בַּגָּלִיל, בְּתֵל חַי, טְרוּמְפֶּלְדּוֹר נָפַל: הקרב על המיתוס

בבנייתו של מיתוס "תל חי" נדחקו לשוליים ההיבטים הבעייתיים, באשר להתנהלותו של טרומפלדור עצמו, לאופן ניהול הקרב ולטעויות שנעשו בו. לעומת זאת, הודגשו הגבורה, הנכונות להקרבה עצמית, העקשנות והשילוב בין העבודה לבין ההגנה. לשירי הזמר היה תפקיד מכריע בהטמעתם של הערכים הללו

יוסף טרומפלדור

הקרב שהתרחש בחצר תל חי, בי"א באדר תר"פ (1 במרץ 1920), בו נהרגו יוסף טרומפלדור ושבעה מחבריו נחקק בתודעה הציונית כאירוע מכונן, לא בשל מהלך הקרב ועובדותיו ההיסטוריות אלא בשל המשמעויות שיוחסו להן. תפקיד משמעותי בהבנייתו של המיתוס היה לשירי זמר, שחוברו בשנות העשרים והשלושים, שהעלו על נס את מורשתו של טרומפלדור ואת גודל אישיותו. אלא ששירי הזמר לא היו מקשה אחת – חלקם חוברו על רקע האתוס של תנועת העבודה, וחלקם על רקע האתוס של תנועת בית"ר (ברית יוסף תרומפלדור). כל אחת מהתנועות ניסתה באמצעות השירים לגייס את מיתוס תל חי ואת דמותו של טרומפלדור, כגורם מעורר השראה, לפעולה פוליטית שמשקפת את ערכיה.

הידיעה הראשונה על התקרית, עוד לפני שהיה ידוע כי טרומפלדור נהרג. "הצפירה", 3 במרץ, 1920

שירו של אברהם ברוידס, 'עלי גבעה', חובר בשנת 1935 ופורסם בגיליון החמישי של 'במעלה', ביטאונה של תנועת הנוער העובד. חלקו הראשון של השיר, המורכב מחמישה בתים (כל אחד בין שני טורים) מתאר שומר גלילי, שממקומו על הגבעה, מצליח בו-זמנית לשמור, להשגיח על הצאן ולחלֵל. באווירה פסטורלית ורוגעת, ללא כל סימן לפורענות עתידית, קורא השומר 'שלום', ומזמין את כולם להתקרב אליו. בדרכו ובפעולותיו, מייצג השומר את ערכיה של תנועת העבודה – הגנה עצמית יהודית, קשר לאדמה וקריאה לשלום. תמונת עולמו היא הגנתית ולא התקפית. הבית החמישי, משמש מעבר בין סיפורו של השומר המחלל לבין האגדות הגליליות שאותן בקש להפיץ: יֵשׁ מַנְגִּינוֹת בְּפִי חָלִיל,/ יֵשׁ אַגָּדוֹת פֹּה בַּגָּלִיל – החליל איננו רק מפיק צלילים, אלא גם משמש מוליך לסיפורי אגדות ולהפצת מיתוסים:

הָיֹה הָיָה גִּבּוֹר עַתִּיק/ צוּרִים בָּקַע, סְלָעִים הֶעֱתִיק.

בִּנְתִיב חֻרְבָּן תּוֹךְ מְעָרוֹת/ רָעַם קוֹלוֹ, הִדְלִיק אוֹרוֹת

בְּשִׁיר חַיִּים יָצָא לַקְּרָב/ מוּל אֲסַפְסוּף גָּדוֹל וָרַב.

הדמות המתוארת איננה מאופיינת בדרך ריאליסטית, אלא כדמות מיתית, קדמונית, שניחנה בעוצמות של כוח ותעוזה. הימצאותה בִּמערות ובנקרות צורים מעלָה אסוציאציות לקרבות שהתנהלו ביודפת הנצורה בתקופת המרד הגדול, בהנהגתו של יוסף בן מתתיהו. יודפת מסמלת ריבונות ישראלית שעמדה בסכנה, לנוכח הניסיונות האינטנסיביים של הרומאים להכניעה. המאבק העיקש להגנה על העיר, בנסיבות שלכתחילה היו בלתי אפשריות, הפך את יודפת סמל לגבורה יהודית ולהגנה עצמית. ברוידס יצר קשר ישיר ורציף בן סיפורו של יוסף בן מתתיהו, לסיפורו של יוסף טרומפלדור, באמצעות שיבוצם של מאפיינים קונקרטיים המייחדים את טרומפלדור, כמו ייחוס האמירה 'טוב למות בעד ארצנו' והיותו גדוע יד, כתוצאה מפציעתו במלחמת רוסיה-יפן ב-1905.

כרזה: אוסף גלויות היודאיקה ע"ש יוסף ומרגיט הופמן

'טוֹב לָמוּת עַל הַמִּשְׁמָר/ בְּעַד אַרְצֵנוּ!' כֹּה אָמַר.

הָיֹה הָיָה גִּבּוֹר חִידָה,/ לוֹ זְרוֹעַ יְחִידָה.

האנלוגיה בין סיפורה ההיסטורי של יודפת, בהנהגת יוסף בן מתתיהו, לסיפור הגבורה של תל חי, בהנהגת יוסף טרומפלדור, דומָה לזו שיצר אורי צבי גרינברג בין טור מלכא לתל חי. במלאת שש שנים לנפילת תל חי, פרסם אצ"ג מאמר תחת הכותרת: 'טור מלכא: תל חי', ב'קונטרס' של 'אחדות העבודה', שראה אור בעריכתו של ברל כצנלסון. במאמר זה נתן פרשנות אקטואלית לחורבנה של טור מלכא באמצעות העתקת הסיפור ההיסטורי של נפילתה בידי הרומאים ושתילתו מחדש בסיפור הגבורה ההרואי של תל-חי. במאמר הוא מעלה על נס את מאבקם של לוחמי תל-חי לשחרור ולעצמאות ומציג אותם כגלגולם של לוחמי טור מלכא שמרדו ברומאים.

מודעת אבל ב"הארץ". 5 במרץ, 1920

בשני המקרים נחרב המקום בקרב עקוב מדם. בשני המקרים הסתיימה המערכה בתבוסה קשה. אצ"ג איננו מתייחס לחורבנה של טור מלכא, ולעובדה שחורבנה סימן את תחילת נפילתה של ירושלים בידי רומי. באותה מידה, הוא איננו מתייחס כלל לכישלון הקרב שהתנהל בחצר תל חי ולתוצאותיו, אלא מתמקד ברוח הלחימה, בגאווה ובכבוד הלאומי שאפיינו את אנשי תל חי.

בשיר 'תל חי', שפורסם לראשונה ב'במעלה', במרץ 1936, ושלימים התאים לו לחן יהודה שרת, צייר דוד שמעוני את הקרב בתל חי כמימושו של חזון גבורת ישראל וכבשורת הגאולה, הנשזרת בסיפורי גבורת ישראל לדורותיהם:

כַּחֲזוֹן תּוֹחֶלֶת,

כִּבְשׂוֹרָה גּוֹאֶלֶת,

בִּנְגִינָה מַעְפֶּלֶת –

יוֹם תֵּל-חַי צַלְצֵל:

 כִּי לֹא פַּס עוֹד פֶּלֶא

גַּם בִּשְׁבִי וָכֶלֶא,

כִּי עוֹד עַז הַסֶּלַע

סֶלַע יִשְׂרָאֵל

זֶה הַיּוֹם יִזְכֹּר בְּרֶטֶט

עַם עוֹרֵג אֶל גְּאֻלָּה,

זֶה הַיּוֹם עֵדוּת לוֹהֶטֶת

כִּי כָּבוֹד עוֹד לֹא גָּלָה.

האתוס של תנועת העבודה קִשֵׁר בין קרב תל חי לבין הכבוד הלאומי, עבודת האדמה, ההגנה העצמית והרצון לשלום. לכך ניתן ביטוי מובהק בתפילת 'יזכור' שחיבר ברל כצנלסון לנופלי תל חי, שנדפסה בגיליון 'קונטרס', אחד עשר יום לאחר הקרב: "הנאמנים והאמיצים, אנשי העבודה והשלום, אשר הלכו מאחרי המחרשה ויחרפו נפשם על כבוד ישראל ועל אדמת ישראל". תפילה זו, אומצה בשינויים קלים על-ידי מערכת הביטחון וצה"ל, כתפלת יזכור לזכר הנופלים במערכות ישראל, וביססה את המיתוס של קרב תל חי כמופת של גבורה ומסירות נפש לכלל לוחמי מערכות ישראל. במלאת שנה לקרב תל חי כתב משה גליקסון [לימים עורך 'הארץ'] ב'הפועל הצעיר': "הנה עברה שנה אחת – ועל קִברות כפר גלעדי כבר צצים ציצי הפלאות של מיתוס לאומי, בעל השפעה רבה על הנוער היהודי בגולה. אנשי תל חי הולכים ונעשים מיתוס, מפני שמפעלם הולך ונעשה מציאות" ("יום הזכרון", הפועל הצעיר, 28 במרץ 1921). הראיה להתגשמות מפעלם, טען גליקסון, היא הקמת גדוד העבודה וההגנה על שמו של יוסף טרומפלדור.

עד מהרה הפכה חצר תל חי למרחב של פולחן. בשנת 1925, חמש שנים לאחר נפילתם בקרב, גמלה בלבו של הפסל אברהם מֶלְנִיקוב ההחלטה להקים מצבה על קברם. הסברה הרווחת היא כי הרעיון נהגה לראשונה ביוזמתו של הלורד אלפרד מונד. עדות אחרת עולה מארכיונו של המשורר אורי צבי גרינברג, שבשנות העשרים היה מיודד עם מֶלְנִיקוב, ועל פי עדותו הוא שהציע לו להנציח את גיבורי תל חי במצבה, בדמות אריה אדיר השולח את שאגתו לחלל. בשל העדר מימון נדחה ביצוע הרעיון במספר שנים, והאנדרטה הוצבה רק בשנת 1934. החזית הופנתה כלפי המזרח, והאריה – המסמל את מלכות יהודה, קִשר בין גבורת תל חי לגבורת הלוחמים הקדמונים בעם ישראל. שמותיהם של טרומפלדור וחבריו נחרטו על מצבת האריה השואג והעיר קריית שמונה נקראה לימים על שמם.

אנדרטת "האריה השואג" בתל-חי. שנות ה-30. האוסף הלאומי לתצלומים על שם משפחת פריצקר, הספרייה הלאומית

בכל י"א באדר, עלו לרגל חניכי תנועות הנוער, ובפרט חניכי 'הנוער העובד' אל האנדרטה. יום תל חי צוין כ'חג חילוני' המושתת על ערכים של עבודה, אומץ לב, אהבת הארץ והגנה עליה. חלק מהריטואליזציה של היום היה קאנון קבוע של טקסטים שהוקראו בו, בראש ובראשונה – תפילת 'יזכור' של ברל כצנלסון, ולצדה שירים שהולחנו ונפוצו ביישוב כולו, ביניהם 'בגליל' (עלי גבעה) שהזכרנו, שזכה עם הזמן לארבעה לחנים שונים, משל מנשה רבינא, שרה לוי, יואל וַלבֶּה, ונחום נרדי שהתאים לו לחן ערבי.

שיר נוסף שנכלל בקאנון הקבוע, היה 'בתל חי' שאת מילותיו כתב אבא חושי ללחן עממי אוקראיני. חושי, באותם הימים, אבא שנלר, היה מראשי 'השומר הצעיר' בעיר טוּרקא שבגליציה. באביב 1920 בוועידת 'השומר הצעיר' שנערכה בלבוב הקריא לראשונה את מילות השיר שחיבר בהשראת גבורתם של טרומפלדור וחבריו. מספר חודשים לאחר מכן, עלה לארץ, בראש קבוצת 'השומר הצעיר'.

בַּגָּלִיל, בְּתֵל חַי,

טְרוּמְפֶּלְדּוֹר נָפַל.

בְּעַד עַמֵּנוּ, בְּעַד אַרְצֵנוּ

גִּבּוֹר יוֹסֵף נָפַל

דֶּרֶך הָרִים, דֶּרֶךְ גְּבָעוֹת

רָץ לִגְאֹל אֶת שֵׁם תֵּל חַי,

לֵאמֹר לָאַחִים שָׁם:

"לְכוּ בְּעִקְּבוֹתַי."

בְּכָל מָקוֹם

וּבְכָל רֶגַע

תִּזְכְּרוּ אוֹתִי,

כִּי נִלְחַמְתִּי וְגַם נָפַלְתִּי

בְּעַד מוֹלַדְתִּי.

כָּל הַיּוֹם אֲנִי חָרַשְׁתִּי

וּבַלַּיְלָה קְנֵה רוֹבֶה בְּיָדִי אָחַזְתִּי

עַד הָרֶגַע הָאַחֲרוֹן."

ברוח האתוס של תנועת העבודה הדגיש גם שירו של אבא חושי את רוח הגבורה, הגאווה והכבוד הלאומי שאפיינו את אנשי תל חי. ההגנה על המקום מצטיירת כתמצית הווייתו של הכבוד הלאומי, שעה שהיא נשזרת בעבודת האדמה ובמלאכת החרישה.

אם נעיין בקובץ שירי בית"ר, שראה אור בשנת 1939 בהוצאת המחלקה לתרבות ולתעמולה שעל יד נציבות בית"ר, נופתע לגלות כי שירו של אבא חושי נכלל בו, בשינויים מסוימים (עמ' 14). השיר מופיע ללא ציון שם מחברו. הוא נדפס בסמוך ל'שיר תל חי' שכתב ז'בוטינסקי, ובשל כך רבים סברו כי גם שיר זה חובר בידי ז'בוטינסקי. כותרתו של השיר שונתה מ'בתל חי' ל"יוסף תרומפלדור" באות "ת". צורת כתיבה זו, הייתה מקובלת בתנועת בית"ר, ששמה נקשר מחד לעיר ביתר, שהייתה סמל לגבורה יהודית בעת מרד בר כוכבא, ומאידך השם שסומן בראשי תיבות של המלים ברית יוסף תרומפלדור (ב"ת"). שינוי עקרוני נוסף בשירו של אבא חושי מופיע בטור הפותח, במקום: "בגליל, בתל חי, טרומפלדור נפל" נכתב: "בתל חי, בגליל, תרומפלדור נלחם". גם כאן, מופיע תרומפלדור ב'ת'.

בול עם דיוקנו של יוסף טרומפלדור. מעצב: קראוס פרנץ, 1950

הקשרים בין זאב ז'בוטינסקי ליוסף טרומפלדור נטוו כבר בשנת 1915 עם הקמתו של 'גדוד מגני הפרידות', כיחידה יהודית לוחמת בצבא הבריטי, וגם בשנים שלאחר מכן שמרו השניים על קשרים אישיים. כשהתכנס הוועד הזמני של יהודי א"י ב-22 בפברואר 1920, לדון בשאלה אם צריך להגן בכל מחיר על נקודות מרוחקות כמו תל חי, טען ז'בוטינסקי בניגוד למנהיגי תנועות הפועלים, כי יש לסגת באופן זמני מישובי אצבע הגליל, כיוון שבמצב הקיים אין אפשרות להגן עליהם. דעתו לא התקבלה, ואף נטען כלפיו כי הוא חותר תחת האתוס הלאומי, שמחייב שלא להפקיר אף ישוב. ז'בוטינסקי לא השיב לתוקפיו בפומבי. עם היוודע הידיעות על שהתרחש בתל חי, הבליג ולא ביטא את זעמו ואת ביקורתו. הוא ספד לטרומפלדור, מעל דפי 'הארץ' ונאם בעצרת המונים שנערכה בחצר בית העם. רק במכתב פרטי, שכתב עשר שנים לאחר מכן, כתב: "דעתי היא שהרוצחים האמיתיים של טרומפלדור וחבריו היו אותם אנשים בלתי אחראיים שדחו את הצעתי ולא עשו דבר".

זאב ז'בוטינסקי (שני משמאל) ויוסף טרומפלדור (קדימה) עם חבריהם מייסדי הגדוד בגליפולי. רשומה זו היא חלק מפרויקט רשת ארכיוני ישראל (רא"י) וזמינה במסגרת שיתוף פעולה בין יד יצחק בן צבי, משרד ירושלים ומורשת והספרייה הלאומית של ישראל

מתעוררת כמובן השאלה, במה שונה עיצובו של מיתוס גבורת תל חי בקורפוס שירי בית"ר מעיצובו בשירים שייצגו את האתוס הערכי והרוחני של תנועת העבודה? ההקשר ונסיבות הכתיבה הכתיבו את פעולתו הפוליטית של הטקסט השירי. את 'שיר אסירי עכו', כתבו ז'בוטינסקי וחבריו, מספר שבועות לאחר אירוע תל חי, שעה שישבו במאסר בכלא עכו. ביום הראשון של חול המועד פסח תר"ף, פרצו מאורעות דמים בירושלים, בהנהגתו של חג' אמין אל-חוסיני, שמונה יהודים נהרגו ולמעלה מ-200 נפצעו. 19 צעירים יהודיים שביקשו להגן על המותקפים נאסרו באותו יום. ז'בוטינסקי התייצב במשטרת ירושלים והודיע כי הוא המפקד האחראי עליהם. עוד באותו ערב נאסר ונידון ל-15 שנות מאסר עם עבודת פרך. כאמור בעת שִבתו בכלא כתב יחד עם חבריו למאסר את 'שיר אסירי עכו', שהולחן על ידי יוסף מילֶט, מראשוני המורים למוסיקה בתקופת היישוב.

מִנִּי דָן עַד בְּאֵר שֶׁבַע,
מִגִּלְעָד לַיָּם,
אֵין אַף שַׁעַל אַדְמָתֵנוּ
לֹא כֻפַּר בְּדָם.

דָּם עִבְרִי רָווּ לַשֹּׂבַע
נִיר וָהַר וָגַיְא;
אַךְ מִדּוֹר וָדוֹר
לֹא נִשְׁפַּך טָהוֹר
מִדַּם חוֹרְשֵׁי תֵּל חַי.
מִדַּם חוֹרְשֵׁי תֵּל חַי.

בֵּין אַיֶּלֶת וּמְטוּלָה,
בְּקִבְרוֹ דּוֹמֵם,
דֹּם שׁוֹמֵר גְּבוּל אַרְצֵנוּ
גִּבּוֹר גִּדֵּם.

אָנוּ שֶׁבִי, אַךְ לִבֵּנוּ
אֱלֵי תֵּל-חַי בַּצָּפוֹן;
לָנוּ, לָנוּ, תִּהְיֶה לָנוּ
כֶּתֶר הַחֶרְמוֹן, כֶּתֶר הַחֶרְמוֹן.

במוקד השיר מצוי הדם העברי הנספג באדמה, מוטיב המקשר בין מקומות, תקופות ודורות. על רקע הקביעה המאפיינת את רצף ההיסטוריה היהודית, כי "אין אף שעל אדמתנו לא כופר בדם" מייחד ז'בוטינסקי את סיפור תל חי וקובע, "לא נשפך טהור מדם חורשי תל חי". ז'בוטינסקי לא אפיין את טרומפלדור וחבריו כלוחמים או כגיבורים אלא כ'חורשי תל חי' – קביעה שהודגשה באמצעות ההכפלה של הטור השירי. ז'בוטינסקי איננו מתכחש לשיוכם לאתוס של תנועת העבודה, אבל באותה עת ממקם אותם בהקשר התקפי, המדגיש את יסוד הדם כמפתח לזיקה אל הארץ. הוא מדגיש את היות תל חי מקור השראה לו ולחבריו בכלא (אָנוּ שֶׁבִי, אַךְ לִבֵּנוּ/ אֱלֵי תֵּל-חַי בַּצָּפוֹן), כמו גם את השאיפה להרחיב את גבולות הארץ עד לכתר החרמון.

בשיר אחר, "חיילים אלמונים" שהפך להמנון האצ"ל, הציג אברהם (יאיר) שטרן, את הדם הנשפך בארץ ישראל כמפתח לעצמאות: "לֹא גֻּיַּסְנוּ בַּשּׁוֹט כַּהֲמוֹן עֲבָדִים/ כְּדֵי לִשְׁפֹּךְ בַּנֵּכָר אֶת דָּמֵנוּ./

רְצוֹנֵנוּ – לִהְיוֹת לְעוֹלָם בְּנֵי חֹרִין;/ חֲלוֹמֵנוּ – לָמוּת בְּעַד אַרְצֵנוּ". הרצון להיות 'בן חורין' מתקיים הלכה למעשה במימוש הקריאה המיוחסת לטרומפלדור: 'טוב למות בעד ארצנו'. כלומר, החרות האמיתית היא היכולת למסור מתוך בחירה חופשית את הנפש על כיבוש הארץ.

קישור נוסף בין אתוס התקפי, מוטיב הדם הנשפך המאפשר את המשך החיים, גבורה, עבריות ותל חי – בא לידי ביטוי ב'שיר מעפילי בית"ר' שנכתב בשנת 1937 על ידי משה גלילי לעידוד העלייה הבלתי לגאלית, מטעם תנועת בית"ר. השיר מדרבן את העולים ליטוש את הגולה ולהסתכן בעלייתם לארץ, ולהיות חלק מדור חדש של חיילים וגיבורים, השואפים להידמות ללוחמי תל חי:

קָדִימָה!

לָאָרֶץ!

לַמְרוֹת הַמִּכְשׁוֹלִים

עַל אַף הַמַּחְסוֹמִים

קָדִימָה, קָדִימָה בֵּיתָ"רִים

לִגְאֹל אֶת מוֹלֶדֶת הָעִבְרִים

לְהִתְנַעֵר מֵרֶפֶשׁ הַגּוֹלָה

לִקְרֹעַ כַּבְלֵי מַאֲסָרֵנוּ

אָז בְּדָמֵנוּ, בִּמְחִיר חַיֵּינוּ

יָקוּם בָּאָרֶץ דּוֹר חָדָשׁ

דּוֹר חַיָּלִים וְגִבּוֹרִים

דּוֹר שֶׁל הָדָר, דּוֹר שֶׁל עִבְרִים

תֵּל חַי!

לסיכום, בתודעה ההיסטורית, הקרב שהתרחש בתל חי לא נשפט על-פי אמות מידה עובדתיות אלא על-פי פרשנותן ועל פי המשמעויות שיוחסו להן. בבנייתו של המיתוס נדחקו לשוליים ההיבטים הבעייתיים, באשר להתנהלותו של טרומפלדור עצמו, לאופן ניהול הקרב ולטעויות שנעשו בו. לעומת זאת, הודגשו הגבורה, הנכונות להקרבה עצמית, העקשנות, השילוב בין העבודה לבין ההגנה –בהטמעתם של הערכים הללו היה לשירי הזמר היה תפקיד מכריע, ובולטת ההבחנה בין דרכי עיצובו בטקסטים המזוהים עם האתוס של תנועת העבודה, לבין אלה המזוהים עם בית"ר: מודוס הזיכרון שעיצבו אנשי תנועת העבודה זוהה עם גבורה אזרחית ולא עם גבורה צבאית. במרכזו עמדה ההתיישבות, עבודת האדמה וההגנה עליה. אין התייחסות אמוציונאלית לאויב המתקיף, שנגדו התנהל הקרב, מפני שהיה רצון להנציח את היות טרומפלדור וחבריו כ'אנשי עבודה ושלום', שלכתחילה לא רצו להלחם. לעומת זאת, בטקסטים שזוהו עם האידיאולוגיה של בית"ר, מודוס הזיכרון עוצב מתוך הנצחת המאבק, קיומו של יסוד הנקמה באויב, ומרכזיותו של יסוד הדם וההקרבה, כתנאי להמשך החיים.

 

לקריאה נוספת

תמר וולף-מונזון, שירה ופוליטיקה בין יישוב למדינה, אוניברסיטה משודרת, משרד הבטחון ומודן, 2019, עמ' 72-49.

וּבְעִבְרִית | המלחמה שאת סוחבת בכיס החזה

שירים מאת המשוררת האוקראינית יוליה מוסאקובסקה, לראשונה בעברית, בתרגומו של אלכס אוורבוך

אביבה אורי, מופשט, פחם על נייר, 1967 (אוסף המשכן לאמנות עין־חרוד)

.

המלחמה שאת סוחבת בכיס החזה / יוליה מוסאקובסקה

מאוקראינית: אלכס אוורבוך

.

*

הַמִּלְחָמָה שֶׁאַתְּ סוֹחֶבֶת בְּכִיס הֶחָזֶה

כְּמוֹ שׁוּעָל כִּרְסְמָה בָּךְ חֹר

וְלִבֵּךְ שׁוּב וָשׁוּב נִשְׁמָט דַּרְכּוֹ.

אֲנִי תּוֹפֶרֶת בְּשֶׁקֶט, מְהַדֶּקֶת בְּחָזְקָה

אֶת הַקְּצָווֹת בְּאֶצְבָּעוֹת לֹא גְּמִישׁוֹת, רְדוּמוֹת –

מְקַוָּה שֶׁיַּחְזִיק מַעֲמָד זְמַן רַב יוֹתֵר.

.

הָעִיר נִרְדֶּמֶת, הַצַּלָּקוֹת מִתְעוֹרְרוֹת כִּזְחָלִים שְׁחֹרִים

וְגַם אִם גְּדֵלִים מֵהֶם פַּרְפָּרִים – הֵם רַק רָאשִׁים מֵתִים.

הָעִיר מְשַׁחְרֶרֶת מִנְּחִירֶיהָ קִיטוֹר, עוֹרֶמֶת הָרִים כְּמוֹ קַרְנַיִם.

בְּקַרְקָעִית הָאֲגַם פְּנֵי חֲבֵרַי –

אַגָּדַת יַלְדוּת קוֹדֶרֶת שֶׁהִתְגַּשְּׁמָה

אַף שֶׁהָיִיתָ אָדִיב, כִּבַּדְתָּ זְקֵנִים, הִסְתַּפַּקְתָּ בְּמוּעָט –

אֵין בֶּאֱמֶת שׁוּם צֶדֶק.

.

סֵפֶל מַתֶּכֶת שָׂרוּט שֶׁאֵינְךָ נִפְרָד מִמֶּנּוּ.

שֵׁנָה רְדוּדָה וְשִׂנְאַת זִקּוּקִים עַזָּה.

יָכֹלְתָּ לְהַפְסִיד הַרְבֵּה יוֹתֵר, מַזָּל שֶׁחָזַרְתָּ כִּמְעַט בָּרִיא וְשָׁלֵם.

בָּחַרְתָּ בִּי בִּגְלַל אֶצְבְּעוֹתַי הָרְגִישׁוֹת וְהַמְּיֻמָּנוֹת,

שֶׁכֹּה נוֹחַ לְהַחְזִיק בָּן חֲפָצִים קְטַנִּים, לְמָשָׁל מַחַט.

פְּנֵי הַשּׁוּעָל מְצִיצִים מִכִּיסְךָ, הוּא מְלַקֵּק אֶת שְׂפָתָיו,

זוֹכֵר אֶת טַעֲמָהּ שֶׁל צִפּוֹר הַשֶּׁקֶט שֶׁלִּי.

.

*

פַּחַד

שֶׁמְּשַׁפֵּד אֶת הֶחָזֶה

בְּמוֹט לוֹהֵט,

מַטְבִּיעַ

אֶת שְׁתֵּי הַלְּחָיַיִם,

לֹא מַגְדִּיר אוֹתְךָ.

.

פַּחַד – כְּמוֹ טִיפוּס,

שֶׁאַבָּא מֵבִיא

מֵהַמִּלְחָמָה הַבַּיְתָה

וְלִפְנֵי שֶׁהוּא מֵת

מַדְבִּיק בּוֹ אֶת כָּל יְלָדָיו.

.

פַּחַד – כְּמוֹ שֵׂעָר

שֶׁצּוֹמֵחַ

אַחֲרֵי גִּלּוּחַ רֹאשׁ

וּלְעוֹלָם לֹא מִסְתַּלְסֵל עוֹד.

.

פַּחַד – כְּמוֹ שָׂפָה

שֶׁבָּהּ הִכְרִיחוּ אוֹתְךָ

לְדַבֵּר

אֵלֶּה שֶׁפִּתּוּ

אוֹתְךָ בְּלֶחֶם עָבֵשׁ

וּבְבָשָׂר נָא,

בְּחֶלְקַת אֲדָמָה

מֻפְרֵית בְּקֶמַח עֲצָמוֹת.

.

פַּחַד – כְּמוֹ אָדָם זָר

שֶׁדּוֹחֵף

וּמַתִּיז רֹק.

.

פַּחַד – כְּמוֹ כְּפָפַת לָטֵקְס מְחֹרֶרֶת,

מַסֵּכַת מָגֵן

שֶׁנָּפְלָה מִפָּנֶיךָ בְּמָקוֹם הֲמוֹנִי.

.

פַּחַד – הַבִּטָּחוֹן

שֶׁזּוֹלֵל אֶת הַחֹפֶשׁ

בְּפִיו הַנָּקִי.

.

אַל תִּשְׁאַל מָה פַּחַד יָכוֹל לַעֲשׂוֹת לְךָ –

שְׁאַל מָה אַתָּה יָכוֹל לַעֲשׂוֹת לוֹ.

.

שֶׁלֹּא יְדַבֵּר דַּרְכְּךָ.

.

*

מָה מִשְׁתַּקְשֵׁק בַּשַּׂק?

הָעֲצָמוֹת.

עַצְמוֹתַי, אַךְ לֹא כֻּלָּן.

אָחִי הוֹצִיא שָׁלוֹשׁ,

שְׁתַּיִם מָכַר בַּשּׁוּק,

אַחַת קָבַר בַּגִּנָּה.

.

עֵץ הַתַּפּוּחַ יִצְמַח מֵהָעֶצֶם הַהִיא,

עַל כָּל תַּפּוּחַ – פֵּנִי

וַיְדַבְּרוּ אֶל אָחִי:

לָמָּה זֶה, אָחִי הַגָּדוֹל?

לָמָּה הֲרַגְתָּנִי?

הוֹצֵאתָ אֶת כָּל עַצְמוֹתַי

וְתָפַרְתָּ בְּחוּט גַּס,

שֶׁמֵּת בַּשַּׂק,

שְׁלוֹשָׁה יָמִים לֹא הִסְכַּמְתָּ לִקְבֹּר.

.

– כִּי אִשְׁתְּךָ

יָפָה יוֹתֵר,

שִׁירְךָ מַכְאִיב יוֹתֵר,

אַדְמָתְךָ פּוֹרִיָּה יוֹתֵר,

עֵץ הַתַּפּוּחַ בַּחֲצֵרְךָ גָּבוֹהַּ יוֹתֵר.

תֵּן לִי אֶת אַרְצְךָ,

אֶת אִשְׁתְּךָ,

קְשֹׁר אֶת שִׁירְךָ

בִּגְרוֹנִי בְּקֶשֶׁר חָזָק.

.

לֹא אָחִי אַתָּה

וְלֹא אוֹיֵב הָגוּן,

לֹא גֶּבֶר

וְלֹא חַיָּה.

שַׂק מָלֵא עֲצָמוֹת.

.

תֵּצֵא אִשְׁתְּךָ וְתִנְגֹּס בַּתַּפּוּחַ

וַתִּפֹּל מֵתָה.

יֵצְאוּ יְלָדֶיךָ,

יִנְגְּסוּ

וַיִּפְּלוּ מֵתִים.

הַשֶּׁמֶשׁ תִּזְרַח –

וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתְךָ כָּלִיל

וְהָאֲדָמָה תְּכֻסֶּה אֵפֶר.

.

מָה מִשְׁתַּקְשֵׁק בַּשַּׂק?

הַתַּפּוּחִים.

מְתוּקִים־מְתוּקִים.

.

*

בִּזְמַן שֶׁאַתָּה מִתְקָרֵב, נוֹבֶמְבֶּר,

מִתַּחַת לְעָלֶה יָבֵשׁ מַפְצִיעַ הַתִּלְתָּן.

אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ מְסַנְוֵר עֵינַיִם – וַאֲנַחְנוּ

לֹא רוֹאִים

יוֹתֵר

דָּבָר.

.

לֹא אֶת שֵׂיבַת עֲצֵי הַפְּרִי

וְלֹא אֶת הַשְּׁבִילִים לְאֹרֶךְ הַנָּהָר

זְרוּעַ הָעֲצָמוֹת.

לֹא אֶת הַכְּתוֹבוֹת הַנּוֹאָשׁוֹת

עַל הַקִּירוֹת בְּנֵי מְאוֹת הַשָּׁנִים בְּגֹב הָאֲרָיוֹת.

.

מָסַרְנוּ אֶת עֵינֵינוּ לַשֶּׁמֶשׁ

בִּתְמוּרָה לְרַעֲשָׁנִים מְנַצְנְצִים וּפֵרוֹת בְּשֵׁלִים מִדַּי.

מִיץ מָתוֹק הַזּוֹרֵם עַל הַסַּנְטֵר.

לִטּוּפֵי שׁוּעָלוֹת לוֹהֲטוֹת.

.

מִשַּׁשְׁתִּי קְלִפַּת עַרְמוֹן

בְּכִיס

מְעִיל חָאקִי.

נִדְקַרְתִּי וְהִתְפַּכַּחְתִּי.

.

הַהוֹלְכִים לָמוּת מְבָרְכִים אוֹתְךָ, נוֹבֶמְבֶּר.

.

יוליה מוסאקובסקה, ילידת 1982, היא משוררת ומתרגמת אוקראינית. חברת ארגון PEN האוקראיני. פרסמה ארבעה ספרי שירה. יצירותיה פורסמו בשורת כתבי עת ובאנתולוגיות אוקראיניות ובינלאומיות בשפת המקור ובתרגום ליותר מעשר שפות. זכתה בפרסים ספרותיים רבים. השירים שכאן – חלקם פורסמו בספרה האחרון עד כה, וחלקם נכתבו לאחרונה בעקבות החרפת המצב באוקראינה. זהו פרסום ראשון לשירתה בתרגום לעברית. 

.

אלכס אוורבוך נולד ב־1985 באוקראינה ומתגורר בישראל משנת 2001. הוא כותב בשפה הרוסית ובשפה האוקראינית. מתרגם וחוקר ספרות. בעל תואר דוקטור מהמחלקה לשפות ולספרויות סלאביות באוניברסיטת טורונטו, ונמצא כיום בפוסט־דוקטורט באוניברסיטת אלברטה, קנדה. פרסם שלושה ספרי שירה ותרגומים ספרותיים שונים בעברית, רוסית, אוקראינית ואנגלית. שיריו ותרגומיו פורסמו באנתולוגיות ובכתבי עת ספרותיים. ארגן אירועי שירה ופסטיבלים, ובהם הפסטיבל הבינלאומי לשירה אוקראינית בת ימינו, בקיץ 2020. תרגומיו לשירים מאת המשורר האוקראיני אוסטפ סליווינסקי פורסמו בגיליון המוסך מיום 24.6.21.

.

המתרגם מודה לנעה מינסטר על העריכה.

.

»במדור וּבְעִבְרִית בגיליון הקודם של המוסך: שני סיפורים מאת ג'נריקו קרופיליו, בתרגום עופרית אסף־אריה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה | אצעד ישר ביובליו

שירים מאת מרב קינן, יצחק כהן ורבקה אילון

אביבה אורי, ללא כותרת, פחם על נייר, אמצע שנות השבעים (אוסף המשכן לאמנות עין־חרוד)

.

מרב קינן

השלך אליי אל הנהר

הַשְׁלֵךְ אֵלַי אֶל הַנָּהָר צָעִיף מִלֶּקֶט צְעִיפַי

אָרוּג פַּסִּים טָבוּל בִּתְכֵלֶת אֲפַרְסֵק עָשׂוּי

כֻּתָּן רָקוּם צִפּוֹר עַל בַּד אִילָן בְּגַן תַּפּוּחַ

זְהָבִים, הַשְׁלֵךְ אֵלַי אֶל הַנָּהָר אֲנִי כְּאֶדֶר

הַנִּגְרָר עַל פְּנֵי זְרָמָיו אֶל עֵבֶר שֶׁבֶר וּמַפָּל וְאַל

תֶּחְדַּל עַד כִּי אֶחְתֹּר בְּהִפּוּכוֹ אַל תַּעֲצֹר עַד

אֶאֱחֹז נִצַּת גְּדִילָיו כְּרוּכַת צָעִיף מִצְּעִיפַי

אֶצְעַד יָשָׁר בְּיוּבַלָּיו

.

מרב קינן, מתגוררת בקיבוץ, עובדת סוציאלית במקצועה. תלמידה בביה"ס לשירה "הליקון". שיריה התפרסמו בכתבי העת בטאון שירה, הפנקס ובבמות נוספות.

.

.

יצחק כהן

*

וְהוּא רוֹצֶה בֶּאֱלֹהִים

שֶׁאֹזֶן לֹא שָׁמְעָה כָּמוֹהוּ

וּמִתְפַּצֵּל כְּמוֹ נָהָר לְאַרְבָּעָה רָאשִׁים

כְּרוּתִים. וְהִיא זוֹרֶמֶת כְּמוֹ תְּפִלָּה

שֶׁפֶּה סָגוּר עוֹד לֹא מִלֵּל

וּמִזְדַּחֶלֶת כְּמוֹ אֵשׁ בְּחַלּוֹנֵי

שָׁרָב כֵּהִים.

שׁוּר כְּאֵב יָגוּר בְּבֶטֶן נִשְׁמָתוֹ

וִיעִירֶנָּה בְּהֶבֶל רוּחַ מְנַגֶּנֶת.

חוּסָה נָס, מְבַקֵּשׁ מָקוֹם תָּמִיד.

בְּתַלְתַּלָּיו הוּא מְבַקֵּשׁ מָקוֹם תָּמִיד

כְּתוֹפֵס בְּדַשׁ בִּגְדָּהּ וּמִתְפַּלֵּל

שׁוֹוֶה נֶגְדּוֹ תָּמִיד אֶת עֶרְוָתוֹ

וּמֵאֵלָיו הוּא מִתְחַנֵּן שֶׁלֹּא תָּקֹץ

וְלֹא תִּמְאַס וְלֹא תַּקִּיז אֶת שְׁמוּטָתוֹ

הָרְפוּיָה. הִיא, מֵאֵלָיו לִבָּהּ שׁוֹלַחַת

אֶל אֹהֶל יְצוּעָיו וּמְבַקֶּשֶׁת, נָא

עֲשֵׂה נָא לִי מְאוּם.

נְאוּם יִצְחָק בֶּן עֻזִּי עֵד לֶאֱלֹהִים

הַמְּבַקֵּשׁ מָקוֹם תָּמִיד –

.

יצחק כהן, משורר ועורך. ספרו הראשון, "כמעט טוב מאד", יצא בהוצאת פרדס, סדרת טקסטורה, בשנת 2019. השירים שכאן לקוחים מתוך ספר בכתובים. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 46 של המוסך.

.

.

רבקה אילון

הגן

                                                                                                                             לאוסקר ויילד

.

הֵי, אוֹסְקָר, 1900 הָיְתָה שָׁנָה טוֹבָה לְהַפְרִיד גּוּף מִנֶּפֶשׁ. עַד שֶׁכָּל הַהַפְרָשׁוֹת יוֹצְאוֹת. עֵדוּת עַל הַנָּלוֹז.

פַּעַם חָלַמְתִּי גַּן עֲנָק, וַאֲנִי וַאֲנָשִׁים מְהַלְּכִים בּוֹ. לֹא רָצִיתִי שֶׁיִּהְיוּ בּוֹ. רָצִיתִי אוֹתוֹ לְעַצְמִי. אָמַרְתִּי לָהֶם: זוֹ אֲנִי שֶׁשָּׂכַרְתִּי אֶת הַגַּן הַזֶּה, וְגַם הִתְחַיַּבְתִּי לְנַקּוֹת אֶת הַקְּלִפּוֹת שֶׁבּוֹ. הָאֲנָשִׁים הִסְתַּכְּלוּ בִּי בִּתְמִיהָה וְהָלְכוּ. אָז מָצָאתִי בַּגַּן אֶת הַפִּנָּה שֶׁל אֲרוֹן נֵפֶרְטִיטִי כָּל־כָּךְ יָפָה עַד שֶׁבָּכִיתִי כִּי הָיְתָה לָהּ רַק עַיִן אַחַת. אַתָּה יוֹדֵעַ, אָמַרְתִּי לְאוֹסְקָר, אוּלַי יֵשׁ לָהּ הֶרְפֶּס. יֵשׁ לְךָ מָה לְהַגִּיד? שָׁאַלְתִּי אוֹתוֹ. אַתָּה יוֹדֵעַ, בִּגְלַל שֶׁאַתָּה צוֹעֵק אֲנִי שׁוֹמַעַת נְחִילֵי דְּבוֹרִים. תַּגִּיד מָה שֶׁתַּגִּיד, אֲבָל לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁכַּח מָה שֶׁאָמַרְתָּ, שֶׁכֻּלָּנוּ בַּבֹּץ, אַךְ רַק אֲחָדִים

מֵאִתָּנוּ מִסְתַּכְּלִים בַּכּוֹכָבִים.

.

ציַד הצבעים

כָּל חַיָּיו חִפֵּשׂ פְּרַיְל אֶת צִבְעֵי הַגֶּשֶׁם הַלִּיטָאִי וְהַנְּיוּ-יוֹרְקִי, כִּי בִּנְיוּ־יוֹרְק וּבְלִיטָא הַגֶּשֶׁם נִסְפָּג בַּנְּהָרוֹת וְהַנְּהָרוֹת נִסְפָּגִים בֶּעָלִים הָאֲדֻמִּים הַזּוֹלְגִים אֲלֵיהֶם בָּאֵשׁ שֶׁל מַעְלָה. הַאִם יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁיֵּצֵא מֵהָאֵשׁ הַזֹּאת גֶּשֶׁם כָּחֹל? הַכֹּל יָכוֹל לִהְיוֹת.

אִם יִלְכֹּד בָּרֶשֶׁת אֶת צֶבַע הַגֶּשֶׁם, יוּכַל לַעֲשׂוֹת הַפְרָדַת צְבָעִים. יוּכַל אֲפִלּוּ לִרְאוֹת מִבַּעַד לְכוֹס הַזְּכוּכִית אֶת צֶבַע הָאֲדָמָה שֶׁל נַעֲלֵי הָאִכָּרִים אֵצֶל וָאן גּוֹך, אֶת גַּרְגְּרֵי הָאֻכְמָנִיּוֹת הַסְּגֻלִּים הַקְּפוּאִים בַּקְּעָרָה, אֶת צֶבַע הַשְּׁקִיעָה הַצְּהֻבָּה מְעֻרְבָּב בְּצֶבַע הַוִּיסְקִי, אֶת כֶּסֶף הַדָּגִים הַנִּצּוֹל בְּרֶשֶׁת הַדַּיִג.

וְאַחַר־כָּךְ כָּל הַמֻּפְרָדִים הָאֵלּוּ יִזְדַּהֲרוּ בְּתוֹךְ טִפָּה שֶׁל גֶּשֶׁם וְתִבָּקַע שׁוּרָה שֶׁאֵין מִמֶּנָּה נְסִיגָה.

.

רבקה אילון היא משוררת, חוקרת ספרות ומורה־מרצה בגמלאות. פרסמה ששה ספרי שירה, האחרון שבהם: "דיבור עם ילדה" (כרמל, 2018), וכן ספר עיון, "פנים ומסכה ביצירותיו של אוסקר ויילד", ואלבום ראיונות וציורים של אביה, שמעון זילברברג ז"ל. שוקדת בימים אלה על ספר שיריה השביעי. שירים פרי עטה פורסמו בגיליונות 27, 33 ו-94 של המוסך.

.

»במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת ליאור מעין וליאור שטרנברג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | מה מחפשת המשוררת המסרפדת

"דמותה הכותבת של זרחי מרקיעה אל התאוריה ונוגעת בחומרי החיים, תרה אחר האפשרויות שכתיבה מגלמת. היא מספרת, היא דמות בסיפור, היא אישה־כותבת; היא מסאית, היא מתרגמת והיא קוראת." מעין גלברד על "יחסַי עם ג'וני מ'" מאת נורית זרחי

אביבה אורי, ללא כותרת, פחם על נייר, אמצע שנות השבעים (אוסף המשכן לאמנות עין־חרוד)

.

"מה שסִרפד את הגינה": על "יחסַי עם ג'וני מ'" מאת נורית זרחי

מעין גלברד

.

מה מחפשת המשוררת המסרפדת, שואלת המספרת ב"זהרורים", מתוך קובץ הסיפורים החדש של נורית זרחי, יחסַי עם ג'וני מ'. הזהרורים, אותם פירורי־סיפורים שלא היו שייכים לרעיון התקומה של העם העברי בארצו, שבצבצו מדי פעם בין ספרי הילדוּת, היו משאת נפשה של המספרת בילדותה. בזכותם "התפרק בתודעתי מושג הבית וקיבל פנים אפשריות רבות"; האם היא מחפשת בית? ומהו הבית, היא שואלת, ועונה: "מי יודע".

מי היא אותה משוררת מסרפדת? הסיפור הקודם בקובץ, "סִרפד" שמו, מתאר רגע מתוך היחסים שבין המְחַברת לבין הנערצת – אישה כותבת המבקשת להיוועץ במי שכבר מצויה בליבו של השדה הספרותי. "את זה תורידי", אומרת הנערצת למחברת, כשהיא מתייחסת לשורה הפותחת של השיר שזו הראתה לה: "מה שסִרפֵּד את הגינה"; "ופתאום נחשף לעיני המחברת עד כמה השורה הזו נואלת וכמה היא מיותרת, ואפילו המונית" (עמ' 39). הדמויות בסיפור אינן הפשטות מוחלטות, למרות כינויהן "המחַברת" ו"הנערצת"; הן אינן יכולות להיות כאלה. השורה הפרטיקולרית של השיר, זו שעומדת לדיון ונמחקת – להלכה, גם אם לא למעשה  (אנו עדות למחשבותיה של הכותבת על נואלות השורה המדוברת, אך אין אנו יודעות אם אכן נמחקה השורה בסופו של דבר) – מביאה את רגע ההשראה והעבודה העדין, שמצוי בליבו של הקובץ הזה ושזור לאורכו, אל מרכז הבמה.

מבין השורות מבצבצת כותרתו של ספר אחר של נורית זרחי, מזְמן אחר וכביכול מז'אנר שונה: מחשבות מיותרות של גברת, ספר המסות פרי עטה שראה אור בשנת 1982 (הקיבוץ המאוחד), ובו זרחי המסאית כותבת, בין היתר, על שורת היוצרות והיוצרים הקאנוניים שאת דרכם היא ממשיכה – ביניהם שארלוט ברונטה, אמילי דיקינסון, ויליאם וורדסוורת', וגם לב טולסטוי, וירג'יניה וולף, תומאס מאן, גוסטב פלובר – על מקורות השראה לכתיבה, על נוכחותן המסורבלת של מילים במרחב, ובפרט מילים שנכתבו על ידי נשים, שקולן רם מדי או מהוסה ובכל אופן אינו מתאים לסיטואציה, כפי שמראה לנו זרחי, למשל, בדמותה הכותבת של ג'ו מנשים קטנות, שהדיו שלה מכתים את המרחב ומעיד על נוכחותה בו כאישה כותבת. את המחשבות שהן מקור המילים היא מכנה "מיותרות" בכותרת הספר הזה, ותולה זאת בשייכות לאותה הפשטה נשית גנרית – "גברת". אותו המתח שבין המילים ה(לא)מיותרות לבין הצורך בכתיבתן חולש גם על יחסַי עם ג'וני מ', והוא מהבהב מן הפרגמנט שמשחזר בשמו את אותה שאלה: ב"מחשבות שיש להימנע מהן", שואלת המספרת־המחברת על מחַברת אחרת –

מניין לכותבת הנ"ל אותה הרגשה שהעולם שריר וקיים וישנו קורא שאליו היא מכוונת, כדי ליצור קשר על סמך עולמם המשותף … ? האם עלילת הסיפור, היא תוצאה של אני קיים, אמיתית לנוכח תחושת האין־אני של קורא כמוני, הנדרש לעיתים לבצע קפיצת ראש ישר אל מימי הסיפור, קפיצה שמערערת על אמת הקיום שלו או של העלילה?

אני מקנאה בכותבי העלילות, ויותר מזה אני מקנאה באמונתם שהם קיימים. (עמ' 15)

בשני העשורים האחרונים פרסמה זרחי, במסגרת יצירתה למבוגרים, ספרי שירה וקובצי סיפורים קצרים. החל בנערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות (כתר, 2007) ובצל גבירתנו (ידיעות ספרים, 2013) ועד ליחסַי עם ג'וני מ', הסיפורים הקצרים נשענים במקורם על מסורת הסיפור הקצר הקלאסי ויש בהם נופך אוטוביוגרפי. ככל שחולפות השנים חורגת זרחי בסיפוריה מן הז'אנר ונוטה אל האוטוביוגרפיה מזה ואל הכתיבה המסאית מזה, עד כי ההבחנה בין אופני הכתיבה הללו בכתביה הופכת לא רלוונטית: היא ממזגת ביניהם, בוראת אפשרות חדשה של ניסוח. בעוד שבין שני הקבצים שהוזכרו קיים קו מקשר בדמות צעידה בעקבות כללי ז'אנר מוכרים, יחסַי עם ג'וני מ' זולג מבעד לסדקי ההגדרות הז'אנריות, ובמובן זה הוא מצטרף לאוטוביוגרפיה של דלת (אפיק, 2019) שנע בין סיפורים, שירים ופרגמנטים שנושאם הוא יוצרות שלא יצאו מפתח ביתן, לבדידות או (אפיק, 2019), שבו יש סיפורים ממואריים בחלקם, הנוטים אל המסה, ויצירות קצרצרות, תמצית של תמצית, המתכתבות עם קלאסיקות; ואף לבָּלוּעַ (אפיק, 2016), ששיאו הארספואטי הוא ברגע שבו המטאפורה הופכת לממשות, כשהמספרת בולעת את בדל העיפרון שבאמצעותו היא כותבת בהיחבא בשעה אסורה, בשבת.

יחסי עם ג'וני מ' מבקש להיות גולמי עוד יותר. הוא מזדחל ופולש אל עבר מחוזות המטא־פואטיקה, אל לשד האלכימיה המלחימה חיים וכתיבה. הוא חושף את פעולתם של החיים במעשה הכתיבה, כך ש"החומר האמיתי של החיים מתגלה כשקוף" (עמ' 58), כפי שאומרת המספרת־מסאית־חוקרת מן הפרגמנט שחותם את הקובץ, ששמו "אטיוד". אכן, זהו אטיוד; אך בנימתו הוא מגובש עד כי ניתן להיבלע בו, לשכוח שמדובר ב"ניסוי כלים". זרחי סוחפת את הקוראת בין עמדה של קוראת לעמדה של כותבת ומגיבה, עמדה שהיא עצמה נוכחת בה והקוראת מזומנת לחבור אליה, לצאת בעצמה מן הז'אנר. כך בסיפורים שמתייחסים לקודמיהם בקובץ, כפי שקורה ב"סרפד" וב"זהרורים"; כך כשהיא קושרת את גיבורותיה בגיבורות ובגיבורים קלאסיים ומהדקת את הקריאה בפעולת התרגום האקטיבית:

אם אתרגם לעברית באופן שרירותי ואכתוב אורפיאוס בעי"ן, כך שהוא מעלה את המילה עורף, ואורידיקה אגזור מן המילה אור, שזה משמעה ביוונית, ישתקף הרעיון שעורפאוס המציל את אורידיקה מן המוות, מגלם את התחושה שהגבר הוא בעל כוחות־על ושבכוח אמנותו, המתגלמת באורידיקה, הוא חזק מן הכיליון. ("מראית עין", עמ' 32)

ב"האשורים" המספרת היא כעין בת־דמות מודרנית של שתי הנשים של מר רוצ'סטר מג'יין אייר – היא האישה הכלואה, וגם המאהבת הצעירה השבויה בקסמיו, שבגלגולה המודרני מכירה היטב את התאוריה (היא כתבה תזה על המטורפת הדומיניקנית מעליית הגג), והפער בין זו לבין המציאות מתגלגל לפתחהּ של הקוראת דרך ציפור מתה, שבסוף הסיפור מתנערת לחיים, והמספרת עוקבת אחריה ותוהה, במבע משולב: "האם היא מטיחה עצמה למוות, או בחיבוט כנפיים נעלמת חופשיה בחשכה?" (עמ' 37).

לאורך הקובץ כולו דמותה הכותבת של זרחי מרקיעה אל התאוריה ונוגעת בחומרי החיים, תרה אחר האפשרויות שכתיבה מגלמת. היא מספרת, היא דמות בסיפור, היא אישה־כותבת; היא מסאית, היא מתרגמת והיא קוראת. המעברים הללו יוצרים קובץ שקריאה בו היא כהליכה במבוך־מראות, כשבכל רגע נפתחת האפשרות ללכת אל עבר כמה כיוונים, ואילו הכיוונים שלא נבחרו ממשיכים לשקף את דמות האישה הכותבת, ההולכת ומתרחקת, ושוב מתקרבת, וסופה של הדרך אינו מצוי בידה, ואולי הוא אינו מטרת ההליכה.

השיטוט התמידי המשקף עוד פנים של אותה משוטטת הוא חיפוש הבית, שלעולם אינו בא על סיפוקו. הוא שעומד בלב חיפושה של המשוררת המסרפדת. הוא שבמרכז ההוויה של הספר, כספירלה ששבה אל נקודת אי־ההתחלה. חיפוש הבית הוא התשוקה לשותפות רגשית, שנוגעת באהבה ובתשוקה להיות מובנת. בצורתן המפורשת מופיעות התשוקות הללו בקובץ דווקא בסיפורים שוברי לב הנוגעים בזוגיות, בהתפרקותה ובשאלת הרגע שאחרי ("הצוות"; "הראשון והשני"). דומה שדווקא בהם הניתוץ של גבולות ז'אנר הסיפור הקצר אינו מוחלט; אך השקט־לכאורה שבו נבחנים הדברים מתעתע, שכן הם מתנקזים לרגע אחד, המופיע בסיפור שהעניק לספר את שמו.

"לזכרו", כותבת זרחי מתחת לכותרת הסיפור "סוף יחסיי עם ג'וני מיטשל", המספר על תלמידהּ החייל. "הקוסמוס כנראה בלבל את היוצרות כשהפגיש אישה מבוגרת למדי עם נער־נער. עליי להודות, עד אז ומאז לא קרתה לי מתאימוּת כזאת. נראה ש… לא אמנה את הפרטים, יותר ויותר הסתבר לנו שאנחנו הולכים באותה דרך", היא כותבת. מותו הפתאומי של ידיד הנפש, בשיא ידידותם, הותיר אותה המומה. מאז, לא יכלה להקשיב עוד לקלטת של ג'וני מיטשל, שאת האהבה למוזיקה שלה ואת תחושת הקרבה אליה חלקו היא ותלמידהּ הצעיר. בדמיונה אומרת המספרת לג'וני מיטשל: "תפסיקי את זה, גברת מיטשל, השירה שלך לא הייתה חזקה מספיק בשביל להציל" (עמ' 52­–53).

לרגע האובדן אין תשובה. כינויו בשם מכאיב. בשונה מן המחשבה המסתלסלת החוזרת על עצמה, על המילים המיותרות של גברת, כאן שם הסיפור – "סוף יחסיי עם ג'וני מיטשל" – הוא קונקרטי, וחזרה אליו ועליו אינה אפשרית משום הכאב. אולי זו הסיבה לכך ששם הקובץ – "יחסַי עם ג'וני מ'" – משמיט את המילה "סוף": מוות הוא סופי, אך יצירה הכרחי שתימשך. כך, גם אם בליבו של הספר מופיע סיפור בהיר ואפל, נוגע ללב, שפריצתו את גבולות הז'אנר משנית לכאב הנובע ממנו, והוא אולי האפשרות להבין את הספר כולו, בכל זאת, כיצירה שנוגעת בחוויה המתעתעת של הכתיבה כניסיון ליצור מגע עם העולם, לתת מקום במרווחים שבין המילים, לייצר רגע של קרבה באמצעות המילים כשהקרבה האנושית נעלמת באבחה אחת. אי אפשר אפילו לכנות בשם את ג'וני מיטשל, שתחושת הקרבה אליה בגדה גם היא; רק בעיוות, בקיצור, בשם לא־מזוהה, נטול מגדר, שאובדן היחסים עימו אולי פחות שורט את הנפש; שקובץ שקרוי בשם זה – ניתן לפתחו ולקרוא את סיפוריו בנשימה אחת עצורה.

.

מעין גלברד כותבת דוקטורט במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, על יצירות הפרוזה של נורית זרחי, דליה רביקוביץ ותרצה אתר. עמיתה בתוכנית "משכילות" של מכון שלום הרטמן ומלמדת בסמינר הקיבוצים.

.

נורית זרחי, "יחסַי על ג'וני מ'", אפיק, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אסתי אדיבי־שושן על "ימים למחיקה" מאת סלין אסייג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן