שירה | אלינו, אליך, לכאן

שירים מאת איתן דקל וצוריאל אסף

עידית לבבי גבאי, זמן בתנועה, שמן על בד, 80X30 ס"מ, 2008 (צילום: אבי חי)

.

איתן דקל

*

מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת – הַמְרָאָה.

מֵעֵבֶר לִגְבוּלוֹת הַחִידָה

גְּבוּלוֹת הַמַּרְאָה,

גְּבוּלוֹת הָעוֹר־אֵין־לְהַשִּׁיל.

.

וּמֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת הַשְּׁתִילָה,

וּמֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת הַשְּׁלִילָה,

וּמִבַּעַד לִגְבוּלוֹת הַחִידָה

לֹא־נוֹדָע.

.

לֹא־נוֹדַע דַּרְכְּךָ לְמִזְמוֹר

אֲנִי בִּגְבוּלוֹת הַגּוּף־זְמַן הַזֶּה

בִּנְקֻדַּת הַמִּפְגָּשׁ שֶׁנִּקְבְּעָה מֵרֹאשׁ.

אִם תֵּלֵךְ, אֶשָּׁאֵר מֵאָחוֹר

שׁוּב לֹא אָסִיט דָּבָר. אֹמַר –

עֲבֹר.

.

*

פְּקַח חַלּוֹן אֶל עֵדֶר אֲוִירִים

מִרְעֵה־חַמְצָן רוֹחֵף.

שַׁעַר הָעַיִן מִבֵּית הַגּוּף,

בְּשֵׁשׁ כְּנָפַיִם יְעוֹפֵף.

סוֹרָגִים כִּמְסִלָּה מֵעַל הָרְחוֹב,

אֶפְשָׁר וְקָרוֹן־יְקוּם יוּזַל, יֻגַּר,

וְאִם יִפֹּל – יָעוּף הַיּוֹם, מָחָר,

אֶל הַשַּׁבְרִיר.

שָׁמַיִם וָאֶרֶץ כּוֹבְלִים בּוֹ עֲנָנִים

וְהוּא טָמִיר.

.

איתן דקל הוא תלמיד ישיבה. שירים פרי עטו פורסמו בין היתר בכתבי העת הו! והבה להבא. עורך ראשי בכתב העת בר – בין יוצר למקום, לאמנות הגדלה במרחב הישיבתי.

.

.

צוריאל אסף

*

"האדמה החרוכה, שאנו משאירים אחרינו (לפתח)"
 דוד אבידן, מתוך "שבע תזכורות לעצמי"

.

פִּתַּחְנוּ, פִּתַּחְנוּ וְחָרַכְנוּ

אֲפִלּוּ אֶת הַמִּלִּים הַיּוֹדְעוֹת

לְהַסְתִּיר טוֹב מֵאִתָּנוּ

אֲפִלּוּ אֶת הָאוֹתִיּוֹת (הִשְׁתַּמַּשְׁנוּ

בְּכִתְרֵיהֶן לְכַסּוֹת

עַל נִיבֵנוּ הַשְּׁבוּרִים,

בְּגַרְעִינָן כְּדֵי לְהָאִיר

אֶת אֲפֵלַת הָעִיר),

הֵבֵאנוּ אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם לְהִצְטַעֵר

עַל נְחִיתַת הָאֹנֶס שֶׁקָּלְעָה אוֹתוֹ

לִטְוָח תּוֹדַעְתֵּנוּ הָרְעִילָה, מָה מְאֹד

הָיָה מְבַכֵּר הָעוֹלָם לִרְחֹץ בֶּחָלָל הָרֵיק

הַרְחֵק בְּגָלַקְסְיוֹת מֻפְלָגוֹת שְׁנוֹת אוֹר

מִתְּבִיעוֹת רַגְלֵינוּ

מָה מְאֹד כְּמִיהָתוֹ שֶׁל הָעוֹלָם לָחֹג

סְבִיב הַכֹּבֶד הַשְׁקֵט שֶׁל חֹור שְׁחוֹר גָּחוֹן

מַפְנֶה גַּבּוֹ לְעָשׁ הַיָּרֵחַ הַמְפַרְפֵּר

אֶת רִקּוּדוֹ הָרֵיק, הַשָּׁלֵיו

הַהֶכְרֵחִי

.

*

בְּשֶׁל הַקַּיִץ מֹץ הַמִּלִּים

מְגָרֶה בְּשֹׁרֶשׁ הָאַף

שִׂמְחָה מִתְפָּרֶצֶת

הַבְּגָדִים תּוֹבְעִים לְעַצְמָם

יִחוּד בְּעִגּוּלֵי מֶלַח מָאגִיִּים

שֶׁאֵין לָצֵאת מֵהֶם

מִבְּלִי לִשְׁבֹּר צִמָּאוֹן

יְסוֹדִי (גֵּאוֹלוֹגִי כִּמְעַט)

בַּמַּיִם פּוֹשְׁרִים

.

וְיֵשׁ לְהִשָּׁמַע לַשֶּׁפַע

הַשּׁוֹטֵף עָלֵינוּ בִּכְדֵי לְהוֹבִיל

אוֹתָנוּ, זְרוֹעוֹ תַּחַת זְרוֹעֵנוּ

אֵלֵינוּ, אֵלֶיךָ, לְכָאן

.

צוריאל אסף הוא יוצר ומחנך גלילי. זכה בפרס כליל לאקו־פואטיקה על ספר ביכוריו, "לדובים שהיו כאן פעם" (הקיבוץ המאוחד, 2020). כמו כן זכה במקום הראשון בתחרות הכתיבה הארצית "מילה במקום" מטעם הליקון לשנת 2021. שירים פרי עטו פרסמו בגיליון 95 ובגיליון מיום 2.12.22 של המוסך.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת אסנת ראם, איילת ישי לזרסון ואפרת ביגמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רשימה | מורה רוחנית, נביאה, שמאנית

"הספרות של לה גווין מלמדת אותנו לחיות בעולם בגדלים האמיתיים שלנו, מתוך הכוח העמוק שלנו, הגדול והשקט יותר מכוחו של הגיבור". קרן שפי על אורסולה לה גווין במלאת חמש שנים למותה

אסי משולם, פרט מתוך "פניי לשלום", דאס וצבעי שמן, גדלים משתנים. מוזיאון ינקו־דאדא, עין הוד, 2017 (צילום: רפי ונציאן)

.

מורה רוחנית, נביאה, שמאנית: חמש שנים למותה של אורסולה לה גווין

קרן שפי

.

1.

מאז שנות החמישים של המאה הקודמת הוכרה אורסולה לה גווין בתור הסופרת־האישה הראשונה במעלה של ספרות המד"ב והפנטזיה, וכך גילו אותה הרבה קוראים וקוראות ופרסים; אבל התיוג הזה, על השוליות הכפולה של הקטגוריות "אישה" ו"מד"ב ופנטזיה", גם הסתיר אותה, ובמשך הרבה זמן מנע מהעולם לשים לב שהיא פשוט אחת הסופרות החשובות של המאה העשרים. נדמה לי שזה משתנה בזמן האחרון, תנועה שהתחילה אולי כבר לפני עשור או שניים, אבל תפסה תאוצה משמעותית בחמש השנים שעברו מאז מותה. אחרי שאיבדנו אותה הבנו מה היא בעצם הייתה בשבילנו.

ובעצם לא אחרי אלא כאשר, כי רגע הפרידה ממי שאהבת הוא גם הזדמנות חדשה למפגש, להתגלות: מתוך האובדן והאבל על האובדן, מתוך החור בלב בצורה שלה, מתגלה הדמות האמיתית של האהובה, המשמעות האמיתית שבעצם הייתה לה בשבילך כל השנים. לה גווין יודעת את זה. באחד הסיפורים המאוחרים שלה, שלא אנקוב כאן בשמו כדי לא לקלקל, האישה שבעצם הייתה כל הזמן גם דרקון, שהדרקוניות שלה הבהבה מבעד לאנושיות כמו עור חי מבעד לקרע בבגד, מתגלה לבסוף במלוא ההדר והעוצמה של דמותה האמיתית רק ברגע שהיא פורשת כנפיים אדירות ועפה אל הארץ האחרת, לחפש את השבט שלה. סופרים פחותים ממנה היו רוקחים כאן סצנה דרמטית מז'ורית של גילוי, אבל לה גווין כותבת אותה בסולם מינורי: בעצם כולנו – גם הגיבורה עצמה, וגם הדמויות האחרות שהיא פוגשת, וגם הקוראות – ידענו כל הזמן מי היא באמת, ורק לא שמנו לב שאנחנו יודעות, אבל בהדרגה למדנו לשים לב יותר ויותר, עד שברגע הפרידה מתברר שהלב כולו שם כבר זמן־מה.

אני כותבת את המילים האלו לא רק כמילות שבח, לא רק כדי לתבוע לסופרת שאני אוהבת מקום טוב בהייררכייה של השדה, אלא כי הן לוכדות חלק חשוב ממה שלה גווין עושה: להראות לנו את עצמנו בגודל האמיתי שלנו, או בגדלים האמיתיים שלנו – בו־זמנית גם הרבה יותר גדולות וגם הרבה יותר קטנות ממה שקולות העולם מספרים לנו שאנחנו. הרבה יותר גדולות, כמו האישה שהיא בעצם דרקון; והרבה יותר קטנות, כי כמוה גם אנחנו יכולות להיות מי שאנחנו רק בתוך השבט שלנו, שכולל בסופו של דבר את העולם כולו, אשר ביחס אליו אנחנו קטנות מאוד.

היכולת שלה להראות לנו את עצמנו בגודל האמיתי שלנו, שמהבהב מתחת לבגד הקרוע של המציאות המוסכמת, היא אחת היכולות שהופכות את לה גווין לא רק לסופרת גדולה אלא גם למורה רוחנית, לנביאה, לשמאנית. אני קוראת אותה כשאני צריכה להיזכר איפה נמצא הכוח העמוק שלי ואיך לגשת אליו. באמצע מסע חיי אני הולכת ביער, ומוצאת אותה מחכה לי בין צללי העצים, אישה זקנה, סל בידה, ומכל מקום ביער היא יודעת להוביל אותי אל המעיין.

.

2.

לא פלא שהיא יודעת. שמאניות הן הרי מי שנודדות בחופשיות בדרכים שבין העולמות, ויכולות להוביל בהן אחרות; הן נבדלות מאנשים מן היישוב בכך שהן יודעות את הדרך מן העולם הזה לעולמות אחרים, ונבדלות מן המשוגעות בכך שהן יודעות גם את הדרך חזרה. או כמו שלה גווין ניסחה יפה פעם, במילים שצוטטו רבות מאז: True Voyage is Return.

המילים הללו לקוחות מתוך The Dispossessed, ושם הן חקוקות על קברה של אודו, הנביאה שחזתה את החברה האנרכיסטית שהרומן המפורסם מתאר. אולם אודו עצמה מעולם לא עשתה את המסע אליה, אלא מתה בחברה הקפיטליסטית שלתוכה נולדה. כמו משה, היא הראתה לאחרות את הדרך אל הארץ המובטחת בלי לבוא אליה; ואילו החלוצות שאכן יצאו בהשראתה להקים חברה אנרכיסטית בכוכב הלכת הסמוך עזבו לבלי שוב. דורות אחר כך גיבור הספר, שבק, הוא הראשון מבני החברה האנרכיסטית שבוחר לעשות את המסע בכיוון ההפוך. בסוף הספר הוא יוצא לדרך בחזרה אל עולמו; מסיבות פוליטיות של שני העולמות, לא ברור אם יצליח לשוב לשם בחיים.

כבר מההקשר הזה ברור שעמדתה של לה גווין כלפי מסעות בין עולמות מורכבת יותר ממה שמסגיר הציטוט המפורסם והיפה הזה. הדוגמאות רבות מספור, כי ספריה מלאים עד גדותיהם במסעות, פיזיים ולא־פיזיים; מסעות בבדידות ומסעות ברוב עם, מסעות שהם לב העלילה ומסעות כמעט מיותרים, מסעות בכוונה ומסעות בטעות, מסעות מטפוריים, מסעות התבגרות, מסעות לארץ המתים, מסעות ברחבי הגלקסיה, ברחבי האוקיינוס, מעומק האוקיינוס אל פני הים, מהקרקע אל בטן האדמה, מסעות במדבריות, ביערות, אל מנזרים מקודשים על פסגות מושלגות, בין הרים, בין ערים, ומסע אחד ארוך והרפתקני במיוחד מהמדרכה אל הגג דרך המרפסת. מתוך השפע אבחן רק דוגמאות אחדות, שנוגעות בצורה מורכבת ויפה במיוחד בשאלה הספציפית של המסע אל העולם האחר והחזרה ממנו.

שני סיפורים נהדרים ובמובן מסוים הפוכים זה לזה, Vaster than Empires and More Slow, שמספר על חשיבותה של האמפתיה, ו־Solitude, שמספר על חשיבותה של הבדידות, מציעים תשובה דומה לשאלה הזו. שניהם מתחילים בתור תיאור של מסע־מחקר אל עולם אחר, זר ומוזר, שבסופו תהיה שיבה הביתה, אל המקום המוכר וההגיוני; אבל אז הדברים מתגלגלים כך שאחת הדמויות במשלחת בוחרת להישאר בעולם האחר ולהפוך אותו לביתה. דווקא שם טוב לה יותר, דווקא שם היא יכולה יותר להתגלגל למי שהיא שואפת להיות. בשני הסיפורים זו בחירה לא טריוויאלית, שיש לה ערך גדול וגם מחיר כבד בעבור הדמות שבוחרת בה, וגם בעבור הדמויות האחרות, אלו שכן חוזרות הביתה; גם הן לא חוזרות כמו שהגיעו, גם הן לומדות שיעור יקר ולא צפוי וגם משלמות מחיר יקר ולא צפוי.

כי למסעות אל עולמות אחרים וחזרה תמיד יש מחיר. לה גווין יודעת ומזכירה לנו את זה שוב ושוב, בדרכים רבות. בין השאר, ביקום המד"בי שלה לא מתגלה דרך שבה חומר יכול לנוע במהירות שמעבר למהירות האור, כך שמסעות במרחב הם תמיד גם מסעות בזמן; כדי להגיע לעולם אחר את צריכה להסכים למות מבחינת מי שהותרת מאחור, סוגיה שנחקרת לעומק כבר בסיפור הראשון שמתרחש ביקום הזה, Semley's Necklace. הניסיון של המדע לחמוק מן החוקיות הזאת, ולמצוא דרך לנוע מעולם אחד לאחר בלי שהמסע ייקח זמן, בלי לשלם מחיר – ניסיון שמתואר בסיפור The Shobbies Story – מביא את מי שמתנסים בו לא לעולם אחר, אלא מחוץ לכל עולם, אל התפוררות הרשת העדינה הגדולה של הקיום עצמו, ורק הסיפור, שמסופר תמיד בתוך הזמן וביחס לזמן, מצליח להחזיר אותם אל עולם כלשהו.

הסיפור הנהדר והבלתי ניתן לסיווג Buffalo Gals, Won't You Come Home Tonight מציע וריאציה אחרת על אותה תמה. הגיבורה שלו היא ילדה שנופלת ממטוס בוער אל המדבר החי, ופוגשת שם את קויוטה – עוד דמות מיתית של נוודת ומורת דרך בין העולמות, כמו הנביאה אודו וכמו לה גווין עצמה, וכמו הרבה דמויות בהרבה מספריה – אשר מובילה אותה בבטחה אל העולם האחר, הרחב, החי, הסמוי מעין, הגלוי לעין, שמתקיים על הפלנטה הזאת בצד העולם המודרני; העולם שכל שאר הברואות חיות בו, ונמצאות בו בבית באשר ילכו. הילדה נהפכת לבת בית בעולם הזה, וכמו בסיפורים הקודמים שהזכרתי רוצה להישאר בו, אבל בסוף מתחוור לה שעליה לחזור אל העולם שממנו באה. בה בעת מתחוור גם שהחזרה לא חייבת להיות מוחלטת; שני העולמות הרי לא באמת נפרדים. "לכי לך, קטנתי, נכדתי," אומרת לה מי שמכונה שם הסבתא, זו שטווה את הרשת העדינה והגדולה. "אל תפחדי. את יכולה לחיות שם היטב. גם אני אהיה שם, את יודעת. בחלומות שלך, ברעיונות שלך, בפינות אפלות של המרתף. אל תהרגי אותי שם…" "גם אני אבוא לבקר," מוסיף הירגזי, "תשתלי גינות בשבילי." [התרגומים מכתביה כאן ובהמשך הדברים הם שלי – ק"ש]

נקודת מבט משלימה נחקרת בנובלה המבריקה Paradises Lost, שמספרת את סיפורה של חללית מכדור הארץ שאמורה לנסוע במשך חמישה דורות אנוש אל עולם שהתגלה במערכת שמש רחוקה וליישב אותו. אם כן, בסיפור יש שלושה עולמות; כדור העפר המיתולוגי למחצה שממנו החללית יצאה לדרך, העולם החדש והלא נודע שלעברו היא שטה, והעולם האוטרקי והאנושי מאוד של החללית עצמה, שבתוכו מתרחש רוב הסיפור. בתקופתם של "דורות המדבר", אלו שנולדים וחיים את כל חייהם בחללית, מתפתחת כת דתית שסבורה שהמסע האמיתי הוא זה שאין לו סוף, הלאה והלאה לעומק החלל – המסע מן החומר אל הטרנסצנדנטי, מן העולמות אל מה שמעבר לעולם. אבל קצת כמו במסעו של פיליאס פוג מסביב לעולם בשבעים ותשעה יום, גם כאן טעות חישוב טובה מאפשרת סוף בלתי צפוי, שבו יש רגליים יחפות שהולכות על האדמה באופן ששובר את הניגוד המדומה בין מציאת בית בעולם חדש לבין חזרה הביתה.

וישנם גם שני הספרים היפהפיים והיחסית פחות מפורסמים שלה, שבהם המסע בין עולמות הוא במפורש המסע בין העולם שבו הספר נכתב ונקרא לבין העולם שמתואר בו. המוקדם בהם, Always Coming Home, שלוקח את האפשרויות הז'אנריות של הרומן לקצה הרדיקלי שלהן, הוא אוסף של טקסטים מגוונים מחברה אנושית עתידית ויפה שאולי תתקיים בגבעות של קליפורניה מאות או אלפי שנים אחרי שהספר נכתב שם. מי שאוספת את הטקסטים הללו יחד, האנתרופולוגית־היסטוריונית של חברת העתיד, נוכחת בספר כדמות של מחברת מן ההווה שלנו, שמבקרת בעולם האחר הזה כאורחת וכחוקרת וכחלום, באופן שאי אפשר להגדיר כריאליסטי או פנטסטי. ואילו ברומן הפאנפיקשני הנהדר Lavinia מרחק הזמן מתקיים בכיוון ההפוך: העולם המתואר בו לקוח מן האיניאדה של וירגיליוס – לוויניה, גיבורת הרומן, היא דמות שבאיניאדה מוקדשות לה כמה שורות – אבל גם המשורר עצמו מופיע ברומן כדמות. לוויניה פוגשת אותו כחיזיון במקום המקודש של עמה, אלבוניאה, בשעה שהוא מצידו פוגש אותה כחיזיון בדמדומי מותו, מאות שנים אחר כך. הם מתיידדים; לומדים לאהוב זה את זה, אהבה חוצת אונטולוגיה, אחרת מהאהבה האפשרית בין מי שהם בשר ודם זה עבור זה, אבל לא פחות חזקה ממנה; ולומדים זה מזה אמיתות מטלטלות מהסוג שעולם אחד יכול ללמד עולם אחר. בעקבות המפגש עם לוויניה המשורר מגיע למסקנה המוכרת לרוב המחברות, שהטקסט שלו לא הצליח להתקרב מספיק לאמת וצריך לשרוף אותו (כמו שמסופר שווירגיליוס ההיסטורי אכן ביקש לעשות לפני מותו). ואילו לוויניה עוסקת בשאלה הגדולה שנוגעת לקוראת בכל מקום ובכל זמן, ולכל חוזה, נביאה, שמאנית – שאלת האמיתיות, הכוח והרלוונטיות של הידע שמגיע אלייך מהעולם האחר. "כשלא הייתי באלבוניאה," היא מספרת בערך באמצע הרומן, "כשהייתי בין אנשים, הדברים שהמשורר שלי אמר לי באו והלכו בדעתי, לעיתים ממשיים כמו בשעה שדיבר אותם, אבל לעיתים תכופות יותר מתפוגגים כמו שרידי חלום שנעלמים כשאת מנסה לזכור אותם. זה היה חלום של אמת, אבל את לא יכולה לחיות את החיים שלך בתוך חלום, אפילו אם הוא אמת." אולם בהמשך הסיפור מתחולל שינוי מהותי באופן שבו היא חווה את היחס בין העולמות, ולכן גם את עצמה ואת מקומה בעולם שלה. מתוך המגע עם העולם האחר מגיעות הבהירות והעוצמה לפעול בתוך העולם הזה בצורה שפותחת אפשרות לחירות.

"אפשר לבסס את החירות רק ברגע של חירות," מזהירה מהפכנית צעירה את עמיתיה בסיפור הקצר Unlocking the Air, שמתרחש במדינה המזרח־אירופית הבדיונית אורסיניה. ברגע שפותח וסוגר את הסיפור עשרות אלפי מפגינות עומדות מול השערים הנעולים של הארמון ומרשרשות בצרור המפתחות שלהן, עד שהשערים כנראה נפתחים, או נופלים, אני לא יודעת בדיוק כי הסיפור לא ממש מתאר את הרגע הזה; רק את הרגע שלפניו; הרגע של הסף, של ההתהפכות (המהפכה), הרגע שבו העולם האחר האפשרי מתפרץ לתוך העולם הזה כמו משב רוח, דרך דלת לא חומרית. "זו אגדה," ממסגרת לה גווין את אותו הרגע בתחילת הסיפור, אבל בסופו ממסגרת אותו מחדש במילים, "זו אמת". אי שם בחצי הדרך היא מנסחת משהו חשוב על הדרך שמובילה מהאגדה אל האמת, כשהיא מתארת כיצד המפגינות עומדות ושרות בשלג הנוצץ את "השיר הישן ההוא, ברור לך איזה, השיר שיש בו מילים כמו 'אדמה', 'אהבה', 'חופש' בשפה הראשונה שהכרת, השיר שמילותיו מעיפות אבנים באוויר, עוצרות טנקים, משנות את העולם, כשהוא מושר בפי האנשים הנכונים, ברגע הנכון, אחרי שמספיק אנשים מתו כיוון ששרו אותו". לא בכל רגע של חירות אפשר לבסס את החירות. אבל רגעים של חירות הם שמאפשרים לבסס אותה. ולחירות, כמו למסעות אל עולמות אחרים, תמיד יש מחיר.

.

3.

חירות היא גם עניין של כוח, של שימוש נכון בכוח. ושאלת הכוח מחזירה אותנו לנקודה שממנה יצאנו לדרך: הגודל האמיתי והכפול שלנו שלה גווין מראה לנו, היותנו בו־זמנית הרבה יותר גדולות והרבה יותר קטנות מהגודל היומיומי, המוסכם, האנושי שלנו.

בעולם שנולדנו אליו לא קל לחשוב ככה על גודל. הגדוּלה החורגת־מן־היומיומי שאנחנו מכירות היא הגדולה של הגיבור, שכדי לאפשר אותה הרבה אנשים אחרים צריכים להיות קטנים, חסרי חשיבות, נזק משני. בחברה שיוצקת את עצמה שוב ושוב לתוך מבנים של משחק סכום אפס, אינספור מסרים מעודדים אותנו להקדיש את חיינו – להילחם, להתחרות, להתבלט, "לעבוד קשה" כמו שמספרים על עצמם הטייקונים (שהצד האחר של העושר שלהם הוא תמיד ובהכרח אלפי אנשים שעובדים קשה אבל נשארים עניים) – לניסיון להפוך לאחד או אחת שזוהר.ת על רקע ההמון האפור של הרבים. ללה גווין יש ביקורת חריפה על הגיבור הכוזב הזה, וגם אידיאל חלופי של גבורה מסוג אחר, כמו שעולה למשל מתוך השיחה שבה לוויניה שואלת את המשורר על איניאס, "הוא הורג כמו קצב. למה הוא הגיבור?" והוא עונה לה, "כי הוא עושה את מה שעליו לעשות." גם בספר השלישי בסדרת הפנטזיה Earthsea מנוסח אותו רעיון, בצורה מורחבת מעט ויפהפייה, כאשר גֵד, מי שהיה הגיבור הצעיר של הספר הראשון ועכשיו הוא רב־מג חכם וחזק בגיל העמידה, אומר לגיבור הצעיר של הספר הנוכחי, הנסיך ארן, "כשהיית ילד, חשבת שמכשף הוא מישהו שיכול לעשות כל דבר. ככה גם אני חשבתי פעם. ככה כולנו חשבנו. ואילו האמת היא שככל שכוחו של אדם גדל והידע שלו מתרחב, הדרך שפתוחה לפניו צרה והולכת; עד שלבסוף הוא לא בוחר בדבר, אלא עושה בכל מאודו רק את מה שהוא מוכרח לעשות…" גבורה כזו, שמתבטאת במחויבות וביכולת לדעת מה הדבר שעלייך לעשות ולעשות אותו היא צורה אחרת של גדוּלה, שלא נשענת על הקַטנוּת היחסית של אחרים.  אבל גם התשובה הזאת לא מספקת את לוויניה או את לה גווין לאורך זמן.

בסוף הספר השלישי, גֵד מוותר על כל הכוח שעליו הוא מדבר בציטוט הזה; לא באופן זמני כמקובל בספרות פנטזיה, אלא ויתור סופי ומוחלט למען משהו חשוב דיו (לחירות תמיד יש מחיר). כאן הסתיימה הסדרה למשך זמן רב. אבל אז, כמעט שלושים שנה אחר כך, לה גווין המשיכה אותה וכתבה שלושה ספרים נוספים. בספר הרביעי, שמתרחש מעט לאחר סופו של השלישי, גֵד מנסה להבין איך לחיות בלי הכוח שאיבד, בלי להיות עוד הגיבור, ומי שעוזרת לו בכך היא טנאר, אישה מבוגרת שבחרה לחיות במשך שנים רבות חיים רגילים, אחרי שבנעוריה הייתה הגיבורה הצעירה של הספר השני בסדרה. ממנה ואיתה גֵד לומד על סוג חדש של כוח, שהיא בעצמה לומדת עליו כשהיא מאמצת את הגיבורה הצעירה של הסופר הנוכחי, טרו, שהיא לשם שינוי לא מכשפה ולא נסיכה ולא האחת הנבחרת משום סוג, אלא ילדה שעברה התעללות ושרדה אותה, וממשיכה לשרוד אותה, בחוכמה ובאומץ ובאהבה, בעזרת החוכמה והאומץ והאהבה של אחרות.

"אולי יש משהו מעבר למה שאתם קוראים לו כוח," טנאר מהרהרת באוזניו של גֵד באחת השיחות שלהם, "משהו שבא לפניו, אולי? או משהו שכוח הוא דרך אחת להשתמש בו?" ובשיחה אחרת, שבה הם מהרהרים יחד בעובדה שהכוח המוכר של הרב־מג או המלך הוא כוח של גברים, אף שלעיתים קורה שאישה רוכשת אותו, היא שואלת אותו, "אז איך ייראה כוח של נשים?" והוא עונה, "אני חושב שעדיין אין לנו מושג." אבל אז הם ממשיכים לגבש את המושג הזה ביחד, בלי להגיע לתשובה סופית. בסוף הספר טנאר יכולה לחזות (כמו אודו ב־The Dispossessed, כמו המהפכנית הצעירה ב־Unlocking the Air, כמו לה גווין עצמה בכל הספרים שלה), את האפשרות שטרם התממשה, ומדמיינת את הכוח של האישה שהיא בעצם דרקון, שאכן תופיע באחד הספרים הבאים.

גֵד לומד מטנאר על הכוח הזה, וטנאר לומדת עליו מטרו, כמו שהמשורר לומד עליו מלוויניה, כמו שעוד הרבה גיבורים של לה גווין לומדים מדמויות שוליות לכאורה, לעיתים קרובות נשים, דמויות ממעמד נמוך, דמויות שחיות בתנאים של אי־חופש, של ניצול ודיכוי, דמויות חלשות פיזית, קטנות, לא נחשבות. הכוח שעליו הן מלמדות הוא אותו הכוח של מי שעומדות ושרות מול השערים הנעולים עד שהחירות מתפרצת פנימה, של מי שמחזיקות ביד של הפעוטה שלומדת לרוץ ברגליים יחפות על האדמה, של מי שטוות את הרשת הגדולה והעדינה של המציאות, גם כשהן עושות את זה מהאין שמחוץ לעולם, או בפינות החשוכות של המרתף. הספרות של לה גווין מלמדת אותנו לחיות בעולם בגדלים האמיתיים שלנו, מתוך הכוח העמוק שלנו, הגדול והשקט יותר מכוחו של הגיבור. היא מזכירה לנו שגם אם נישכח (וכולנו נישכח, גם הגיבורים, הכוזבים והאמיתיים), גם אז יש לחיים ולפעולות שלנו השפעה, שלעולם לא נדע בדיוק מה היא, על אינספור ברואות אחרות, קטנות־וגדולות כמונו, בזמן שלנו ובזמנים אחרים. כשאנחנו חיות בעולם הזה בלי לאבד מגע עם העולמות האחרים, עם החירות האפשרית, כשאנחנו מספרות זו לזו על העולמות האחרים והחירות האפשרית במילים ובמעשים שלנו, העולם הזה נברא מחדש אחר. לא אחר לגמרי כמובן, ולא לתמיד, אבל אחר. הרי העולם הוא, ותמיד היה, ומעולם הוא לא היה אלא מה שכולנו בוראות יחד, לא יותר מכך, לא פחות.

.

קרן שפי, סופרת ומתרגמת, ומתרגלת ומלמדת דהרמה. מחברת הרומן "הלא בלתי אפשרי" (כתר, 2015). כותבת על מסעות ספרותיים ואחרים בין עולמות גם באתר שלה "מחסן מילים".

.

» במדור רשימה בגיליון קודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על התפתחות הדיסטופיה הספרותית ומבטה הקודר אל העתיד

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ובעברית | עצרו את השיר, את השמש

שירים מאת מרלנה בראשטר, בתרגום מצרפתית של מאיה בז'רנו

אורית ישי, Sparkles Under the Sun, צילום, 2011

.

חמישה שירים מאת מרלנה בראשטר

מתוך הספר "סיגליות מאירות" (2018)

מצרפתית: מאיה בז'רנו

.

31.

חָנַקְתָּ אֶת הַמִּלָּה הַזּוֹ

כְּשֶׁסָּגַרְתָּ מַהֵר מִדַּי אֶת הַסֵּפֶר

מֵאוֹת שָׁנִים הִיא נֶעֶלְמָה

יוֹם אֶחָד תִּמְצָא אוֹתָהּ

בֵּין חֶלְקִיקִים זְעִירִים

אֵצֶל סוֹחֵר אַבְנֵי יַרְקָן

בְּמִדְבַּר סַנְוֵרִים

.

אֲנִי הוּא סוֹחֵר הַשְּׂמָחוֹת

הַשְּׂמֵחוֹת שֶׁלְּךָ

בְּחֶלְקִיקִים זְעִירִים

הוּא צוֹעֵק

וְהַחֲלוֹם הַיָּרֹק  מֵעִיר אוֹתְךָ

.

32.

חִלָּזוֹן שָׁקוּף

נוֹשֵׂא עַל גַּבּוֹ

אֹפֶק מְכֻוָּּץ

סְפִּירָלָה נַעֲלָמָה

אַתָּה בְּתוֹכָהּ

וְשִׁדְרַת חֲלוֹמְךָ לוֹחֶצֶת

בַּגִּלְגּוּל הָאִלֵּם

אַתָּה מִתְקַדֵּם בַּחוּץ

וּבִפְנִים אִטִּית זְחִילָתְךָ

עֲקֵבוֹת קְטַנּוֹת

שֶׁל פְּנִים אֵינְסוֹפִי

אוֹמְרִים

.

33.

הַשִּׁיר הָאָרֹךְ

שֶׁל יוּנִי  בִּרְגָעִים שֶׁל קוֹל

מִקְצָבִים אֲדֻמִּים  וּגְבוֹהִים

עִצְרוּ   אֶת הַשִּׁיר    אֶת הַשֶּׁמֶשׁ

וְאֶת הָרְאִיָּה – עֲדַיִן לֹא

הַגּוּף הָעִוֵּר צוֹעֵק

אַתָּה הוֹלֵךְ      לְצִדּוֹ שֶׁל

הַקּוֹל

צְעָקוֹת בְּקִרְבְּךָ מְכַסּוֹת אֶת הָאוֹר

מָה נִשָּׂא הוּא הַשִּׁיר

.

34.

בְּלוּחַ הַצִּפְחָה רְשִׁימַת מוּנָחִים

מַשְׁמָעוּיוֹת נִדְחוֹת      נִמְחָקוֹת

.

צְעָדֶיךָ שׁוֹקְעִים

אַתָּה הוֹלֵךְ בְּבִצַּת סִימָנִים

אַתָּה נִתְקָע בַּהֲבָרוֹת שֶׁל מַשְׁמָעוּת

מַגְמַת הַטֶּקְסְט בּוֹרַחַת

וְהַטִּיט     מִלִּים שֶׁל אַף אֶחָד

.

35.

שֵׁשׁ עֶשְׂרֵה שְׁקִיעוֹת בְּיוֹם

מַטְבִּיעוֹת אוֹתְךָ

וְהִשְׁתַּקְּפוּת אַחַת שֶׁל יָרֵחַ עוֹטֶפֶת אוֹתְךָ

–      הֵד  שֶׁמֶשׁ –

יַבֶּשֶׁת  צִפִּיָּה  חוֹבֶקֶת אוֹתְךָ

הָעוֹר מִתְכַּוֵּץ מִתַּחַת לְחִבּוּק הַקּוֹל

הַמִּתְקָרֵב וּבָא

הַהֵד נַעֲשָׂה דָּחוּס יוֹתֵר

חֲסַר רַחֲמִים     הָאָדֹם

חוֹזֵר וְשָׁב    חוֹזֵר וְשָׁב

אֲדֹם כָּל הַנְּשִׁיכוֹת

.

מרלנה בראשטר היא משוררת, מתרגמת ועורכת חוקרת, בעלת תואר דוקטור לבלשנות מאוניברסיטת פריז. פרסמה עד כה שנים־עשר ספרי שירה. ילידת רומניה (1953), בראשטר עלתה לישראל ב־1980 והיא מכהנת כיו"ר אגודת הסופרים הישראלים כותבי צרפתית ועורכת ראשית של "קונטינואום", כתב העת של האגודה. בשנת 2009 יצא לאור ספרה "לשכוח את מה שיקרה" (אבן חושן), בתרגום רוני סומק. השירים המתורגמים כאן מתייחסים לנופי המדבר של ישראל, ולקוחים מספרה "סיגליות מאירות" שיצא לאור בצרפת ב־2018. 

.

מאיה בז'רנו היא משוררת, סופרת ומתרגמת. פרסמה יותר מעשרה ספרי שירה, שני ספרי פרוזה ורומן, "חלונות הזמן של אביגיל" (ספרא, 2016). זכתה בפרס ביאליק, פרס ניומן, פרס עמיחי, ולאחרונה בפרס על שם דליה רביקוביץ  מטעם אקו"ם. קטעים מתוך יומניה של בז'רנו, "פרפרי החול", התפרסמו בגיליונות 41 ,85 ובגיליון מיום 07.10.21.

.

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת אקיקו יוסאנו, בתרגומה של אירית ויינברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | הזמן הוא האמן

"'בעקבות הזמן האבוד' אינו ספר. הוא עולם... האם ליצור עולם מקביל? יותר מזה, איך להשמיע צרפתית בעברית? לחסות בצילו של המקור אך בה בעת לשחק עם הצל." הלית ישורון על עבודת התרגום של סדרת הרומנים מאת מרסל פרוסט

טלי אסא, ארכיטקטורה של הרס, פחם על נייר, 110X72 ס"מ, 2019

.

הזמן הוא האמן

הלית ישורון

.

האִם פרוסט יכול היה להיוולד לעברית? אין לי תשובה אלא שרשרת שאלות נלוות. האם ייתכן ששפה מולידה ספרות או שמא הספרות היא שלשה לשון, שבוראת שפה. מי הורֶה את מי? באיזו מידה לשון קובעת את רדיוס ההתבוננות של דובריה. מה השפעתה של השפה על המבט, או שהמבט הוא שמוליד את הגוונים ואת הדקויות, על פי תנאי החושך והאור, על משקל המשפט התלמודי: "מי שנתון בחושך רואה מה שבאור, ומי שהוא נתון באור אינו רואה מה שבחושך". והאם יש בכלל טעם בשאלה כזאת. אולי זו איוולת גמורה אבל היא עולה בי לפעמים תוך כדי עבודה.

כשניגשתי לפני שלושים שנה לתרגום פרוסט ונתקלתי במשפט הארוך שלו, חיפשתי באופן טבעי על מי להישען. הראשון שעלה בדעתי – ס. יזהר, שהיה אליל נעורי. מי שבעיניי, כקוראת בת שבע־עשרה, הפר את המרחק המקובל בין סיפור לשיר, ותרגם את נופי המדבר למוזיקה. ימי צקלג על שני כרכיו עצר את נשימתי. אבל העברית, גם כשהיא לוקחת אוויר, שומרת על סטקטו, ולחיפוש שלי אחר מודל עברי זה לא התאים. חשבתי על זכרון דברים של יעקב שבתאי, גם ממנו לא נושעתי. הייתי זקוקה לתנועה רחבה, לתחביר שינסה להעביר את תנועת הזמן.

המשפט הארוך של פרוסט מבקש להכיל בתוכו את ההווה ההולך ומתקצר.

אבל, כאשר מֵעָבר רחוק דבר לא משתמר, במות האנשים, בהימוט הדוממים, הם לבדם, יותר שבריריים אבל יותר עזים, יותר על־חומריים, יותר עקשנים, יותר נאמנים, הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב, כמו נשמות, זוכרים, מחכים, מקווים, על תילי כל היתר, נושאים בלא רתע, על נטף אוורירי כמעט, את המבנה האדיר של הזיכרון.

(בעקבות הזמן האבוד, "קומברה", עמ' 50)

חוויית הזמן הזאת על השאלות שהיא מעלה הוליכה אותי לשריר המתוח בין שתי שפות שהוא תרגום. הקושי הגדול שלי הוא לראות מאחורי המילים הכתובות את התכולה שלהן, מה הן מחזיקות. כמו כל קורא, אני מקבלת מילים. הדברים ידועים לכם. השפה לא שלי ואת האסוציאציות עליי לגלם ברמזים שמאפשרת לי העברית. באיזו דרך סימביוטית עליי למלל את העדות הנמסרת בשפה זרה, ולהעיד מכלי שני. איך אעמיד טקסט נושם וזורם שיוכל להוות עורק חי מן הצרפתית, שהיא שפה מופשטת בהרבה מן העברית שכולה מוחשת ושורשית. המפתח הוא המקצב, הריתמוס, הטון. פרוסט מתאר את אופן קריאתה של אמו באוזניו בשבתה איתו בלילה בלתי נשכח ליד מיטתו, לאחר שלא עלתה לחדרו לתת לו נשיקת לילה טוב. היא קוראת באוזניו את פרנסואה האסופי של ז'ורז' סאנד ובסוגריים אזכיר כי כעבור שנים, כשהמספר נמצא באולם הספרייה של הנסיך דה גרמאנט, הוא מוצא שם את אותו ספר שקראה לו אמו בילדות, והספר הזה קורא לו עכשיו לקום ולכתוב. לחיות או לכתוב זוהי השאלה המנסרת בזמן האבוד. אני סוגרת סוגריים. תיאור קולה של האם שימש לי כהוראת תרגום:

כדי להגיש אותם [את המשפטים] בטון הנכון מצאה את הקול הלבבי שקדם להם ואף הכתיב אותם, אם כי אין במלים כדי לרמז עליו; הודות לזאת, ריככה עם הקריאה את הנוקשות בזמני הפועל, החדירה לעבר המתמשך ולעבר המוגמר את העדינות שבנדיבות, את המלנכוליה שברכות, הוליכה את המשפט הקרב לסיומו לקראת המשפט העומד להתחיל, עתים מאיצה, עתים מאיטה את קצב ההברות כדי להביא אותן, אף שמספרן היה שונה, למקצב אחיד, היא הפיחה בפרוזה הבנאלית הזאת מעין חיים רגשיים וזורמים.

("קומברה", עמ' 46)

 

מוזיקה מכשפת

כשם שאין במקור פער בין משמעות לצליל, כך בתרגום, המקצב הוא זה שמנסה לבטל, או לפחות מסייע בביטול הפער בין צליל למשמעות. פירושו של דבר יחס ללשון שאינו נעצר בלשון, יחס שאיננו פילולוגי אלא תרבותי רחב.

כשהתחלתי בתרגום "קומברה", החלק הראשון של בעקבות הזמן האבוד, הייתי כולי מכושפת מהמוזיקה של המשפט הפותח: Longtemps je me suis couché de bonne-heure.

הנטייה הטבעית לי הייתה ועודנה לתרגם צלילים ולא מילים. לשמר בעברית את ה־L וה־ch וה־b. את צלילי הפַּתח והחולם. מכאן נתרגמו כמאליהן – "שנים שכבתי לישון בשעה מוקדמת". שנים. לא "זמן רב" ולא "הרבה זמן". כשאדם מספר על עצמו הוא מדובב את עצמו וכשהוא מדבר עם עצמו הוא לא ישתמש בביטויים רשמיים כמו זמן רב. הוא יאמר: שנים. ה"שנים" מעביר את השינה. את הששששש שבו מיישנים ילד. בשינה נפתח סיפור השנים, השינה מתבררת בזמן האבוד כנקודת מבט, שמרווחת את הזמן בינה להשכמה. השינה, החשֵכה היא לא רק תאורת הספר, אלא מבט. (אגב, הספר האחרון בכרך הראשון, "שמות מקומות השם", מסתיים אף הוא במילה שנים, פשוט להניח את דעתם של כל אלה שצעקו שפרוסט חותם את ספרו במילה temps [זמן בצרפתית] ואילו אני חטאתי להרמוניה הזאת).

באמצעות הריתמוס יכול המתרגם להתקרב אל דרך המלך של המקור. אני לא מתכוונת לומר שערך התרגום כערך המקור. מובן שלא. עיקר הקושי הוא שעל הטקסט המתורגם ליצור או לבדות שורשי אוויר, נוסף ליונקות שלו. המקור יכול ליצור אינטימיות כי יש בו מלוא ההבל החם שבין המילים, כל המלמולים. ואילו התרגום נידון למלל את כל אותן געיות המשתמעות בבלי משים מן המקור. בלשון אחרת פירושו לתרגם סבטקסט. מקור ניזון ממראות, מדברים. זו יד ראשונה. בין שזו עדות ראשונה ובין בדיה ראשונה. אבל התרגום, החי בראש ובראשונה ממילים, נידון לרדוף כמו צל אחרי המקור שחומק ממנו בלי הרף, כדי לשקף אותו נאמנה. לפעמים הוא צל ארוך, כשמקור האור רחוק, ולפעמים צל חד וחזק.

נשאלת השאלה כמה בשר חי מעז המתרגם להשאיר ועד כמה הוא מנסה לאחות את כל הפתחים והחתכים שנפערים בהכרח במעבר משפה לשפה. השאלה הזאת העסיקה אותי במיוחד בכל הנוגע ללשון הדיבור של הדמויות, ללשון החיבה כמו ללשון הגידוף. פרנסואז למשל, שעל הצרפתית הטהורה שלה אומר פרוסט כי בהשפעת בתה הלכה והתקלקלה: "הבחורה הזאת תעשה לך רק כאב לב". האם דף מתורגם הוא פנים ששמרו על הקמטים, או פנים שעברו גיהוץ? האם הוא מחפש לשון תרגום שתהיה מקבילה תקופתית למקור? האם בכלל תיתכן התאמה גילית? כמובן, כשמדובר ביפהפייה הנרדמת שלנו, העברית, השאלה מנסרת במלוא חריפותה והתשובה עליה מגוחכת כשם שהיא לגיטימית. די לחשוב על תרגום קלאסיקות, ועל דרכם של מתרגמים מסוימים להגביה את השפה ולנפח לה את החזה במטרה להצליב אותה עם אותו זמן היסטורי כשל המקור, ומרוב הערצה ויראה ישתמשו גם במילים מכוסות אבק. מילים בלויות הופכות חיש למליצות נבובות וחונקות את הטקסט. טיפשי לא פחות בעיניי הוא השימוש בסלנג מקומי ועכשווי, שהוא הראשון להגחיך את הכתוב. יש להבחין בין לשון דיבור, גבוהה או נמוכה, לבין עגה. דיבורה של אלברטין, למשל, מנוגד לגמרי לסגנונו של המספר. היא מתקשה לעמוד במורכבות דיבורו המפותל אבל היא השתנתה לעומת הנערה שהייתה בבלבק לפני שנים ספורות ומשתבחת במהלך הספר הזה כמעט עד כדי חוסר אמינות. ובכל זאת העברית שלה תכיל שגיאות כמו "אצלהם", כמו "להוקיר לך תודה", שגם אצלנו שומעים על ימין ועל שמאל ועוד רגע האקדמיה תכשיר גם אותן.

אשר למילים לועזיות בתרגום. איך להטמיע אותן במשפט. למשל בפתיחת "הכלואה" המספר אומר "בקבינט המטופט של אבי". גם קבינט וגם טפט. המילה היוונית השתרשה בעברית עוד בימי חז"ל. היא גם קיבלה ארומה ארמית, טפיטין. אז אין איתה בעיה. הקבינט מכוסה הטפיט. נשמע בדיחה. יכולתי "חדר העבודה מחופה הטפט". ארוך. לעומת זאת צורת פּוּעַל בהווה משמשת בנקל כשם תואר, וצלילית הטי"ת של הקבינט והטפט עוזרת לשתי המילים לנגן יחד.

שאלה אחרת שעלתה ב"כלואה" ואני מתמודדת אתה עכשיו ב"סדום ועמורה", היא איך להעביר לעברית מושגים או ביטויים מן הלקסיקון ההומוסקסואלי, כשכל מה שהצלחתי לדעת הוא מישמש וולגרי ולא ראוי של ערבית ועברית. פרוסט היסס תמיד לכתוב את ההומוסקסואליות כסטייה ואם עשה זאת פנה מיד אל מושג האינוורסיה, ההופכות, שנשמע פחות בלתי מוסרי. בימיו כונתה ההומוסקסואליות בשם "הסטייה הגרמנית" (בגלל שרי ממשלה שהועמדו לדין על כך). אגב, כשפול מוראן הביא בשנת 1921 לפרוסט מחקר של פרופ' מגנוס הירשפלד ובו התייחסות אל האינוורסיה הגיב פרוסט: "זה בלתי נסבל, כל הפיוט שבקללה נעלם… הסטייה נעשתה מדע מדויק." אני מנועה מלהשתמש במונח גיי כיוון שלא היה קיים לפני שנות השישים, וודאי שלא היה נכון לעולם הצרפתי האירופי. ניסיתי ב"כלואה" ליצור שפה אינטימית, מצד אחד נגיעות של בוטות ומצד אחר ביטויי חיבה של ילד ואם. "לדפוק ת'פות" שפולטת אלברטין ולשונו של שרלוס בשיחתו עם ברישו ("הכלואה", עמ' 301).

בצד זה עליי לומר כי אחד התענוגות הגדולים בעבודה עם שפה מזדמן כשמעלים איזו מילה נידחת מקצווי העברית, ומחזירים אותה לשימוש. למשל: במקום מעט שבמעט – לכתוב כַּזית. "לא נהנינו כזית בחברתו של אחד כוונטיי". מפעם לפעם זה מתרחש ואז, לא רק שהמילה קמה לתחייה אלא, אגב פרוסט, היא משחזרת בשפה את נס המדלן.

בספר הזה, "הכלואה", מופיעים כמה ציטוטים של ראסין, המשמשים את המספר ואת אלברטין במשחקם. אלברטין כתלמידת פנימייה הכירה את המחזה שמרבים ללמד בפנימיות לבנות. תרגום ראסין, על האלכסנדרינים שלו, סגנון המאה ה־17, לא היה לפי כוחי. מה שמחתי למצוא את תרגומו של שי"ר, הוא שלום יהודה רפפורט, משנת 1827 למחזה אסתר אשר קרא שמו בעברית "תפארת יהודה". המרחק שבין טורי המחזה המתורגם על השפה המשכילית שלו לעברית שנתתי בפי גיבורי "הכלואה" ודאי אינו זהה ואינו חייב להיות זהה למרחק שבין ראסין לדמויותיו של פרוסט. תרגום אינו משוואה מתמטית. אך הייתי מאושרת לגלות שורות כמו: "מי זה יהין לקרוב למלכנו בלי היקרא / מָוֶת משפטו בלי חמלה למען יוורא" בתרגומו של שי"ר, ומבחינתי גם זה שייך לנס תחיית השפה.

.

פואטיקה של שירה

בעקבות הזמן האבוד אינו ספר. הוא עולם. והקושי הוא לתרגם עולם. האם ליצור עולם מקביל? יותר מזה, איך להשמיע צרפתית בעברית? לחסות בצילו של המקור אך בה בעת לשחק עם הצל. איך ליצור צללים ארוכים בתוך המילים עצמן. אמצעי אחד שמצאתי הוא הכפלת צלילים. למשל, בתיאור הנימפאות שבוויוון, בקומברה, או בתיאורם של נופים ושל מצבי נפש השתמשתי בצלילים רפים של f, v כמעבירי שקיפות: "פה ושם האדימה כתות על המים פריחת הנימפאה, ליבתה ארגמן, לבנה בשוליה. במרחק מה היו הפרחים מרובים יותר וחוורוורים יותר, פחות חלקלקים, יותר מגובששים, יותר מקופלים וערוכים באקראי בליפופים כה חינניים, שנדמה לך כי ראית, כמו לאחר השלה מלנכולית בסיום נשפיית גן, שושני קצף סתורות מקלעות הצפות לנפשן." ("קומברה", עמ' 171).

המקוריות הגדולה של פרוסט אינה רק בתחביר המשפט שבנה לפי תפיסת הזמן שלו אלא בתִבנוּת של המכלול, בתחביר הגדול של היצירה. בהגות החושנית ובשרשרת הצלילית שהוא יוצר.

הפואטיקה שלו היא פואטיקה של שירה ולא של פרוזה. התנועה בין קטעי הגות לפואמות בפרוזה ומהם לשיטוטים וחיטוטים חדים ואכזריים באישיותם של גיבוריו, וכלה באותם דפי נפש, שמכיר כל קורא, בעמודיו המצמררים של הזמן האבוד, בכל אלה אין חיץ בין צליל למשמעות. הם מקשה אחת. תיאורי האור והמים הופכים לחומרים, תיאורי הצוואר והלחיים, למשל, מוסרים את האיברים האלה למישוש, לליטוף, להרחה. לא פחות מהזיכרון שהוא חומר, שהופך לרוח וחוזר לחומר.

המשפט הפרוסטיאני בנוי לסירוגין מתח והרפיה. שנים לפני תחילת כתיבת הזמן האבוד כתב במכתב: "אני חייב לטוות את חוטי המשי הארוכים האלה תוך כדי פרימתם. יותר מכל אני אוהב סגנון בעל מוטת כנפיים רחבה המרוכך בנוצות פלומתיות". "יריעות משי", הוא קרא לזה. כלומר המשפט הארוך חייב להיתמך במקצבים, בהפסקים, אך גם בדימויים. לתרגם פירושו לפרוש את מוטת הכנפיים של הלשון שלך בד בבד עם קבלת המגבלות שהטלת. כך יכולים להפוך מרחק לקרבה.

למשל, ראיתי כי אותם אלמנטים מוזיקליים שתיאר בפראזה הקטנה של ונטיי, בסונטה כמו בשביעייה, נמצאים גם במשפטים הארוכים שלו: הכפלה, ניתוק, חזרה, ניגוד, הקבלה, סוגריים, השוואה. ניסיתי להעתיק את זה לעברית:

בעוד הסונטה נפתחה על שחר שושן צחור, וחילקה את תומתה הקלילה כדי לתלותה במקלעת קלה אך עבותה בערש כפרי של יערות דבש וגרניום לבן, נפתחה היצירה החדשה בבוקר סערה על פני מישורים אחידים ושעיעים כמישורי הים, בלב דממה חומצית, ריק אינסופי, ובתוך ורדות של שחר נחלץ אותו יקום לא נודע מן הדממה והחשכה כדי להיבנות למולי בהדרגה. ("הכלואה", עמ' 246).

לא פעם נכנסו לתרגום הדי שורות מן השירה העברית, ביאליק של "ספיח" ושל "זוהר" ב"קומברה", זלדה עם "ולכל שמלה יש שם" ב"הכלואה". ביקשתי למַרחֵב את המשפט העברי, כדרך שעשה פרוסט עם הזמן. בספר הזה בייחוד, בשל ריבוי הדיאלוגים, ביקשתי לצרפֵת אותו. בכל השנים הקפדתי לא להשתמש בעברית יהודית. נזהרתי להשאיר את הכתוב נקי מפרקי אבות ומפרקי תהילים. לא קל. העברית יודעת לפתות את אוהביה בשלל ארמזים. הפעם היחידה שסטיתי ביודעין מהכלל הזה הייתה דווקא ב"הכלואה", כשהמקור הציע לי תרגום שלא יכולתי לסרב לו: "אנו לא חיים אלא עם מה שאנו לא אוהבים, שלא החיֵינו ולא קייַמנו בתוכנו אלא כדי להרוג את האהבה הבלתי נסבלת…", החיינו וקיימנו כמימוש לפועל faire vivre.

כך גם התחביר, כך סדר המילים במשפט, נקבע לא לפי חוקי הלשון התקנית המקובלת אלא לפי חשיבותן של התופעות או העניינים שתודעת המספר מעלה ראשונה. בדומה לכך, הצייר לא מצייר את מה שהמוח מבין אלא את מה שנקלט ראשון. כשמתואר ציור של אלסטיר, מתואר מה שהצייר רואה ולא מה שהוא מבין שהוא רואה. לכן שמיים וארץ יתהפכו. זכור לי משפט אחד בפתיחת החלק הראשון של "בצל עלמות מלבלבות". המקור אומר כך:

אמי, משעלתה לראשונה שאלת הזמנתו של מר דה נורפואה לארוחת ערב, לאחר שהביעה צער על כי הפרופסור קוטאר בנסיעה ואילו היא מצדה חדלה להתראות עם סוואן, שהלוא שניים אלה עשויים היו לעניין את השגריר בדימוס – השיב לה אבי כי אורח משכמו ומעלה, איש מדע דגול כמו קוטאר, אף פעם לא מזיק, אך סוואן והראוותנות שלו, ומנהגיו להכריז על כל קשריו עד לקלושים שבהם, אינו אלא רברבן ווּלגארי, שהמרקיז דה נורפואה ודאי יראה בו, כלשונו, "נאד נפוח."

בעברית, כמו בצרפתית, מקומה התחבירי של המלה אמי תמוה או, למצער, תקוע. ומובן שמבחינת קנאי התחביר המקובל מן הראוי היה להזיח אותה, שלא תיתקע בראש המשפט, ובעיקר לא במשפט הפותח את הספר. אך זו בדיוק הנקודה. האֵם, פה ובכל מקום, היא הסלע שאליו מתנפצים כל הגלים. הפער המילולי בין "אמי" ל־"השיב לה אבי" הוא בדיוק מה שבין האם לאב, בין האינטימי לרשמי. בין העיקר לצדדי. לכן, כל כמה שהתלבטתי בהסדרת המשפט הארוך והמסועף הזה, היה לי ברור שאסור לשנות ולהסיט את האם ממקומה בראש המשפט. זו רק דוגמה אחת הממחישה עד כמה התחביר של פרוסט, מיקום של מילה במשפט משקלו מכריע, ואינו יכול להיות כפוף לחוקיה של העברית המארחת. התחביר הוא נושא משמעות, כמו הריתמוס של המשפט.

.

חדר חושך פנימי

הקומפוזיציה של הספר אינה ליניארית או כרונולוגית. העבר המתחייה נהפך להווה. מרבית האירועים התרחשו בעבר מתמשך, או בפעולות קודמות לו בזמן, ומכאן השימוש הנהוג אצל פרוסט ב־imparfait וב־plus que parfait. בעברית זה לא קיים, והתוספת המשנאית, על משקל "היה הולך", צובעת את הטקסט בנוסח ילדותי־אגדי־משנאי־עגנוני ולחלופין, דיבורי ועילג. עניין העבר הדקדוקי לא היווה בעיניי בעיה כי לא את הדקדוק יש לתרגם.

כשמתארים מהלך פרוסטיאני אופייני אנחנו משתמשים בבלי משים במונחים מתחום הצילום. כי הצילום הוא המקבילה המכאנית של הטכניקה הפרוסטיאנית ביכולת לעצור ולאצור את הזמן, לקבע את "הרגעי אשר מתמשך אצל האדם". פרוסט כותב: "קורה עם התענוגות כמו עם התצלומים. מה שמצלמים בנוכחות היצור האהוב אינו אלא נגטיב, אתה מפתח אותו אחר כך, כשאתה בבית, כשעומד לרשותך חדר חושך פנימי אשר הכניסה אליו חסומה כל עוד יש אנשים." הזיכרון הוא אותו חדר חושך, הממיר את המראות לאמנות, בחדר הסגור מצופה השעם, שבו "פיתח" את הנגטיבים של חייו. העולם נדפס לראשונה על הלוח הרגיש ששמו מרסל פרוסט בטרם יתעשר בטעמים, ריחות וצבעים. השהייה בחדר החושך מאפשרת להם להתפתח אט אט ולהתקיים. כשמדברים על מקור ותרגום אפשר לומר שהמקור נכנס לקמרה אובסקורה ויוצא כפוזיטיב. הנגטיב יודפס כפוזיטיב. מטבע הדברים התרגום מאיר אזורים אפלים.

כשבוחנים את הטיוטות ואת הווריאנטים שכתב פרוסט ל"פרקים" רבים אשר כלולים במהדורה המדעית של הזמן האבוד משנת 1987, מתבהרת טכניקה של מונטאז' קולנועי. מושגים כמו זום, קלוז אפ, פייד אין ופייד אאוט יש בהם לתאר שורות המורות על זיכרון בוקע, שוהה ונמוג. דמות נראית תחילה מבעד למשהו, ממרחק, ובהילוך איטי – לעיתים מהיר – משתלטת על כל הפריים ושוהה בו חיים שלמים. הקלוז־אפ המתעכב על רגע בודד, על איבר בודד, נובע מן התפיסה שפעולת הזמן לא נמדדת בלוח השנים אלא בלוח התודעה. למשל, רגע שבו ז'ילברט, מי שהייתה בעבר אהבתו של המספר הנער, מתקרבת אליו כשהיא מלווה בבתה שהיא גם בתו של רובר דה סן לו, במהלך קבלת הפנים כששניהם כבר על סף זקנה.

ראיתי את ז'ילברט מתקרבת. אני, שלדידי נישואיו של סן־לו כאילו אירעו רק אתמול, ממש כמו המחשבות שהעסיקו אותי בזמנו והיו אותן מחשבות הבוקר, הופתעתי לראות לצידה נערה כבת שש־עשרה, שגזרתה התמירה מדדה את המרחק שלא רציתי לראות. הזמן, חסר־צבע ולא מוחש, התגלם בה כך שיכולתי כביכול לראותו ולחוש בו, הוא עיצב אותה כעבודת מופת, בשעה שעלי, במקביל, אללי, רק עשה את עבודתו. בתוך כך ניצבה העלמה דה סן־לו לפנַי. עיניה היו שקועות ונוקבות ואפה המקסים בלט כמקור מעוקל, אולי לא כאפו של סוואן אלא כזה של סן־לו. נשמתו של בן גרמאנט זה פרחה לה; אך הראש המקסים בעל העיניים החודרות של ציפור במעופה, נח על כתפיה של העלמה דה סן־לו ועורר הדי חלומות אצל מי שהכירו את אביה. נדהמתי מן האופן שבו האף שלה, העשוי בתבנית האף של אמהּ וסבתהּ, נקטע בדיוק באותו קו אופקי מושלם מתחתיו, באורח נהדר אם כי לא די קצר. תו כה ייחודי, אפילו היו רואים רק אותו, היה מאפשר לזהות פֶּסֶל אחד מיני אלף, ונמלאתי פליאה על הטבע שחזר במועד לכבוד הנכדה, כמו לכבוד אמהּ, כמו לכבוד סבתהּ, כפַסָּל גדול ומקורי, כדי להנחית מכת אזמל חזקה והחלטית. מצאתי אותה יפה בתכלית: עודנה מלאת תקוות, צוחקת, חטובה מאותן שנים עצמן שאני איבדתי, היא דמתה לנעוּרַי.

("הזמן שנמצא", עמ' 325)

בסופו של דבר, אחרי שנות קריאה וכתיבה של פרוסט בעברית, נראה לי כי הזמן הופך במהלך הספר לדמות הראשית ברומן. הזמן הוא האמן. הוא חושף הפנים, הוא המעצב, חומר ורוח. הוא הפַּסָּל הכול יכול, המשלב לסירוגין בנייה והרס, והוא הנותן בשר לזיכרון.

.

תרגומה האחרון של הלית ישורון לספר "הכלואה", הכרך החמישי של "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט, ראה אור בסוף 2022 בסדרת הספריה החדשה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד.

.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: עמרי לבנת בולש אחר שני נוסחים לשיר אחד של אבן גבירול

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן