילדה. "היינו צריכים לנסוע?"

"אני רציתי לנסוע לסיידי אבל קצת פחדתי."

"ממה פחדת?"

"שהנסיכים והנסיכות של הרשע יתפסו אותנו."

"הנסיכים והנסיכות של הרשע?"

"כן."

נאנחתי והסתכלתי במראה. מאחורינו נסע מיניבוס משפחתי גדול, הרבה ידיים יצאו מהחלונות. "ומה הם יעשו לנו אם הם יתפסו אותנו?" שאלתי את הילדה.

"כל מה שהם רוצים."

.

בשדרה הרחבה בקנזס סיטי חיכו לנו ההורים של הדס ליד שני שולחנות שהורכבו לאחד וכוסו במפה. "שלום," אמא שלה קמה ונישקה את הדס באוויר ואחר כך אותי, באוויר. אחר כך היא נישקה את האמא של הילדה, באוויר. "בואו תסתכלו על התפריט," אבא של הדס אמר, "אני כבר רעב." "חכה, עוד לא אמרתי שלום לכולם," אמא של הדס אמרה. התיישבנו. "יש להם מאכל פה," אבא של הדס המשיך, "שזה הספיישל של קנזס סיטי. קציצות מיוחדות על פסטה. משהו יוצא דופן." המלצרית הגיעה כדי לקחת את ההזמנות ושאלה אם אנחנו מוכנים. כולנו הזמנו את הקציצות המיוחדות, חוץ מהילדה שהזמינה צ'יפס. השמש התחילה לשקוע בקצה השדרה. "איך הייתה הנסיעה?" אמא של הדס שאלה. "לא משהו יוצא דופן," אמרתי. "שיקגו מדהימה," האבא של הילדה אמר, "פשוט מדהימה."

.

אלדד יחיעם הוא פרופסור למדעי הההתנהגות בטכניון. בעל תואר שני ושלישי בפסיכולוגיה מהטכניון. זהו פרסומו הראשון בפרוזה, והוא חלק מספר מתהווה.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "לכווץ את השקט", סיפור קצר מאת תום יוגב

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

השמאל וחיי היומיום: על "ליאת והבלונדה" מאת שולי ספיר

שגב עמוסי

.

הבלונדה היא אישה צעירה, יפה, עשירה ונטולת מעש, שגרה בבית מידות בהרצליה פיתוח עם בת הזוג שלה ליאת, מרצה לפילוסופיה, ואנבל, משרתת צמודה שאחראית על הבישול והניקיונות. היא לומדת צרפתית ומנסה, ללא רקע מינימלי בספרות, להיעשות למתרגמת. היא מאתרת מבקר ספרות ידוע, ומשכנעת אותו, לעיתים בסיוע שוחד, לקרוא את תרגומיה המחרידים ולהדריכה כיצד לשפרם. לאחר סדרת שכתובים שלא עולה יפה, המבקר פוסק כי עילגותה הספרותית נטולת תקנה ומתחנן שתעזוב אותו לנפשו. ליאת, זוגתה של הבלונדה, מתאהבת בשחר, מעצב גינות תם, טוב מראה, נשוי ואב לבן, שמשיב את פניה ריקם. מפגן האדישות שלו בצירוף שיברון הלב של ליאת מרתיחים את הבלונדה, והיא כופה על שחר לבוא לביתה ולאחות את ליבה השבור של ליאת. שחר המנומנם מגיע לבית, רובץ ערבים שלמים בסלון ובעיקר נרדם שם, כי בנו היבבן אינו מאפשר לו ולאשתו אריאלה לישון בלילות. בהמשך העלילה יעברו גם אריאלה והבן לבית עצום הממדים. משרתת נוספת, מלבד אנבל, תשחרר את הזוג מעול גידולו של בנם ותאפשר להם לישון כהלכה.

"הקומדיה", כתב אריסטו, "היא אמנם, כפי שאמרנו, חיקוי נפשות פחותות מן האיש הרגיל, אך לא ביחס לכל דבר שהוא רע, אלא עד כמה שהוא מהווה את חלק הכיעור המעורר צחוק". ואכן, כל הנפשות הפועלות בספר ליאת והבלונדה, כפי שעלילתו המופרכת רומזת, הן פחותות, פעולותיהן לא רעות אלא מכוערות ומביכות, והקקופוניה הזאת מצחיקה. אני לא זוכר מתי צחקתי כך במהלך קריאת ספר בשנים האחרונות, קל וחומר ספר שנכתב במקור בעברית. פחיתותן של הדמויות, בלשונו של אריסטו, או שטיחותן, אם להשתמש במונח של א"מ פורסטר מספרו אספקטים של הרומן, היא כה קיצונית, כה זועקת, עד שהיא נהפכת למפגן כתיבה וירטואוזי של וריאציות על נושא. הבלונדה תמיד מאופרת, מהודקת, מתוקתקת, ואביזריה מתפרצים ממנה כתשלובת של טראש מהודר – הסיגריה, מעיל העור, משקפי השמש, הליפסטיק, המסטיק, מפתחות מכוניתה המפוארת; המבקר הזקן והנרגן שהיא רותמת למסע החניכה הכושל שלה תמיד רושף ורוטן, מתנשף ומתקצף, נאנח, מקונן ודואב וממש מגלם בגופו החולני את גסיסת הספרות העברית; ליאת, זוגתה הפלגמטית של הבלונדה, מרצה לפילוסופיה כאמור, מצויה לעד בדיכאון תפל ורטנוני, רתוקה לספה בסלון ובוהה בטלוויזיה במקום להכין קורסים בתחום התמחותה הקלישאי, המכונה "פרקטיקות של דיכוי"; הבחור שהיא מתאהבת בו, שחר הגנן השתקן והמיוגע, מנצל כל הזדמנות לעצום את עיניו הכבדות ולהירדם אל מול עיני מארחותיו כדי לאגור כוחות לרגע שבו יהיה עליו לחזור ולגדל את בנו; אריאלה, אשתו גסת הרוח והמגושמת, מכורה לעבודתה, צורחת בטלפון בלי הפסקה על כפופיה וטורקת דלתות בזעם מיוזע; בנם מתפקד בשני אופנים בלבד – יבבות מחרידות בקרבת הוריו ושתיקה שלווה ומנומסת בקרבת המשרתת שנשכרה לטפל בו.

הספר הוא למעשה הטחה מתמשכת של דמויות פחותות וחד־ממדיות אלו זו בזו. הזיהוי הז'אנרי של הקומדיה חשוב, בין השאר, כי הוא עוזר לנו להבין לְמה אין לנו לצפות כאן – לרפלקסיה, לתובנה, לשינוי, להכרה עצמית של הגיבור, למירוק שלנו, לכל מה שהטרגדיה בימים עברו והרומן הממוצע כיום מנסים לתזמר: הבלונדה תישאר ליבידינלית ומגלומנית, ליאת תיוותר בדכדוכה נטול החזון, המבקר רק ישקע עמוק יותר בייאושו ושחר הגנן ימשיך לנמנם ולשתוק לסירוגין. אך מעבר לאפקט הקומי כשלעצמו, הקומדיה של שולי ספיר היא בראש ובראשונה סָטירה. הבלונדה, המספרת, מקניטה ומגחיכה את כל הדמויות הסובבות אותה, ודרכן את המציאות הישראלית הבורגנית־שמאלנית. בחלקו הראשון של הספר, שעוסק בניסיונותיה של הבלונדה לגרום למבקר ללמדה לתרגם, מועלה על המוקד מעמד האינטליגנציה התל־אביבי: הבלונדה, כמו רבים אחרים (כפי שתעיד כמות הספרים שרואים אור בישראל כיום), מחפשת דריסת רגל בעולם הספרות מתוך תערובת של שיעמום ותשוקה ילדותית לתהילה: "האמת היא שאני טיפוס ספרותי," היא מסבירה למבקר בפגישתם הראשונה, "תמיד הייתי. זה התחיל אצלי לפני שנתיים, כשהבנתי כמה הספרות יפה וחשובה" (עמ' 15); המבקר, שומר הסף של הספרות העברית, הוא זקיף מגובנן ומיואש – זמנו עבר, מבקר אחר, צעיר ומבריק, כבר זומם לבצע בו רצח אב, וכל הספרות העברית הנכתבת כיום מעוררת בו תוגה מעורבת בפלצות; ליאת, מצידה, בעיקר מנסה להתגבר על הזיוף המכונן את קיומה – בימים מרצה באוניברסיטה על דיכוי תרבותי, אתני, מיני, מעמדי וכו', ובערבים נהנית מפירותיו של אותו דיכוי בבית מפואר פלוס משרתת.

ספיר משרטטת היטב את הפער הדורי בין שני נציגי המעמד המשכיל, המבקר וליאת. שניהם כבר הובסו בידי הקונגלומרט של הון, טכנולוגיה ובידור, אבל מדובר בתבוסות שונות. אצל המבקר האידאלים הפוליטיים והספרותיים המנוצחים עוד בוערים, ולכן מפלתו מתמשכת, מנגעת את כל ישותו והופכת אותו לדמות מעוררת רחמים המנותקת מזמנה. "הכל ישב לו על הראש," מאבחנת הבלונדה, "המלחמות. העוני. הקרבת הבנים. הנרקיסיזם ההדוניסטי המגעיל של הבורגנות הישראלית הרצחנית והדוחה" (עמ' 38-37). ליאת, לעומתו, מפגינה גמישות אידאולוגית, שעוזרת לה לצמצם את הדיסוננס הקוגניטיבי בין חיי היומיום שלה לבין התיאוריות שהיא מלמדת – היא ממשיכה ללמד את התיאוריות, אבל פשוט מפסיקה להאמין בהן. "פוליטיקת הזהויות זה הבל הבלים" (עמ' 34), היא ממהרת להרגיע את המבקר כשהבלונדה מפגישה ביניהם. כמו המבקר, גם היא מתנגדת לקולוניאליזם הישראלי, "אבל בנוסח צעיר וקליל יותר שנוטה לבודד את הכיבוש ולהתמקד דווקא בו לצורכי עינוג עצמי" (עמ' 38). את ערביה היא מעבירה מול תוכניות ראליטי ומשחקי מחשב בסלון עטור הדיוואנים של הבלונדה, בעודה מנאצת פילוסופיות פמיניסטיות שעל הגותן הפתלתלה נגזר עליה להכין מערכי שיעור. במילים אחרות, השמאל החדש לא רק מפסיד כאן להון, לטכנולוגיה ולבידור שמוטטו גם את השמאל הישן, אלא נכנע להם, מאמץ אותם ושוזר אותם באורחותיו. אפילו כשהוא מתנגד לכיבוש, מדובר בעוד ביטוי של התפנקותו הדקדנטית. התיאוריות שלו, שאמנם התעדכנו והשתכללו, הן לא יותר מסרח עודף שעליו להמשיך ולתחזק כמצוות אנשים מלומדה.

בחלקו השני של הספר, החלש מעט מן הראשון, נשלחים חיציה של ספיר אל עולם הבורגנות הישראלי האפרפר, הנוגה והמתיש שעיקרו ניהול זוגיות וגידול ילדים בדירה סטנדרטית במרכז הארץ. את מקומו של המבקר, הקדוש המעונה הספרותי, תופס שחר, הקדוש המעונה המשפחתי. שחר הוא גנן טוב מראה, שתקן, נזירי, שוחר טבע וטוהר, שבחירתו בנתיב הבורגני הרסה את חייו, פשוטו כמשמעו – בנו הצווחני לא מאפשר לו לישון, ויחסיו עם אריאלה אשתו, המכורה לעבודתה בהיי־טק ורצוצה מגידול בנם, קורקטיים עד לא קיימים. כנוע, נרפה וטרוט עיניים, הוא נע בין הגינה שהוא מטפח בעבור קשישה אדירת ממון בהרצליה פיתוח לבין דירתו הצנועה במזרח העיר. ליאת, שפוגשת אותו במכולת השכונתית בהרצליה פיתוח, נשבית באותנטיות הנושבת ממנו והוזה כי היא רוקמת עימו מערכת יחסים של ממש. כזכור, הבלונדה נרעשת מאדישותו כלפי זוגתה, ומצליחה לגרור אותו בדרכי כחש ופיתוי אל ביתה, ושם הוא מתמכר לתנומות דמדומים על הכורסה בסלון, בעוד שתי הנשים מתפעלות מגופו החטוב ומפשטותו הכובשת. אריאלה, שמתרעמת בצדק על הסידור החדש של בעלה – היא לא רק נותרת ללא שעות שינה, אלא גם מצויה בהיריון מתקדם – מסתפחת אף היא לבית יחד עם בנם ומסתגרת באחד החדרים, שנהפך למשרדה.

כצפוי, נדידת הבורגנים הרצוצים מדירתם העבשה אל הטירה הנוצצת והנובורישית – בפני עצמה פורמט מוחמץ של תוכנית ראליטי – מתפקדת כמצע לסָטירה נשכנית במיוחד. קלישאות חייו של מעמד הביניים הישראלי – זוגיות, הורות, קריירה – עוברות הגחכה וביזוי. התמיכה החומרית הנדיבה של הבלונדה מאפשרת לזוג האומלל להתבונן בחייו מהצד ולהכיר בכך שהזוגיות ביניהם היא סידור לוגיסטי ותו לא, שהזמן שעליהם לבלות עם הילד הוא עינוי מתמשך ושהעבודה שלהם עדיפה עשרות מונים על שני אלו.

ציינתי קודם לכן כי חלק זה חלש לדעתי מן הראשון, וזאת בין השאר כי ריסוקן של הקלישאות הללו נעשה ברבות הזמן לקלישאה בפני עצמה. רומנים עבי כרס מפוגגים את סוד הקסם הבורגני כבר מאות שנים, ומעמד הביניים העכשווי זוכה לטיפול דומה גם בסרטים, סדרות ומופעי סטנד־אפ. ובכל זאת, גם בחלק זה הקומדיה של ספיר מושחזת ומבריקה. דיוקנה של אריאלה, אשתו של שחר, אכזרי ומצחיק במיוחד: פנטזיית ההורות האולטימטיבית שלה היא "להרוויח הרבה כסף בזמן קצר. ואז את התינוקת שתיוולד מישהי אחרת כבר תגדל, בשכר" (עמ' 133); היא בזה לשתי הבטלניות שאצלן היא מתארחת דווקא מפני שהן כרוכות אחרי שחר, שהרי רק "מכלול עולב" שכמותן יכול להוליד "את המשיכה המגונה והמלאכותית לבעלה הירוד" (עמ' 140); וכשהיא לא צועקת על עובדיה היא נעשית דומה לבעלה – מפהקת, רצוצה, גמורה. כך מסכמת הבלונדה את צורת הקיום המוזרה של הזוג המתארח במעונה: "תאוות השינה הבלתי נשלטת שלהם. העייפות הכרונית. העבודה הסיזיפית. אווירת הכלום המדכאת שאפפה אותם תמיד. נטייתם לגנוח, להיאנח ולקונן. ההורות הטראגית" (עמ' 141), או בקיצור, כפי שהיא מאבחנת בהזדמנות אחרת: "התא המונוגמי יכול להיות מעיק מאוד, בייחוד במצב של הורות" (עמ' 132).

הרהורי הבלונדה לעיל על שחר ואריאלה, הרהורים של קיביצרית שיפוטית ומרושעת מהיציע, הם נתח מתון יחסית מתפוקתו של קול המספרת שלה, החולש על הספר כולו – קול סטירי, ניהליסטי, אכזרי, משפיל, מיתמם, מתפנק, בז לעצמו ובו בזמן מתנשא עד אימה, ומעל לכול, שנון ומצחיק. הבלונדה מתפקדת, קרוב לוודאי, גם כאלטר־אגו של הסופרת. אפילו כשהיא חדלה מלהרהר בלגלוג, אלא ממש פועלת כדמות בעולם המיוצג, פעולותיה ספרותיות במובהק – היא שגוררת פיזית את הדמויות מתנומת קיומן אל העלילה, אל המבט הקדחני שלה עצמה, אל סלון הבית הנודע לשמצה שלה בהרצליה פיתוח. גם את ליאת גררה לשם הבלונדה אי אז, כך נרמז, וליאת נלכדה ונשארה בו, שבויה בכלוב הזהב שהונדס בעבורה. מעבר לכך – הבלונדה אוהבת את ליאת; היא אוהבת את המבקר ומכבדת את עמידתו התקיפה מול אפסות כישרונה; כמו ליאת, גם היא נמסה למראה שחר ועורגת לו. תערובת הביזוי והמשיכה הזאת ממחישה את מערכת היחסים המורכבת והאובססיבית של כל סטיריקן כן ונוקב – ממנדלי מוכר ספרים, דרך חנוך לוין, אורלי קסטל בלום ועד לשולי ספיר – עם מושאי הסָטירה שלו.

.

שגב עמוסי, בוגר תואר שני בספרות. פרסם סיפורים קצרים בכתבי עת שונים.

.

שולי ספיר, ליאת והבלונדה, שתיים הוצאה לאור, 2022.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אסתר פלד על "הדיירת" מאת תמר מרין

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

האותיות ופירורי הלחם: על "אבק וצבעים" מאת יאן קפלינסקי

צביה ליטבסקי

.

"וְאָבָק וּצְבָעִים הוֹפְכִים לְפַּרְפָּרִים חֲדָשִׁים אוּלָם אֲנַחְנוּ מֻנָּחִים בַּאֲדָמָה כְּמוֹ / עֲצָמוֹת הַשָּׁבוֹת לִיצוּעָן […] מִלִּים עוֹשֹוֹת אֶת צַעֲדֵיהֶן הָרִאשׁוֹנִים בְּחֶשְׁכַת הַדַּפִּים הַצְּחֹרִים הֵיכָן שֶׁאֵין צְלָלִים אֵין מֶרְחָב" (עמ' 13).

שתי שורות אלה הפותחות את הספר, כשמילותיהן הראשונות משמשות לו כותר, מעמידות ניגוד מוחלט בין הטבע החי לבין האדם. קיום הדדי בין שני אלה אינו בגדר האפשר. התרבות אינה אלא תולדות תבוסתה במלחמתה הבלתי פוסקת בטבע, ו־ו"ו החיבור שבה פותח השיר מעמידה אותו, כשלעצמו, כחלק מרצף זה. בעוד הטבע הוא השתלשלות בלתי פוסקת של התהוות – אבק וצבעים ההופכים לפרפרים חיים – הרי השירה אינה אלא הניסיון לקבע אותה, ובכך ליטול את חייה, להקפיא את הרגע החולף ובכך להכחידו. התרבות וההיסטוריה אינן אלא קברים של עצמות מתים, והדובר רואה עצמו כשותף לפעולה הרסנית זו. האוקסימורון "חֶשְׁכַת הַדַּפִּים הַצְּחֹרִים" מייצג תפיסה זו: הלובן הפיזי של דפי הכתיבה, המסמל גם חוויה של טרם־בריאה, אינו אלא חשכה מוחלטת מבחינתו של הדובר, שכן כאמור, הכתיבה כיסוד תרבות מנוגדת לחיותו של הטבע. הצללים, לעומת זאת, מציינים קיום הדדי של אור וחושך שאינו מצוי אלא במרחב, פיזי והגותי גם יחד. האם בעזרת המילים ה"עוֹשֹוֹת אֶת צַעֲדֵיהֶן הָרִאשׁוֹנִים" ייווצר מרחב נכסף זה?

העמדה הרווחת של מעשה האמנות כלידה נפסלת אף היא על הסף, שכן דחף היצירה – האש הבוערת – אינו אלא דחף המוות: "הָאִם זוֹ אָכֵן הַתְחָלָה חֲדָשָׁה עַכְשָׁו הַכֹּל בּוֹעֵר עָמֹק בִּפְנִים […] וְהַוְּרִידִים הוֹפְכִים לִמְאֻבָּנִים / […] רֶטֶט שֶׁל מֵי פְּלָגִים מֵבִיא קָרַח אֶל הַקֻּלְמוּסִים" (שם).

ריתמוס מקוטע, רווחים בלתי צפויים, תחושת גיבוב, ואי־תקינות אקראית של משפטים, כל אלה משקפים ומעצבים חוויה נוראה זו. השיר מסתיים במעין תפילת אשכבה: "רַק שָׁלוֹם […] שָׁלֹום שְׁכֹן עִם צִפּוֹרֵי גַּן עֵדֶן […], שְּכֹן עִם הָרְקִיעִים […]    שָׁלוֹם הֱיֶה וּמְנוּחָה   מְנוּחַת עוֹלָמִים" (עמ' 14).  השלום, כהשלמה בין שני הממדים הסותרים זה את זה, אינו בגדר האפשר אלא מחוץ לחיים.

אף בשיר הבא, שנעדרת ממנו אותה פראות נואשת שבשיר הראשון, נאמר: "מִלִּים רַק מִלִּים / כֵּלִים רֵיקִים בְּחֶדֶר רֵיק" (עמ' 15) ואכן, האם אין בניסיונו של היוצר לנצח את הזמן – ללכוד עלה נושר – משום פגיעה אנושה בטבע ובעצמי? הניגוד הטרגי חוזר ומוצג בתמונה מופלאה זו: "נְמָלִים צוֹעֲדוֹת בַּסָּךְ עַל שְׁבִילִים בְּנֵי אַלְפֵי דּוֹרוֹת – הָאֲדָמָה חַיָּה וְזָעָה עַל אֵינְספוֹר בְּהוֹנוֹתֶיהָ, תָּאֶיהָ, פִּיּוֹתֶיהָ, גַּפֶּיהָ וּמְשֹׁוֹשֶׁיהָ. […], בעוד "הָאָדָם עָגוּן בְּתוֹךְ עַצְמוֹ" כ"סְפִינָה גְּדוֹלָה שֶׁמַּחֲלִידָה בַּמַּעֲגָן", וזאת רק על מנת להנציח את שמו. "כֻּלָּם תָּרִים / אַחַר עַצְמָם, […] עַל קִירוֹת הַקַּטָקוֹמְבּוֹת תַּחַת קִמּוּרֶיהָ שֶׁל הָהִיסְטוֹרְיָה" (עמ' 17). החיים, בממד המיקרוסקופי והקוסמי כאחד, מסרבים להתקבֵּע בשיר: "הָאוֹר מֵשִׁיב חֲזָרָה פַּרְפָּר חִיוַרְיָנִי מֵעֵבֶר לְמַסְלוּלוֹ שֶׁל פְּלוּטוֹ" (עמ' 16).

אף ראיית השירה כשיקוף ה"אני" אינה אלא הבל: האדם "נָעוּל בְּתוֹךְ עַצְמוֹ וּמַמְצִיא אֶת הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת שֶׁלּוֹ עַצְמוֹ / וְאֶת הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת של הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת: תַּרְבּוּת, סִפְרוּת, / אַדְרִיכָלוּת" (עמ' 18). המציאות המומצאת אינה אלא "הִשְׁתַּקְפוּת עַל פְּנֵי תְּהוֹם" (עמ' 22).

כמי שכותבת, עמדה קיומית זו זעזעה אותי, אף שהיא זכורה לי מנעוריי, כאשר הפסקתי לכתוב לכמה שנים מתוך הכרה שלעולם לא אוכל לברוא במילים את לבלובו של ענף. אלא ששירתו של קפלינסקי אינה נותרת בנקודה זו. הספר, כאוסף רחב היקף, ובהנחה שסדר השירים כרונולוגי במידה זו או אחרת, מעמיד תהליך מרתק של צמיחה ופריחה. דווקא מתוך צלילה עמוקה אל חווית השסע הזה, הוא מתפוגג לכלל פסיפס עשיר זהרורים של שני היסודות גם יחד תוך הפריה הדדית. השירה הופכת, בדומה להוויה עצמה, למארג צבעוני, שאבק צונח עליו ופורח ממנו ללא הרף.

תהליך זה מתחיל בהחדרת הקונקרטי, כגון הכנת דייסה לילדים, או טיפול בדגיג באקווריום, לַטריטוריה המופשטת של השיר. מלאכת השזירה הופכת לעמוקה ומורכבת, ככל שהיא מאמצת לעצמה את פשטות ההוויה.

הפרט החד־פעמי הוא חלק חיוני בהתהוות הכוללת שמעבר לשפה: "וְהָאֲגָם נָע הָלְאָה / מִשְּׁמוֹ /    מֵעִתּוֹתָיו וּמֵאַדְמָתוֹ / רַק כְּדֵי לָשׁוּב אֶל מוֹצָאָם שֶׁל הָעֵצִים", ובמילים ניתן לתת לכך ביטוי רק באוקסימורון: "אֵיפְשֶׁהוּ שָׁם יֵשׁ אֲגָם שֶׁהוּא שְׁבִיב שֶׁל מְצִיאוּת כָּל כָּךְ מְצִיאוּתִית עַד שֶׁהִיא אוֹבֶדֶת בְּתוֹכוֹ כְּמוֹ בְּתוֹךְ אִישׁוֹנִֹים" (עמ' 29) התופעה – האגם – היא אוטונומית, ללא תלות במילה המייצגת. הערגה אל המוחלט כשורש היצירה אינה מבטלת את היחסי והחולף: אדרבה, ככל שהיוצר קשוב לחד־פעמי יש באפשרותו  להשתתף בהוויה ההיולית נטולת הזמן, ב"אוֹתוֹ חֹסֶר תְּנוּעָה / שֶׁבּוֹ הַחֲגָבִים מְנַגְּנִים מוּסִיקָה עִם נִשְׁמָתְךָ". (עמ' 35) הזמן, בצד היותו אויב, הריהו ידיד נפש, בהכילו "תִּקְוָה מְתוּקָה / לַהֲפֹךְ        לְעֵץ / לְמַשְׁמָעוּת     בְּתוֹכְךָ" (עמ' 31) ובמילים אחרות: הסיטואציה האקראית, לא רק שאינה סותרת את האחד; היא־היא האדמה המצמיחה אותו.

התשוקה לנצח את הזמן אינה נעלמת, אלא הולכת ומתמלאת בהבהובי הממשי, כפי שעולה משיר זה המובא כאן בשלמותו: "הַדְּיוֹ עוֹד לֹא  / יָבַשׁ / הַנְּשִׁיקָה שֶׁל הַלֶּחֶם / עוֹד לֹא / נֶאֱכְלָה // אָבִיב בָּא / וְחָלַף // צְבָעִים / מִתְפַּשְּׁטִים / שׁוּב / וְשׁוּב עַל / הַכְּנָפַיִם / הַשְֹּרוּפוֹת / וְהַשְֹמֵחוֹת שֶׁלִּי // שֶׁאֵינָן יוֹדְעוֹת / אִם הֵן שַׁיָּכוֹת לְרִפְרוּפָיו / שֶׁל פִילוֹסוֹף / אוֹ שֶׁל / פַּרְפָּר" (עמ' 32).

כנפיים שרופות (או שבורות) אלה – מוטיב מרכזי בספר – הן העדות לכישלונות המעוף אל עבר המוחלט, כמעופו של איקרוס אל השמש המביא עליו את קיצו. המעוף, כמגלם את הכמיהה לפרוץ מגבולות האנושי, אינו חדל – "וַאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ / מְסֻחְרָרִים בִּנְפִילָה חָפְשִׁית / מִזְרִיחָה עַד שְׁקִיעָה" (עמ' 58), אך הכלתה של הכמיהה מביאה עימה שמחה ומאפשרת את החיים והיצירה: "בְּכָנָף שְׁבוּרָה / מִישֶׁהוּ עוֹרֵם / אֶת הָאוֹתִיּוֹת / וּפֵרוּרֵי הַלֶּחֶם / עַל הַשֻּׁלְחָן" (עמ' 52).

תמונתו המפורסמת של ברויגל האב "נוף עם נפילת איקרוס" תואמת להפליא תפיסה זו. נוכחותו של איקרוס בתמונה שולית ביותר (רואים רק את זרועו הרחוקה, ועל כן זעירה, המתרוממת מעל לנהר), כשאת מרחב הציור ממלאים פרטי הטבע והאדם העובד את אדמתו. הפרטים הממשיים, בני החלוף, הם המעניקים את חווית היש המוחלט: "עָשׁ יָחִיד עָף מִמִּזְרָח לְמַעֲרָב בְּתוֹךְ הַחֶדֶר: יֵש מִזְרָח וּמַעֲרָב גַּם בְּתוֹך הַחֶדֶר – בַּחֶדֶר, בְּקֻפְסַת הַגַּפְרוּרִים, בְּקוּף מַחַט" (עמ' 44).

.

.

הארה זו אינה נרכשת מאליה. ההתבוננות העצמית היא המאפשרת אותה, כמו למשל: "קָפַצְתִּי לְהָבִיא חָלָב וְלִשְֹמאלִי נִבְּטוּ אֵלַי מֵהַשְּׁבִיל / חַמְצִיצִים פּוֹרְחִים, וְהַתּוֹדָעָה שֶׁלִּי הָפְכָה לְחַסְרַת מָנוֹחַ, […] מַה זֶה שָׁם / בֵּינִי לְבֵין הַיַּעַר […] הַקִּיר שֶׁמַּפְרִיד אוֹתִי מֵהַחַמְצִיץ הַזֶּה […] יִתָּכֵן שֶׁכָּל הַזְּמַן כָּמַהְתִי וְרָדַפְתִּי / אַחַר מְצִיאוּת שֶׁמִּתַּחַת לַמְּצִיאוּת הַזּוֹ; […]. לָרִאשׁוֹנָה אֲנִי מֵבִין, הַשְּׁקִיפוּת כְּשֶׁלְעַצְמָהּ אֵינָהּ אֶלָא / מַה שֶׁנִּרְאֶה דַּרְכָּהּ: שֶׁמֶשׁ עֶרֶב / מַבְהִיקָה מִבַּעַד לַעֲלֵי הַכּוֹתֶרֶת שֶׁל הַחַמְצִיצִים" (עמ' 63). השקיפות – מושא הכמיהה – נטמעת בנראֶה במקום להוות קיר אטום, חוצץ. המטפיזי משובץ בפיזי ולהפך. אין קיום לאחד ללא זולתו: "הַלֹּא־קַיָּם פּוֹשֶֹה בַּכֹּל וְהקִּיּוּם נִמְלָא שַׁלְוָה. / עַד שֶׁקַּו הַגְּבוּל הָאַחֲרוֹן / בֵּינֵינוּ לָאֲדָמָה מִתְמוֹסֵס. זוֹ אַהֲבָה" (עמ' 99).

ובהקשר זה – בין הנמלים, העש והחמציצים – נמצאים גם אשתו של הדובר וילדיו. הנוכחות הנשית האינטימית היא המאפשרת חוויית בראשית, חוויית האחדות הגדולה: "שָׁרָשִׁים, שָׁרָשֵׁינוּ הַבִּלְתִּי נִדְלִים / עוֹדָם נֵעוֹרִים, עוֹדָם יְשֵׁנִים בִּנְקִיקֵי אֶבֶן בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה / מִבְּלִי שֶׁיֵּדְעוּ אֶת עַצְמָם, מִבְּלִי שֶׁיַּכִּירוּ אוֹתוֹ, אֶת מִי שֶׁנִּטְוָה לְתוֹכָם / דֶּרֶךְ הָאֲדָמָה הַחֲשׁוּכָה כָּכָה בְּבַת אַחַת הָאִילָנוֹת פּוֹגְשִׁים בְּעוֹלָמוֹת שֶׁל מַעְלָה / וְשֶׁל מַטָּה דֶּרֶךְ בְּשָֹרָהּ הָאִלֵּם שֶׁל אִמָּא / אֶצְבָּעוֹת אֶל אֶצְבָּעוֹת, עָלִים אֶל עָלִים, חֲלָצַיִם אֶל חַלָצַיִם, / בִּשְׁתִיקָה דָּם וְאֶרֶץ מִבֵּינֵינוּ נוֹפְלִים / גּוּפֵךְ הַצָּעִיר עוֹלֶה בַּלֶּהָבוֹת תַּחַת עָלִים יְבֵשִׁים" (עמ' 49). החוויה הארוטית מחברת אל תוכה את הממדים כולם: את האיש והאישה החד־פעמיים, את הצמיחה מתוך האדמה אל "עוֹלָמוֹת שֶׁל מַעְלָה", את מעשה האהבה והשורשים הסמויים מן העין. אין הבדל בין העלים הנוהים זה אל זה לבין הבערה הארוטית.

מחזור השירים "דממה. אבק" מעשיר תהליך פורה ומרתק זה. אביא מתוכו קטעים מספר בלבד, בשל קוצר היריעה:

"בְּכָל מָקוֹם בּוֹ יֵשׁ דְּמָמָה, מִתְאַסֵּף אָבָק. […] רַק עַל פְּנֵי הַדַּף מְאַבֵּד הַזְּמַן אֶת כּחוֹ הָאַדִּיר. / לְעִתִּים מַשֶּׁהוּ מִמֶּנּוּ נוֹתָר. / כְּמו לְמָשָל:", וכאן מופיע במישור הגרפי הלא־כלום, היעדר המילים, הדממה בריק הלבן של שארית הדף (עמ' 68).

השירה אינה עוד הכחדתו של היש. הפרטים הקונקרטיים נמסו אל תוכה זה מכבר. בשירי המחזור זורמת השתתפות ענפה ובלתי פוסקת בבריאה. אף נפילתו הזכורה של איקרוס מובנית בתוכה:

"בְּנִי מֵכִין סִירָה / וְשׁוּב חוֹתֵךְ אֶת אֶצְבָּעוֹ. / טִפַּת הַדָּם מְסַמֶּנֶת / אֶת רֶגַע הַנְּפִילָה הַחָפְשִׁית. / כְּשֶׁכֻּלָּם שָׁוִים: הָאֶבֶן וְהַנּוֹצָה, הַקַּבְצָּן וְהַמֶּלֶךְ, / הַיַּתּוּשׁ וְהַמְשׁוֹרֵר, הַפֶּלֶךְ וְחוֹלֵץ הַמַּגָּפַיִם. / הֶעָתִיד – חֹר גָּדוֹל שָׁחֹר / בְּתוֹךְ רִיק שָׁחֹר. / אֵינֶנִי רוֹאֶה אוֹתוֹ, / לֹא חָשׁ בְּמִשְׁקָלוֹ" (עמ' 73).

וברוח זו זְרוּיוֹת בספר הגדרות מגוונות לשירה: "שִׁירָה הִיא שְׁלוּחָתוֹ שֶׁל הַלֵּב, / שְׁלוּחַת פְּעִימוֹתָיו / אֶל פְּנִים עֵצִים, שִֹיחִים, / פְּרִיחַת עֲצֵי תַּפּוּחִים, מַקּוֹרֵי אַוָּזִים סְגַלְגָלִים, / רִשְׁתוֹת עַכְבִישִׁים חֶבְלֵי כְּבִיסָה" (עמ' 69).

ועוד: "שִׁירָה הִיא עַלְוָה – בַּאָבִיב / נִלּוֹדָה מִכֹּל טִפַּת גֶּשֶׁם, מִכֹּל זֶרַע אוֹר הַפּוֹגֵשׁ בָּאֲדָמָה." (עמ' 119) והאור, מלבד היותו פיזי, ממשי, הוא בגדר התגלות: "עָלִיתִי מֵהַמַּרְתֵּף: לְפֶתַע הַכֹּל נִמְלָא אוֹר. […] הָאוֹר מַזְכִּיר לָנוּ, כֻּלָּנוּ אֲנִיצֵי אָבָק, […] הֲבָנָה הִיא / לְהָבִין שֶׁלֹּא הֵבַנְתָּ. / זֶה וְזֶה לֹא – עוֹבֵר בֵּינֵיהֶם קַו דַּק מִן הַדַּקִּים: אֵין / לוֹ עֹבִי, לֹא צֶבַע, לֹא רֵיחַ אוֹ מִשְׁקָל" (עמ' 82). היעדר כל גילום פיזי של הרגע החולף בממד הזמן, ושל האור בממד המרחב מסמל את אי־האפשרות לאחוז בו. ומנגד, הוא היש היחיד שבנמצא, ליבת ההוויה. ההבנה היחידה של הצירוף הפרדוקסלי – "לְהָבִין שֶׁלֹּא הֵבַנְתָּ" –טומנת בחובה את ההשלמה, את הענווה המשחררת עם היות אנושי.

שירתו של יאן קפלינסקי קרובה מאוד לליבי. היא נוגעת בכל המצוי בין הקטבים: בין הדיאלקטי למוחלט, בין מטה ומעלה, בין הכאב והאושר, בין המוות והחיים.

לעיתים חשתי בעודפות יתרה של טקסט, אך יש לראות בה עיקר פואטי הולם.

אין ביכולתי להתייחס למלאכת התרגום, אלא רק להודות לגילי חיימוביץ', על המתנה הנדירה שהעניקה לקוראי שירה בעברית.

כל הנאמר ומעבר לכך משתקפים בשיר שבחרתי לסיום:

.

*

הַזְּמַן פּוֹסֵק

וְהוֹפֵךְ לְשִׁיר

מְרוֹמֵם אוֹתִי מַעְלָה

כְּמוֹ הָיִיתִי צִפּוֹר בְּכַפִוֹ

וּמֵישִׁיר בִּי

מַבָּטוֹ

בְּעֵינָיו הַמְּלֵאוֹת

בְּאוֹר חוֹלֵף

שֶׁל כּוֹכָבִים

כָּל נַהֲמוֹת הָעִיר

רְחוֹקוֹת

מִטְּוַח פְּגִיעָה

בְּעוֹד הַשִׁיר מַעֲבִיר

אֶת חַיָּיו

אֵיפְשֶהוּ

תַּחַת תֵּל נְמָלִים

תַּחַת עֵץ הָעוֹלָם

תַּחַת כְּבֵדוּת

הַשֶּׁלֶג

שֶׁל פֶבְּרוּאַר

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל בשנת 2021. מבקרת ספרות במוסך.

.

יאן קפלינסקי, "אבק וצבעים", ספרי עתון 77, 2022. תרגום: גילי חיימוביץ'

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: גיא פרל על "ארץ־עֶרֶב" מאת שרה קירש

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן