כל הזכויות שמורות לספרייה הלאומית © 2017

מסה: "כמוסה של אינטליגנציה פראית ורושפת"

מיכל בן-נפתלי, זוכת פרס ספיר השנה, על המחזה הראשון מאת רונית מטלון, "הנערות ההולכות בשנתן"

מאת: מיכל בן-נפתלי

"הנערות ההולכות בשנתן", מחזה ראשון פרי עטה של רונית מטלון עוקב אחר סיפורן של חמש נערות ממעון הנערות של אודט דה וויטו שמתחילות, לילה אחד, ללכת בשנתן.
הספר ראה אור במסגרת סדרת "מעבדה" בהוצאת רסלינג.

בחתימת המסה שלה, "קרוא וכתוב", כתבה רונית מטלון: "הזמן, השנים, השורות שמצטרפות ואלה שלא מצטרפות, מלמדים אותי דרך-ארץ, קצת נימוס כלפי ההיתקעויות הסרבניות, חסרות הפשר, של היד הכותבת. כמו בהמת-משא שנתקעת באמצע השביל כאילו בלי סיבה, ובעליה מצליף בה. יש סיבה. המכשול, המגבלה, הם הסיבה. המגבלה של הלשון, המגבלה של הזולת, שבתכן, בתחומן, פועל הדמיון, מנכיח את עצמו. זה הדמיון שמעניין אותי במה שאני קוראת ובמה שאני כותבת, שמגביל אותי ומוגבל על-ידי: הדמיון כלפי הזולת, הדמיון כלפי הלשון."[1] השורות האלה אינן רק מופיעות בווריאציה אחרת במבוא למחזה הנערות ההולכות בשנתן הסוקר בווידוי תמציתי את הדרך הז'אנרית המפותלת שבה נפסלו, בהתאמה, צורות הרומן, הנובלה והמסה במרדף אחרי הז'אנר ההולם את "הנערות", ז'אנר המתגלה לבסוף לא כתיאטרון חד-וחלק, אלא כטקסט חמקמק שהוא בעת-ובעונה-אחת מעין משל על כתיבה ותיאטרון על תיאטרון, תיאטרון בתוך תיאטרון, תיאטרון שבו "עושים דרמה" ודה-דרמטיזציה בהינף יד ("דוד תופס בבטנו בתיאטרליות מוגזמת", נכתב באחת מהוראות הבימוי). אפשר לומר שהמחזה, שכל-כולו כמוסה של אינטליגנציה פראית ורושפת, הפגזה קדם-וסתית תרתי משמע, ילדית ובלתי מווּסתת של שנינות והומור אינטנסיבי ובוטה, הוא מעין הפעלה של שאלת הז'אנר ושל מה שמטלון מכנה במבוא "חיכוך הלחי החמים הזה שמתרחש לפעמים בין החיים לבין הכתיבה",[2] הפעלה המתרחשת במצב תודעה סהרורי שמכתיב את עיקרון השיח במחזה ואת הגיונו. יתרה מזו, ניתן לשאול לנוכח המחזה הזה שמא ככלות-הכול מה שמעניין את מטלון, גם כאן, אינו אלא טבע הרומן והתפתחותו, שאלה שהיא קושרת בהקשר זה, כמו פרוסט, כמו בלאנשו, כמו הסוריאליסטיים, ללילה האחר של התודעה, ליל התודעה המנומנמת. הוראות הבימוי נותנות לעתים קרובות ביטוי מפורש לגלישה הזאת מחוץ לז'אנר: "חפציבה דוחפת את יוכי הצדה באטיות ובקושי כמו שדוחפים מקרר," (82) היא כותבת.

ספר מיילד

הסיפור של לידת הספר הזה, המבוא או המבוא של המבוא למחזה, כסדרת פרוזדורים לטרקלין הספרות, הוא מעין יומן של סופרת, יומן כתיבה המלַווה את הכתיבה כמעשה סוקרטי במלוא מובן המילה. שכן לא זו בלבד שמתברר לנו שהספר הנכתב והולך הזה, ללא-גמר, עזר ליילד ספרים אחרים ובמובן-מה משתקף בהם; בגרסה הנוכחית שלו, בדיאלוגים התיאטרליים שהוא מקיים, הוא מציג שאלות פילוסופיות לספרות ומעיד על עצמו שוב ושוב שהוא טקסט שעניינו כתיבה, טקסט שהוא כמו אטיוד של כתיבה, טקסט העוסק בעצם בריאת העולם במילים, טקסט שבו, למעשה, הנערות עצמן לובשות איכויות קיומיות קונקרטיות ומופשטות גם יחד באמצעות המילים שמתייגות אותן. לשון אחרת, היחס שנמתח כאן בין התווית של כל נערה ונערה לבין הנערה המסומנת באמצעות התיוג שלה – חפציבה ה'ערמומית', יוכי ה'זללנית', סמדר ה'צייתנית', מירי 'הנבונה' וכו' – הוא שרירותי ככל יחס אחר בטקסט בין מסמן לבין מסומן, וכמו שנראה בהמשך דרך העיסוק במילה במחזה, היחס הזה דורש שכנוע וניתן להמרה בדיוק בשל אי-האפשרות להגיע לכדי טוטליות סימבולית שבתוכה מסמן ומסומן מתלכדים. כשם שככלל, אין קשר הכרחי בין מסמן למסומן, הקִטלוג של הנערה אינו הולם בהכרח לא אותה ולא את המושג השגור שהיא כביכול מייצגת. היא יכולה להיקרא בכל שם ולכן להיות כל דבר. הזללנית עשויה להיות רמאית, הערמומית עשויה להתגלות כהפגנה של סנטימנטלית מאוהבת וכו'. המבוא של המבוא מעיד לפנינו, אם כן, שהטקסט הזה סלל דרך ליצירות האחרות של מטלון או פינה להן מקום, אבל לא בהכרח בשל תכונות הקשורות בעלילה שלו אלא בשל סגולתו הפורמאלית.

האבן השואבת לקריאה בטקסט כבטקסט פואטי או ארס-פואטי היא דמותה של אודט דה ויטו, מנהלת המעון ליתומות שאינה יכולה לראות, ומאחר שמה שאמור להיות העוגן של האני שלה – המבט, והיכולת להתבונן באמצעותו מחדש או "לדבר בארבע עיניים" – הוא בעצם נכותה, היא רוצה תמיד עיניים שיראו בעבורה ומזינה את עולמה מיכולת התיאור של האחרים. כולם מתארים לפניה, בראש-ובראשונה בנה דוד, מה מתרחש לנגד עיניה, והיא אמורה להאמין למילתם. העולם הבדוי קם ונופל על יכולת הראייה כש'איך לראות' שקול ככלות הכל ל'איך לכתוב'. ואכן, מן התיאורים האלה, לדוגמה התיאור בראשית המחזה של חיוורון גבותיו של עמרם, אפשר ללמוד על האופן שבו מטלון מתבוננת כאן ובמקומות אחרים, כיצד היא מתבוננת ובמה היא מתבוננת, כי אין דבר מובהק בכתיבתה כמו התפישה החזותית שלה. "עמרם נראה חיוור ורציני, מאמאן," מספר דוד לאמו. "מה הכי חיוור ורציני אצלו," היא שואלת. "מה הכי חיוור? הגבות. הגבות, הייתי אומר, הכי חיוורות." (28) אם במובן השגור פנים חיוורים הם פנים שהתרוקנו מצבעם, הגבות אינן חלק מן התפישה הנוהגת של החיוורון, אלא בהכלאה היחידאית הזאת כאן בין חיוורון הפנים לשיער המאפיר או המלבין. אודט מנצחת כאן על המרחב הספרותי, היא אֵם הספרות החווה הכל באחיזת עיניים, כרויה לספוג עולם שאחרים מכוננים לכבודה באמצעות מילים, ויתר על כן, מבקשת בעצמה במחווה ניסיונית רדיקלית ליצור עולם טוטלי, טוטליטרי, להתערב בצומת האקזיסטנציאלי שבין הנעורים לנשיוּת במטרה להעמיד מערכת קשיחה המנטרלת שינוי באמצעות חינוך חדש לאדם חדש, לאשה חדשה.

'מעשה מגונה ביצירה'

דרך הקונפליקט בין אודט לדוד מטלון מחדירה את התהייה שיש לה ביחס ליומרה החזיונית המודרניסטית. כשם שהיא מפקיעה כל מילה וכל ביטוי לאורך המחזה מן השימוש הקונבנציונלי שמשתמשים בהם, היא פוערת מרחק-תמיד בינה לבין מעשה הכתיבה שלה, מרחק שמטיל ספק רדיקלי כל כך עד שדומה שהקרקע נשמטת לה מתחת הרגליים ואין לה עוד אדמה מוצקה לדרוך עליה, לא בתוך הז'אנר ולא מחוץ לז'אנר במה שמכונה המציאות החברתית-פוליטית. הטקסט נכתב ומסרב להיכתב כמעט בד-בבד, ככל שהכותבת מגלה שגם המילים שמכוננות את המציאות הבדויה נגועות במניפולציה אידיאולוגית. "עשית מעשה נועז, הפרת את חוקי הז'אנר," מעיד דוד בפני חפציבה, בבואה לבקרו במלוּנה שאליה נקשר בצו אודט, על הטרנספורמציה מעלילה הזויה למלודרמה זולה (77).[3] כאמור, דוד, הבן הסורר, הבוגד שייענש, מסמן בטקסט את גבולות הדמיון הספרותי של האם: הוא חותר למקום שבו מדברים פשוט, ללא כפל פנים ומשמעות, מחוץ להזיה הקולקטיבית. על אף שהוא משועבד לאם וברוב המחזה הוא כבול למלוּנה, הוא גם חסר הרסן והחופשי מבין הדמויות, המבקר את אמו על שטיפת המוח הפסיכו-פתוגנית שהיא מחוללת ביצירתה המכוננת את החוק המוסדי. הוא מבקש מפורשות לחולל אי-סדר במערכת עד כדי הפיכת חוקיה הנוקשים על פיהם ומאמץ פעיל להטות אותם ממסלולם. (79) "תביני", אומרת אודט לחפציבה, "שהאמא שמדמיינת את הדברים הרעים שעלולים לקרות לבנה מידי אחרים – ועוד איך היא מדמיינת – לא יכולה שלא לדמיין את הדברים הרעים שהוא עלול לגרום לאחרים, תביני". וחפציבה משיבה: "ואני חשבתי שאמא בדיוק לא יכולה לדמיין את הדברים הרעים שבנה עלול לגרום לאחרים, שזאת האמא". "טעית," אומרת אודט, (88) המסוגלת בתוך כך לדמיין את הדברים הרעים שאמא עלולה לגרום לבנה. ניתן אפוא לשאול אם המחזה או הספר של מטלון נתקע בגלל שהסופרת מסרבת לעלילה, מסרבת להתפתחות, מסרבת לדפורמציה הבלתי נמנעת ברצותה להקפיא משהו? האם למשל ההתאהבות של חפציבה עומדת ביסוד הדפורמציה שארעה לה, כלומר אובדן הפורמה שלה. אודט זועקת לחפציבה, המשתפת פעולה עם דוד: "זה הרי הרבה יותר גרוע ממה שהעליתי בדעתי: התאהבת! נפלת! איבדת צורה!" (88), ואודט אומרת לעמרם, על בנה: "הוא עשה מעשה מגונה ביצירה שלי" (90). במילים אחרות, כל השיחות מתרחשות בד-בבד עם הפנים למאבק הכוחות בין אם לבנה, עלילה קונקרטית של התבגרות מינית, יתמות, חניכה משובשת וסוציאליזציה, המעלה כמובן גם טקסטים אחרים של מטלון, ועם הפנים למטא-עלילה שעניינה מלאכת הכתיבה. ואולם השתלטות הממד השני מונעת מאיתנו למעשה לחוות את הממד הראשון, העלילתי, במונחים אָפקטיביים של פאתוס, הזדהות או קתרזיס. הממד הארס-פואטי והרעיוני-פילוסופי מובהק עד כדי כך שמטלון אינה מניחה לנו למעשה לשהות בתוך הטקסט כדרך שבה אנחנו נכנסים למחזה ומפתחים רגש כלפי הדמויות. ניכר אפילו שהסבל הוא לא באמת, שהדמויות אינן משכנעות בסבלן. הנוסחה הנרטיבית, המציגה את חפציבה הנערה שחצתה את גבול הילדות והתאהבה בנסיבות בלתי צפויות, המוטעמות על ידי התנאים האבסורדיים, בבן המנהלת – נוסחה המרחפת אמנם על פני השטח כעלילת אהבה-בסתר או חיבור בלתי אפשרי, היא בה-בעת העניין ולא העניין. שכן ההתפתחות הקריטית שמתרחשת במחזה בין נקודת-המוצא לאחרית אינה מוגדרת במונחי הדמויות אלא במונחי הז'אנר שמשנה את עצמו מתיאטרון לסיפור. מאמץ הסיכול הוא אולי המוחלט היחיד בטקסט הזה: לכל דבר יש איפכא מסתברא, אחרוּת אינהרנטית שבאמצעותה מייצר הטקסט התקפות על הטקסט, מערער את הטקסט ובמובן זה לא מניח לה לכותבת לכתוב אותו, כמופע משוכלל של שאילה-עצמית וחשדנות-עצמית, של דקונסטרוקציה אכזרית שאינה נותנת לה מנוח. כל מילה היא יותר מדי ופחות מדי, לא ראויה ובלתי הולמת על פי הפסק של בית-הדין הלקסיקלי. מה שנשלף מסדר הרצינות נמוג בן-רגע במשחק ציני באמצעות כפיל פָרודי או אלטר אגו קומי שבסופו של דבר משחרר את האובייקטים מרשת הלשון ומטעים משנה-הטעמה את הרלטיביות של השימוש בשפה. במסה הפותחת את הספר "קרוא וכתוב",[4] מספרת רונית מטלון שאין לה מחשבות תאולוגיות כשהיא כותבת ואפילו – "בקושי יש לי מחשבות. אני מנסה להיצמד למשימה שתוביל אותי למשימה הבאה. אני רוצה שזה יזוז, שזה ייסע". במחזה הזה משהו אינו מניח לסדרת המשימות להשתמע בנינוחות זו מזו. הכותבת שבה ונתקלת במסמן, בעצם כינון העולם במילה.

אודט מצליחה לייצר מרחב של יתומות, אחווה מדומיינת של בנות נטולות אם ביולוגית, מקום שנוטע בתוך הכלואות שלו תודעה כפולת-פנים של חירות וכבלים הממומשת על ידי פרימת הקשרים בין הממשי והמיוצג תוך כדי דיאלוג. כתוצאה מכך, חרף קיומו של התקנון, חרף משטר הפיקוח המדכא, חרף האלימות המכוננת, שום רצף איננו מובטח. כל הדמויות ספקניות ורדיקליות, להוציא אולי את עמרם שעובר חלקות ממערכת תקנון אחת לאחרת, אולי בשל היותו איש צבא לשעבר שחש קרוב כלפי עצם עיקרון התקנון והכוח שיש בו להשתלט על מציאות כאוטית. לשיחות המושתתות על השיחים הנוהגים מחלחלת, כאמור, גם המציאות הפוליטית המוכרת, מכתב מהרב הראשי הספרדי והאשכנזי, נוכחות הכפרים הערביים, הצבא, ועדות חקירה, ערב-רב של חומרים המהווים את פס הקול העכשווי המצופף את הפוליטי, החברתי, הצבאי וההלכתי. כשאני מדברת עלינו, הקוראים, ביחסנו המשוער לטקסט, אני משעינה את ה'אנחנו' הבדוי על האופן שבו הטקסט עצמו מנחש בכל רגע את התגובה של הקוראים ומצליח ליצור אימפליקציה שלו או שלה, שכאמור אינה ההזדהות והאמפתיה הנוהגת. כך למשל, בדיוק כשאני אומרת לעצמי – יש כאן עיסוק בסמנטיקה, אני שומעת את אודט מעירה "די, די, אנחנו מבזבזים זמן במה יקר על חידודי לשון" (22). במילים אחרות, כל דמות משחקת את תפקידה אבל גם את התפקיד שלנו. היא מוציאה לנו – הקוראים, הצופים – את המילים מהפה; כך בדיוק היינו רוצים להתערב ולהגיב משנעשינו מודעים יותר ויותר ללוגיקה הצפויה והריטואלית של השיח. אבל פירושו של דבר, כנגד כל הסיכויים, שאנחנו כבר בסצנה, ושהצחוק, צחוקנו, חיצוני לטקסט ובו-בזמן פנימי לו. "אנחנו עושים כמיטב יכולתנו כאן אודט-רונית", כך אומר עמרם למנהלת שלו, ואותה התכווצות לרגע שאנחנו, אכן, הקוראים-הצופים חווים בשל הביטוי השחוק המשמש את עמרם, זוכה להתרה מיידית על ידי אודט-רונית שתופסות אותנו על חם פעם נוספת: "טוב, טוב. רק תיפטר סוף סוף מההרגל המעצבן הזה לדבר בגוף ראשון רבים מלכותי: כמיטב יכולתנו? שום כמיטב יכולתנו עמרם, שום! בכל מה שעושים ומה שחושבים ומה שמרגישים אנחנו בסופו של דבר לבד! לבד! אין אף אחד מלבדנו, רק הבדידות." (54) בכל פעם מחדש אנחנו שוכחים את עצמנו ונזכרים בעצמנו. מצד אחד, ברור שזהו עולם הנבדל מעולמנו, אבל בכל פעם שהוא מתחכך בעולמנו, נדרש אליו והודף אותו ("זמינות! איזו מילה! רק המילה הזו מעלה לי את הדם לראש." 31, כך אודט), אנחנו נזכרים בעולמנו וביחסים ביניהם. בכל פעם מטלון מצליחה להרדים ולהעיר אותנו גם יחד, לתפוס אותנו לא מוכנים או לומר לנו שהיא כבר היתה שם. משחקי השפה האינטנסיביים גורמים לכך שאי אפשר לדלג על פניהם כדי לקבל קווי מתאר חדים יותר של עלילה.

ללחך את השפה

אף על פי שלכאורה אנו מוזמנים לקריאה מהירה, לא זו בלבד שהטקסט אינו מהיר, כי אם אדרבא, בלשונו של בארת ב"הנאת הטקסט", הקריאה המהירה אוטמת את הטקסט בפנינו ומניאה אותנו מלחוות את התשוקה המילולית המייצרת באופן פרדוקסלי בטקסט המיוסר והמייסר הזה את הנאת הטקסט. "מה שקורה לשפה איננו קורה לשיח", כותב בארת. "מה ש'קורה', מה ש'הולך', השסע שבין השוליים, מרווח העונג, נוצר בנפחן של השפות, בתהליך ההגדה ולא ברצף ההיגדים: לא לטרוף, לא לבלוע, אלא ללחך…".[5] ללחך ולהיות נכון להזרה מתמדת הכרוכה בשאלה אם קיימת אפשרות בכלל שמילה תורה על מסומן מסוים, שיהיה לה כיסוי. "אני מנסה לחשוב", אומר דוד לחפציבה, "אם מה שמתחולל כאן הוא מניפולציה מתוחכמת מסוג שעוד לא הכרתי או שכלום … או שמה שאני רואה ומה שאני שומע הוא מה שהוא באמת. בדיוק כמו שהוא. אחד לאחד." (76) אפשר להיתלות בדבריו של דוד ולומר שהעימות במחזה מתחולל בין שתי תפישות של יחס בין המילים לדברים, בין החלום הסימבולי לחפיפת מסמן למסומן לבין מציאות אלגורית של מרחק תמיד, בתוך סביבה בדויה שבה ההתאהבות היא התאהבות בפיתוי של המילים, בתובנה העמוקה שלהן, ביכולתן לומר את המובן מאליו ואת הנסתר – "אני אוהב מה שאמרת, תגידי עוד פעם, זה מגביר לי את האהבה" (96) – ועם זאת, הרושם המצטבר של המחזה דוחה מכל וכל את התפישה הסימבולית הרומנטית. הרצף של שלטי הנערות והאפשרות לוותר על האחד ולהעדיף אחר על פניו מורה על כך שמדובר בסדרתיות ללא מקור. בראשית היה השלט. "מה יש מאחורי השלט שלך, הייתי רוצה לדעת? … עוד שלט, ומאחריו עוד שלט ומאחוריו עוד שלט ועוד שלט. זה מה שיש." (97) מן הפרספקטיבה הזאת, ההישג התודעתי מרחיק-הלכת ביותר מנוסח במסה של מטלון על קנז כ"מקום בו ניאות הסטריאוטיפ לראות את עצמו כסטריאוטיפ" בניסיון לפורר לפחות את המונוליטיות של השפה כדי לתת לריבוי לדבר. כתוצאה מכך, לעולם אין הסרה או ערטול גמורים, וכפי שכותבת מטלון על קנז, "פעולת הערטול, גילוי 'הסוד' והסרת המסווה מן העולם היא כמעט תמיד פעולה אשלייתית, החושפת ריבוד שכבות אינסופי של המציאות ושל התודעה המתבוננת בה: מאחורי מסווה אחד יש עוד אחד ועוד אחד, החומקים בזה אחר זה מכל ניסיון לקבע אותם כ'אותנטיים'. כל מסווה כזה, כל שכבה, הם לעולם 'אותנטיים' ו'מזויפים' בעת ובעונה אחת." (180) נקודה זו זוכה לביטויה הדרמתי המרשים ביותר עם שליפת הטלפון הסלולרי על ידי עפרה, הנערה המדברת אל אמה. האפשרות, המופיעה כהפתעה בתוך הרצף העלילתי, שלא מדובר כאן ביתומה, אפשרות שכמו מחוזקת על ידי התקוממותה של אודט נוכח השימוש בטלפון סלולרי, קורסת כשעמרם מסביר שהנמען ריק ואין שם שום אמא. הנערה המדברת עם האם הנעדרת היא ביטוי מתומצת למתח החודר את הטקסט כולו. אנחנו מניחים שמן העבר השני של הקו יש מישהי, אבל זוהי רק הקונבנציה של אחיזה בשפופרת. החליפין הם חליפין של ריק, חליפין על ריק, מסמנים של לא-כלום. הקול הממלל 'הלו הלו' משול לכל מסמן בשפה המנכיח נוכחות נפקדת.

'הכל אמת, הכל קרה'

האמורפיות הז'אנרית מוחקת כל מרחק אסתטי כך שגם הקוראת מתחככת אותו "חיכוך לחי חמים" בין החיים לטקסט, תמהה כיצד אחרי כל תמונה ותמונה הטקסט מחלחל פנימה לעולם הפרספציה, אפילו לחלומות. אני נוסעת על רכבת מתל-אביב לחיפה, ערב יום ששי לפני שמחת תורה. לפני, אשה קוראת ב"ישראל היום". אני מסתכלת בכותרות. ארדן החליט לא למנות את גל הירש. "מצטער, לא תהיה מפכ"ל'. מוזר. בעמוד האחורי מופיע הידיעה הבאה: "הערב: בר רפאלי צועדת לחופה." הידיעה הזאת צדה את עיני. הלא הייתי שם; נסעתי ליערות הכרמל יום אחרי החופה. אז איך זה שהיא, עדיין, צועדת לחופה? האשה מניחה את העיתון בתיקה. ניכר שלא סיימה לקרוא בו. אני יודעת שהיא תשוב לקרוא בעיתון, ושהוא במובן מסוים העיתון שלה, אם יש דבר כזה, עיתון שימשיך ללוות אותה במסעותיה. מיהו השב וקורא אותו עיתון ומשתחרר מן ההיגיון העיתונאי הכורך חדשות, מידע וליניאריות? מיהו זה שבשבילו אותו עיתון הוא תמיד ישן ותמיד חדש? אני שומעת בתוכי את קולה של אודט מוסיפה סעיף לתקנון: "יש לקרוא שוב ושוב אותו עיתון. כל נערה תבחר את העיתון שלה", היא אומרת לעמרם, "זה סעיף חשוב מאוד."

הרגע הסהרורי מחייב מרחק מן הממשות, בדומה לרגע שמטלון מצטטת מ"מומנט מוזיקלי" של קנז, שבו המספר מתרחק מן המחלוקות הקולניות בין אביו ואמו של יורם, וכותב בדיעבד: "התמונה ממרחק נראית לו כתיאטרון … גיבורי המחזה סירבו לסיים את תפקידם, כל כך נצמדו אליו ושקעו בו" (180, 181). כך נולדו "הנערות ההולכות בשנתן". הסופרת התרחקה מן הסיפור שסיפרה על דרך ההזרה, וממרחק הוא נראה לה כתיאטרון. וכמו אצל קנז, המרחק מתגלה כשלב בדרך לקרבה ולאינטימיות, שבזכותן התמונה נעשית ממושא של בוז למושא אהבה. אחרית המחזה מסמנת את ראשיתה של ההתמרה לסיפור, סיפור בלום שאי אפשר לספרו, מנחה לבת. "אני חלמתי חלום רע, אמרה הילדה. זה היה החלום. הלכנו כולנו בדרך בקבלת הפנים למאדאם דה ויטו, ועמרם אמר לנו, תמשיכו תמשיכו, ואחר כך באה מאדאם דה ויטו ובישלה לנו קוסקוס והלבישה לנו את הסירים על הראש והתחילה לתופף עליהם במזלגות. אני מצטערת מאדאם, אבל באמת חלמתי את זה עלייך, הוסיפה הילדה. לא חלמת, אמרה מאדאם דה ויטו: הכל אמת. הכל קרה." (108)


1. רונית מטלון, "קרוא וכתוב", בתוך קרוא וכתוב (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001), 11.
2. על האינטימיות שיש לה כלפי צ'כוב, כותבת רונית מטלון שעניינה אינו איך לכתוב אלא איך לחיות (שם, 168).
3. במסה "תחרים שנשזרו בידי עיוורת" על גורקי, רונית מטלון מדברת על המלודרמה כז'אנר הנערץ עליה בספרות ובקולנוע.
4. המסה מתארת את האח שאין לו עין אחת, בשנייה או בקושי רואה, ובנותיו מספרות לו קצת על מה היא כותבת. (10).
5. רולאן בארת, הנאת הטקסט, תרגום: אבנר להב (תל אביב: רסלינג, 2004), 16. בארת מדבר על הטבע הא-חברתי והשערורייתי של ההנאה. אפשר לומר כי על אף שמחזה הוא לכאורה מקום מובהק של חיברות, הוא מאותגר גם בסגולה זו, ולא רק מפני שאנחנו פוגשים אותו לראשונה בספר. המחזה מסרב לניכוס חברתי גם כשהוא מוצג ברבים.

מיכל בן-נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. זוכת פרס ספיר לשנת 2016 על ספרה "המורה".

המוסך – גיליון מס' 1 – כל הכתבות:

     
     
     
     

הַמּוּסָךְ - מוסף לספרות

ספרות טובה. בעריכת קבוצת 'תיקון'. אחת לשבועיים. יום חמישי.
מערכת: תמר וייס, ריקי כהן, לי ממן, טל ניצן, גיא פרל, לאה קליבנוף-רון, דורית שילה, נטלי תורג'מן.
hamussach@gmail.com
לכתבות נוספות של הַמּוּסָךְ - מוסף לספרות >>

קבלו את הסיפורים הכי טובים שלנו ישירות למייל

תגובות על כתבה זו