.
הזמן הוא האמן
הלית ישורון
.
האִם פרוסט יכול היה להיוולד לעברית? אין לי תשובה אלא שרשרת שאלות נלוות. האם ייתכן ששפה מולידה ספרות או שמא הספרות היא שלשה לשון, שבוראת שפה. מי הורֶה את מי? באיזו מידה לשון קובעת את רדיוס ההתבוננות של דובריה. מה השפעתה של השפה על המבט, או שהמבט הוא שמוליד את הגוונים ואת הדקויות, על פי תנאי החושך והאור, על משקל המשפט התלמודי: "מי שנתון בחושך רואה מה שבאור, ומי שהוא נתון באור אינו רואה מה שבחושך". והאם יש בכלל טעם בשאלה כזאת. אולי זו איוולת גמורה אבל היא עולה בי לפעמים תוך כדי עבודה.
כשניגשתי לפני שלושים שנה לתרגום פרוסט ונתקלתי במשפט הארוך שלו, חיפשתי באופן טבעי על מי להישען. הראשון שעלה בדעתי – ס. יזהר, שהיה אליל נעורי. מי שבעיניי, כקוראת בת שבע־עשרה, הפר את המרחק המקובל בין סיפור לשיר, ותרגם את נופי המדבר למוזיקה. ימי צקלג על שני כרכיו עצר את נשימתי. אבל העברית, גם כשהיא לוקחת אוויר, שומרת על סטקטו, ולחיפוש שלי אחר מודל עברי זה לא התאים. חשבתי על זכרון דברים של יעקב שבתאי, גם ממנו לא נושעתי. הייתי זקוקה לתנועה רחבה, לתחביר שינסה להעביר את תנועת הזמן.
המשפט הארוך של פרוסט מבקש להכיל בתוכו את ההווה ההולך ומתקצר.
אבל, כאשר מֵעָבר רחוק דבר לא משתמר, במות האנשים, בהימוט הדוממים, הם לבדם, יותר שבריריים אבל יותר עזים, יותר על־חומריים, יותר עקשנים, יותר נאמנים, הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב, כמו נשמות, זוכרים, מחכים, מקווים, על תילי כל היתר, נושאים בלא רתע, על נטף אוורירי כמעט, את המבנה האדיר של הזיכרון.
(בעקבות הזמן האבוד, "קומברה", עמ' 50)
חוויית הזמן הזאת על השאלות שהיא מעלה הוליכה אותי לשריר המתוח בין שתי שפות שהוא תרגום. הקושי הגדול שלי הוא לראות מאחורי המילים הכתובות את התכולה שלהן, מה הן מחזיקות. כמו כל קורא, אני מקבלת מילים. הדברים ידועים לכם. השפה לא שלי ואת האסוציאציות עליי לגלם ברמזים שמאפשרת לי העברית. באיזו דרך סימביוטית עליי למלל את העדות הנמסרת בשפה זרה, ולהעיד מכלי שני. איך אעמיד טקסט נושם וזורם שיוכל להוות עורק חי מן הצרפתית, שהיא שפה מופשטת בהרבה מן העברית שכולה מוחשת ושורשית. המפתח הוא המקצב, הריתמוס, הטון. פרוסט מתאר את אופן קריאתה של אמו באוזניו בשבתה איתו בלילה בלתי נשכח ליד מיטתו, לאחר שלא עלתה לחדרו לתת לו נשיקת לילה טוב. היא קוראת באוזניו את פרנסואה האסופי של ז'ורז' סאנד ובסוגריים אזכיר כי כעבור שנים, כשהמספר נמצא באולם הספרייה של הנסיך דה גרמאנט, הוא מוצא שם את אותו ספר שקראה לו אמו בילדות, והספר הזה קורא לו עכשיו לקום ולכתוב. לחיות או לכתוב זוהי השאלה המנסרת בזמן האבוד. אני סוגרת סוגריים. תיאור קולה של האם שימש לי כהוראת תרגום:
כדי להגיש אותם [את המשפטים] בטון הנכון מצאה את הקול הלבבי שקדם להם ואף הכתיב אותם, אם כי אין במלים כדי לרמז עליו; הודות לזאת, ריככה עם הקריאה את הנוקשות בזמני הפועל, החדירה לעבר המתמשך ולעבר המוגמר את העדינות שבנדיבות, את המלנכוליה שברכות, הוליכה את המשפט הקרב לסיומו לקראת המשפט העומד להתחיל, עתים מאיצה, עתים מאיטה את קצב ההברות כדי להביא אותן, אף שמספרן היה שונה, למקצב אחיד, היא הפיחה בפרוזה הבנאלית הזאת מעין חיים רגשיים וזורמים.
("קומברה", עמ' 46)
מוזיקה מכשפת
כשם שאין במקור פער בין משמעות לצליל, כך בתרגום, המקצב הוא זה שמנסה לבטל, או לפחות מסייע בביטול הפער בין צליל למשמעות. פירושו של דבר יחס ללשון שאינו נעצר בלשון, יחס שאיננו פילולוגי אלא תרבותי רחב.
כשהתחלתי בתרגום "קומברה", החלק הראשון של בעקבות הזמן האבוד, הייתי כולי מכושפת מהמוזיקה של המשפט הפותח: Longtemps je me suis couché de bonne-heure.
הנטייה הטבעית לי הייתה ועודנה לתרגם צלילים ולא מילים. לשמר בעברית את ה־L וה־ch וה־b. את צלילי הפַּתח והחולם. מכאן נתרגמו כמאליהן – "שנים שכבתי לישון בשעה מוקדמת". שנים. לא "זמן רב" ולא "הרבה זמן". כשאדם מספר על עצמו הוא מדובב את עצמו וכשהוא מדבר עם עצמו הוא לא ישתמש בביטויים רשמיים כמו זמן רב. הוא יאמר: שנים. ה"שנים" מעביר את השינה. את הששששש שבו מיישנים ילד. בשינה נפתח סיפור השנים, השינה מתבררת בזמן האבוד כנקודת מבט, שמרווחת את הזמן בינה להשכמה. השינה, החשֵכה היא לא רק תאורת הספר, אלא מבט. (אגב, הספר האחרון בכרך הראשון, "שמות מקומות השם", מסתיים אף הוא במילה שנים, פשוט להניח את דעתם של כל אלה שצעקו שפרוסט חותם את ספרו במילה temps [זמן בצרפתית] ואילו אני חטאתי להרמוניה הזאת).
באמצעות הריתמוס יכול המתרגם להתקרב אל דרך המלך של המקור. אני לא מתכוונת לומר שערך התרגום כערך המקור. מובן שלא. עיקר הקושי הוא שעל הטקסט המתורגם ליצור או לבדות שורשי אוויר, נוסף ליונקות שלו. המקור יכול ליצור אינטימיות כי יש בו מלוא ההבל החם שבין המילים, כל המלמולים. ואילו התרגום נידון למלל את כל אותן געיות המשתמעות בבלי משים מן המקור. בלשון אחרת פירושו לתרגם סבטקסט. מקור ניזון ממראות, מדברים. זו יד ראשונה. בין שזו עדות ראשונה ובין בדיה ראשונה. אבל התרגום, החי בראש ובראשונה ממילים, נידון לרדוף כמו צל אחרי המקור שחומק ממנו בלי הרף, כדי לשקף אותו נאמנה. לפעמים הוא צל ארוך, כשמקור האור רחוק, ולפעמים צל חד וחזק.
נשאלת השאלה כמה בשר חי מעז המתרגם להשאיר ועד כמה הוא מנסה לאחות את כל הפתחים והחתכים שנפערים בהכרח במעבר משפה לשפה. השאלה הזאת העסיקה אותי במיוחד בכל הנוגע ללשון הדיבור של הדמויות, ללשון החיבה כמו ללשון הגידוף. פרנסואז למשל, שעל הצרפתית הטהורה שלה אומר פרוסט כי בהשפעת בתה הלכה והתקלקלה: "הבחורה הזאת תעשה לך רק כאב לב". האם דף מתורגם הוא פנים ששמרו על הקמטים, או פנים שעברו גיהוץ? האם הוא מחפש לשון תרגום שתהיה מקבילה תקופתית למקור? האם בכלל תיתכן התאמה גילית? כמובן, כשמדובר ביפהפייה הנרדמת שלנו, העברית, השאלה מנסרת במלוא חריפותה והתשובה עליה מגוחכת כשם שהיא לגיטימית. די לחשוב על תרגום קלאסיקות, ועל דרכם של מתרגמים מסוימים להגביה את השפה ולנפח לה את החזה במטרה להצליב אותה עם אותו זמן היסטורי כשל המקור, ומרוב הערצה ויראה ישתמשו גם במילים מכוסות אבק. מילים בלויות הופכות חיש למליצות נבובות וחונקות את הטקסט. טיפשי לא פחות בעיניי הוא השימוש בסלנג מקומי ועכשווי, שהוא הראשון להגחיך את הכתוב. יש להבחין בין לשון דיבור, גבוהה או נמוכה, לבין עגה. דיבורה של אלברטין, למשל, מנוגד לגמרי לסגנונו של המספר. היא מתקשה לעמוד במורכבות דיבורו המפותל אבל היא השתנתה לעומת הנערה שהייתה בבלבק לפני שנים ספורות ומשתבחת במהלך הספר הזה כמעט עד כדי חוסר אמינות. ובכל זאת העברית שלה תכיל שגיאות כמו "אצלהם", כמו "להוקיר לך תודה", שגם אצלנו שומעים על ימין ועל שמאל ועוד רגע האקדמיה תכשיר גם אותן.
אשר למילים לועזיות בתרגום. איך להטמיע אותן במשפט. למשל בפתיחת "הכלואה" המספר אומר "בקבינט המטופט של אבי". גם קבינט וגם טפט. המילה היוונית השתרשה בעברית עוד בימי חז"ל. היא גם קיבלה ארומה ארמית, טפיטין. אז אין איתה בעיה. הקבינט מכוסה הטפיט. נשמע בדיחה. יכולתי "חדר העבודה מחופה הטפט". ארוך. לעומת זאת צורת פּוּעַל בהווה משמשת בנקל כשם תואר, וצלילית הטי"ת של הקבינט והטפט עוזרת לשתי המילים לנגן יחד.
שאלה אחרת שעלתה ב"כלואה" ואני מתמודדת אתה עכשיו ב"סדום ועמורה", היא איך להעביר לעברית מושגים או ביטויים מן הלקסיקון ההומוסקסואלי, כשכל מה שהצלחתי לדעת הוא מישמש וולגרי ולא ראוי של ערבית ועברית. פרוסט היסס תמיד לכתוב את ההומוסקסואליות כסטייה ואם עשה זאת פנה מיד אל מושג האינוורסיה, ההופכות, שנשמע פחות בלתי מוסרי. בימיו כונתה ההומוסקסואליות בשם "הסטייה הגרמנית" (בגלל שרי ממשלה שהועמדו לדין על כך). אגב, כשפול מוראן הביא בשנת 1921 לפרוסט מחקר של פרופ' מגנוס הירשפלד ובו התייחסות אל האינוורסיה הגיב פרוסט: "זה בלתי נסבל, כל הפיוט שבקללה נעלם… הסטייה נעשתה מדע מדויק." אני מנועה מלהשתמש במונח גיי כיוון שלא היה קיים לפני שנות השישים, וודאי שלא היה נכון לעולם הצרפתי האירופי. ניסיתי ב"כלואה" ליצור שפה אינטימית, מצד אחד נגיעות של בוטות ומצד אחר ביטויי חיבה של ילד ואם. "לדפוק ת'פות" שפולטת אלברטין ולשונו של שרלוס בשיחתו עם ברישו ("הכלואה", עמ' 301).
בצד זה עליי לומר כי אחד התענוגות הגדולים בעבודה עם שפה מזדמן כשמעלים איזו מילה נידחת מקצווי העברית, ומחזירים אותה לשימוש. למשל: במקום מעט שבמעט – לכתוב כַּזית. "לא נהנינו כזית בחברתו של אחד כוונטיי". מפעם לפעם זה מתרחש ואז, לא רק שהמילה קמה לתחייה אלא, אגב פרוסט, היא משחזרת בשפה את נס המדלן.
בספר הזה, "הכלואה", מופיעים כמה ציטוטים של ראסין, המשמשים את המספר ואת אלברטין במשחקם. אלברטין כתלמידת פנימייה הכירה את המחזה שמרבים ללמד בפנימיות לבנות. תרגום ראסין, על האלכסנדרינים שלו, סגנון המאה ה־17, לא היה לפי כוחי. מה שמחתי למצוא את תרגומו של שי"ר, הוא שלום יהודה רפפורט, משנת 1827 למחזה אסתר אשר קרא שמו בעברית "תפארת יהודה". המרחק שבין טורי המחזה המתורגם על השפה המשכילית שלו לעברית שנתתי בפי גיבורי "הכלואה" ודאי אינו זהה ואינו חייב להיות זהה למרחק שבין ראסין לדמויותיו של פרוסט. תרגום אינו משוואה מתמטית. אך הייתי מאושרת לגלות שורות כמו: "מי זה יהין לקרוב למלכנו בלי היקרא / מָוֶת משפטו בלי חמלה למען יוורא" בתרגומו של שי"ר, ומבחינתי גם זה שייך לנס תחיית השפה.
.
פואטיקה של שירה
בעקבות הזמן האבוד אינו ספר. הוא עולם. והקושי הוא לתרגם עולם. האם ליצור עולם מקביל? יותר מזה, איך להשמיע צרפתית בעברית? לחסות בצילו של המקור אך בה בעת לשחק עם הצל. איך ליצור צללים ארוכים בתוך המילים עצמן. אמצעי אחד שמצאתי הוא הכפלת צלילים. למשל, בתיאור הנימפאות שבוויוון, בקומברה, או בתיאורם של נופים ושל מצבי נפש השתמשתי בצלילים רפים של f, v כמעבירי שקיפות: "פה ושם האדימה כתות על המים פריחת הנימפאה, ליבתה ארגמן, לבנה בשוליה. במרחק מה היו הפרחים מרובים יותר וחוורוורים יותר, פחות חלקלקים, יותר מגובששים, יותר מקופלים וערוכים באקראי בליפופים כה חינניים, שנדמה לך כי ראית, כמו לאחר השלה מלנכולית בסיום נשפיית גן, שושני קצף סתורות מקלעות הצפות לנפשן." ("קומברה", עמ' 171).
המקוריות הגדולה של פרוסט אינה רק בתחביר המשפט שבנה לפי תפיסת הזמן שלו אלא בתִבנוּת של המכלול, בתחביר הגדול של היצירה. בהגות החושנית ובשרשרת הצלילית שהוא יוצר.
הפואטיקה שלו היא פואטיקה של שירה ולא של פרוזה. התנועה בין קטעי הגות לפואמות בפרוזה ומהם לשיטוטים וחיטוטים חדים ואכזריים באישיותם של גיבוריו, וכלה באותם דפי נפש, שמכיר כל קורא, בעמודיו המצמררים של הזמן האבוד, בכל אלה אין חיץ בין צליל למשמעות. הם מקשה אחת. תיאורי האור והמים הופכים לחומרים, תיאורי הצוואר והלחיים, למשל, מוסרים את האיברים האלה למישוש, לליטוף, להרחה. לא פחות מהזיכרון שהוא חומר, שהופך לרוח וחוזר לחומר.
המשפט הפרוסטיאני בנוי לסירוגין מתח והרפיה. שנים לפני תחילת כתיבת הזמן האבוד כתב במכתב: "אני חייב לטוות את חוטי המשי הארוכים האלה תוך כדי פרימתם. יותר מכל אני אוהב סגנון בעל מוטת כנפיים רחבה המרוכך בנוצות פלומתיות". "יריעות משי", הוא קרא לזה. כלומר המשפט הארוך חייב להיתמך במקצבים, בהפסקים, אך גם בדימויים. לתרגם פירושו לפרוש את מוטת הכנפיים של הלשון שלך בד בבד עם קבלת המגבלות שהטלת. כך יכולים להפוך מרחק לקרבה.
למשל, ראיתי כי אותם אלמנטים מוזיקליים שתיאר בפראזה הקטנה של ונטיי, בסונטה כמו בשביעייה, נמצאים גם במשפטים הארוכים שלו: הכפלה, ניתוק, חזרה, ניגוד, הקבלה, סוגריים, השוואה. ניסיתי להעתיק את זה לעברית:
בעוד הסונטה נפתחה על שחר שושן צחור, וחילקה את תומתה הקלילה כדי לתלותה במקלעת קלה אך עבותה בערש כפרי של יערות דבש וגרניום לבן, נפתחה היצירה החדשה בבוקר סערה על פני מישורים אחידים ושעיעים כמישורי הים, בלב דממה חומצית, ריק אינסופי, ובתוך ורדות של שחר נחלץ אותו יקום לא נודע מן הדממה והחשכה כדי להיבנות למולי בהדרגה. ("הכלואה", עמ' 246).
לא פעם נכנסו לתרגום הדי שורות מן השירה העברית, ביאליק של "ספיח" ושל "זוהר" ב"קומברה", זלדה עם "ולכל שמלה יש שם" ב"הכלואה". ביקשתי למַרחֵב את המשפט העברי, כדרך שעשה פרוסט עם הזמן. בספר הזה בייחוד, בשל ריבוי הדיאלוגים, ביקשתי לצרפֵת אותו. בכל השנים הקפדתי לא להשתמש בעברית יהודית. נזהרתי להשאיר את הכתוב נקי מפרקי אבות ומפרקי תהילים. לא קל. העברית יודעת לפתות את אוהביה בשלל ארמזים. הפעם היחידה שסטיתי ביודעין מהכלל הזה הייתה דווקא ב"הכלואה", כשהמקור הציע לי תרגום שלא יכולתי לסרב לו: "אנו לא חיים אלא עם מה שאנו לא אוהבים, שלא החיֵינו ולא קייַמנו בתוכנו אלא כדי להרוג את האהבה הבלתי נסבלת…", החיינו וקיימנו כמימוש לפועל faire vivre.
כך גם התחביר, כך סדר המילים במשפט, נקבע לא לפי חוקי הלשון התקנית המקובלת אלא לפי חשיבותן של התופעות או העניינים שתודעת המספר מעלה ראשונה. בדומה לכך, הצייר לא מצייר את מה שהמוח מבין אלא את מה שנקלט ראשון. כשמתואר ציור של אלסטיר, מתואר מה שהצייר רואה ולא מה שהוא מבין שהוא רואה. לכן שמיים וארץ יתהפכו. זכור לי משפט אחד בפתיחת החלק הראשון של "בצל עלמות מלבלבות". המקור אומר כך:
אמי, משעלתה לראשונה שאלת הזמנתו של מר דה נורפואה לארוחת ערב, לאחר שהביעה צער על כי הפרופסור קוטאר בנסיעה ואילו היא מצדה חדלה להתראות עם סוואן, שהלוא שניים אלה עשויים היו לעניין את השגריר בדימוס – השיב לה אבי כי אורח משכמו ומעלה, איש מדע דגול כמו קוטאר, אף פעם לא מזיק, אך סוואן והראוותנות שלו, ומנהגיו להכריז על כל קשריו עד לקלושים שבהם, אינו אלא רברבן ווּלגארי, שהמרקיז דה נורפואה ודאי יראה בו, כלשונו, "נאד נפוח."
בעברית, כמו בצרפתית, מקומה התחבירי של המלה אמי תמוה או, למצער, תקוע. ומובן שמבחינת קנאי התחביר המקובל מן הראוי היה להזיח אותה, שלא תיתקע בראש המשפט, ובעיקר לא במשפט הפותח את הספר. אך זו בדיוק הנקודה. האֵם, פה ובכל מקום, היא הסלע שאליו מתנפצים כל הגלים. הפער המילולי בין "אמי" ל־"השיב לה אבי" הוא בדיוק מה שבין האם לאב, בין האינטימי לרשמי. בין העיקר לצדדי. לכן, כל כמה שהתלבטתי בהסדרת המשפט הארוך והמסועף הזה, היה לי ברור שאסור לשנות ולהסיט את האם ממקומה בראש המשפט. זו רק דוגמה אחת הממחישה עד כמה התחביר של פרוסט, מיקום של מילה במשפט משקלו מכריע, ואינו יכול להיות כפוף לחוקיה של העברית המארחת. התחביר הוא נושא משמעות, כמו הריתמוס של המשפט.
.
חדר חושך פנימי
הקומפוזיציה של הספר אינה ליניארית או כרונולוגית. העבר המתחייה נהפך להווה. מרבית האירועים התרחשו בעבר מתמשך, או בפעולות קודמות לו בזמן, ומכאן השימוש הנהוג אצל פרוסט ב־imparfait וב־plus que parfait. בעברית זה לא קיים, והתוספת המשנאית, על משקל "היה הולך", צובעת את הטקסט בנוסח ילדותי־אגדי־משנאי־עגנוני ולחלופין, דיבורי ועילג. עניין העבר הדקדוקי לא היווה בעיניי בעיה כי לא את הדקדוק יש לתרגם.
כשמתארים מהלך פרוסטיאני אופייני אנחנו משתמשים בבלי משים במונחים מתחום הצילום. כי הצילום הוא המקבילה המכאנית של הטכניקה הפרוסטיאנית ביכולת לעצור ולאצור את הזמן, לקבע את "הרגעי אשר מתמשך אצל האדם". פרוסט כותב: "קורה עם התענוגות כמו עם התצלומים. מה שמצלמים בנוכחות היצור האהוב אינו אלא נגטיב, אתה מפתח אותו אחר כך, כשאתה בבית, כשעומד לרשותך חדר חושך פנימי אשר הכניסה אליו חסומה כל עוד יש אנשים." הזיכרון הוא אותו חדר חושך, הממיר את המראות לאמנות, בחדר הסגור מצופה השעם, שבו "פיתח" את הנגטיבים של חייו. העולם נדפס לראשונה על הלוח הרגיש ששמו מרסל פרוסט בטרם יתעשר בטעמים, ריחות וצבעים. השהייה בחדר החושך מאפשרת להם להתפתח אט אט ולהתקיים. כשמדברים על מקור ותרגום אפשר לומר שהמקור נכנס לקמרה אובסקורה ויוצא כפוזיטיב. הנגטיב יודפס כפוזיטיב. מטבע הדברים התרגום מאיר אזורים אפלים.
כשבוחנים את הטיוטות ואת הווריאנטים שכתב פרוסט ל"פרקים" רבים אשר כלולים במהדורה המדעית של הזמן האבוד משנת 1987, מתבהרת טכניקה של מונטאז' קולנועי. מושגים כמו זום, קלוז אפ, פייד אין ופייד אאוט יש בהם לתאר שורות המורות על זיכרון בוקע, שוהה ונמוג. דמות נראית תחילה מבעד למשהו, ממרחק, ובהילוך איטי – לעיתים מהיר – משתלטת על כל הפריים ושוהה בו חיים שלמים. הקלוז־אפ המתעכב על רגע בודד, על איבר בודד, נובע מן התפיסה שפעולת הזמן לא נמדדת בלוח השנים אלא בלוח התודעה. למשל, רגע שבו ז'ילברט, מי שהייתה בעבר אהבתו של המספר הנער, מתקרבת אליו כשהיא מלווה בבתה שהיא גם בתו של רובר דה סן לו, במהלך קבלת הפנים כששניהם כבר על סף זקנה.
ראיתי את ז'ילברט מתקרבת. אני, שלדידי נישואיו של סן־לו כאילו אירעו רק אתמול, ממש כמו המחשבות שהעסיקו אותי בזמנו והיו אותן מחשבות הבוקר, הופתעתי לראות לצידה נערה כבת שש־עשרה, שגזרתה התמירה מדדה את המרחק שלא רציתי לראות. הזמן, חסר־צבע ולא מוחש, התגלם בה כך שיכולתי כביכול לראותו ולחוש בו, הוא עיצב אותה כעבודת מופת, בשעה שעלי, במקביל, אללי, רק עשה את עבודתו. בתוך כך ניצבה העלמה דה סן־לו לפנַי. עיניה היו שקועות ונוקבות ואפה המקסים בלט כמקור מעוקל, אולי לא כאפו של סוואן אלא כזה של סן־לו. נשמתו של בן גרמאנט זה פרחה לה; אך הראש המקסים בעל העיניים החודרות של ציפור במעופה, נח על כתפיה של העלמה דה סן־לו ועורר הדי חלומות אצל מי שהכירו את אביה. נדהמתי מן האופן שבו האף שלה, העשוי בתבנית האף של אמהּ וסבתהּ, נקטע בדיוק באותו קו אופקי מושלם מתחתיו, באורח נהדר אם כי לא די קצר. תו כה ייחודי, אפילו היו רואים רק אותו, היה מאפשר לזהות פֶּסֶל אחד מיני אלף, ונמלאתי פליאה על הטבע שחזר במועד לכבוד הנכדה, כמו לכבוד אמהּ, כמו לכבוד סבתהּ, כפַסָּל גדול ומקורי, כדי להנחית מכת אזמל חזקה והחלטית. מצאתי אותה יפה בתכלית: עודנה מלאת תקוות, צוחקת, חטובה מאותן שנים עצמן שאני איבדתי, היא דמתה לנעוּרַי.
("הזמן שנמצא", עמ' 325)
בסופו של דבר, אחרי שנות קריאה וכתיבה של פרוסט בעברית, נראה לי כי הזמן הופך במהלך הספר לדמות הראשית ברומן. הזמן הוא האמן. הוא חושף הפנים, הוא המעצב, חומר ורוח. הוא הפַּסָּל הכול יכול, המשלב לסירוגין בנייה והרס, והוא הנותן בשר לזיכרון.
.
תרגומה האחרון של הלית ישורון לספר "הכלואה", הכרך החמישי של "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט, ראה אור בסוף 2022 בסדרת הספריה החדשה, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד.
.
.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: עמרי לבנת בולש אחר שני נוסחים לשיר אחד של אבן גבירול
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
