עמרי שרת

ז' חשוון התשפ"א

ערב עד ליל ראשון

דווי דודים

מֹר אָצוּר בִּקְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת

מֵחַ עֲרָגִים לוֹחֵךְ בַּחֵךְ

מַבּוּעַ מְחַשֵּׁב לְהִבָּעוֹת –

וְהֵד חוֹשֵׂף שִׁנָּיו וּמְגַחֵךְ,

.

הוֹלֵךְ מִסּוֹף עוֹלָם וְעַד לְסוֹף

יָדֶיךָ הַגּוֹאוֹת מִגְּעִיָּה,

הוֹגֶה וּמְצַפְצֵף: "עַד פֹּה תִּכְסֹף

וְלֹא תֹּסִיף". תַּקְצִיר הַבְּעָיָה:

.

בָּאָה עֵת מַשְׁבֵּר, וְהַבָּנִים

לֹא נֶהֱרוּ. הַבֶּטֶן מְלֵאָה

אֲוִיר. אַתָּה כָּרוּעַ מִבִּפְנִים,

מִחוּץ פּוֹרַחַת נְפִיחָה לֵאָה.

.

דְּוַי דּוֹדִים.

הַזְּמַן קָשֶׁה, וְשַׂר הַזְּמַן

לֹא נַעֲשֶׂה נָדִיב יוֹתֵר.

פְּקַעְתְּךָ סְבוּכָה וְאֵין סִימָן

שֶׁמַּשֶּׁהוּ עוֹמֵד לְהִפָּתֵר,

.

וְהַהֵד צוֹחֵק. הַיּוֹם מַחְשִׁיךְ.

רָצוּץ אַתָּה מַבִּיט בַּמְצַפְצֵף

בָּעַיִן וְאוֹמֵר: "אֲנִי מַמְשִׁיךְ".

וּקְצֵה אֶצְבְּעוֹתֶיךָ מְטַפְטֵף.

.

כ"ה ניסן התשפ"ב

לפנות בוקר שלישי

 

הארת שוליים

מַה שֶּׁיָּבוֹא יָבוֹא כְּשֶׁיָּבוֹא. בֵּינְתַיִם

אַתָּה פֹּה: דֶּלֶת אַחַת, שְׁנֵי חֲדָרִים,

אַרְבָּעָה קִירוֹת – אֲבָל מִי סוֹפֵר

אֶת הַשָּׁנִים? אֶת הַשְּׁנִיּוֹת? מִי

הָיָה מַאֲמִין? וּמִי יָשִׂים לָזֶה סוֹף? סוֹף

סוֹף עֵר, אַתָּה מַבִּיט סְבִיבְךָ, לָרִאשׁוֹנָה

בְּלִי טִינָה, אוֹמֵר: אוּלַי כָּל זֶה הוֹלֵךְ

לְהִשָּׁאֵר. אִישׁ אֵינוֹ עוֹנֶה. אַתָּה נִשְׁבָּע לֶאֱהֹב

אֶת עַצְמְךָ, לֹא מְשַׁנֶּה מָה. גַּם זֶה

נַעֲנֶה בִּדְמָמָה. אַתָּה כּוֹנֵס נְשִׁימָה, יוֹצֵא

לָרְחוֹב. רוּחוֹת חוֹלְפוֹת, אֲנָשִׁים חוֹלְפִים

עַל פָּנֶיךָ הָפַּלְמוֹנִיִּים, הַמְחַיְּכִים, מִשּׁוּם מָה. אוּלַי אַתָּה

חָכָם. אוּלַי טִפֵּשׁ מְאֹד. כָּךְ אוֹ כָּךְ, סוֹף סוֹף אַתָּה

פֹּה

.

עמרי שרת הוא דוקטורנט למקרא ומדע הדתות באוניברסיטה העברית. אחראי תוכן בבית המדרש העברי בירושלים. ספר שיריו הראשון, "אל תעשה מזה עניין", ראה אור בשנת 2019 (סדרת כבר, מוסד ביאליק).

.

.

אורית נוימאיר פוטשניק

זה לא

זֶה לֹא שִׁיר אַהֲבָה

שֶׁיְּכַסֶּה עַל הָעֵירֹם,

עַל חֹר שֶׁלֹּא יוּכַל לְהִתְמַלֵּא,

שֶׁאִישׁ אֵינוֹ מַבִּיט בּוֹ מִמֵּילָא.

.

זֶה לֹא שִׁיר אַהֲבָה.

אֵין טַעַם כְּבָר לִכְתֹּב

מָחוֹל טִפְּשִׁי שֶׁל צְעִיפִים

לְהַסְתִּיר וְלַחְשֹׂף

וּבִשְׁבִיל מָה?

.

זֶה לֹא שִׁיר אַהֲבָה

כִּי דַּי. וְאִם כְּבָר לְהַשְׂבִּיעַ

אֶת רַעֲבוֹנִי,

אָז רַק בְּתַפּוּחֵי אֲדָמָה.

.

*

אֲנִי כּוֹתֶבֶת לָךְ וּמְנַסָּה לִתְפֹּס

אֶת הַתְּחוּשָׁה הַזֹּאת וְהִנֵּה הִיא חוֹמֶקֶת,

זוֹלֶגֶת הָלְאָה כְּמוֹ הָאוֹר מֵהַפָּנָס

שֶׁמְּדַמֵּם עַכְשָׁו עַל פְּנֵי הַכְּבִישׁ בַּגֶּשֶׁם.

.

קוֹלִי נִגְדָּע וְנֶעֱצָר עַל הַשְּׂפָתַיִם

חוֹזֵר לָרִיק הַמַּחְרִישׁ בְּתוֹךְ רֹאשִׁי.

תַּגִּידִי לִי אַתְּ מַרְגִּישָׁה בִּכְלָל עֲדַיִן

אֶת דֹּפֶק הַצַּוָּאר שֶׁלִּי, הַחֲרִישִׁי?

.

אֲנִי כּוֹתֶבֶת לָךְ כְּדֵי לִתְפֹּס לְרֶגַע

אֶת הַמַּבָּט הָרַךְ שֶׁלָּךְ שֶׁכְּבָר נוֹדֵד

הַרְחֵק מִמֶּנִּי הָלְאָה וּמַשְׁאִיר בִּי נֶגַע

חַד וְצוֹרֵב כִּי אֵין מַבָּט שֶׁלֹּא בּוֹגֵד.

.

אורית נוימאיר פוטשניק היא משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. שירים פרי עטה התפרסמו במוסך, בין היתר בגיליון 88 ובגיליון מיום 25.11.2020.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת עמיחי חסון ושחף ארז

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

השיר כיצור חי: על ״המוח רחב משמַים״, קובץ שירי אמילי דיקנסון בתרגום שמעון זנדבנק

מיכל זכריה

.

אחד משיריה הידועים ביותר של המשוררת האמריקאית בת המאה התשע־עשרה אמילי דיקנסון, שמובא כאן בתרגומו החדש של שמעון זנדבנק, עוסק בשאלת החיוּת של השפה: ״יֵשׁ אוֹמְרִים, מִלָּה מֵתָה/ כְּשֶׁנֶּאֱמֶרֶת./ דַּוְקָא אָז הִיא מַתְחִילָה לִחְיוֹת,/ אֲנִי אוֹמֶרֶת.״ מהם סימני החיים של המילה, וכיצד נמדדים חייה? המעבר מן הכוח אל הפועל, מאינספור האפשרויות חסרות הצורה המנשבות במוח למילה האחת שחוצה את דל השפתיים, יכול להיתפס כממית. המילה שנאמרת היא סופה של שרשרת המחשבה, יכולתה להביע את הפנימיות האנושית מוגבלת, והגייתה היא גם נשימתה האחרונה. לעומת זאת, הדוברת של דיקנסון טוענת שהמעבר מהאפשרי לממשי הוא דווקא תחילת חייה של המילה. חיי מילה, לפי התפיסה הזו, הם מה שקורה כשמילה מתחילה לפעול בעולם, לתקשר עם אחרים. במקרה של דיקנסון, שלפי סיפור חייה (שלא לומר – המיתולוגיה של דמותה) העדיפה לנהל את קשריה בכתב בשנים שבהן התבודדה בביתה שבאמהרסט, מסצ׳וסטס, אפשר להניח שהמילה הכתובה לא רחוקה מהמילה המדוברת, כלומר מילה מתחילה לחיות גם כשהיא נכתבת. ואכן, בסוף הדבר שחותם את התרגום, זנדבנק עומד על ״הגדרת השיר כיצור חי ונושם״ המשתמעת במכתביה של דיקנסון, הגדרה שלדבריו מבדילה אותה מבני תקופתה, המבקשים להורות בכתיבתם תורת חיים כזו או אחרת. שפה כתובה היא שפה חיה, או כך לפחות מקווה המשוררת – כי בניגוד לעמדה הכללית שבשיר ״יש אומרים, מילה מתה״, השאלה על חיי שיר מלוּווה גם בחשש מפני כישלונו. שיר לא מוצלח נופל קורבן ללידה שקטה, הוא לא מדבר ולא חי. הדאגה בנוגע לאפשרות כזו ניכרת בשאלה הדחופה שהפנתה דיקנסון אל חברהּ הכומר הליברלי תומס היגינסון, המצוטטת בסוף הדבר של זנדבנק: ״האם שירַי חיים?״

קל לשקוע בקריאת השירים של דיקנסון, במיוחד בתרגום הנהדר של זנדבנק, מתרגם רב זכויות ועטור פרסים, אבל קצת מרתיע לכתוב עליהם – השדה האקדמי של לימודי דיקנסון הוא שדה שענקי הספרות מתגוששים בו, ואני גם מעריצה ותיקה של תרגומי זנדבנק, עמדה שלא תמיד מיטיבה עם כתיבת ביקורות ספרות. אפשר להבין מדוע יראה מסוימת ליוותה את כתיבת הרשימה, והיראה הזו היא אחד השיקולים שגרמו לי להתמקד במה שאפשר להרגיש בלי מומחיות מיוחדת – חיוניותם של השירים והתרגום.

נראה שהמפגש בין דיקנסון, שרצתה לכתוב שירים חיים, לבין זנדבנק הוא מפגש מוצלח במיוחד. ברשימותיו על אמנות התרגום חוזר זנדבנק וכותב כי תרגום הוא מעשה יצירתי שחיוּתו הכרחית להצלחתו. שיר מתורגם, לפי זנדבנק, הוא לא העתק של המקור אלא ״שיר על שיר״ – התרגום הוא שיר חדש על השיר המקורי, כפי ששיר אהבה הוא שיר על אהבה (״תרגום שיר הוא שיר על שיר״ [2005], בתוך: בזכות המשוגעים לדבר, ידיעות אחרונות – ספרי חמד, 2016). באותה רשימה מסכם זנדבנק כי תרגום טוב הוא ״לא חיקוי אלא יצירה־מחדש״, ועל כן ניכרים בו קולו המובחן של המתרגם והחיוניות של יצירה חדשה. על הציר שבין נאמנות לשפת מקור (הנקראת בתורת התרגום ״אדקווטיות״) לבין קבילות בשפת היעד, זנדבנק נוטה לשמר את העולם הרגשי והתרבותי של המקור, אך לפעול בחופשיות בעברית. רשימותיו מספקות הצצה אל תוך התהליך היצירתי שלו: הוא כותב שיר חדש על בסיס הצירוף של ״משמעות־רגש־מוסיקה״ שנוסכת בו יצירתה של המשוררת (״על הטיק המסתורי המוליד שורה של שיר אמיתי״ [1996], באותו הספר), ובכל יצירה ויצירה הוא מחפש את האיזון הראוי בין ביטויים ארכאיים או מקראיים המשמרים את ״ההילה של המקור״ לבין השפה המדוברת שמֵּחַיָּה את השירה (״על תרגום: הרהורים ריאקציוניים״ [2010], גם הוא באותו הספר). בסוף הרשימה ״הרהורים ריאקציוניים״ זנדבנק מודה כי ״קשה להגדיר מהי חיות, אבל היא שקובעת את ההבדל המוחלט בין שירה אמיתית ושירה מתה״. כלומר, זנדבנק מבקש להשיג בתרגומיו את אותו הדבר שדיקנסון מבקשת להשיג בשיריה – חיות – ואף למעלה מכך, עבורו שיר שאינו חי אינו ראוי להיקרא שיר אמיתי.

נוסף לדמיון הזה בין המתרגם והמשוררת, הגישה של זנדבנק ולפיה ״תרגום שיר הוא שיר על שיר״ מתאימה במיוחד לתרגום דיקנסון, ששאלת המקור של שיריה מעסיקה רבות ורבים בעולמות העריכה והמחקר. כמעט 1,800 שירים פרי עטה של דיקנסון התגלו בביתה אחרי מותה: חלקם על דפים שנתפרו יחדיו, חלקם משורבטים על דפי פרסומת או ניירות אריזה, חלקם כתובים בכמה גרסאות שונות, חלקם משובצים בעלים. ההיסטוריה של פרסום כתביה רצופה בתיווכם של עורכים דומיננטיים שתחת ידם רחקו שירי דיקנסון שהוצגו לקהל הרחב מגרסתם המקורית. אפילו אחרי שבשנת 1955 ראתה אור מהדורה של כלל שירי דיקנסון הנאמנה ככל האפשר לכתבי ידה, בעריכת תומס ה׳ ג׳ונסון, יש הטוענות ששירי דיקנסון המקוריים עדיין לא בידינו. חוקרת הספרות האמריקאית וירג׳יניה ג׳קסון אף הציעה שהדרך הנאמנה ביותר לקרוא את שיריה של דיקנסון היא לא כאוסף של שירה לירית אלא כפי שהופיעו במקור, על מאפייניהם החומריים וריבוי האפשרויות שבהם. כאשר המקור של השיר המתורגם חמקמק כל כך, קשה עוד יותר לטעון כי התרגום נאמן למקור. קביעתו של זנדבנק כי הוא לא מחקה את השיר המקורי אלא מחבר ״שיר על שיר״ יכולה, במקרה זה, להתפרש כמחווה של צניעות – הוא אינו מתיימר לקבע את המקור של דיקנסון בכך שיגיש גרסה עברית שלו, אלא מציע שירים חדשים משל עצמו נוכח ה״משמעות־רגש־מוסיקה״ של יצירתה.

המחויבות למשמעות, רגש ומוסיקה ניכרת גם בתרגום הנוכחי של זנדבנק, וכמובטח, לעיתים הוא מעדיף את אלה על פני נאמנות למאפיינים אחרים של המקור. כך למשל בשיר ״מילה זרוקה ביעף״:

.

מִלָּה זְרוּקָה בִּיעָף עַל דַּף

תַּדְמִיעַ עֵין אָדָם

כְּשֶׁמְּחַבְּרָהּ הַקָּמוּט כְּבָר שׁוֹכֵב

מְקֻפָּל בְּעָפָר לְעוֹלָם

פָּסוּק זִהוּמִי פּוֹרֶה וְרָבֶה

יֵשׁ שֶׁנּוֹשְׁמִים מְאֵרָה

בְּמֶרְחַק מֵאוֹת בַּשָּׁנִים

מִקַּדַּחַת מַמְאִירָה –

.

השיר של זנדבנק לא מדקדק בשימור המשקל והחריזה של הנוסח האנגלי, ומזיז דימויים בחופשיות בין החזית והרקע – כשדיקנסון רומזת (״May stimulate an eye״), זנדבנק מפרש (״תדמיע עין אדם״), והגירוי בעין של דיקנסון נהפך לדמעה בעינו של זנדבנק (Poem 1261, The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. Thomas H. Johnson, Little, Brown & Co. 1960). וכאשר דיקנסון מתארת את הזיהום הפושה בַּמילים בפועל שאופייני לעולם החי (״Infection in the sentence breeds״), אצל זנדבנק ההתרבות החיידקית עטורה בהילה מקראית: ״פָּסוּק זִהוּמִי פּוֹרֶה וְרָבֶה״. הבחירה הזו של זנדבנק מפתיעה, ראשית בגלל המרחק בין הציווי המקראי ההדור למילה שנזרקה בהיסח דעת, ושנית בגלל הניגוד בין ברכת פרו ורבו לבין הקללה הקטלנית האורבת באותה מילה זרוקה. למרות זאת, השיר של זנדבנק מוסר בשפה בהירה וסוחפת את פליאתה של דיקנסון על כך שמילה כתובה, אפילו אם נכתבה לפני שנים רבות, עדיין יכולה לעורר תגובה רגשית ורוחנית קשה. האופי המדבק של השפה הכתובה, שמזיקים יכולים לרבוץ בה במשך מאות שנים ולהתפרץ כשקוראים חדשים ישאפו אותם לקרבם, מבעבע כמו קללה עתיקה בביטוי ״יֵשׁ שֶׁנּוֹשְׁמִים מְאֵרָה״. ולצידו, הניתור שבשורה הראשונה מבטא היטב גם את האופי האגבי, האקראי אפילו, שבו נמסרים נימי הסבל האנושי מדור לדור. השיר ״מילה זרוקה ביעף״ הוא ״יצור חי ונושם״ שמשתתף באופן מלא בעולם האנושי – הוא יכול להעביר מחלות, לא מגוף לגוף אלא מרוח לרוח.

דיקנסון לא מהססת לדמות את השירה לאורגניזם מזוהם ברגע אחד, ובמשנהו – לאלוהוּת עצמה. כך בשיר ״להיערם כרעם במלואו״:

.

לְהֵעָרֵם כְּרַעַם בִּמְלוֹאוֹ

וּלְהִתְמוֹטֵט בְּרֹב הָדָר,

בְּעוֹד כָּל הַבְּרִיאָה נֶחְבֵּאת

הִנֵּה – זוֹהִי שִׁירָה –

אוֹ אַהֲבָה – הַשְּׁתַּיִם תְּאוֹמוֹת –

אֲנַחְנוּ טוֹעֲמִים מֵהֶן אַחַת־אַחַת –

וּמִתְחַוִּים בָּהֶן וּמִתְאַכְּלִים –

כִּי לֹא יִרְאֶנּוּ הָאָדָם וָחָי –

.

המצלול היפה של ״לְהֵעָרֵם כְּרַעַם״ מזכיר בעצמו את קולו של רעם מתגלגל, והשימוש של זנדבנק בבניין הרפלקסיבי המוזר ״מִתְחַוִּים״ כאשר דיקנסון כותבת בפשטות ״Experience״ מביע היטב את ההשתנוּת הפנימית שמחוללת שירה ואת הזרות שברגעי השגב שלה. האם זהו שיר על קריאת שירה או על כתיבתה? תהליכי ההתמלאות וההתאיינות שבשיר מתאימים לכל אחת מהאפשרויות, אך האימה מפני המפגש עם מקור היצירתיות בשורה אחרונה (דיקנסון מכנה אותו בשמו: ״For None see God and live –״, ואילו זנדבנק נשאר קרוב לנוסח המקראי) מרמז על האפשרות השנייה. כך או כך, הקרבה בין הקריאה לכתיבה בשיר מזכירים שוב את עבודת התרגום כפי שמתאר אותה זנדבנק, שבה קריאה ויצירה כרוכות זו בזו, והקריאה היא שמזינה את כתיבתו של שיר חדש. נפלא שכעת, עם פרסומו של המוח רחב משמַים, יש בידינו שירים חדשים וחיים (!) כאלה.

.

מיכל זכריה, חוקרת ספרות, מלמדת באוניברסיטת שיקגו. רשימות ויצירות פרי עטה הופיעו בכתבי העת מעלה, מעין, גרנטה בעברית ואחרים, ותרגומים – בכתב העת הו! ובאתר ״אנחנו שמעבר לגדר״. חברת מערכת המוסך.

.

אמילי דיקנסון, ״המוח רחב משמַים״, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2021. ליקט, תרגם והעיר: שמעון זנדבנק.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על ספר הביכורים של ענבל קליינר, "בסבך קנים ופטל"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מאת גיא ארליך

 

זמן קצר לאחר מותה של הסופרת יהודית הנדל (2014-1921) פורסם גיליון מיוחד של כתב העת הליקון בעריכת דרור בורשטיין – בעצמו מעריץ גדול של הנדל – שהוקדש לה. בגיליון – שכותרתו "פרידה מיהודית הנדל" – נכלל טקסט יפהפה של בנה, שוקי מאירוביץ, שמקורו בשיחה שקיים עם בורשטיין כשנה לפני כן, ב־2013, טרם מות אמו. אני עדיין זוכר את האָפקט של הקריאה הראשונה בטקסט הזה, את הכוח שהוא הפעיל עליי וגם את הממד המשחרר שהיה בווידוי המונולוגי הארוך והכה יפה הזה. מאירוביץ הבן (בנם של הנדל ושל הצייר צבי מאירוביץ) דיבר על אמו באופן כה כן ומשוחרר: הוא לא רק חלק לה שבחים והזכיר את גדולתה, אלא גם ביקר אותה, כעס עליה וסיפק הצצה להנדל שמבעד ל"פרסונה".

משהו מהדבר הזה אפיין גם את המפגש הראשון שלי עם מאירוביץ, שאירע כשנה לאחר מותה של הנדל, ב־2015. בדיוק נרשמתי אז ללימודי הדוקטורט באוניברסיטת תל אביב, וכבר ידעתי שאכתוב את הדוקטורט שלי על הנדל, אבל עוד לא הייתי משוקע בה לחלוטין. בערך באותו הזמן נמסר ארכיונה של הנדל מידי מאירוביץ למרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית באוניברסיטת תל אביב, ולשמחתי הגדולה זכיתי להיות מופקד על ארגונו, סידורו ומיונו. בתיווכו של בורשטיין, שסיפר לי שמאירוביץ מאפשר לסקרנים לערוך "סיור" בדירתה של הנדל, קבעתי עימו פגישה בדירה ברחוב דובנוב, שהנדל התגוררה בה מאז שעברה מחיפה לתל אביב ב־1980, כשש שנים לאחר מות בעלה, ועד למותה ב־2014. אני זוכר שהייתי בחרדה עצומה (התגובה האוטומטית שלי לכל דבר כמעט): אזכה לא רק לשוטט בבית של הנדל, שנראתה לי אז גדולה מהחיים, אלא גם לפגוש את בנה, שירצה אולי לבחון מקרוב את מי שארכיונה של אמו הופקד זה עתה בידיו. מרוב לחץ והתרגשות, עשיתי את כל הטעויות האפשריות: קראתי לשוקי "צבי", כשם אביו המנוח; שאלתי אותו היכן האטליה (החדר שבו נהג צבי מאירוביץ לעבוד, שמן הסתם היה רק בבית בחיפה, שכן הנדל עברה כאמור לתל אביב רק לאחר מות בעלה); ובעיקר פחדתי לגעת במשהו (ובפרט בעבודות הרבות של צבי מאירוביץ שהיו תלויות בדירה), לעשות תנועה לא נכונה, להרוס. אבל הדבר הכמעט־ראשון ששוקי אמר לי היה "כאן זה לא מוזיאון, אתה לא צריך להיזהר כל כך".

אז עוד לא הבנתי, אבל שני הדברים האלה – השיחה הכתובה והמפגש הממשי – אפשרו גם לי להשתחרר בהמשך מה"דיבוק" של הנדל שאחז בי, ולכתוב עליה מעמדה מלאת אהבה (וכן, גם הערצה), אבל גם מתוך איזו חירות. לחיות עם רוח הרפאים של הנדל ו"לבלוע" אותה לתוכי (כשם שקורה לדמויותיה של הנדל), אבל לשמור גם על איזה מרחק, או, בלשון העבודה – מקום ריק.

הכותרת שבחרתי להעניק לעבודה (כמו גם לספר המתהווה), שנכתבה באוניברסיטת תל אביב בהנחייתו של פרופ' מיכאל גלוזמן – "המקומות הריקים של יהודית הנדל" – מנכיחה משהו עקרוני ביצירת הנדל אבל נשארת קצת "קריפטית". "המקומות הריקים" מתקשרים גם ל"מקום הריק" (או לכל הפחות האמביוולנטי, המהבהב) של הנדל בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית וגם לפיגורה של "המקום הריק" שחוזרת שוב ושוב בכתיבתה, ומתקשרת בתורה לפואטיקה המלנכולית שלה. במובנים הללו העבודה כמובן גם מצטרפת וממשיכה את הדיונים המחקריים המעניינים והמגוונים שיצירת הנדל כבר זכתה בהם – בעיקר משנות התשעים והלאה – מצד חוקרות וחוקרים דוגמת דן מירון (ספרו הכוח החלש, שפורסם ב־2002, הוא הספר היחיד המוקדש במלואו ליצירת הנדל), חנה נוה, איריס מילנר, אבנר הולצמן, פנינה שירב, ובעשור האחרון גם תמר מרין, מיכל בן־נפתלי, דנה אולמרט, יעל לוי חזן ז"ל, ורד שמשי ואחרות נוספות.

בהיבט ההיסטוריוגרפי, עניין אותי המקום האמביוולנטי של הנדל במיפויים ההיסטוריים השונים של הספרות העברית. מצד אחד, הנדל החלה את דרכה הספרותית כבר בשנות הארבעים – סיפוריה הראשונים פורסמו בכתבי העת העבריים עוד ב־1942, אז הופיע סיפורה הראשון "בכבות אורות"; וספרה הראשון, קובץ הסיפורים אנשים אחרים הם, פורסם ב־1950 – כלומר, כחלק מקבוצת "דור תש"ח". מצד אחר, היא לא נתפסה כדמות מרכזית בחבורת "דור תש"ח" (הגברית), והפריצה המחודשת שלה למרחב הספרות העברית בשנות השמונים – עם הופעת הכוח האחר (1984) ובהמשך כסף קטן (1988) – הרחיקה אותה מהם אף יותר. כך היא למעשה נשארה שייכת־לא שייכת, נופלת בין הכיסאות של הדורות הספרותיים. חוקר הספרות גרשון שקד, שביקש למפות את הספרות העברית לדורותיה בפרויקט החשוב ורחב היריעה שלו הסיפורת העברית 1980-1880, הזכיר את הנדל כחלק מקבוצת סופרי "דור תש"ח", אך קבע כי היא קרובה יותר דווקא ל"מספרי הגל החדש", סופרי שנות השישים והשבעים. עם זאת, גם בתוך הקבוצה המאוחרת לא הוענק לה מקום מרכזי – וגם לא "פרק משלה" – וכך היא מסומנת כנוכחת־נפקדת. הנדל נופלת "בין הכרכים" השונים של המיפוי הנרחב שמציע שקד, כשם שהיא נופלת בין הדורות הספרותיים המעוצבים בו.

באופן מפתיע, גם במסגרת הניסיונות הפמיניסטיים להציע היסטוריוגרפיה אלטרנטיבית ולהתחקות אחר השושלת הנשית של הספרות העברית, מקומה של הנדל נשאר בסופו של דבר שולי וחלקי. גם חוקרים וחוקרות שמכירים בחשיבותה של הנדל, מתמקדים לרוב רק ביצירותיה המאוחרות – משנות השמונים והלאה, ובעיקר בקבצים כסף קטן וארוחת בוקר תמימה (1996), שנתפסו מצד המחקר כמבשריה של אותה "דרך חדשה", שהיא "דרכה של ספרות־הנשים", בלשון אחת מרשימות הביקורת בנות הזמן. כך גם המחקר הפמיניסטי אימץ בעיקר את הנדל ה"מאוחרת" והעמיק את הדיכוטומיה בין יצירתה המוקדמת של הנדל – המזוהה בעיקר עם קובץ הביכורים ועם שני הרומנים שהגיעו לאחריו (רב המכר הגדול רחוב המדרגות [1955] והרומן החצר של מומו הגדולה [1969]) – לבין יצירתה המאוחרת (משנות השמונים והלאה). החזרה שלי להנדל והבחירה לעסוק במכלול יצירתה – ובתוך כך להתמקד גם בזו המוקדמת – ביטאו גם את הרצון שלי להחזיר את הנדל לתוך ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית, על מיפוייה ה"גבריים" וה"נשיים" כאחד.

ההיבט האחר של "המקום הריק" – היבט תיאורטי־פואטי – נוגע כאמור לעיסוקה החוזר של הנדל בפיגורה של "המקום הריק", שמתבטא אולי ביתר שאת בהחלטתה לקרוא לספרה האחרון, שפורסם ב־2007, בשם המקום הריק. הדומיננטיות של "המקום הריק" בכתיבתה של הנדל קשורה בעיניי גם לשאלת המלנכוליה, שאלה שכבר העסיקה חוקרות וחוקרים של יצירת הנדל בעשורים האחרונים. הנוכחות העיקשת של רוחות רפאים ביצירת הנדל – רוח הרפאים של האחר האהוב שאבד, הממשיכה "לחיות" בצד האני החי – מטעינה את "המקום הריק" שנשאר עם לכתו של האובייקט האבוד בנוכחות חיה. וכך, המקום ה"ריק" מתגלה למעשה כרוחש, מלא וחי; והחיים בצד (ועם) רוחות הרפאים של האחרים האהובים שאבדו הם החיים האפשריים היחידים. כפי שהיא כותבת בספרה הכוח האחר: "אפשר לחיות גם עם אדם מת. מסקנה בלתי אנושית ולא מציאותית זו, יכולה להיות, בתנאים מסוימים, המצב האנושי המציאותי ביותר". ועם זאת, גם המלנכוליה אינה הומוגנית, והיחס אליה אינו חד־ממדי, כך שאפילו בספר ה"מלנכולי" ביותר שלה – אותו הכוח האחר שציטטתי מתוכו כאן – מתגלים גם פנים אחרים של איזה רצון להגיע אל מֵעבר למלנכוליה.

במובן מסוים – ואת זה הבנתי רק בדיעבד – הרעיון של "המקומות הריקים" התקשר גם למוקדים של פרקי העבודה עצמם, שמציבים במרכזם לא מעט טקסטים "זנוחים" יחסית של הנדל, שיכולים בתורם להיות מובנים בתור "המקומות הריקים" בקורפוס היצירה השלם שלה (ולמשל, הסיפורים המוקדמים והנשכחים משנות הארבעים, שרק כמה מהם כונסו בקובץ הביכורים אנשים אחרים הם). ובעצם, ארכיונה הספרותי של הנדל על חומריו הרבים – שהם מעין "רוחות רפאים" טקסטואליות נוספות – הוא כשלעצמו "מקום ריק" נוסף (ומרתק) במכלול כתיבתה, והייתה לו חשיבות עצומה בעבודה שלי.

אבל בסופו של דבר גם כל הדיונים המחקריים, התיאורטיים והספרותיים שבעולם לא יצליחו להסביר או להעביר את היופי והעוצמה הבלתי אפשריים כמעט שיש בכתיבה של הנדל, על עשרת הספרים שפרסמה בחייה. אפשר רק לצטט כמה מהמשפטים היפים, ההנדליים, האלה – וגם את זה אני עושה באופן אקראי, לא מתחייב, מתוך מה שנחרת לי בזיכרון: משפטים כמו "רק האדם הנשכח מלב הוא מת" (מהספר ליד כפרים שקטים); "מישהו העיר את תשומת־לבי שאני יושבת בגשם" (הכוח האחר); "יש רק עוף דורס אחד, המחשבות" או "כשם שהחיים נושאים בתוכם את המוות, המוות נושא בתוכו את החיים" (שניהם מהסיפור "כסף קטן"); "מילים נהפכות לפעמים לפצעים פתוחים" (המקום הריק). או משפט ששורבט בטיוטה של הנדל מן העיזבון, ובזמן האחרון לא מרפה ממני: "הכי נורא בחיים זה להגשים חלום". ובעצם, הכי טוב פשוט לקרוא את הספרים עצמם.

הטקסט הראשון של הנדל שקראתי – בקורס של לילי רתוק בתואר הראשון שלי – היה הסיפור "כסף קטן" מתוך קובץ הסיפורים הנושא את שמו, שהוא באמת אחד הספרים הכי יפים ועצובים ומושלמים בספרות העברית. הסיפור הראשון מתוכו – לפעמים אני חושב שייתכן שהוא הסיפור היפה ביותר שאי־פעם נכתב בעברית – "נמוך, קרוב לריצפה", נפתח כך:

השבוע, כאשר עזבתי סופית את הדירה בחיפה, מצאתי על אחד המדפים באטֶליֶה את תמונתה הישנה של אמי. היא הייתה תלויה שנים בביתו של אבי. יום אחד באתי ובמקום התמונה היה על הקיר כתם בהיר ריק. אני לא שאלתי והוא לא אמר ושנינו ידענו מהו הכתם הבהיר הריק, ולמחרת נכנסה לַבית האישה השנייה. אחר־כך צבעו את הקיר והכתם הבהיר הריק נעלם, ואחר־כך, כאשר באתי פעם לבקר את אבי הושיט לי חבילה עטופה וקשורה. אני לא שאלתי והוא לא אמר ושנינו ידענו מה יש בחבילה הקשורה, שלמען האמת לא פתחתי אותה והנחתי אותה ככה, עטופה וקשורה באטֶליֶה על מדף. לפעמים נסענו לבית־הקברות, אחיותי ואני. הוא לא נסע. אחר־כך חדלנו גם אנחנו לנסוע. הקוצים גדלו פרא. האבן שקעה. עברו עשר שנים. עברו עשרים שנה. הקוצים ודאי מכסים את האבן, שהייתה בלאו־הכי נמוכה והפכה ודאי למישטח אחד עם האדמה.

הסיפור מסתיים בהחלטה של הדוברת – בת דמותה של הנדל – לתלות את התמונה בדירה החדשה בתל אביב, "נמוך, קרוב לריצפה".

באותו ביקור שלי בדירתה של הנדל ראיתי פתאום את התמונה הזו של אמהּ של הנדל, נחמה. היא הייתה תלויה דווקא גבוה, בכלל לא נמוך, לא כמו בסיפור. אני נזכר מפעם לפעם באנקדוטה השולית הזו, והיא עדיין משעשעת אותי. נדמה לי שזה חלק מהמשחק שהנדל שיחקה במיזוג של ה"אמת" (גם ה"אמת" האוטוביוגרפית) והבדיון. התמונה הזו שתלויה דווקא גבוה מזכירה שגם הטקסטים של הנדל, שכתובים כביכול בסמיכות מקסימלית לחיים, הם (גם) בִדיוֹן – הם פרוזה. והם הפרוזה הכי יפה ומסעירה שיש.

.

ד״ר גיא ארליך זכה בשנת 2022 בפרס בהט לספרות בקטגוריית הספר העיוני המקורי הטוב ביותר, על כתב היד לספרו ״המקומות הריקים של יהודית הנדל״, המבוסס על עבודת הדוקטור שלו.

בימים אלה גיא ארליך עורך את מחקר הפוסט־דוקטורט שלו במרכז קראון ללימודי יהדות וישראל באוניברסיטת נורת׳ווסטרן בשיקגו.

רשימה של ארליך על ספרה של ענבר אשכנזי, "לפני שהאדמה תרעד", פורסמה בגיליון מיום 7.6.2022.

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: לאה קליבנוף־רון על "הקול והזעם" לוויליאם פוקנר, בשנת השישים למותו

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן