שירה | אותיות פורחות בחומר

שירים מאת מיכל כהן, סִלעית לזר וחוה פנחס כהן

טל ירושלמי, שתי אבנים וענף, שמן ואקריליק על בד, 150X100 ס"מ, 2015 (צילום: יובל חי)

.

מיכל כהן

ספרי לי, אנדי

סַפְּרִי לִי, אֶנְדִּי, עַל הָאַיָּלוֹת.

אֲנִי יוֹדַעַת, הֵן גּוֹמְעוֹת מֶרְחַקִּים

קַלּוֹת, אַוְרִירִיּוֹת.

הֵן חִצִּים מְעוֹרְרֵי קִנְאָה

בְּסוֹפֵי לֵילוֹת, בְּזַהֲרוּרֵי זְרִיחוֹת.

אֲבָל זִכְרִי אֶת שֶׁלִּמְּדָה הָאֵם הַגְּדוֹלָה:

גַּם כְּבֵדוֹת יְכוֹלוֹת לִהְיוֹת פֵיוֹת.

.

אָז סַפְּרִי

עַל רַגְלֵיהֶן הַחֲזָקוֹת, הָאֲרֻכּוֹת

וְאֵיךְ הֵן גְּדֵלוֹת

בְּתֶדֶר מִשֶּׁל עַצְמָן

אֵיךְ הֵן לוֹמְדוֹת –

לֹא לִשְׁאֹג, לֹא לִקְרֹא, לֹא לִפְעוֹת –

לְדַבֵּר בִּלְשׁוֹנוֹת,

לְהַקִּישׁ בַּמַּרְאוֹת,

לְשׁוֹרֵר, אֶנְדִּי,

לְשׁוֹרֵר בְּכָל הַקּוֹלוֹת.

.

וּבְאֵלּוּ מִלִּים אֲסַפֵּר לָךְ אֲנִי

עַל הַתְּמוּנָה שֶׁחוֹזֶרֶת אֵלַי,

עַל הָאַיָּלָה הָרוֹכֶנֶת לִשְׁתּוֹת

מִמַּעַיְנוֹת הַכְּאֵב שֶׁלְּיַד הַסֶּכֶר הַגָּדוֹל,

וּבְהָרִימָהּ אֶת רֹאשָׁהּ

נֶחְשֶׂפֶת רַעֲמַת תַּלְתַּלִּים מַרְהִיבָה,

מִתְנַחְשֶׁלֶת בְּלָבָן וּבְאָפֹר

נִשְׁלֶפֶת מֵהַמַּיִם

בִּתְנוּפָה לְאָחוֹר

רֶגַע קוֹפֵאת מְלֵאַת הוֹד

עוֹמֶדֶת בָּאוֹר

.

וְכָל רְסִיס וְטִפָּה

מְשַׁלַּחַת בְּאֹמֶץ

אֶל הָעוֹלָם

וְהֵם אוֹמְרִים

אֱמֶת

אֱמֶת

אֱמֶת,

כֻּלָּם.

.

מיכל כהן היא בעלת תואר שני בהיסטוריה מאוניברסיטת תל אביב. מחקרה עסק בקבוצת המינות "אלומברדוס" בתחילת המאה השש־עשרה בטולדו שבספרד. חברה בקהילת בית הספר הדו־לשוני ערבי־עברי של "יד ביד". זהו פרסום ביכורים משיריה.  

.

.

סִלעית לזר

טעמים

הָאֲדָמָה הַיְּשָׁנָה יְשֵׁנָה וְחוֹלֶמֶת

אֶת הִתְפּוֹרְרוּת רְגָבֶיהָ.

הָאֲדָמָה נֶאֱנַחַת וּפוֹקַעַת

פִּתְחֵי מְחִלּוֹת, הַשָּׁנִים

חֲלוּלוֹת־חֲלוּלוֹת

וְהַחֶמְדָּה נְקוּבָה וְשׁוֹקַעַת.

.

מִי שֶׁהָיְתָה הֲוָיָה נֶעֱלֶמֶת

עַתָּה

הִיא קַיֶּמֶת –

פְּקוּחָה,

מְתוּחָה

וְטוֹעֶמֶת.

.

סִלעית לזר היא אגרונומית החוקרת פיזיולוגיה והתפתחות של צמחים בכלל, ושל קנאביס בפרט. ספר שיריה הראשון, "רקמת הניתוק" ראה אור בהוצאת פרדס בשנת 2019. ספרה השני, "והעולם במסלולו נודע" ראה אור בשנת 2020 בהוצאה עצמית.

.

.

חוה פנחס־כהן

שפה מוכרת ונוכרייה

1.

"מִסְתּוֹרִין… אֵינוֹ אֶלָּא תּוֹצַר יַחֲסֵי גּוֹמְלִין בֵּין עֲצָמִים בְּדִידִים וּפְשׁוּטִים" –

כְּמוֹ הַדֶּרֶךְ בָּהּ הַקֶּמַח, הַמַּיִם וְהַחֹם נִפְגָּשִׁים וְנַעֲשֶׂה מִזֶּה בְּסֵתֶר, גַּעְגּוּעַ וְלֶחֶם.

כְּמוֹ פֶּרַח הָרִמּוֹן הַמְּפַתֶּה זְבוּב אוֹ דְּבוֹרָה לִקְרַאת מִפְגָּשׁ

וְאֵיךְ מִתּוֹךְ הַפֶּרַח יוֹצֵא הָרִמּוֹן וְעַל רֹאשׁוֹ הַכֶּתֶר.

וְאֵיךְ לְאַחַר שֶׁשָּׁמַעְתִּי אוֹתוֹ אוֹמֵר נוֹיְרוֹנִים וְאֵלֶּה הִסְתַּבְּכוּ אֵלֶּה בְּאֵלֶּה

כָּךְ נִרְאוּ לִי עֲנָפָיו שֶׁל עֵץ אָבוֹקָדוֹ בֶּן שִׁשִּׁים

לְאַחַר שֶׁפָּגַשְׁתִּי אֶת הַמִּלָּה, סְבוּכִים כְּנוֹיְרוֹנִים

וְעִצְּבוּ אֶת הַמַּבָּט לִרְאוֹת מָה שֶׁעֲדַיִן

לֹא רָאִיתִי וְחִכָּה בַּסְּבַךְ.

.

2.

More is different

הַיּוֹתֵר הוּא אַחֵר, כָּךְ נֶאֱמַר וַאֲנִי מַסְכִּימָה.

וּמוֹסִיפָה: הָאַחֵר שֶׁלִּי, הוּא יוֹתֵר וְצָרִיךְ לְדַבֵּר.

וּבִמְקוֹם פִיזִיקַת הַחֶלְקִיקִים, קִבַּלְתִּי הַגְדָּרָה לַמָּקוֹם בּוֹ אֲנִי חַיָּה.

.

3.

מַיִם, עֵץ, אֲבָנִים וּמַתָּכוֹת, אֶפְשָׁר לְהוֹסִיף סוּס, פָּרָה תַּרְנְגֹלֶת וְאַרְנֶבֶת

כָּל אֵלֶּה הֵם אוֹבְּיֶקְטִים שֶׁהָעַיִן פּוֹגֶשֶׁת סָבִיב וְקוֹרֵאת לָהֶם

בַּשֵּׁם וּמְכַנֶּסֶת אוֹתָם לְשׁוּרָה בְּשִׁיר אוֹ בְּצִיּוּר שֶׁל יֶלֶד

וְהַיָּד דּוֹפֶקֶת עַל אֶבֶן אוֹ עֵץ, לוֹחֶצֶת עַל יָדִית

מַתֶּכֶת וּמַרְגִּישָׁה אֶת הַמּוֹלֵקוּלוֹת הַמִּתְרוֹצְצוֹת

בְּחֹמֶר וּמִישֶׁהוּ אָמַר לִי הַפִיזִיקָה שֶׁל הַחֹמֶר

הַמְּעֻבֶּה וַאֲנִי רָאִיתִי חֶלְקִיקִים כְּלוּאִים מְבַקְּשִׁים לָצֵאת

לִהְיוֹת אוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת בְּחֹמֶר.

.

נִשַּׁקְתִּי מַחְזוֹר שְׁלוֹשָׁה רְגָלִים מִבֵּית הַדְּפוּס הַוִּינָאִי שֶׁל יוֹסֵף שְׁלֵזִינְגֶּר,

וִינָה, אֶלֶף שְׁמוֹנֶה מֵאוֹת שְׁמוֹנִים וּמִסְפָּר מָחוּק. וְאָמַרְתִּי שֶׁיִּשְׁמֹר

אֱלֹהִים עַל הָעוֹלָם שֶׁבָּרָא

חֹמֶר בָּרוּחַ.

.

חוה פנחס־כהן היא משוררת, סופרת, עורכת ומתרגמת. ייסדה וערכה את כתב העת דימוי ואת כנס כיסופים, פסטיבל בינלאומי לסופרים ומשוררים יהודיים, שהיא מכהנת כמנהלת האמנותית שלו. פרסמה עד כה שלושה־עשר ספרי שירה, ספר שיחות על שירה ואמנות, "אסכולה של איש אחד" (עם ישראל אלירז), אנתולוגיה לשירה סלובנית בעברית (עם ברברה פוגצ'ניק), ועוד. ב־2022 ראו אור ספר פרוזה פרי עטה, "אני, הגבר" (כרמל), וספר שירה, "גשם בשפה זרה" (הקיבוץ המאוחד), שזכה לאחרונה בפרס רעיית נשיא המדינה. שירים פרי עטה פורסמו בגיליון 81 של המוסך.  

.

»  במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת הדר בר נוי ואליעז כהן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | חיי אדם הם הבל נהדר

"אמת וכזב, מציאות ואשליה, ערוּת וחלום משמשים לכל אורך הספר בערבוביה, משתלבים זה בזה וגבולותיהם מיטשטשים, עד שלא תמיד ניתן להבחין ביניהם". עינת מרבך־בר על "חלום המשכנות האדומים", הרומן הסיני הגדול המתורגם כעת לעברית

סוּן וָן, ציור מסדרת סצנות מתוך "חלום המשכנות האדומים", שושלת צ'ינג, המאה ה־19

.

מאת עינת מרבך־בר

.

לפני ארבע שנים ראה אור התרגום העברי לכרך הראשון של הרומן הסיני הגדול חלום המשכנות האדומים מאת צָאו סוּ'אֶה־צִ'ין, ולאחרונה יצא תרגום הכרך השני (מתוך ארבעה שצפויים לראות אור). שמחה גדולה היא שרומן זה מהמאה השמונה־עשרה, שנחשב לאחת מפסגות היצירה הסינית, מתורגם לעברית, ועל השמחה מעיבה רק העובדה שהתרגום איננו תרגום מלא. אל נקודה זו אחזור בהמשך, ותחילה אזמין אתכם לצעוד יחד איתי אל סין שלפני שלוש מאות שנה, אל נבכי האחוזה של משפחת ג'יה העשירה, על שלל דמויותיה ומנהגיה, ואל השאלה מהי אמת, מהי אשליה, והאם יש הבדל בין השתיים.

היצירה חלום המשכנות האדומים נפתחת בסיפור־מסגרת פנטסטי בעל מטען דתי־פילוסופי. שני נזירים תימהוניים, האחד כוהן דאו והשני נזיר בודהיסט, מהלכים במקום פלאי ונתקלים באבן קסומה בעלת תודעה. הם מחליטים לשלוח את האבן להתגלגל אל עולם בני האדם; שם היא תחווה תשוקה ואובדן ועל ידי כך תגיע לחוכמה ולשחרור מהבלי עולם האדם.

אבן קסומה זו מתגלגלת אל עולם האדם כגיבור הסיפור, ג'יה באו־יו (כנהוג בסין שם המשפחה בא תחילה, כלומר שמו הפרטי הוא באו־יו), הנולד ובפיו אבן מסתורית. באו־יו הוא נער צעיר, ברוך כישרונות, עדין ומלא רגש, הגדל באחוזת המשפחה מוקף בקרובות משפחתו – צעירות חכמות, רגישות ומלומדות. משולש אהבה נוצר עם שתיים מהן. סו'אה באו־צ'אי היא כלתו המיועדת, בחורה חכמה, יפה, נעימה, שמקפידה שלא לפגוע ברגשות אחרים, ולעשות תמיד את הדבר הנכון על פי מוסכמות החברה. אלא שליבו של באו־יו נמשך לאחרת, ללין דאי־רו הרגישה וחריפת השכל והלשון, החולנית והנוטה לעצבות. בין באו־יו לדאי־רו קיים קשר עתיק – בגלגולו הקודם של באו־יו כאבן בעולם המיתי הוא פגש פרח והשקה אותו. הפרח רצה להשיב לאבן כגמולה על שהשקתה אותו, ועל כן התגלגל אל עולם האדם בדמותה של דאי־רו, כדי להחזיר את חוב המים בצורת דמעות. אכן לא מעט דמעות תשפוך דאי־רו במהלך הספר – על יתמותה, בדידותה, ותסכולה מבאו־יו, מבלי שהגיבורים מודעים להיסטוריה הפנטסטית של טרום־חייהם.

באו־יו וקרובות משפחתו מבלים יחדיו ברחבי האחוזה ובגן "חזון האין־קץ" שבו הם עוברים להתגורר (מעט לפני סוף הכרך הראשון) – גן באחוזה המעוצב בתשומת לב אוהבת, משובץ פינות טבע מרחיבות לב, ופסוקי שירה כתובים בו על סלעים וביתנים. הצעירים רבים ומתפייסים, כותבים שירים (העומדים בכללי המבנה הנוקשים של השירה הסינית) להנאתם וכדי לבטא את רחשי ליבם, עוסקים בקליגרפיה, ומצטטים פילוסופים קדומים כדי לחזק את טענותיהם או כדי לקנטר זה את זה. יחסיהם מתעצבים ומשתנים במהלך הסיפור, לאורך שנות התבגרותם.

את הצעירים מקיפה המשפחה המורחבת, משפחת ג'יה, משפחת אצולה שעולה לגדולה כשאחת מבנותיה נבחרת להיות פילגש לקיסר. צאו סו'אה־צ'ין פורש בפני הקוראים בפירוט רב את חיי היומיום באחוזה הגדולה, הכוללים שיחות ומנהגים, חגיגות ומשחקי שתייה, תפילות במקדשים, התייעצות עם רופאים, ניהול כספים, שחיתויות ותככים פוליטיים. בין המשתאות, הצגות האופרה וכתיבת השירים המעודנים מתרחשים באחוזה גם דברים קשים: אביו של באו־יו, המאוכזב תדיר מבנו, מכה אותו כמעט עד מוות, משרתות מתאבדות עקב עוולות שנעשו להן, ועוד.

את בני המשפחה מקיפים משרתים ומשרתות, שהם חלק חשוב ובלתי נפרד מחייהם. המשרתות הן גם נשות סוד, חברות לבילוי, ולבאו־יו הן גם מחנכות הדואגות לו ונוזפות בו על שאינו מתקן את דרכיו. אולם למשרתות ברומן ניתן מקום גם כדמויות בפני עצמן. לכל אחת מהן יש האופי המובחן שלה, שאיפות משלה, ובעיות שהיא נתקלת בהן. אנו למדים מהסיפור גם על היחסים המורכבים בין מעמד המשרתים למעמד האדונים, ועל הקשיים העצומים הכרוכים במעמד זה, למשל כשאדון רוצה לקחת משרתת למיטתו.

חלום המשכנות האדומים מלא אמפתיה למשרתות ולנשים בכלל. הרומן חושף בפנינו את החיים ב"חדרים הפנימיים" – מגורי הנשים, שבאותה תקופה לא הורשו לצאת אל מחוץ לבית או לפגוש גברים שאינם בני משפחתם. בעולם הפטריארכלי של סין דאז, שהתנהל במידה רבה על פי תורתו של קונפוציוס, על האישה לציית לאביה, לבעלה ולבנה, ולהתרכז בנעשה בבית פנימה. כפי שאומרת באו־צ'אי, המקפידה על כללי המוסר הקונפוציאניים, לדאי־יו (בפרק 42): "מוטב לנו, הבנות, שלא נדע קרוא וכתוב כלל … מן הראוי שנתרכז במעשה מחט ובטוויה, די לנו בזה." אך מחבר הרומן צאו ס'ואה־צ'ין מאתגר את התפיסה הזו ושם את הנשים במרכז סיפורו, לא כדמויות משנה או כמושא התאהבות בלבד אלא כסובייקטים. הנשים הצעירות ברומן הן נבונות, משכילות, כותבות שירים בכישרון רב, ובאחוזה כולה שולטות בפועל הנשים – ואנג סי־פנג הצעירה התוססת והחריפה המנהלת את כל ענייני האחוזה, וסבתא ג'יה המכובדת שעל פיה יישק דבר, ואפילו בניה, ראשי האחוזה באופן רשמי, חוששים להרגיזה.

.

נשאיר עתה את הדמויות באחוזתן, מתענגות על פריחת השזיף ומוגנות מפגעי הזמן ומהמשך עלילת הרומן, ונשוב לשני הנזירים התימהוניים שפגשנו בתחילת הסיפור (הם מגיחים מדי פעם לאורך העלילה) ולתמה הדתית־פילוסופית המלווה את הספר. כאן המקום להסביר דבר מה, בקיצור נפשע, על הדתות והפילוסופיות בסין באותה תקופה. שלוש תורות עיקריות רווחו בסין עוד טרם ימי הקמת האימפריה הסינית לפני כאלפיים שנה: קונפוציאניזם (כך שמה במערב, על שם קונפוציוס מייסדה; בסין נקראת התורה רו ג'יה – "תורת המלומדים"); דאואיזם; והבודהיזם, שהגיע לסין מהודו בשלב מאוחר יותר, וקיבל בה צביון ייחודי.

בתקופת שושלת צ'ינג, שבה נכתב הרומן, רווחו אמנם רעיונות שהצביעו על המאחד בין התורות השונות, אך בחלום המשכנות האדומים ניתן לראות קונפליקט בין האידיאל הקונפוציאני – להיות אדם מלומד ההולך בדרך המוסרית וממלא את דרישות מקומו במשפחה ובחברה – לבין אידיאל השחרור הדאואיסטי/בודהיסטי. יש אמנם הבדלים לא מעטים בין הדאואיזם לבודהיזם, אך ברומן זה אין הבחנה ברורה בין שתי התורות, והחשוב הוא המשותף להן – שתיהן רואות את העולם הזה כמלא הבל: אהבה, תשוקה, הישגים, הצלחה, כולם חולפים, חסרי משמעות, מסתיימים בכאב, וכדי להגיע לשחרור אמיתי יש לזנוח אותם ולהתנתק רגשית ופיזית מענייני האדם.

באו־יו, גיבור הסיפור, קרוע בין הדרישות החברתיות של הקונפוציאניזם, המתבטאות במחויבויותיו המשפחתיות ובציפיות של אביו ומשפחתו שילך בנתיב של המלומד פקיד הממשל (נתיב שנחשב לקריירה הראויה ביותר בסין), לבין רצונו להיות חופשי וללכת בעקבות ליבו. אך יש עוד מאבק, שבאו־יו אינו מודע לו בעצמו אך הקוראים מודעים אליו למן הפרק הראשון – מאבק בין הכזב המפתה של עולם האדם לבין ההבנה הדאואיסטית/בודהיסטית על הבלותו של עולם זה. תקוות הנזירים ששלחו את האבן שהיא באו־יו אל עולם האדם הייתה שמתוך חוויה מלאה של התשוקה והאובדן יבין באו־יו את חוסר המשמעות שבחוויות אלו, וישתחרר מהן.

הרעיון של חיים מלאים, שההתנסות בהם מביאה להבנה של חוסר משמעותם, התקיים בתרבות הסינית מאות שנים לפני שנכתב חלום המשכנות האדומים. עולה על דעתי הסיפור "תיעוד מפנים הכרית" מאת שן ג'יג'י (המאה השמינית), סיפור ידוע בתרבות הסינית שעובד בסין לאורך הדורות למחזות מפורסמים. בסיפור זה מלומד צעיר פוגש בכוהן דאו בפונדק, וכשהוא מתחיל להתנמנם כהן הדאו נותן לו כרית לישון עליה. הסיפור מתאר את חייו של המלומד בחמישים השנים שלאחר מכן: הוא מתחתן, עובר את הבחינות הקיסריות וזוכה במשרה רמה, מוכפש על ידי יריביו הפוליטיים ונשלח לשממה, ולבסוף זוכה שוב לכבוד ועושר. בסופם של חיים ארוכים הוא נופל למשכב, מת ממחלתו, ומתעורר בפונדק כשכהן הדאו לצידו. אז מבין הצעיר שהכול היה חלום, וחיי אדם על שאיפותיהם ומאבקיהם הם חסרי משמעות כחלום. הוא מקבל עליו את תורת הדאו וזונח את הבלי העולם.

חלום המשכנות האדומים מציג תמונה מורכבת יותר. אין כאן רק חלוקה דיכוטומית בין עולם האדם על אשליותיו לבין השחרור שהוא ההכרה באמת. אמת וכזב, מציאות ואשליה, ערוּת וחלום משמשים לכל אורך הספר בערבוביה, משתלבים זה בזה וגבולותיהם מיטשטשים, עד שלא תמיד ניתן להבחין ביניהם, ולדעת אם בכלל קיימת הבחנה כזו.

"שעה שהכזב נעשה לאמת, גם האמת נכזבת", אנו קוראים כבר בפרק הראשון ברומן. בחירת שמות הדמויות מעידה גם היא על הערבוב בין מושגי האמת והכזב: בתחילת הפרק הראשון אנו פוגשים במספר, המאמץ לעצמו את השם ג'ן שה־יין, שמשמעותו היא "מסתיר דברי האמת". שמה של המשפחה שעל עלילותיה נסב הרומן הוא ג'יה, הומופון למילה שמשמעותה בסינית היא כזב, זיוף, תרמית.

בפרק 56 (בכרך שטרם תורגם לעברית) שומע הגיבור ג'יה באו־יו – הומופון של "באו-יו הכוזב" – שיש לו כפיל: בחור בן גילו שנראה כמוהו ומתנהג כמוהו, בשם ג'ן באו־יו – הומופון של  "באו־יו האמיתי". ג'יה באו־יו נרדם וחולם שהוא פוגש את כפילו זה, שבאותו רגע מתעורר משינה, והכפיל מספר שהוא זה עתה חלם עליו, על ג'יה באו־יו, וראה אותו שוכב ישן במיטתו. הכפיל, ג'ן באו־יו, שואל בחלום את ג'יה באו־יו, "היתכן שזה אינו חלום?" וג'יה באו־יו עונה לו: "איך יהיה זה חלום? זה יותר אמיתי מאמיתי!" הכוזב חולם על האמיתי, הנחלם בחלום חולם על החולם, החלום נחווה כאמת ללא עוררין. אם כך מהי אמת, מהו כזב, מהו חלום?

ובל נשכח את שם הרומן עצמו – "חלום המשכנות האדומים". הביטוי "משכנות אדומים" בסינית יכול לרמז על בניינים מפוארים שצבעם אדום, על מגורי הנשים בתוך אחוזות העשירים, וכן על הביטוי הבודהיסטי "אבק אדום" שמשמעותו עולם האדם המלא בתכונה ורִגשה ואינו אלא אשליה. כל אלה, שהם מתכניו של הרומן: האחוזה העשירה, בנות המשפחה, והקיום שהוא אשליה – חוסים תחת אותו חלום שבכותרת.

אלו רק דוגמאות מעטות, והקוראים המתעניינים בזה ימצאו בסיפור עוד שמות המרמזים על בדיון, חלומות המדברים אמת, התייחסות של הרומן לעצמו ולמעשה הכתיבה, מראָה שאשליית התשוקה המתוקה המשתקפת בה מובילה למוות והמוות המשתקף בה מוביל לשחרור ולחיים, ועוד כהנה דוגמאות לערבוב בין חלום למציאות, בין אמת לאשליה.

ועם כל זאת, ולמרות סיפור המסגרת המתייחס לחיי האדם כמלאי הבל, הרומן מאמץ אל ליבו את כל פכי החיים הללו. חלום המשכנות האדומים רווי בתיאורים מפורטים של עושר חומרי, חפצי נוי, תענוגות, אוכל, אמנות, שירה, מריבות קטנוניות וחיבור רגשי עז. הסיפור ספוג באבק האדום ונושם אותו עד תום באהבה ובכמיהה. גם אם חיי האדם הם הבל ואשליה, זוהי אשליה סוחפת, כואבת ונהדרת.

.

כאן המקום להערה קצרה על התרגום. המתרגמים, אנדרו פלקס ואמירה כץ, קיבלו על עצמם מפעל כביר ועשו ככלל עבודה מצוינת. הם הוציאו מתחת ידם תרגום סוחף, המצליח להעביר לעברית בצורה קולחת את הדחיסות העשירה של הרומן על כל פרטיו ותיאוריו. התרגום עובר בנינוחות בין שפה עשירה ויפה לשפה טבעית וזורמת בדיאלוגים בין הדמויות, ומקרב בהצלחה את התרבות הסינית הרחוקה אל קוראות וקוראי העברית בני ימינו.

אך למרבה הצער אין זה תרגום מלא של הרומן; המתרגמים כותבים במבוא שלמגינת ליבם משיקולים שונים (שהם אינם חולקים עם הקוראות והקוראים) הם נאלצו להשמיט פסקאות מהרומן (בכרך א מרבית ההשמטות מסומנות, ובכרך ב – רק הגדולות ביותר). מדוע בחרו המתרגמים להשמיט דווקא את הפסקאות שהשמיטו איננו יודעים. ואין מדובר בעניין זניח – פסקאות לא מעטות הושמטו, כמעט בכל הפרקים, ולעיתים הקטעים שהושמטו ארוכים למדי.

הדבר פוגם ביצירה בכמה אופנים. בראש ובראשונה, הקוראים מפסידים קטעים יפים שלא תורגמו; נוסף על כך, דיאלוג או סצנה שהושמטו מהם קטעים מאבדים מהמורכבות והעושר שבמקור; השמטתם של דיאלוגים שלמים גורעת מהקוראים פרטים שהיו יכולים להבהיר טוב יותר את היחסים בין הדמויות; השמטות שונות פוערות לעיתים חורים ברצף הסיפור: דמויות נמצאות במקום אחד ואז מופיעות באחר, או מזכירות משהו שקרה וסופר לפני כן וקוראי התרגום אינם מודעים אליו. הם יכולים אמנם להשלים בראשם את מה שקרה, אך במקור הדברים מתוארים ברצף קולח, ואילו מהתרגום עולה תחושת קיטוע. ההשמטות בסופו של דבר פוגעות בזרימתו של הסיפור ובתחושה ובטעם שהוא משאיר בפי הקוראים.

אין אלא להצטער על כך שעד שקם מפעל התרגום הזה, הראוי לשבח, והושקעו בו ודאי זמן ומאמץ רבים, ואעז לשער שאף אהבה רבה – לא היה ביכולתם של המתרגמים וההוצאה לאור להעניק לקורא העברי את הרומן המלא. עם זאת ניתן להתנחם בכך שגם בצורתו הקצוצה משהו של הרומן, הקריאה בתרגום העברי מסיבה עונג גדול, ומושכת את הקוראות והקוראים אל תוך חלום של עולם שאבד, על יופיו הרב וצערו נוקב הלב, עולם שיישאר עימם עוד זמן רב לאחר תום הקריאה.

.

עינת מרבך־בר, בעלת תואר שני בלימודי מזרח אסיה ובפסיכולוגיה קלינית מאוניברסיטת תל אביב. עבודות המחקר שלה בתאריה אלו עסקו בתפיסת החלום, פרשנויותיו ותפקידיו בסין, ובמודלים של "עצמי" בפסיכולוגיה העכשווית ובבודהיזם המוקדם. תרגמה מסינית את המחזה "שלג בקיץ" מאת גַאוֺ שׅׄינְג־גְְ'יֵאן עבור פרויקט "קריאה ראשונה" של תיאטרון הקאמרי. תרגומיה מסינית וכן שירים ופרוזה פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, ננופואטיקה, עתון77, מוטיב, הליקון והמוסך.

.

צאו סו'אה־צ'ין, "חלום המשכנות האדומים", כרך א ו־ב, הוצאת מוסד ביאליק. מסינית: אנדרו פלקס ואמירה כץ. מבוא מאת אנדרו פלקס.

.

.

» קטע מתוך כרך א של "חלום המשכנות האדומים", במדור "מודל 2018" במוסך

»  במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: דפנה לוי על "ככל שאני ממהרת אני קטֵנה" מאת שֶרְסְטִי אָנֶסְדָטֶר סְקוּמְסְווֹלְד

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רשימה | יער, מקהלה וכוחה של קהילה

"במשיכות מכחול הארדי מביא בפני קוראיו דיוקנאות של אנשים ברגעים הקטנים והמאושרים של חייהם – כשהם שרים, מנגנים, רוקדים ואוהבים." ראובן וייס על "תחת עץ היער" מאת תומס הארדי, במלאת 150 שנה לצאת הספר

צוקי גרביאן, המלך ארתור רוכב על סוסו האציל (מתוך "מונטי פייתון והגביע הקדוש"), שמן על בד, 25X20 ס"מ, 2022

.

כמו כלים שלובים: על "תחת עץ היער" לתומס הארדי ותרגומו לעברית

ראובן וייס

.

התייפחות עצי האשוח, לַחשוּש המֵילה, אוושת ענפי האשור, כל אלו משתרגים בקול שירתו של איש הפוסע לבדו בחשכת הערב. כך נפתח תחת עץ היער (Under the Greenwood Tree,י1872), רומן מוקדם של תומס הארדי, המופיע לראשונה בעברית בתרגומו של רון אגמון – בהרמוניה בין עצי היער לשוכניו. השאיפה להרמוניה, לצירופם התואם של אלמנטים בודדים ונבדלים, חוזרת כפזמון לכל אורכה של יצירה פסטורלית זו, ובאה לידי ביטוי אף בכותרת המשנה של הרומן – The Mellstock Quire: A Rural Painting of the Dutch School – השוזרת יחדיו שלוש אמנויות: המוזיקה, הציור והכתיבה.

העלילה מתרחשת בעיירה מלסטוק שבמחוז ווסקס הבדיוני בדרום הכפרי של אנגליה, שבו מתרחשות רבות מעלילות סיפוריו של הארדי, באמצע המאה התשע־עשרה, תקופה המתוארת כמעין אידיליה טרום־תעשייתית; "גן עדן אבוד", מכנה אותה אגמון בנספח פרי עטו (עמ' 208). "אבוד" מפני שכוחות הקִדמה מתדפקים על שערי העיירה, ולא ניתן עוד לחסום את דרכם. נקודת השבירה היא מוזיקלית: ביוזמתו של  הכומר, הנגנים מהיציע המערבי, ממשיכיה של מסורת ותיקה של נגנים כנסייתיים מקומיים, יוחלפו באורגן, כלי מכני, מודרני, ויחידי. הארדי, שאביו היה חבר במקהלה כזו, מסביר בהקדמתו למהדורה של הרומן מ־1896 כי התוצאה של שינויים כגון זה "הייתה התמעטות ואף איבוד העניין של חברי הקהילה במהלך העניינים בכנסייה" (עמ' 5). ואכן, נראה כי חשיבותו של שינוי זה נעוצה בעיקר בפרימתם של קשרים המעמידים את העיירה על תילה. אותו האיש השר לבדו במשעול היער בפתיחת הרומן, למשל, נמצא בדרכו להתכנסות של המקהלה בביתו של בעל העגלות. יחד, הנגנים יעברו בין בתי העיירה וישירו מזמורים לכבוד חג המולד. בעוברם בין הבתים השונים, חברי המקהלה קושרים ביניהם – ויוצרים קהילה. החלפתם באורגן יחיד, אם כן, שקולה לפירוקה של מלסטוק.

אך זהו אינו פירוק מוחלט. דווקא פיזורה של המקהלה מצביע על חוסנם של הקשרים המחברים בין חברי הקהילה ועל מחויבותם של התושבים להמשכיות ולקיום משותף. כאשר הנגנים מגיעים לביתו של הכומר בניסיון לשכנעו לשנות את החלטתו בנוגע להחלפתם באורגן, הם נתקלים בתשובה שלילית. אך הם אינם מתעקשים להמשיך במחאתם. אדרבא, הם מקבלים את ההחלטה: "אני מניח שבני תמותה לא צריכים לקוות שיקבלו כל מה שהם מבקשים; ואני רוצה להביע בשם כולנו שנעשה את השינוי ונהיה מרוצים ממה שתגיד", אומר בעל העגלות, דוברם של הנגנים. בתאריך המוסכם, הוא ממשיך, "נפַנֶה את מקומנו לדור הבא" (עמ' 92). טובת הקהילה, אם כן, עומדת לנגד עיניהם של הנגנים: הם יודעים שאם יתמידו בהתנגדותם לכומר ייווצר קרע בקהילה, שיחתור תחת פועלה של המקהלה כאחד המוסדות המחברים בין תושבי העיירה. דרך קבלתם של הנגנים את ההחלטה על פירוקה של המקהלה על אף הצער שבדבר, ניתן לראות שהגורמים השונים המרכיבים את מלסטוק פועלים כמו כלים שלובים – בשאיפה מתמדת למצוא איזון, תוך הבנה כי הם כרוכים זה בזה. תחושה זו של שותפות גורל נמצאת בבסיסו של הרומן ומזינה את הנוסטלגיה של המְסַפּר לתקופה אחרת, וגם את האופטימיות לעתיד שעימה נשארים הקוראים: נכון, דברים טובים אבדו במרוצת הזמן, אך החיים ממשיכים במלוא כוחם. לא בכדי הרומן מסתיים כמו שהתחיל, בעירוב הרמוני של הטבע והאדם, הפעם בשירת הזמיר הנשמעת כשפה אנושית: "טיפיוויט! מתו־קית! קי־קי־קי! קרב הנה, קרב הנה, קרב הנה!" (עמ' 207).

כפי שמרמזת שירת הזמיר, גם אהבה יש ברומן. על האורגן, אותו "זרע הפורענות המבשר על חורבן גן העדן", כפי שמכנהו אגמון (עמ' 209), מנגנת המורה החדשה, פאנְסי דֵיי. כאשר הנגנים והקוראים פוגשים בה לראשונה, נראית דמותה – "ממוסגרת כתמונה על ידי מסגרת החלון, מטילה, מבלי משים, בנר שהחזיקה בידה, זוהר מלא חיים על פניה" (עמ' 35) – כפורטרט של יופי שמימי כמעט: "היא הייתה עטופה בחלוק לבן כלשהו, בעוד על כתפיה נפל אשד פזור של שיער עשיר נהדר, המכריז בהיותו כך פרוע, כי רק בשעת לילה, כשאין רואים אותו, הוא מתגלה במצבו זה" (עמ' 35). הניגוד שבין שמימיות ופורענות, חשיפה והסתרה, אור וצל מסתמן כנקודת המגוז המעניקה תחושת עומק לסיפור אהבה שגרתי.

שלא במפתיע, במהרה מוצאת את עצמה פאנסי מחוזרת על ידי שלושה גברים: דיק דיואי, בנו של בעל העגלות; מר מייבולד, הכומר; ומר שיינר, איכר אמיד. קוראים ותיקים של הארדי ודאי יתקשו שלא לחשוב על העלמה דיי כעומדת בצילה של בת־שבע אברדין, גיבורת יצירת המופת הרחק מהמון מתהולל (Far From the Madding Crowd,י1874), אשר אף היא נאלצת לבחור בין שלושה מחזרים. דמותה של פאנסי אמנם מורכבת פחות ועצמאית פחות ממקבילתה המפורסמת, אך היא מייצגת נאמנה את האנושיות והחום הקורנים מהרומן, כמו גם את ההומור. כאשר דיק דיואי, למשל, שוטף את ידיו יחד עם פאנסי באותו הכיור, "הייתה זו הפעם הראשונה בחייו שנגע באצבעות נערה מתחת למים", הוא מציין לעצמו כי ההרגשה נעימה למדי. פאנסי, מצידה, מעירה כי "באמת, בקושי אני יודעת איזה ידיים שלי ואיזה שלך, הן כל כך התערבבו יחד", לפני שהיא מסיגה את ידיה בזריזות (עמ' 108). על אף הגיחוך פאנסי ודיק אינם נעשים מטרות ללעג, אלא מוצגים בחיבה בלבלובה של אהבה צעירה. לא כאן נמצא את הקדרות האופפת את הדמויות בספריו המאוחרים של הארדי ואת הטרגדיות הרודפות אחריהן. במשיכות מכחול הארדי מביא בפני קוראיו דיוקנאות של אנשים ברגעים הקטנים והמאושרים של חייהם – כשהם שרים, מנגנים, רוקדים ואוהבים.

לסיום, כמה מילים על תרגומו של אגמון. תרגום  ספריו של תומס הארדי הוא משימה כמעט בלתי אפשרית ולעיתים גם כפוית טובה, שכן כתיבתו נטועה עמוק כל כך בשפה האנגלית ובמרחב התרבותי־היסטורי הבריטי, שכל ניסיון להעבירהּ לשפה אחרת בהכרח יאבד משהו מעושרה. אגמון מודע לקשיים הנלווים למלאכה, ומציין כי כאשר עבד על התרגום היה עליו להקדיש תשומת לב לשילובם של כמה אלמנטים: לחשיבותו של הטבע ברומן – והיותו של הארדי "צייר טבע נהדר" (עמ' 211) – המחייבת לדקדק בתרגומם של המונחים הבוטניים הרבים המופיעים בטקסט ולהיעזר בהערות שוליים; לסגנון הגבוה, המשפטים המורכבים והארוכים, והתחביר המפותל אשר לעיתים מקשה את ההבנה; ולשפת השיחה של הדמויות, הכוללת שיבושי לשון והגייה לצד מילים ארכאיות ומטבעות לשון מיושנים הנשמעים זרים לקוראים האנגלים המודרניים, ועל אחת כמה וכמה לקוראים בעברית. עם זאת, נדמה כי דווקא לעברית, כשפה מתחדשת, פוטנציאל לשמר משהו מקסם כתיבתו של הארדי. אחרי הכול, יצירות ספרותיות רבות מערבבות בהצלחה משלבים לשוניים שונים, מבנים תחביריים פתלתלים, ומילים ארכאיות ומודרניות מבלי להישמע מליציות יתר על המידה. מבחינה זו, אולי יהיו קוראים שירגישו שתרגומו של אגמון "רזה" במקצת. אך אין בכך כדי להפחית מהצלחתו של אגמון להתמודד עם הקשיים הרבים בעבודת התרגום, להעביר את חיוּתם של מלסטוק ותושביה, ולספק לקוראים של תחת עץ היער חוויית קריאה מהנה.

.

ראובן וייס הוא דוקטורנט לספרות אנגלית באוניברסיטה העברית בירושלים. מחקרו עוסק בייצוגים של ילדוּת בספרות הבריטית ובקשר שלהם לתודעה היסטורית.

.

תומס הארדי, "תחת עץ היער", אוריון, 2020; מאנגלית: רון אגמון.

.

.

»  במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: שירלי פינצי לב על הורים וילדים ביצירתה של אלזה מורנטה

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | מהתוהו אל איתקה

"מעולם לא נתקלתי בעיצוב כה מרחיק לכת בעקירת הזמן מעצם מהותו, בפתיחת מרחב כה עתיר בו־זמניוּת". צביה ליטבסקי על ספרו החדש של יונתן ברג, "אור וזמן"

שמעון פינטו, סימון, שמן על בד, 190X150 ס"מ, 2013

.

השיבה הנצחית: על ספרו של יונתן ברג, "אור וזמן"

צביה ליטבסקי

.

השיר הפותח את ספרו החדש של יונתן ברג, אור וזמן, נקרא "איתקה". לאורך כל ההיסטוריה של התרבות המערבית נושאת איתקה, עירו של אודיסאוס, סמליות טעונה של בית – שייכות ומשפחה כמגדיריו של העצמי הפנימי הנכסף. איתקה היא שם נרדף לתכלית מסע החיים, לחתירה אל האור על אינסוף משמעויותיו. מסע זה אפשרי רק עבור מי  שמישיר מבט אל תהומות הקיום.

בעוד מסעו הממשי של אודיסאוס, לאחר עשר שנות מלחמת טרויה, אורך עשר שנים נוספות, לאיתקה הוא מגיע בהרף עין פלאי – רק לאחר שסיפר את סיפורו לזולת חומל, העניק לו מילים, העמידו כיצירה בעלת מעמד על־זמני. משמעויות אלו של איתקה יוצרות את הפואטיקה הייחודית לשירי הספר של ברג. בקריאתו אנו לוקחים חלק במסע רב־רבדים. כל ניסיון למצוא בו מהלך בעל היגיון מרחבי־גאוגרפי עולה בתוהו, כפי שממדי הזמן אינם מצטרפים לרצף מתקבל על הדעת. בכך נבנית הכרחיות התוהו כנקודת מוצא של מסע קיומי.

כל אחד מן המקומות המוזכרים לאורך הספר – גואה ומומבאי, אמסטרדאם, פריז, ירושלים וחופי הכנרת – מייצג את איתקה כשם שאיננו איתקה, והיעדר הרצף הליניארי במרחב ובזמן מייצג את הרף העין של הגילוי הנכסף, באותה מידה שאין קץ לחיפוש אחריו. את האור יש לחפש, ולגלות, בחושך.

התוהו, כבסיפור המקראי, וכחוויה פנימית, הוא ראשיתו של כל תהליך יוצר, כפי שמסתיים השיר "איתקה": "כָּעֵת, הָאִידֵאוֹת הָעֵירֻמּוֹת / שֶׁל דְּבֵקוּת וְרִיק, אִיתָקָה שֶׁל הַשִּׁיר, מִשְׁכַּן הַמַּחְשָׁבָה כִּי הַיֹּפִי / יְנַצַּח וִיהִי מָה." בהקשר זה עולה בדעתי פסנתרן שצפיתי בו בשעת נגינה. ראיתי כיצד פיו רועד, עיניו נעצמות מתוך חוויית ההשראה – דְּבֵקוּת וְרִיק – וארשת סבל על פניו. והרי זוהי "איתקה של השיר" במילותיו של הדובר: התמסרות מוחלטת למעשה בריאה, מעין העלאת עצמו כקורבן־תמיד לאל, הערגה וסיפוקה בעת ובעונה אחת.

השיר בנוי כהוראות שהדובר נותן לעצמו במהלך המסע:

.

דַּבֵּר לְאַט, אַמֵּן אֶת הָאֲוִיר וְהָאוֹר

בְּאוֹתוֹ שִׁיטוּט חֲסַר מַטָּרָה שֶׁל רַגְלֶיךָ.

הַנַּח כַּמָה פְּתָקִים בַּכִּיס – טִפּוֹת הַדֻּבְדְּבָנִים

בַּגַּיִס הָאֹפר שֶׁל טְרוֹם שַׁחַר,

תְּאֵנָה מְבֻקַּעַת עַל רֶקַע אַסְפַלְט.

זְרָדִים נִתְפָּסִים לָאֵשׁ כְּצָמֵא שֶׁמָּצָא מַיִם

לְבַדְּךָ עִם חֲמִשָּׁה מֵיתָרִים וְסַם קַל

בְּטֶקֶס פָּגָנִי בּוֹ אַתָּה הַכֹּהֵן וְהֶהָמוֹן.

דְּחֹף לְשָׁם אֶת הָאֵד שֶׁעָלָה מִידֵי אִמְּךָ בִּימֵי שִׁשִּׁי

שורות אלה, ואחרות שאיני מביאה מפאת קוצר היריעה, טעונות ביותר: בצרור קטן, המצריך דברים מעטים, אצורים התבוננות במראות הטבע, העדר כל מדרג של חשיבות (התאנה המבוקעת), "קַרְמָה כְּבֵדָה" כמשא אישי ולאומי, וצמא לכל גילום רליגיוזי בהיסטוריה האנושית.

בד בבד עם היציאה לדרך, בניגוד לכל היגיון, קיימת הסתכלות שבדיעבד: "עֵר כָּל הַלַּיְלָה עַל סַפְסַל עֵץ שָׁם שְֹפַת הַכּוֹכָבִים הִיא וֶדָה." – אחת השורות היפות בספר. או: "הַמִּזְרָח שֶׁהִצִּיל אֶת חַיֶּיךָ וְטָמַן בָּהֶם / כַּמָּה זַרְעֵי חַרְדָּל שֶׁל אֵלִים וְעֹנִי", העומד בו־זמנית עם "עֲלִיָּה לָרֶגֶל הַנִּמְשֶׁכֶת / בְּלֵילוֹת יְרוּשָׁלַיִם." יתר על כן, כל אלה אינם אלא הפתקים שיש לקחת למסע טרם התרחשותו. מעולם לא נתקלתי בעיצוב כה מרחיק לכת בעקירת הזמן מעצם מהותו, בפתיחת מרחב כה עתיר בו־זמניוּת, תוך קישור תלת־ממדי של פנים וחוץ, יש והעדר.

רגע הגילוי, אם כן, קיים גם טרם החיפוש אחריו, כפי שאיתקה נמצאת בכל מקום, בד בבד עם היותה מושא החסר. הבית אינו אלא חלק מן הטבע. זוהי הסמליות העולה מן התיאור שלהלן, מתוך השיר "צהריים", על היסוד הדיאלקטי שבסיומו: "נִרְאֶה הָיָה שֶׁלֹּא אַגִּיעַ אֲבָל הִנֵּה בָּתִים / עוֹלִים כְּעֵשֶֹב, טַחַב אָפֹר עַל פְּנֵי גְּבָעוֹת רַכּוֹת, / עוֹלוֹת בְּלֶהָבָה שֶׁל אֶבֶן. // כְּשֶׁיָּצָאתִי נָעוּ עֲנָנִים בַּמֶּרְחָק / מַצִּיתִים וּמְכַבִּים שָֹדוֹת."

מתוך פתיחה זו המציבה את היעד, התוהו והדרך כבצרור אחד, פורצים שירי הספר תוך היסחפות פראית, ציורית וריתמית, בנפש, בתודעה ובמציאות החיצונית, בלי לאבד ולו קמצוץ מממשותן החושית של ההתרחשויות. אביא כמה דוגמאות לרב־הממדיות הדינמית, המסחררת, המשלחת לכל עבר ברקים של משמעות:

"… נוֹף שׁוֹמְרוֹן, כֶּלֶב מְצֻנָּף וּפָנָיו הַמְּאֻחָרִים שֶׁל / רֶמְבְּרַנְדְט, בַּחוּץ תְּעָלוֹת וְרֵיחַ קָנַבִּיס, סִיגַרְיָה מְגֻלְגֶּלֶת / בְּפֶּר לָשֵׁז מֶלֶךְ לְטָאָה בְּמִכְנְסֵי עוֹר, נִשְׁעָן כְּנֶגֶד / מַצֵּבָה חֲצִי יוֹם צוֹעֵק תְּפִלָּה אֲמֶרִיקָאִית – / גֻּלְגֹּלֶת מְטֹרֶפֶת בְּזָקָן אֲנַרְכִיסְטִי," ("זמן") – הלך הרוח הניו־אייג'י שבשורות אלה מעניק למסע, בצד היבטיו האחרים, גוון של חוויה פורקת עול, האופיינית ל"טיול שאחרי צבא" הישראלי. אותו מניע פנימי מצוי ללא כל סתירה במישור הרוחני: "… מֶדִיטַצְיָה אֲרֻכָּה בִּקְרִירוּת לַחָה, / תְּמוּנוֹת מֵהַבַּיִת, כְּאֵבֵי גּוּף וְאוֹתוֹ מִשְׁטָח רֵיק, / פְּנִימִי, דְּמוּי שֵׁנָה וְעֵר לְגַמְרֵי. / … / מְמַלְמֵל לְעַצְמִי מִי אֲנִי / וּמוֹחֵק בְּסַבְלָנוּת תְּשׁוּבָה אַחַר תְּשׁוּבָה / … / חָפְשִׁי יוֹתֵר וְיוֹתֵר, וּמְפֻחָד. / הָאֵל הַיָּשָׁן הָלַךְ וְדָהָה / וּמָה אֶעֱשֶֹה לְלֹא הָרָקִיעַ, הַתַּחֲנוּנִים." ("מערות") – ואכן, היש צורך קיומי מטיל אימה יותר מחוסר אחיזה?

שאלת יסוד זו חוזרת לא פעם במהלך הספר: "… בַּחוּץ מִשְׁתּוֹלֵל גֶּשֶׁם מַחֲרִיב קַרְטוֹן / עָלָיו יוֹשֵׁב חֲסַר בַּיִת / תְּפִלַּת נְעִילָה בֶּן שֵׁשׁ עֶשְֹרֵה נֶאֱמָן בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה / לְאַבְרָהָם וְלִירוּשָׁלַיִם / מְפֻתָּלִים כְּמוֹ חָלָב קָרוּשׁ…" ("זמן").

הקונפליקט הסוער מעוצב לעיתים תוך ויתור על תחביר סדור, ויתור המשקף התפרקות טראומטית של זמן ושפה: "הַלַּיְלָה בְּחֶבְרוֹן דָּוִד מֵת מְכֻסֶּה טַלִּית כָּתַבְתִּי כְּבָר / בּוֹאוּ נְשִׁימוֹת, בּוֹאוּ נְשִׁימוֹת / לֹֹא בָּאוּ עָלָה תַּן עָלָה נֵץ עָלָה נֶשֶׁר / נוֹצוֹת שְׁחוֹרוֹת." ("הלם") ועל רקע זה מצמררות כל כך מילותיו של הקצין בסוף השיר: "'אֵין שֶׁבִי בַּפְּלֻגָּה שֶׁלִּי אִמָּהוֹת בּוֹכוֹת! מַשָֹא וּמַתָּן לֹא אֶצְלִי!'" (שם)

ברוב השירים מעוצבת הסיטואציה בהווה מתמשך. כך, בצד הסחף הריתמי יש יסוד של השתהות, המרחיבה את הרגע. מתוך הצורך למצות את היש הנוכח על כל ממדיו – זיכרונות עבר בתודעת ההווה, פרספקטיבה הכוללת בעת ובעונה אחת פסגת הר ופרפר זעיר, תפיסת היקום כתודעה, התודעה כיקום (גם אם חווים זאת תוך שימוש ב"חומר לבן") – מתוך צורך זה להוויה כוללת־כול, מבטלת המטפוריקה כל מרווח בין התופעה לייצוגה: "גְּדַת נָהָר מוֹרִידָה אוֹר אֶל עֵבֶר הַמַּיִם", "גַּחֲלֵי הַכּוֹכָבִים אֵינָם מַקְשִׁים כְּלָל עַל הָרֶגֶל הַיְּחֵפָה." ("לבדי על נהר הגנגס"). כל אלה מובילים אל התובנה הבלתי נמנעת: "הַחֶסֶר הוּא עִלַּת הַתְּנוּעָה. / סוֹד הַנְּשִׁימָה, הַשֶׁעוֹת וְהָאוֹר." ("לבן")

.

ברצוני להתעכב על אחד השירים המופלאים בספר, "מעבר יבוק". כותרת השיר מכוונת את הקוראת לראות בסיטואציה המתוארת גילום אישי של מאבק יעקב עם המלאך, שגם בהקשר המקראי הוא רב מסתורין. "… / יָרֵחַ עַל בִּצּוּרֵי אָתוּנָה, עַל / גּוּפי, בַּמַּיִם, מֶלַח זוֹהֵר / עַל עוֹר מְטַפֵּס בְּתוֹכִי לְעֵבֶר / הָאַקְרוֹפּוֹלִיס, … / … מִזְבֵּחַ וְאֵשׁ / …/ מְבַקֶּשֶׁת מִמְּךָ לְהִכָּנֵס / לִמְעָרָה כֵּהָה וּמְהַבְהֶבֶת – יָם –  / צִיֵּר שָׁם אֶת הַשּׁוֹר הַמְּדַמֵּם / וְאֶת עֲיֵפוּת הַצַּיָּד, אֶת יֶרֶךְ הַמַּלְאָךְ / וְיָדָיו הַגַּסּוֹת, אֶת נְסִיגַת הַנֶּפֶשׁ מֵהַבָּשָֹר / וְאֶת הָאֲגָמִּים הַגְּדוֹלִים שֶׁל / אוֹר הַבֹּקֶר."

מיהו שצייר את הסצנה על קיר המערה – הירח? המלח? הים? ואולי דווקא העדרו של נושא המשפט הוא המעמיד את האמן מחוץ לכל הגדרה? אך אין ספק שהמאבק הנדון מתרחש בתחום היצירה. מעשה האמנות נתפס כמאבק עם שליחהּ של ישות נסתרת, הכרוך בד בבד עם מקדש פגני וציורי מערות פרהיסטוריים, עם העלאת השור הניצוד לקורבן, עם חוויית ההיפרדות – גוף־נפש – של השלם. להפתעתי המדרש תומך בראייתי זו: על פי ילקוט שמעוני קל"ב, המאבק כובל יחדיו את יסוד הנעלם (המלאך מיכאל) עם אדם בשר ודם, כפי שאומר הקב"ה לשליחו: "אתה כוהני ברקיע והוא כוהני בארץ", שעל כן אסור היה לו לפגוע בו. יתר על כן, המלאך מבקש מיעקב "שַׁלְּחֵנִי כִּי עָלָה הַשַּׁחַר", משום שמלאכי השרת פנו אל מיכאל בזו הלשון: "מיכאל, עֲלֵה, 'עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ'! לומר, אם אין אתה פותח בשיר, נמצא השיר בטֵל."

יעקב כידוע מתנה את שילוחו של המלאך בברכה, וזו כוללת את שינוי שמו לישראל. יעקב קורא למקום האירוע פניאל, "כִּי רָאִיתִי אֱלֹהִים פָּנִים אֶל פָּנִים וַתִּנָּצֵל נַפְשִׁי" (בראשית לב 31). מעשה היצירה, אם כן,  הוא עימות אלים עם הטמיר והנעלם, והיכולת להתמודד עימו "פנים אל פנים" הוא ברכת היצירה. ובהתאם לתפיסת הקיום הנבנית בספר, שורש היצירה בדיאלקטיקה ראשונית של גוף ורוח, של מאבק והתגלות. וכך נאמר בשיר העוקב, "אור": "יוֹם עָלָה עַל צוּקִים, עָלָה וְהִצִּית אֲגַם מֶלַח, הֲרֵי אֱדוֹם, נֶאֱבָק בְמַעֲבַר יַבֹּק שֶׁל הַזְּרִיחָה / מַצִּיל חֲבוּרַת נְעָרִים מִצַּוֵּי גִיּוּס. / הָאוֹר נָגַע בִּי" . כשהסיטואציה עוברת ביעף לעמק פרוָטי בהודו, חזרה להריסות כפר ליפתא בדרך לירושלים, משם לאזכור של עמק יזרעאל, גשם על הר בווייטנאם, זיכרון משפחתי, ושתי אמירות העוטפות הפעם, בניגוד לשיר הקודם, את השפע הזה בחסד נעדר סתירה – הכול חוזר אל יסודו: "בָּשָֹר הוּא אוֹר"; "מַנְגִּינָה הִיא אוֹר – "  אכן, "ליטורגיה פרטית", כלשון הדובר, אלא שזו חובקת את כל גילומיה האנושיים־תרבותיים והפיזיים־מטפיזיים כאחת. ובניסוח אחר, הפורץ אל מעבר לפרטי, הכול מצוי ב"הַמֶּרְחָק הַמּוֹנוֹתֵאִיסְטִי מֵהָאֵל, / כּוֹחוֹ הַמֻּחְלָט, נֶעֱדַר הַצֶּבַע" ("מצור"), בלי להפנות עורף לזוועות הנעשות בשמו: "אֲדָמָה סְחוּפָה מִבֵּית הַקְּבָרוֹת הַמֻּסְלְמִי / נִרְמֶסֶת בְּרַגְלֵי יְלָדִים הָאוֹחֲזִים / כִּפּוֹת בַּד בְּיָדָם, בָּאַחֶרֶת אֶבֶן." ("הקסבה")

.

לקראת סיום הספר הולכת ומתממשת השיבה לאיתקה דרך הופעתה של בת זוג. עימה ובזכותה הולכים החיים ומרפים מסחרורם המתיש, וסדרי העולם שבים במידת מה למקומם. בשיר "בזיליקת הלב הקדוש" מתואר מעין טקס נישואים, שבו מבקש הדובר מזוגתו "מַיִם, צְחוֹק, קִרְבָה לְמַעֲשִֹים, / אוֹתוֹ דָּבָר עָגֹל וְחָלָק שֶׁאַתְּ נוֹשֵֹאת", שאין הוא אלא אותו "מעיָן חתום", ההוויה הנשית הפנימית, שחסרונה הוא המניע את הגבר לצאת למסע הארכיטיפי של המעשייה והמיתוס.

התהליך הוא הדרגתי, ואין מדובר בדיכוטומיה בין בית ונכר. עצם הזוגיות היא בית כשהמסע משותף, והיחד מניב את עצמו גם על גדה מזדמנת, בחיבור אל המילה והטבע: "רָטֹב וְחַי הָיָה הַלַּיְלָה / לְצַד הַמַּיִם וּלְלֹא בְּגָדִים. / פְּרָאוּת, מִלָּה שֶׁיֵשׁ בְּתוֹכָה צִמְחִיָּה." ("בית"). בפתיחת מחזור השירים בשם זה יש לראשונה חלל תְחום־קירות של משפחה: "סִדּוּר מְרֻפָּט, כִּתְמֵי קָפֶה …, שָׁטִיחַ, מִישׁוֹר הַסָּלוֹן / קוֹל הַמּוֹבַּיְל, לִיטוּרְגִּיָּה נְטוּלַת מִלִּים."

המסע לא תם, כפי ששיבתו של אודיסאוס אינה סופית. עתיד להיות לו המשך, כמשתמע מן השורות המסיימות את השיר "יופי":

"מִתַּחַת לַשֻּׁלְחָן עָלָיו נָח סֵפֶר תַּלְמוּד וְקוֹלוֹ שֶׁל הָרַבִּי / מַחְבֶּרֶת זוֹלָה כִּתְמֵי דְּיוֹ צָמְחוּ עַל יָדַי שִׁירֵי אַהֲבָה / שֶׁאֲנִי כּוֹתֵב מֵאָז וְלָעַד לְאוֹתָהּ תְּנוּעָה בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִית בְּתוֹךְ הַזְּמַן וּכְנֶגְדוֹ."

אחתום בשיר "שקיעה", האוצר בתוכו את העושר ההגותי והרגשי בשירתו של ברג בבחינת מעט המחזיק את המרובה:

.

שקיעה

פָּגוֹדוֹת מְנַצְּחוֹת אֶת קַו הָעֵצִים,

שָׁטוֹת בִּמְתִינוּת לְעֵבֶר הָרָקִיעַ.

פַּעֲמוֹנֵי זָהָב וְחֵמָר נִדְלָקִים זֶה אַחַר זֶה בְּהִבְהוּב

מְדוּרוֹת מְבַשְֹּרוֹת עַל הִתְכַּנְּסוּת.

בְּאוֹר צָרוּד מִתְרוֹמְמוֹת סְטוּפּוֹת,

סְפִינוֹת אֶבֶן בְּמֵי הָעֵמֶק.

חָלַפְנוּ, נִקְבַּרְנוּ בֶּעָפָר, אַךְ בַּהֵיכָל עוֹד שָׁרִים,

פָּנֵינוּ נִשְׁטָפוֹת הִתְמַסְּרוּת וּוִתּוּר.

הַגָּדוֹל מֵאִתָּנוּ, הַלֹּא יָדוּעַ, וְיָדָיו הָרַכּוֹת.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל ב־2021. מבקרת ספרות במוסך.

.

יונתן ברג, "אור וזמן", מקום לשירה, 2021

 

.

»  במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: חגית חוף על ספר השירה "סביונים" מאת יהודית דריגס

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן