.

חמישה שירים מאת מרלנה בראשטר

מתוך הספר "סיגליות מאירות" (2018)

מצרפתית: מאיה בז'רנו

.

31.

חָנַקְתָּ אֶת הַמִּלָּה הַזּוֹ

כְּשֶׁסָּגַרְתָּ מַהֵר מִדַּי אֶת הַסֵּפֶר

מֵאוֹת שָׁנִים הִיא נֶעֶלְמָה

יוֹם אֶחָד תִּמְצָא אוֹתָהּ

בֵּין חֶלְקִיקִים זְעִירִים

אֵצֶל סוֹחֵר אַבְנֵי יַרְקָן

בְּמִדְבַּר סַנְוֵרִים

.

אֲנִי הוּא סוֹחֵר הַשְּׂמָחוֹת

הַשְּׂמֵחוֹת שֶׁלְּךָ

בְּחֶלְקִיקִים זְעִירִים

הוּא צוֹעֵק

וְהַחֲלוֹם הַיָּרֹק  מֵעִיר אוֹתְךָ

.

32.

חִלָּזוֹן שָׁקוּף

נוֹשֵׂא עַל גַּבּוֹ

אֹפֶק מְכֻוָּּץ

סְפִּירָלָה נַעֲלָמָה

אַתָּה בְּתוֹכָהּ

וְשִׁדְרַת חֲלוֹמְךָ לוֹחֶצֶת

בַּגִּלְגּוּל הָאִלֵּם

אַתָּה מִתְקַדֵּם בַּחוּץ

וּבִפְנִים אִטִּית זְחִילָתְךָ

עֲקֵבוֹת קְטַנּוֹת

שֶׁל פְּנִים אֵינְסוֹפִי

אוֹמְרִים

.

33.

הַשִּׁיר הָאָרֹךְ

שֶׁל יוּנִי  בִּרְגָעִים שֶׁל קוֹל

מִקְצָבִים אֲדֻמִּים  וּגְבוֹהִים

עִצְרוּ   אֶת הַשִּׁיר    אֶת הַשֶּׁמֶשׁ

וְאֶת הָרְאִיָּה – עֲדַיִן לֹא

הַגּוּף הָעִוֵּר צוֹעֵק

אַתָּה הוֹלֵךְ      לְצִדּוֹ שֶׁל

הַקּוֹל

צְעָקוֹת בְּקִרְבְּךָ מְכַסּוֹת אֶת הָאוֹר

מָה נִשָּׂא הוּא הַשִּׁיר

.

34.

בְּלוּחַ הַצִּפְחָה רְשִׁימַת מוּנָחִים

מַשְׁמָעוּיוֹת נִדְחוֹת      נִמְחָקוֹת

.

צְעָדֶיךָ שׁוֹקְעִים

אַתָּה הוֹלֵךְ בְּבִצַּת סִימָנִים

אַתָּה נִתְקָע בַּהֲבָרוֹת שֶׁל מַשְׁמָעוּת

מַגְמַת הַטֶּקְסְט בּוֹרַחַת

וְהַטִּיט     מִלִּים שֶׁל אַף אֶחָד

.

35.

שֵׁשׁ עֶשְׂרֵה שְׁקִיעוֹת בְּיוֹם

מַטְבִּיעוֹת אוֹתְךָ

וְהִשְׁתַּקְּפוּת אַחַת שֶׁל יָרֵחַ עוֹטֶפֶת אוֹתְךָ

–      הֵד  שֶׁמֶשׁ –

יַבֶּשֶׁת  צִפִּיָּה  חוֹבֶקֶת אוֹתְךָ

הָעוֹר מִתְכַּוֵּץ מִתַּחַת לְחִבּוּק הַקּוֹל

הַמִּתְקָרֵב וּבָא

הַהֵד נַעֲשָׂה דָּחוּס יוֹתֵר

חֲסַר רַחֲמִים     הָאָדֹם

חוֹזֵר וְשָׁב    חוֹזֵר וְשָׁב

אֲדֹם כָּל הַנְּשִׁיכוֹת

.

מרלנה בראשטר היא משוררת, מתרגמת ועורכת חוקרת, בעלת תואר דוקטור לבלשנות מאוניברסיטת פריז. פרסמה עד כה שנים־עשר ספרי שירה. ילידת רומניה (1953), בראשטר עלתה לישראל ב־1980 והיא מכהנת כיו"ר אגודת הסופרים הישראלים כותבי צרפתית ועורכת ראשית של "קונטינואום", כתב העת של האגודה. בשנת 2009 יצא לאור ספרה "לשכוח את מה שיקרה" (אבן חושן), בתרגום רוני סומק. השירים המתורגמים כאן מתייחסים לנופי המדבר של ישראל, ולקוחים מספרה "סיגליות מאירות" שיצא לאור בצרפת ב־2018. 

.

מאיה בז'רנו היא משוררת, סופרת ומתרגמת. פרסמה יותר מעשרה ספרי שירה, שני ספרי פרוזה ורומן, "חלונות הזמן של אביגיל" (ספרא, 2016). זכתה בפרס ביאליק, פרס ניומן, פרס עמיחי, ולאחרונה בפרס על שם דליה רביקוביץ  מטעם אקו"ם. קטעים מתוך יומניה של בז'רנו, "פרפרי החול", התפרסמו בגיליונות 41 ,85 ובגיליון מיום 07.10.21.

.

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת אקיקו יוסאנו, בתרגומה של אירית ויינברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

משיח דה לה שמאטע: על "שירים על סף" מאת עמיחי חסון

טפת הכהן־ביק

.

ספר השירים החדש של עמיחי חסון, שירים על סף (מוסד ביאליק, 2022), יצא בעיתוי דרמטי בעבור הציונות הדתית במידה שמקנה לו מעמד כמעט נבואי. בחלקו הראשון של הספר יש מחזור שירים ארוך על חייו של בחור דתי מן המרכז, אולם אין זה ממואר אישי, אלא ממואר של חברה שלמה הנמסר "בגוף ראשון רבים". זו אחת הסיבות לכך שהספר הזה מרתק לקריאה: אף על פי שמרבית השירים עומדים בפני עצמם, הם מצטרפים יחד לכדי סיפור מלא ועשיר על סובייקט, שהוא בחלקו מאוהב בחברה שבה גדל ובחלקו הלום מן האופן שבו הוטמעו בגופו תביעותיה ומחוותיה, על מחיריהן; בחלקו מוקסם, ובחלקו נרתע ומתבדל. זוהי אהבה בלתי נשלטת, ממש כמו הנשיקה לשטריימל של הרב קוק הנפלטת לדובר כמו בניגוד לרצונו: "לֹא הָיָה אִישׁ עִמָּדִי / שָׁלַחְתִּי אֶת יָדִי אֶל כּוֹבַע הַפַּרְוָה / וּנְשַׁקְתִּיו" (עמ' 18). זוהי נשיקה המועמדת אל מול הנשיקה לאצבעות אביו של הכותב בברכת כוהנים בבית הכנסת הטריפולטאי (עמ' 19); ובה בעת זוהי גם רתיעה פיזית של ממש. הדובר נרתע מכל אותן מחוות, המוכרות כל כך למי שגדלו בחברה הזו: "הָרַב חִכָּה לָנוּ, חָקַר הֵיכָן הָיִינוּ, דָּרַשׁ לָדַעַת מָה עָשִׂינוּ בִּזְמַן / סֵדֶר בֹּקֶר בִּגְמָרָא. בָּחַן צִיצִיּוֹת בְּלִטּוּף הַגַּב" (עמ' 16).

אולם כיצד מספרים סיפור של חברה שלמה? כיצד חומקים מן ההיקסמות הנוסטלגית מחד גיסא, וממסחר בסיפורים סוציולוגיים צהבהבים מאידך גיסא? נדמה לי שזו המשימה שעמיחי חסון קיבל על עצמו: לספר ביוגרפיה אישית ודורית שתסכם תקופה בלי לספר סיפור בנאלי. לקבל על עצמו גוף ראשון רבים, אבל להשאיר את הגוף ואת השירה. ממש כשם שגינצבורג באביעזר ופייארברג בלאן סיפרו לפניו.

הבחירה לספר סיפור בגוף ראשון רבים מתוארת כדיבוק, ומכאן ואילך הספר כולו נקרא כמעין עוויתות של הדובר, המדבר כמי שכפאו שד: "כְּחֹם הַיּוֹם הַכִּתָּה הִשְׁתַּתְּקָה. / יָדִי הוּנְפָה. הִתְחַלְתִּי לְדַבֵּר בְּגוּף / רִאשׁוֹן רַבִּים." (11). מהרגע הזה בספר הדובר עובר לגוף ראשון רבים, כמו נשלח לדבר בשם הדור שלו, ולא מבחירה. נוסף על כך, אין זה רק "גוף" במובן הלשוני, משום שהדובר מתבטא כאילו ישנו גוף פיזיולוגי משותף שהוא חולק עם אחרים: "וְלֹא יָדַעְנוּ מַה לַּעֲשׂוֹת בַּגּוּף / וּבַשְּׂעָרוֹת שֶׁהִתְרַבּוּ בַּמִּפְשָׂעוֹת. / לַשָּׁוְא הִסְתַּרְנוּ אֶת הַזִּקְפּוֹת" (עמ' 13). וכך, למרות שמיניות מקושרת לרוב לסובייקטיביות ולגוף הפרטי, חסון מצליח לעסוק במעין "מיניות משותפת". ליאת קפלן, שהיא גם עורכת הספר שירים על סף, כתבה בהקשר אחר על השיר "רגע אחד" של נתן זך את הדברים הבאים: "המילה 'אֲנִי' מפציעה בסיום הטור הראשון כמין נגזרת של התחינה לשקט ומכוננת את שדה ההתחוללות של השיר: האינטימי. 'רגע אחד' מבצע, בפועל ממש, את הפעולה הפואטית הפשוטה, היסודית וההכרחית של שירה: לעצור. מישהו רוצה לומר דבר. הוא זקוק להשתהוּת, לשקט, לרגע רגוע בזמן ולגוף ראשון יחיד כדי להתחיל לדבר" (המוסך, גיליון 37). כאן מתרחש התהליך ההפוך, שירת הרבים מפקיעה את גרון הדובר ומדברת בקולו.

אחד המאפיינים הבולטים של הספר הזה הוא עושר ההתרחשות. זו אינה שפה רזה, לא אוניברסלית ולא מינימליסטית, והיא כמעט מתפקעת מגודש האירועים המתוארים בפרוטרוט. כפי שכתבה נועה שקרג'י על ספרו הקודם של חסון: "ויש מידע רב, מידע בלתי נגמר ממש בבלי מה" (אודות, גיליון 11), כך גם בספר הזה – מידע על הטקסטים השגורים על לשונם של "בני היכלא" ומידע סוציולוגי וגאוגרפי; הלשון הפואטית פועלת בלי להפנות את גבה למציאות. כלומר, המציאות על כל פרטיה היא החומר השירי, וחסון קורא בחברה הציונית־דתית בזכוכית מגדלת כאילו הייתה טקסט פואטי ומפרש אותה "פרשנות יתר". חסון הקורא במציאות כבשירה הוא קורא רציני, הלוקח ברצינות את המילים רוויות המשיחיות שהחברה הדתית עושה בהן שימוש חול כאילו היו עדשים הנסחרות בשוק. כך, הוא כמו מבקש להמחיז את דבריו של ביאליק במאמרו האלמותי "גילוי וכיסוי בלשון" כי, "בני אדם זורים בכל יום לרוח, בכוונה ולפי תומם, מלים חמרים חמרים, אותן ואת צרופיהן השונים, ורק מועטים מהם יודעים או מעלים על לב מה היו המלים ההן בימי גבורתן". חסון מבקש לחזור ולחשוף את ימי גבורתן של המילים הללו שהפכו לא מכבר לשגרת לשון, ואינו מניח להן לחמוק.

הדובר של שירים על סף אינו דובר שהשלים מהלך וכעת הוא מביא בשורה קוהרנטית. זהו ספר של משיח דה לה שמאטע, חבוט ומוכה, משיח בעל כורחו – כזה שאינו מצליח להימלט מן המשימה המשיחית שלו אף שרוקנה מזמן ממשמעות: "הַיָּד נִשְׁלַחַת אֶל מַדַּף סִפְרֵי הַקֹּדֶשׁ / אֲנִי נֶאֱחָז בָּהֶם כְּבִתְרוּפוֹת שֶׁפָּג תָּקְפָּן" (10) – היד נשלחת אוטומטית, כבעלת חיים משלה. אף שלדובר ברור שתוקפן של התרופות פג, הוא נאחז בהן בכל זאת כדי להקל את הקדחת האוחזת בו. הוא מעין יעקב הנלחם במלאך, אולם בעוד יעקב יכול למלאך, מקבל ממנו את שמו, 'ישראל', ומוליד עם – הדובר כושל, אינו שומר על טהרת עיניו, נופל במדרגות ואינו עומד במאבק.

.

בְּתֹם הַתְּפִלָּה נְעָרוֹת מְבֻיָּשׁוֹת יָרְדוּ

מֵעֶזְרַת הַנָּשִׁים, הִתְעוּ אֶת עֵינַי,

שִׁבְּשׁוּ אֶת צְעָדַי. נִכְשַׁלְתִּי,

נָפַלְתִּי בַּמַּדְרֵגוֹת.

צוֹלֵעַ בַּדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה

חִפַּשְׂתִּי מַלְאָךְ. בְּפִנַּת רְחוֹב

הָרֹאֶ"ה נֶאֱבַקְתִּי עַל שְׁמִירַת עֵינַיִם:

וִידֵאוֹמַט הֶרְאָה הֲמוֹן שָׁדַיִם

פְּטָמוֹת כֻּסּוּ כּוֹכָבִים צְהֻבִּים.

.

 (עמ' 35)

.

כישלון שמירת העיניים הוא הכישלון לראות ולשאת את תפקיד הנביא – הרואה (שמואל א ט 9). ו־'הרוא"ה' – אותם ראשי תיבות של שמו של הרב קוק (הרב אברהם הכהן), הוא גם שמו של שבט חניכי בני עקיבא בכיתה ח'. ושוב, חסון חושף עד כמה טעונים הם החיים השגרתיים כביכול של חניכי התנועה, כמה הועמס על הכתפיים מבלי דעת. ואם תרצו, בלשונו המצוטטת חדשים לבקרים של גרשם שלום לפרנץ רוזנצווייג, כמה מיסטיקה הוטענה בחיי היום־יום ועד כמה היא עלולה להתפוצץ.

המאבק של הדובר – המשיח החבוט – מתכתב עם שירו של אורי צבי גרינברג "עם אלי הנפח". בשני השירים הדובר מוכה מכות פיזיות, ובשניהם הוא אינו יכול לברוח. אולם חסון אינו נאבק לרוב עם האל עצמו, אלא עם גברים – רבנים טוטאליים מאוד, המתעמתים עם חייהם של מתבגרים בעלי גוף. יש הרבה גברים בספר, והניסיון לעמוד בשליחות המשיחית הוא גם מבחן גבריות שהגיבור כושל בו:  "אֲנִי עוֹמֵד בַּשַּׁעַר. / אַתָּה עוֹמֵד לִבְעֹט. // לִפְנֵי שֶׁתִּסְתַּעֵר – / עֵינֵינוּ נִפְגָּשׁוֹת. // מַהֵר / הַכַּדּוּר / מִשְׁתַּחְרֵר. // אֲנִי מְוַתֵּר" (40). דרישותיהם המופרכות של הרבנים, המצפים מן הדובר לחיות במתח רוחני גבוה, מהדהדים את דרישתו של ר' נחמן: "נכון שאתם אנשים כשרים, אבל לא לזאת היתה כוונתי. אני רציתי שתהיו כחיות היער שנוהמות כל הלילה". אכן, הדובר השיכור והאחוז תאווה רוחנית נוהם כל הלילה – שירים, אך מנסה בה בעת לחיות חיים כשרים ובנאליים הרחוקים מאותם שיאים רוחניים: "אֲנַחְנוּ, דַּי לָנוּ בִּסְפָּגֶטִי בּוֹלוֹנֶז מֵעֶרֶב שַׁבָּת לְעֶרֶב שַׁבָּת" (74). ברצון שלו לחיות חיי משפחה, מתנתק הכותב לא רק מן המסורת הנבואית ולא רק מהחיים הרוחניים של החברה הציונית־דתית, אלא גם מן המסורת הרומנטית של דמות המשורר הגאון והבודד. בשירו היפה על זך הוא כותב: "בְּסִפְרֵי שִׁירָיו סִמַּנְתִּי: "לְבַד, / בָּדָד, בּוֹדֵד, לְבַדִּי, בְּדִידוּתִי, בְּדִידוּת, לְבַדּוֹ, / עֲרִירִי. הִבְטַחְתִּי לְעַצְמִי: לֹא כָּךְ. … הָאוֹהֲבִים הַנְּבוֹנִים, הָיָה לוֹעֵג לָנוּ" (עמ' 70). בספר השירה הזה נולדת ילדה וישנם ילדים ההולכים לגן; כשהמוזה דופקת על דלת ביתו של המשורר, יש להתחשב בשאר הישנים בבית. כלומר, הדובר מיטלטל בין האופציה המשיחית הדתית ובין סערת היצירה, ומבקש במקום אלו חיי שגרה בורגנית, חיי אדם פשוט.

כאמור, זה ספר על מאבק בין יעקב למלאך, ולכן השיר "דין וחשבון על המערכה האחרונה" אמור לסכם ולהכריע מאבק זה. אולם דווקא בשיר מסכם זה, שאהבתי במיוחד, חסון עושה שימוש בהתקה מטאפורית, המאפשרת להשאיר את ההכרעה עמומה, לא ברורה ומטרידה. השיר מתאר כיצד חדקונית הדקל מחסלת עץ אחר עץ ברחוב ברקאי (יש כמה יהלומים של טבע בספר השירה הזה):

.

דין וחשבון על המערכה האחרונה

עֵץ אַחַר עֵץ חִסְּלָה חִדְקוֹנִית הַדֶּקֶל אֶת רְחוֹב בַּרְקָאי

וּפָלְשָׁה לִרְחוֹבוֹת סְמוּכִים. הִשְׁמִידָה צַמָּרוֹת, הִצְהִיבָה כַּפּוֹת תְּמָרִים.

חִפּוּשִׁיּוֹת נָבְרוּ בְּלֵב הַגֶּזַע הַנָּגוּעַ, אָכְלוּ אוֹתוֹ מִבִּפְנִים, הִשְׁרִיצוּ

בֵּיצִים, זוֹחֲלִים פָּקְעוּ, לִסְתוֹתֵיהֶם הִתְחַזְּקוּ עַד הָפְכוּ גְּלָמִים.

צַחֲנָה פָּשְׁטָה בָּרְחוֹב כְּרֵיחַ פִּגְרֵי חֲתוּלִים. בְּצַד הַכְּבִישׁ

נוֹתְרוּ הַדְּקָלִים, כְּרוּתֵי רָאשִׁים כְּפִסְלֵי מַצְבִּיאִים מוּבָסִים.

עִירִיַּת רָמַת גַּן נִלְחֲמָה בַּמַּזִּיקִים, רִסְּסָה,

גָּזְמָה עֲנָפִים. הֶחֱלִיפָה אֶת שְׁמוֹת הָרְחוֹבוֹת הַסְּמוּכִים:

"רְחוֹב כּוֹבְשֵׁי עַזָּה" הוּא כָּעֵת "רְחוֹב אַלּוּף נְחֶמְיָה תָּמָרִי".

אַךְ הַמְחַבְּלִים פָּרוּ וְשָׁרְצוּ, רַבּוּ וְנֶעֶצְמוּ בִּמְאֹד מְאֹד,

לֹא הִתְרַשְּׁמוּ מִשֵּׁם מְפַקֵּד סַיְרוֹת מַטְכָּ"ל וְצַנְחָנִים.

בְּתֹם הַמַּאֲבָק אֲנִי אוֹחֵז בְּגוּף הָאוֹיֵב:

חֲמִשָּׁה סֶנְטִימֶטְרִים אֲדֻמִּים. כְּתָמִים שְׁחֹרִים

מְנַקְּדִים אֶת פָּנָיו, זִקְפַּת חֵדֶק דַּק מִתַּמֶּרֶת מֵרֹאשׁוֹ,

מְגַשֶּׁשֶׁת בֵּין קַוֵּי כַּף יָדִי, בּוֹחֶנֶת

יַבֶּשֶׁת חֲדָשָׁה לְהִתְנַחֵל בָּהּ.

.

(עמ' 37)

.

שוב מאבק, ושוב כישלון: גם אם תגורש החדקונית מאזור מסוים, היא תמצא יבשת חדשה להתנחל בה. מיהו האויב? מיהו העץ? האם הכותב מגלה בשיר הזה כי מי שנאבק בו הוא קטן מאוד וזניח אך עקשן? השיר הזה מסכסך את ההבנה שנבנתה מן השירים הברורים יותר, הממואריים באופיים, ומה שיפה כל כך הוא האופן שבו הוא מחזיק בעדינות, זה לצד זה, הן את ריבוי הפרטים הריאליים הן את המשמעות המטאפורית.

מחזור השירים הארוך העוסק בציונות הדתית בכלל, ובדמות של הראי"ה קוק בפרט, נפתח בסערה ובחוסר נחת ובתקווה שהספר אורות ייתן מענה: "אֲנִי מִתְעוֹרֵר / קוֹדֵחַ וְלֹא מֵחֹם. שׁוּב רוֹדְפוֹת אוֹתִי חַיּוֹת / הַקֹּדֶשׁ, מְעוֹרְרוֹת בַּלֵּילוֹת … אֶקְרָא אֶל הָרְאָיָ"ה וְיַעֲנֵנִי" (10). במבנה כיאסטי, שמאפיין את המחזור הזה, הוא נסגר בהתעוררות נוספת לפנות בוקר. הדובר כושל במילוי ייעודו הרוחני – להוליד אמן המשלב היטב בין אמנות ודת ולהמשיך את כתיבת השירה של הרב קוק כפי שהיא מתבטאת בשאלתו: "מְשׁוֹרֵר הַתְּשׁוּבָה, / הֲנוֹלַדְתָּ כְּבָר?" (נפשי תקשיב שירו, עמ' 58). לשורות הללו של הרב קוק, שורות שהפכו מזמן סמל למקומה של האמנות בחברה הדתית, עונה חסון: "צַר לִי לְאַכְזֵב, לְהִתְאַכְזֵב. / מְשׁוֹרֵר הַתְּשׁוּבָה לֹא נוֹלַד / בְּגוּפִי" (28); למרות זאת הוא חווה איזו התגלות שקטה, רגע של אינטימיות עם הרב קוק אשר מעניק לו אפשרות למנוחה – אותה המנוחה שחמקה ממנו בתחילה. ברגע הזה הוא נפרד באופן סופי מהאופן שבו הובן הרב קוק, ואולי נפרד ממנו ככלל: " עַכְשָׁו אֲנִי יוֹדֵעַ: / לֹא עָמַדְנוּ עַל טִיבוֹ / וְנִשְׁבַּעְנוּ לָרִיק בִּשְׁמוֹ. / וַאֲנִי יוֹדֵעַ אוֹתוֹ / רַק רָחוֹק / רַק עַכְשָׁו / כַּעֲבֹר שָׁנִים" (עמ' 28). זהו רגע שבו חסון כמשורר יוצא ממעגל של אמירות פושרות. זו פרידה עצובה וחותכת מכל מה שידע לפני כן. הוא נכשל בהולדת עצמו כמשורר תשובה – אך נולד באופן אחר.

הספר של חסון אמנם יצא בעיתוי דרמטי, אך הוא אינו היחיד: הוא מצטרף לממוארים של חיים וייס, ספרים מחוקים, ושל בני מר, המועדים, שיצאו השנה, המנסים גם הם לספר את סיפורה של החברה הזו (אף שבין השלושה קיימים הבדלים דוריים וגאוגרפיים). חרף המראה הנוקבת שמועמדת בספר, זו טעות לקרוא את ספר השירים הזה כספר של דתי לשעבר, דתל"ש, שהשלים עם החלטתו וכעת הוא מוציא את דיבת הציונות הדתית ומכבס את הכביסה המלוכלכת בחגיגה פולקלוריסטית – אלו הם הרגעים החלשים יותר בספר ("זָרַקְנוּ אֶת הַכִּפּוֹת בָּאֲוִיר / כְּכֻמְתּוֹת. אֶת שֶׁלִּי לֹא מָצָאתִי", עמ' 21). דימויים של כביסה מלוכלכת אינם מתאימים לספר השירים של חסון, אלא בעיקר מאבקים, פציעות וצליעות. כאמור, זהו משיח דה לה שמאטע, משיח כאוב – מאכזב ומאוכזב. מתוך כך, חסון מצליח לעסוק בדת באופן מעניין ולא דוגמטי, לדבר מבפנים, אך לא לפחד לחצות גבולות.

לפני סיום אוסיף כי בספר יש גם הומור רב, והוא יצחיק את כל מי שניסתה לנדור נדרים חסרי סיכוי או לגזור על עצמה תעניות בלתי אפשריות. בעזרת הזרות רבות הוא חושף עד כמה בלתי רגילים הם החיים הללו, שאולי קיבלנו כמובנים מאליהם בלי משים: "נָדַרְנוּ לִשְׁמֹר נְגִיעָה עַד סוֹף / הַשָּׁנָה. הֶחֱזַקְתִּי מַעֲמָד אַרְבָּעָה / יָמִים. תַּחַת פֶּסֶל אַבְרָהָם לִינְקוֹלְן / לְיַד הַסִּפְרִיָּה הָעִירוֹנִית בְּרָמַת גַּן / שֻׁחְרַר הָעֶבֶד מִכְּבָלָיו הַתַּחְתּוֹנִים" (20).

.

* רשימת הביקורת הזו מוקדשת לחברתי אורטל: האם את זוכרת כיצד רצנו בכל הקניון בחיפוש קדחתני אחרי חולצות עם שרוולים ארוכים יותר? מה נשאר מן החולצות ההן?

 

טפת הכהן־ביק היא פוסט־דוקטורנטית במכון כץ ללימודי יהדות באוניברסיטת פן בפילדלפיה. חוקרת ספרות עברית ועוסקת בעיקר בנושאים של דת וחילון וכן במשבר האקלים בספרות העברית. פרסמה רשימות, שירים ופרוזה בבמות שונות. 

.

עמיחי חסון, "שירים על סף", מוסד ביאליק, 2022

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מעין הראל על קובץ השירים "בצל מחלה" מאת מאיה בז'רנו

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מה היה סוד הקסם של תרגומיה של נילי מירסקי? האם השפה שלנו בהכרח נעשית דלה יותר עם הזמן? עמרי גולדשטיין משוחח עם ד״ר רונן סוניס על חדשנות ושמרנות בתרגום, על המצאת סלנג, על בינה מלאכותית מתרגמת ואפילו על קוזקים שמדברים ארמית.

.

לכל הפנינים והמרגליות  – ריאיון עם ד"ר רונן סוניס

עמרי גולדשטיין

.

שיכר צלול נשפך כמים, גביעים הורקו בזה אחר זה. וכדרכם של יורדי־ים השבים הביתה ממרחקים, נקראו עד מהרה גם נערות־חמד לקחת חלק בשמחה: הכול יצאו במחול, ההילולה התגעשה והלכה, הקולות צהלו ביתר חדווה ופראות.

(את"א הופמן, "המכרות בפאלון", בתרגומה של נילי מירסקי. מתוך הקובץ סיפורי הופמן).

.

כשנתקלתי בשורות הללו הבנתי שניצב מולי יופי ממעלה ראשונה, אך לא הצלחתי להתחקות אחר מקורו. באותו ספר ממש, כחמישים עמודים אחר כך, בסיפור "דון ג'ובאני", קיבלתי מהופמן מעין תשובה, מתורגמת גם היא לעילא ולעילא בידי הפסנתרנית של מירסקי: "רק משורר יבין ללב המשורר. רק נפש יודעת־סוד תחדור לצפונותיו של הטמיר והנעלם. רק רוח פיוטית נלהבת, שנכנסה אל קודש־הקודשים, תבין את מי שרוח הקודש דוברת מפיו". אם כן, הייתי זקוק למשורר, לנפש יודעת־סוד, לאדם שנכנס זה מכבר לאותו קודש־הקודשים שאליו נכנסה גם מירסקי וממנו פרצו תרגומיה המופתיים אל היכל הספרות העברית.

במלאת חמש שנים למותה של מירסקי, פניתי לד"ר רונן סוניס, מתרגם ומרצה לתרגום, בעל הטור "קו המשווה" בעיתון הארץ. שוחחנו על מפעל התרגום של מירסקי וניצלנו את ההזדמנות לדבר על עוד נושאים מעניינים בני הזמן:

.

מה הופך את תרגומיה של נילי מירסקי למוערכים כל כך?

״לפני שמירסקי הופיעה, הייתה הרגשה שהתרגום העברי תקוע. רוב התרגומים היו בני משלב אחד, מאוד גבוה, מקושט במליצות מן המקורות, ובמיוחד בהמון צירופים כבולים. אומרים בצדק: ׳תרגם את זה יפה אהרן אמיר׳, אבל אמיר תמיד תרגם את זה, אפילו את המינגוויי, ל'אהרן־אמירית'. אז היה צריך להכניס רוח חדשה, וזה מה שעשו מנחם פרי וחבריו בכתב העת סימן קריאה.

פרי חינך וטיפח דור של מתרגמים שנבדלו מדורות קודמים בכמה הבדלים מהותיים. קודם כול, אנחנו רגילים שמתרגם צריך להכיר את השפה שממנה הוא מתרגם. בעבר לא הקפידו על כך בכל המקרים. אהרן אמיר, למשל, תרגם מפינית דרך אנגלית. היה צריך להכניס נורמות חדשות, התייחסות חדשה אל הטקסטים המתורגמים, בלי לשבור לחלוטין את המבנה שכבר קיים. להמשיך מסורת של תרגום. גם אם המסורת בעייתית, בהחלט יש מה לקחת ממנה. שלונסקי עשה הרבה מאוד שינויים בעברית באמצעות התרגומים שלו, מנדלי מוכר ספרים סטה מהנוסח הקודם, המקראי, והתחיל להכניס עוד רבדים, כמו לשון חז"ל. מין שעטנז. זו מהפכה במסורת התרגום, אבל זו עדיין מסורת. להשתמש בכל מה שיש לעברית להציע. המהפכה החדשה התירה סוף־סוף להשתמש גם בשפת הדיבור, ולא לראות בה משהו מוקצה מחמת מיאוס, אלא להכניס אותה כעוד משלב אפשרי.״

רגע, אבל דווקא מירסקי לא חיבקה את לשון היום־יום, היא אפילו סלדה ממנה, לא?

״כן ולא. קודם כול אנחנו נמצאים על איזשהו מדרון. זה לא הוגן. אנחנו מדברים על שפה בתהליך התהוות והנורמות הולכות ומשתנות. מה שנחשב בעינינו גבוה לא נחשב בעיני מירסקי גבוה במיוחד, ומה שנחשב בעיניה גבוה לא נחשב בעיני שלונסקי גבוה.״

וזה בהכרח תהליך בכיוון כזה, כלומר, המשלב בהכרח יורד ככל שהזמן עובר?

״לא, אבל אפשר להגיד שיותר דברים משפת הדיבור מקבלים הכשר להיכנס אל היכל הספרות. למשל, תרגומי שאילה: כאשר אתה לא מחפש ביטוי מקביל בעברית אלא מתרגם מילולית. למשל, 'עשרים וארבע שבע', Twenty four seven, שהחליף את תרגום השאילה הקודם 'מסביב לשעון', Around the clock, שהחליף את הביטוי השורשי 'יומם ולילה'. הרבה תרגומים שהיום נשמעים לנו מיושנים נשמעו בשנות השבעים רעננים מאוד, חידוש גמור. אתה תמיד מתחיל מהפכן ומסיים את דרכך שמרן. אבל אפשר בהחלט לראות בתרגומים של מירסקי שהיא מכניסה את הרוח החדשה הזאת. היא בעצמה מודה שהיא מכניסה פה ושם שורה של דליה רביקוביץ וכיוצא באלה. כמו שמאיר ויזלטיר אמר, התרגום צריך להיקרא כמו ספרות עברית טובה, השפה צריכה להיות דומה לזו של המשוררים והסופרים העבריים הטובים ביותר של זמנך. וזה מה שמירסקי עשתה.

״בראיונות מירסקי מדברת על שלונסקי בהרבה כבוד, אבל גם מביעה ביקורת. למשל כשהוא החליט שהקוזקים שלו צריכים לדבר ארמית, כי זה הגוון העממי של השפה העברית; זו השפה המדוברת שהייתה פעם. פעם… בתקופת המשנה… זה נראה למירסקי בעייתי. ואכן, אצלה אפשר למצוא משלבים מגוונים מאוד, היא אפילו ממציאה סלנג. למשל בתרגום שלה למוסקבה פטושקי היא המציאה את הביטוי היפיפה ׳לכל הפנינים והמרגליות׳.

אבל כל זה עדיין לא מספיק. מה שבאמת מייחד אותה זה שהייתה לה ידיעה מאוד רחבה. לא ידיעה של חוקר הלשון העברית, אלא של קוראת נלהבת של הספרות העברית בת זמנה או זו שקדמה לה. היא לא חיטטה במקורות ישנים, אלא השתמשה במקורות האלה כפי שהביאו אותם המתרגמים שקדמו לה, והסופרים שהיא קראה. היא ידעה לשאוב את כל הדברים האלה. בעצם זה כמו פרויקט הכינוס של ביאליק. לא ניקח את כל המקורות הקודמים, אלא נוציא מתוכם את החלקים היפים ביותר, הרוחניים ביותר, אלה שיהיו הפוריים ביותר ויוכלו אחר כך להפרות את היצירה. לכן לא ניקח את כל התלמוד, אבל את המשנה כן. נילי מירסקי פועלת בדור שאחרי הכינוס הזה, ומכנסת מחדש.״

כבר עשו עבורה את עבודת הכינוס.

״את הכינוס צריך לעשות בכל דור מחדש. לקחת מכל כתבי הקודמים את הדברים שלא התיישנו, שעדיין פוריים, שיש בהם לחלוחית, ואפילו את הדברים המוזרים שעדיין מעניין לקרוא. זה עניין של טעם, לדעת מה ראוי להישאר בגניזה ומה כדאי לשאוב. וזה כישרון גדול שהיה למירסקי – טעם משובח. שנית, לפעמים אם אתה קורא את המקור בלי לקרוא את התרגום, אתה תמה ושובר את הראש איך אפשר לתרגם דבר כל כך מסובך ומסורבל ואיך היא מצליחה להוציא מזה טקסט שרץ על הלשון.״

וזה אחד העקרונות המובילים שמירסקי מציינת בכל הראיונות איתה – העיקרון המוזיקלי. איך מסבירים את העיקרון הזה, מה החוקים שלו?

״אתה רוצה מתכון? אז קודם כול, זה מאוד תלוי מה מתרגמים. אחד הדברים שמירסקי תמיד אמרה זה שאין דבר כזה מתרגם בעל סגנון. בעל סגנון תהיה אם אתה סופר או משורר, אז אתה צריך למצוא את הקול שלך, את הסגנון שלך. למתרגם אין את הפריווילגיה הזאת. לא יכול להיות שמירסקי תתרגם את מוסקבה פטושקי ושזה יישמע כמו תומאס מאן.״

כי הם לא דומים.

״בדיוק. לא את הקול שלך אתה צריך למצוא, אלא את הקול של המחבר.״

בעברית.

"כן. אבל הם לא כתבו בעברית, הם כתבו כל אחד בשפתו ובתקופתו, וזה באמת האתגר הגדול. איך מגשרים ומכניסים לתרבות שלך דברים שלא היו בה מעולם. לא רק סלנג, אלא הרבה מאוד ז'רגונים, למשל, אותה שפה של הבורגנים הגרמנים של סוף המאה ה־19 (בית בודנברוק). זו שפה מאוד מסוימת שמתאימה למקום מסוים ולאנשים מסוימים. זה לא נשמע כמו שיחות סלון ברוסיה של המאה ה־19 (טולסטוי או דוסטוייבסקי). ויש עוד אינספור שכאלה: כשמתרגמים המינגוויי, ישנה השפה של השחורים; ישנה הלשון של ה־White trash; וגם הלשון של המשכילים הדרומיים וכל הדברים האלה מעולם לא היו בעברית, אין מה לחפש אותם.״

אז מה עושים? מחפשים מקבילות?

״יש מגוון של אפשרויות: למה שלונסקי החליט שהקוזקים הרוסים ידברו ארמית? היו כל מיני אופציות: היה אפשר לתת להם לדבר בסלנג העברי המקומי, אבל הוא היה חדש מדי ומקומי מדי, הוא לא נשמע מרוסיה ולא היה נאמן למקור הרוסי־עממי. שלונסקי היה יכול להכניס ביטויים מהיידיש, אבל היידיש הייתה האויב של דורו. הוא היה יכול להשתמש בביטויים מהמקרא, אבל אז היו מאשימים אותו בכנעניות. מה נשאר? ארמית.

מירסקי אמרה לא, יש עוד אפשרות. והאפשרות היא כמובן להמציא. אולי הדבר הכי הוגן. להמציא מעין שפת דיבור קוזקית תרגומית שלא מבוססת על שום דבר שאנחנו מכירים. מעין מישמָש שעושה שימוש בהכול בלי להתחייב לשום דבר. ממציאים את המרקחת הזאת בכל פעם מחדש, פעם בשביל איך שבורגנים מדברים ופעם בשביל איך שאצילים רוסים מדברים ופעם בשביל אנשים שמדברים ברחובות פטרבורג. כל פעם להמציא את השפה התרגומית בלי להתבייש.

היכולת של מירסקי והטעם שלה, להתייחס בכבוד לכל הדברים האלה, לא לכופף את הטקסט, לא לעגל פינות, להעמיד את הכול באופן שלא יהיו השמטות ולא תוספות ושעדיין הכול יזרום – זה כישרון אדיר שהיה לה״.

וזה הדבר הזה שאין לו חוקים, שאני לא אמצא גם אם אחפש עוד אלף שנה.

״נכון. זאת אומרת, יש חוקים. אבל כל טקסט מביא חוקים משלו, וצריך להיות קשובים, גם לשפת הטקסט וגם לשפת היעד.״

···

בעיניי, אחת השאלות הבוערות בהקשר של יצירה אמנותית בכלל, ושל תרגום בפרט, נוגעת לשימוש בבינה מלאכותית. האם הבינה המלאכותית יכולה להחליף את המתרגמים? האם אנחנו רוצים שהיא תחליף אותם?

״קודם כול, איך ה־AI הזה עובד? איזה נתונים יש לו?״

כל מה שברשת אני משער.

״האם הוא הולך ברחוב ומקליט אותך?״

אני מקווה שלא, וחושב שלא, אני משער שהוא מכיר את כל מה שכתוב.

״או! בדיוק. מה שכתוב. יש הבדל גדול בין שפה מדוברת לבין שפה כתובה.״

אבל ה־AI מכיר גם שפה מדוברת, דרך סרטים וסדרות ודרך הרשתות החברתיות.

״אפשר להכניס לתוך מאגר הנתונים שלו את כל הדברים האלה, נכון. זאת אומרת יש לו תיעוד של חלק נכבד מתוך התקשורת הספרותית והלא ספרותית של האנושות בתוך המחשבים. מה חסר לו?״

התשובה שלי היא יצירתיות. רוח. רוח אנושית.

״בוא נגיד ככה, יש לו בעצם ערמה ענקית של תקדימים. אבל בתרגום, בדיוק כמו בכל יצירה אחרת, צריך לברוא משהו חדש שלא היה קודם, כמו העברית של הקוזקים ושל הסלונים הגרמניים והרוסיים במאה ה־19. שפות שאין בעברית או בכל שפה אחרת שאליה תנסה לתרגם אותן. בשביל זה צריך ליצור משהו חדש. בינה מלאכותית היא מערכת לומדת. אם תשב ותלמד אותה, ותגיד לה פה צריך ככה ופה צריך ככה, אז היא תלמד. אבל ברגע שתיתן לה טקסט חדש לגמרי, היא תצטרך להמציא את הכול מחדש. תראה, בגדול, זה לא בלתי אפשרי.״

כלומר, אחרי תהליך של למידה, אתה חושב שה־AI יוכל להחליף את המתרגמים?

״כן, אבל הוא יצטרך לעבור את תהליך הלמידה הזה בכל פעם מחדש. תחשוב על רובוט שצובע מכונית. איך עושים את זה? מקליטים אומן שצובע מכונית ומלמדים את הרובוט לחזור על התנועות שלו. אם הוא ינסה לעשות את זה על מכונית אחרת מאותו הדגם, התוצאה תהיה פנטסטית, אבל אם תביא לו דגם אחר, הוא יתחיל לזייף. כרגע אין ל־AI היכולת להבחין בין מודלים שונים של תרגום, ויכול להיות שזה ייפתר בעתיד ויהיה אפשרי.

חסר לו עוד דבר, ואת זה אני יודע כי אני בעצמי מתרגם ואני יודע מה זה אומר להיות נאמן. קודם כול, זו נאמנות מוזרה מאוד. אתה צריך להיות נאמן למקור, ליעד, לקוראים, לסופר. בקיצור, הרבה נאמנויות. בסופו של דבר אתה לומד שכדי להיות נאמן אתה צריך לבגוד. אחד המשפטים הידועים זה שהמתרגם הוא בוגד. Traduttore, traditore. למשל, אני מתרגם שירה. לפעמים אני משנה את סדר השורות, כי הרבה יותר נוח ככה עם החרוזים. או שאני משמיט דברים או מוסיף, או מעצים, או אפילו מוסיף הבהרות בתוך הטקסט. כל הדברים האלה הם בגידות קטנות, והכול לטובת הטקסט. מובן שהרבה יותר קל ללמד את ה־AI לצייר בתוך הקווים, אבל יש שיטה אחת לצייר בתוך הקווים ויש מיליון שיטות לבגוד, או לצייר מחוץ לקווים. אתה רוצה מתכון. יופי – אין מתכון. המבחן היחיד הוא מבחן התוצאה, זה עובד או לא עובד.״

אולי זה תלוי במה שאנחנו רוצים לתרגם, באיכות הספרות? אולי יש ספרות מתוחכמת שכרגע לא ניתנת לתרגום על ידי AI, וספרות פחות מתוחכמת שכן ניתנת לתרגום כזה?

״אפשר לומר שכן, ה־AI הרי לא מבין את הטקסט, הוא רק יודע לעשות עליו מניפולציות. הוא לא יודע איך זה יפעל על הקורא. ואגב, גם למתרגמים קשה מאוד לדעת זאת.״

נכון. אבל אתה מרגיש את הטקסט כשאתה מתרגם אותו. זו בדיוק הרוח האנושית שאמרתי שחסרה לדעתי לבינה מלאכותית.

״נכון. אבל באמת, זה תהליך. לאט־לאט אולי כן. כרגע, באמנות, ה־AI יכול להגיע לתוצאות מאוד מרשימות. המתכנתים גם יודעים לרמות ולהכניס סעיף של התפרעות לתוך הסדר; להגיד למכונה לעשות מדי פעם משהו לא סטנדרטי, ואז מתקבל משהו מעניין יותר. אבל כרגע ה־AI לא יכול להתפרע כמו שאדם יודע להתפרע.״

והיית רוצה שהוא יוכל?

״זה לא מה שימנע ממני להמשיך לתרגם.

השאלה היא אם אנחנו רוצים לקרוא תרגומים ש־AI יצר. ניקח את הדוגמה של קאנט מביקורת כוח השיפוט: כשאתה שומע את הזמיר שר אתה נפעם, אבל ברגע שאתה מבין שזה בן אדם שמחקה אותו, זה מאבד את הקסם. אותו דבר עם ה־AI: ברגע שאתה מבין שזו לא יצירה אנושית, אולי זה מאבד את הקסם. אז השאלה היא אם אנחנו רוצים לעבוד על עצמנו. לי יש רצון לשמור על איזו פינה של יצירה אנושית, של הרוח הזו שעליה דיברתי קודם.

בוא נצא מנקודת הנחה שרוב היצירות שהן קלאסיקה או שייהפכו לקלאסיקה הן כאלה שככל שיהיו להן יותר תרגומים כך מצבנו יהיה יותר טוב. אני עורך עכשיו טור בעיתון הארץ – "קו המשווה". לא הייתי מתנגד שכמה מהתרגומים שאני מתייחס אליהם ומשווה ביניהם יהיו כאלה שנוצרו על ידי מכונה. אני אכניס את זה בשמחה רבה. אני כמובן לא אנסה לרמות איש. אני אגיד שזה AI עשה.״

אז מבחינתך זה טוב כי זה מוסיף עניין?

"בהחלט. כל תרגום נוסף עוזר לסדוק את היצירה עוד קצת. גם אם זה תרגום מאוד גרוע, יכול להיות שבדבר אחד הוא יעלה על כל האחרים.״

···

בוא נדבר על מצב התרגום היום, יש עדיין פריצות דרך? אתה מזהה רוחות חדשות כמו אלה שהוכנסו לעולם הספרות על ידי הדור של מירסקי?

״כן. יש שינוי משמעותי. קודם כול במה שמתרגמים – פתאום יש אנתולוגיות של שירה ערבית חדשה ושירה סינית, וגם ספרות. ויש אנתולוגיות כמו זו שערכתי עם דורי מנור, אנתולוגיה להט"בית.״

והנוסח, גם הוא משתנה?

״בוודאי. הוא משתנה בהתאם למה שמתרגמים. למשל, יש אנתולוגיה שנקראת כּוּשִׁילָאִמָּאשֶׁלָּהֶם, שהוציא ערן צלגוב. שירה אפרו־אמריקאית. אז ודאי שהיה צריך להמציא את הכול. ואחר כך אנשים קוראים את התרגומים האלה וכותבים בעקבותיהם ספוקן־וורד. הרבה מאוד דברים זזים.״

גם בתרגום של הקלאסיקות? אתה תרגמת עכשיו את מרטיאליס.

״טוב זה צעד מאוד מוזר, שפשוט לוקח את הכול בכיוון המכתמים. ככה היו מתרגמים את זה באנגליה.״

זאת אומרת אתה תרגמת לפי מסורת תרגום אחרת, לא עברית?

״כן, בהחלט. אבל תסתכל למשל על איך שצלגוב מתרגם פטררקה או שייקספיר, בשיטה שלו. זה מאוד שונה. זה מהלך פאונדיאני מובהק – Make it new – עשה זאת חדש. עזרא פאונד אמר את זה גם לגבי השירה המקורית וגם לגבי התרגום. אין אצלו שום הפרדה. מאז עשו את זה רבים גם כאן בארץ. אריה זקס הוא דוגמה בולטת, בתרגום שלו לסונטה 130 של שייקספיר:

.

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damasked, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound;

I grant I never saw a goddess go;

My mistress, when she walks, treads on the ground.

   And yet, by heaven, I think my love as rare

   As any she belied with false compare.

.

אתה מבין שזה שיר שאמור לנגח אותך. מאיפה כל הקלישאות האלה, שהעיניים הן כמו שמש והלחיים כמו ורדים. בא שייקספיר ואומר זה הכול קלישאות, שלי שווה הרבה יותר למרות שהיא לא דומה בכלל לקלישאות שלכם. עכשיו בוא תראה מה עושה מזה אריה זקס:

.

עֵינֵי אֲהוּבָתִי לֹא זוֹהֲרוֹת כַּשֶּׁמֶשׁ,

אַרְגְּמַן שְׂפָתֶיהָ מְקוֹרוֹ שְׁפוֹפֶרֶת פְּלַסְטִיק.

שָׁדָהּ כֻּסָּה בִּיקִינִי, לֹא הֻלְבַּן כַּשֶּׁלֶג,

שְׂעָרָהּ אֵינֶנּוּ מֶשִׁי, וְהִיא כֵּן לוֹעֶסֶת מַסְטִיק.

כְּבָר רָאִיתִי כּוֹתְרוֹת־וֶרֶד סְמוּקוֹת לָבָן־אָדֹם

אַךְ וֶרֶד בְּלֶחָיֶיהָ לֹא רָאִיתִי. וְנַנִּיחַ

שֶׁבֹּשֶׂם שֶׁקָּנִיתִי לָהּ אֶתְמוֹל בָּאֲוִירוֹן

(בְּלִי מַס) לְאַפִּי יֶעֱרַב מֵרֵיחַ פִּיהָ.

קוֹלָהּ אָמְנָם נָעִים, אַךְ תָּמִיד אֲנִי זוֹכֵר:

קוֹלָהּ שֶׁל גֶ'נִיס ג'וֹפְּלִין רִגֵּשׁ אוֹתִי יוֹתֵר.

אֲהוּבַת־פַּיְטָנִים בְּכָל דּוֹר רִחֲפָה:

הַפְרֵענְקִיתִ שֶׁלִּי דּוֹרֶכֶת עַל רִצְפָּהּ.

אֲבָל, תַּאֲמִינוּ, בַּמִּטָּה הִיא אַלְמוֹתִית,

אוֹ לְפָחוֹת שָׁוָה יוֹתֵר מִשֶּׁקֶר סִפְרוּתִי.

.

זו דוגמה קיצונית למה שנקרא אִזרוח, Make it new…״

לא רק אזרוח, גם להביא את זה לכאן ועכשיו.

״בדיוק. זה העניין. ואם זה מה שאפשר לעשות לשייקספיר, זה פותח את הדלת להרבה מאוד דברים, כל עוד זה לא התרגום הראשון לשייקספיר לעברית, ויש לזה כבר הרבה מאוד דוגמאות. יש לזה אפקט משחרר וזה נהדר ויכול לפתוח את הראש ולהכניס אוויר חדש. אבל בגלל שהמתרגם הוא משרתם של אדונים רבים, הוא חייב לחזור אחורה ולהיות גם קצת שמרן. נקודת האיזון הזו בין ההתפרעות לשמרנות משתנה מזמן לזמן, ולכן באמת התרגומים מתיישנים. אבל זו לא הפונקציה היחידה שלהם. את מה שמירסקי עשתה אי אפשר לדחוק הצידה, כי הוא הפך לקלאסיקה של תרגום.

וזה כמובן פרדוקס: איך הדבר שהוא בר חלוף עד כדי כך, עם נקודת האיזון הזו שזזה, והדברים שמשתנים מתקופה לתקופה, איך תרגום בכלל יכול להיות קלאסיקה? תרגום עשוי לזכות למעמד בפני עצמו, וזה קורה המון. למשל, תרגום התנ״ך לגרמנית על ידי לותר. זה הבסיס לכל הספרות הגרמנית. מה, אין תרגומים מודרניים של המקרא לגרמנית? ודאי שיש. אבל זה הפך להיות חלק מהקנון. כולם הושפעו מזה ויצירות נכתבו בעקבות התרגום ולא בעקבות המקור.״

נכון. למשל כשאילנה המרמן מתרגמת את זרתוסטרה, היא לא מביאה את משחקי המילים של ניטשה מהמקור של התנ"ך בעברית, אלא מתרגמת את לותר מגרמנית לעברית. זה מדהים. היא למעשה מתרגמת תרגום שנעשה מעברית לגרמנית חזרה לעברית.

״עד כדי כך, כן, זה מדהים. התרגום מקבל מעמד עצמאי. וזה לא קורה רק לכתבי הקודש. יש מה שנקרא מדף הזהב של התרגומים לעברית. למשל, יש הרבה מאוד תרגומים לאיליאדה ולאודיסיאה, ועדיין התרגום הקנוני הוא של טשרניחובסקי. והוא כתוב בשפה כזו, שמעט מאוד אנשים מצליחים להבין היום את הכול. וגם את המשקל קשה לנו להבין, כי זה כתוב בהברה אשכנזית ואנחנו קוראים את זה בהברה ספרדית. ועדיין יש לזה מעמד קנוני, כי כל מי שניסה אי פעם לכתוב בעברית משהו שמזכיר את הומרוס השתמש בתרגום הזה. וזה נכון גם לגבי הרבה מאוד תרגומים אחרים. יש כאן תרגומים קנוניים. שמעתי כבר על לא מעט צעירים שהולכים ומחפשים בחנויות יד־שנייה את זרתוסטרה בתרגום של פרישמן למשל. או יבגני אונייגין בתרגום אברהם שלונסקי. יש ליצירה הזו כבר תרגומים אחרים ובקרוב יצא אפילו אחד נוסף. ועדיין, ׳דודי מן המהדרין הנהו׳."

ומירסקי? גם היא תהיה כזאת? גם את התרגומים שלה יחפשו בעוד שלושים שנה בחנויות יד־שנייה?

״היא כבר כזאת. יש כמה וכמה תרגומים שלה שכבר קיבלו מעמד של קלאסיקה. אני בטוח שגם בעוד שלושים שנה יחזרו לקרוא בהם, וכבר היום אנשים צעירים מחפשים את התרגומים האלה שלה. נילי מירסקי היא קלאסיקה של תרגום.״

.

עמרי גולדשטיין הוא סטודנט לפילוסופיה ומחשבת ישראל במרכז האקדמי שלם.

.

» במדור ריאיון בגיליון קודם של המוסך: עדי יותם בשיחה עם הסופר שמעון אדף

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

אסנת ראם

ראשומון

בֹּקֶר.

אֲנַחְנוּ אוֹסְפִים אֶת עַצְמֵנוּ מֵהֲמוֹן שְׁבָבִים,

שׁוֹלְפִים זִכְרוֹן דְּבָרִים,

מָה שֶׁאָמַרְנוּ אֶתְמוֹל, לִפְנֵי שָׁנִים, מָחָר.

עוֹרְבֵי עָבָר צוֹרְחִים.

מַבִּיטִים בָּרְאִי הֶהָפוּךְ

בִּדְיוֹקַן הַגּוֹרְגוֹנָה –

צִפּוֹרֵי אַיִן אוֹחֲזוֹת בְּשַׂעֲרוֹתֵינוּ, נוֹשְׂאוֹת אוֹתָנוּ

אֵין עוֹנִים.

.

אסנת ראם היא שחקנית ובמאית, מנחת סדנאות תיאטרון ותיאטרון־סיפור לילדים. שיריה פורסמו בבמות שונות, ובהן משיב הרוח, הליקון, שבו ועיתון 77.

.

איילת ישי לזרסון

לו החור שדקרה המחוגה

לוּ הַחֹר שֶׁדָּקְרָה הַמְּחוּגָה הָיָה מִתְמַלֵּא

נְיָר, וְהַגְּרָפִיט שָׁב לָעִפָּרוֹן.

לוּ הַשְׁלָכוֹת הַצֶּבַע שֶׁל גַ'קְסוֹן פּוֹלוֹק

הָיוּ נִשְׁאָבוֹת לִדְלָיֵי מַתֶּכֶת מִתְנַדְנְדִים,

וּבַד הַצִּיּוּר הָיָה מִתְעוֹפֵף לִשְׂדוֹת כֻּתְנָה.

לוּ הַשָּׁמַיִם הַכֵּהִים הָיוּ הוֹפְכִים שׁוּב

וְרֻדִּים, וְהָאָבָק לְכוֹכָבִים,

לוּ הַזְּכוּכִית הָיְתָה זוֹכֶרֶת

כִּי חוֹל הִיא, וְהַחוֹל הָיָה מִתְקַשֶּׁה

לִצְדָפִים וְקוֹנְכִיּוֹת, וְאָדָם

הָיָה מֵשִׁיב נְשָׁמָה וְצֶלַע וְנִזְרַע בָּאֲדָמָה,

וְהָאֲדָמָה הָיְתָה מִתְכַּסָּה בְּמֵימֵי יַם־טֵתִיס,

וְיַם־טֵתִיס הָיָה נוֹפֵל לַתְּהוֹם,

וּשְׁאֵרִית הָאוֹר,

נִכְבֵּית.

.

לֹא הָיִיתָ.

וְלֹא לֹא־הָיִית.

.

זה לא פייר

זֶה לֹא פֵיר שֶׁאַתָּה לֹא  –

יוֹשֵׁב בַּיָּצִיעַ בְּמִשְׂחַק הַיּוּרוֹ

בֵּין אַנְגְּלִיָּה לִסְקוֹטְלַנְד

מָרוּחַ צִבְעֵי מִלְחָמָה

(בֶּטַח הָיִיתָ בּוֹחֵר לִהְיוֹת בַּצַּד שֶׁל הַסְּקוֹטִים וְלָשִׁיר הִמְנוֹן

שֶׁמִּתְנַגֶּנֶת בּוֹ חֵמֶת חֲלִילִים)

וְאוּלַי אֲפִלּוּ עוֹלֶה עַל מַדִּים

כְּמֵיטַב הַמָּסֹרֶת הַסְּקוֹטִית

וְחוֹשֵׂף בִּרְכַּיִם

לְלֹא פִּיק

.

כְּשֶׁהָיִיתִי בְּהֵרָיוֹן וּפָחַדְתִּי שֶׁאַפִּיל,

הָיִיתִי מִסְתַּכֶּלֶת עַל הָאִצְטַדְיוֹנִים

וְרוֹאָה שֶׁהֵם מְלֵאִים.

מִמָּה יֵשׁ לִי לְפַחֵד?

.

וְהָיִיתִי פַּעַם בְּמִשְׂחָק שֶׁל אַרְסֵנָל

(זֶה מֶה הָיָה)

הַמִּפְלֶצֶת הַשּׁוֹאֶגֶת הַגְּדוֹלָה

הִרְעִידָה אֶת הָאִצְטַדְיוֹן הַבֵּיתִי

קוֹל מַקְהֵלַת הַקָּהָל

צָהַל וְצָהַל.

.

זֶה לֹא פֵיר

וְזֶה פַּחַד אֱלֹהִים.

.

איילת ישי לזרסון היא פסיכולוגית בשירות הציבורי בהתמחות קלינית. בוגרת לימודי בימוי קולנועי בבית הספר "חשיפה". זהו פרסום ביכורים משיריה.

.

אפרת ביגמן

הסדרי ראיה

עֶשְׂרִים שָׁנָה לְפָחוֹת לֹא

וְגַם עָשׂוֹר קֹדֶם לֹא בְּדִיּוּק זֶה

מָה שֶׁזֶּה. אֵינוּתְךָ תְּלוּיָה עַל וַו

דַּלְתִּי בְּרִשּׁוּל. הָרוּחַ טוֹרֶקֶת

אֲנִי לָרֹב סוֹלַחַת לָהּ

אֲבָל לְךָ

.

שיר כאב

יֵשׁ כְּאֵב בָּעוֹלָם כְּלָל

וְחַיַּת בַּיִת מֵתָה שֶׁאֲנִי

מַמְשִׁיכָה מִדֵּי יוֹם לְהַאֲכִיל

בְּטִיּוּלִים אֲרֻכִּים הִיא לוֹקַחַת

אוֹתִי לִשְׂדוֹת הַנֵּפֶל

מַבָּטָהּ אוֹמֵר: כָּאן, כָּאן וְכָאן

רֹאשִׁי מְנִידָה לְאוֹת הֵן

הַחֶבֶל מִתְקַצֵּר בֵּין שְׁתֵּינוּ

פַּרְוָתָהּ מִתְחַכֶּכֶת בְּרַגְלַי

הָלַכְנוּ רָחוֹק, רָחוֹק מִדַּי.

.

אפרת ביגמן היא משוררת, מטפלת ומדריכה מוסמכת בביבליותרפיה. ספר שיריה "מרחב מוגן" (סדרת "חוט הכסף", משיב הרוח) ראה אור בשנת 2018.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת תמר כהן שמאי, אור גרוס וקרן דוד הרטמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן