הַמּוּסָךְ: מוסף מקוון לשירה, לסיפורת, לביקורת ולמסה – גיליון מס' 1

הבית החדש לאוהבי הספרות והשירה

לחצו כאן לכל גיליונות המוסך

המוסך נולד מתוך הרגשה נמשכת, משותפת לרבות ולרבים, כי יש צורך בתיקון עמוק בסצנת הספרות בישראל, שחלקים מרכזיים ומבוססים בה לוקים בכוחנות, במחיקת נשים יוצרות, בהעדפת פרובוקציות, אלימות ומדנים על פני איכות, בצמצום נמשך של במות לשירה עכשווית ושל השיח על אודותיה. מתוך הצורך הזה ערכנו ב-2016 את פסטיבל "תיקון" האלטרנטיבי לשירה, בארבעה מוקדים ברחבי הארץ, ומתוך הכרה בנחיצותה של אלטרנטיבה קבועה אנחנו מייסדות כעת את המוסך – מוסף מקוון דו-שבועי לשירה, לסיפורת, לביקורת ולמסה. המוסך ייערך על בסיס פתיחות, שוויון והומניזם, אתיקה המכירה בכך שמאחורי כל יצירה ניצבת נפש, ומעל לכול – התשוקה הפשוטה לספרות טובה. אביב שמח!

 

לחצו כאן לכל גיליונות המוסך

 

רוצות לדעת מתי יוצא גיליון חדש? הירשמו לניוזלטר, והמוסך כבר יבוא אליכן!

 

תוכן עניינים

                       

נכון לא כיף ללכת למוסך? אז תנו למוסך להגיע אליכם! הירשמו לניוזלטר

(function () { var _atpopq = window._atpopq || (window._atpopq = []); window._atpopobj = {}; if (!_atpopq.loaded) { var atpopjs = document.createElement("script"); atpopjs.type = "text/javascript"; atpopjs.async = true; atpopjs.src = "//cdn-media.web-view.net/popups/lib/v1/loader.min.js"; var s = document.getElementsByTagName("script")[0]; s.parentNode.insertBefore(atpopjs, s); _atpopq.loaded = true; } _atpopq.push(["UserId", "xxwjssc8"]); _atpopq.push(["PopupId", "33wjaac8"]); _atpopq.push(["IsraelCode", "104"]); _atpopq.push(["CountryCode", "104"]); _atpopq.push(["IsEmbed", true]); _atpopq.push(["IgnoreMainCss", true]); _atpopq.push(["OnEventCallback", "handleATPopupEvent"]); })(); //Sample event handler function function handleATPopupEvent(ev,args){ switch(ev){ case "display": //Do this when the popup is displayed break; case "close": //Do this when the popup gets closed by the user break; case "submit": //Do this when popup gets submitted and the user doesn"t get redirected to a URL break; } }

(function () { var _atpopq = window._atpopq || (window._atpopq = []); window._atpopobj = {}; if (!_atpopq.loaded) { var atpopjs = document.createElement("script"); atpopjs.type = "text/javascript"; atpopjs.async = true; atpopjs.src = "//cdn-media.web-view.net/popups/lib/v1/loader.min.js"; var s = document.getElementsByTagName("script")[0]; s.parentNode.insertBefore(atpopjs, s); _atpopq.loaded = true; } _atpopq.push(["UserId", "xxwjssc8"]); _atpopq.push(["PopupId", "33exaaws"]); _atpopq.push(["IsraelCode", "104"]); _atpopq.push(["CountryCode", "104"]); _atpopq.push(["IsEmbed", true]); _atpopq.push(["IgnoreMainCss", true]); _atpopq.push(["OnEventCallback", "handleATPopupEvent"]); })(); //Sample event handler function function handleATPopupEvent(ev,args){ switch(ev){ case "display": //Do this when the popup is displayed break; case "close": //Do this when the popup gets closed by the user break; case "submit": //Do this when popup gets submitted and the user doesn"t get redirected to a URL break; } }

שירה: "זֶה סְתָם כֶּתֶם, אֲנִי אוֹמֶרֶת, לֹא הָיְתָה לוֹ שׁוּם נְטִיָּה לִטְווֹת קוּרִים אוֹ לְרַחֵף"

שירים מאת נורית זרחי, אבישי חורי ורחל פרץ

נורית זרחי

פרפר שחור

פרפר שחור
אַתְּ אוֹמֶרֶת שֶׁהָפַךְ לְפַרְפַּר,
הַסּוֹבֵב מִדֵּי לַיְלָה בַּדִּירָה הַזֹּאת.
רוֹאָה אוֹתוֹ שָׁם, אַתְּ
שׁוֹאֶלֶת, שָׁחוֹר וְכָנוּף בְּזָוִית הַקִּיר?
זֶה סְתָם כֶּתֶם, אֲנִי אוֹמֶרֶת, לֹא הָיְתָה לוֹ שׁוּם נְטִיָּה
לִטְווֹת קוּרִים אוֹ לְרַחֵף. שִׁרְיוֹן הַגֶּבֶר שֶׁלּוֹ
כָּבֵד מִדַּי. אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹתוֹ רָכוּב עַל סוּס, אוֹ קוֹצֵר
שְׂעוֹרָה בְּכַפּוֹתָיו הַגְּדוֹלוֹת.
מַתְאִים לוֹ שֶׁנֶּעֱלַם לְגַמְרֵי, כְּמוֹ גֶּשֶׁם
אַחֲרֵי שֶׁפָּסַק.

דַּלְּגִי עַל הַהַקְדָּמוֹת בַּסְּפָרִים, קִפְצִי
מֵעֵבֶר לַחַלּוֹן
יָשָׁר לְתוֹךְ הַגָּן שֶׁל רוּסוֹ,
שָׁם מִצְטוֹפְפִים לְלֹא שִׁיטָה חָטְרֵי דֶּקֶל,
בּוּגֶנְוִילְיָה מִתְפָּרַעַת, סִפְלוֹנֵי לִימוֹן, תַּפּוּז וּפִרְחֵי מֶתֶק בְּעִרְבּוּבְיָה.
הַאִם זֶה הַטֶּבַע בְּמִסְדְּרוֹנָיו הַסְּמוּיִים שֶׁמַּעֲנִיק חַיִּים לְשַׁעֲרֵי בֹּקֶר
כְּשֶׁתּוֹרִים מְהַפְּכוֹת צְלִיל וְצִפְצוּף יוֹנְקֵי הַדְּבַשׁ
שֶׁאֲנִי שׁוֹמַעַת
קוֹל לְלֹא גּוּף

הנ"ל

אֵיךְ אֶפְשָׁר לְהִתְיַדֵּד עִם מַר
מָוֶת, הוּא מַצְמִית אוֹתָנוּ בְּשַׁגַּעַת
הַבְּדִידוּת. בַּבֹּקֶר שׁוֹתֶה
אֶת הַקָּפֶה שֶׁלּוֹ בִּיחִידוּת
(אֵין לוֹ מְשִׁיכָה לְבָתֵּי קָפֶה)
בַּצָּהֳרַיִם אוֹכֵל מִצַּלַּחְתּוֹ הָרֵיקָה.

מִי שֶׁחִסֵּל אֶת יְדִידָיו
לֹא יָכוֹל לְהִתְלוֹנֵן עַל שְׁתִיקָה
עַכְשָׁו עָלָיו לַהֲרֹג עוֹד שָׁעָה אֲרֻכָּה
לֹא חִידוֹנִים לֹא סִפְרוּת
שֶׁל מִי הַיּוֹדֵעַ מֵרֹאשׁ אֶת הַסּוֹף.

בַּלַּיְלָה הוּא מִתְהַפֵּךְ בַּמִּטָּה הָרֵיקָה
פָּנָיו מֻפְנִים לְעֵבֶר הַנֶּצַח
אֵינוֹ מֵבִין מַדּוּעַ שְׁנָתוֹ נוֹדֵדָה
לְדַעֲתִי הַנָּ"ל חֲסַר תַּת־מוּדָע.

יוֹשֶׁבֶת תַּחַת עָלֶה שָׂרוּעַ לְהָגֵן עַל עוֹרִי הַלָּבָן.
הַשֶּׁמֶשׁ שׁוֹלַחַת בִּי אֶת
גּוּרֶיהָ שֶׁאֲלַטֵּף, אֲבָל אֵיךְ?
פַּרְוָתָם שׂוֹרֶפֶת
אֶת יְתוֹמֵי הַמִּזְרָח הַתִּיכוֹן. אֵיךְ
הִתְגַּלְגַּלְתִּי הֵנָּה?
אַל תִּשְׁאַל,
בֵּין הֶהָיָה לַדִּמְיוֹן יֶשְׁנוֹ גֶּשֶׁר צַר מְאֹד
תּוּכַל לַעֲבֹר עָלָיו רַק בְּעֵינַיִם
עֲצוּמוֹת.
בַּלֵּילוֹת הָרוּחוֹת רוֹקְדוֹת כְּנֶגְדִּי,
מִתְקַשָּׁה לְהֵרָדֵם אֲנִי חוֹבֶקֶת תַּן.
לֵךְ דַּע מִי מִשְּׁנֵינוּ מְיַלֵּל.

השירים לקוחים מתוך הספר "הכפולים", הרואה אור בימים אלה בהוצאת אפיק, סדרת 'נוודים' וסדרת 'ליריקה' בעריכת עליזה ציגלר.
ספריה האחרונים של נורית זרחי: "בצל גבירתנו" (רומן, ידיעות ספרים, 2013) ו"אררט" (שירה, הקיבוץ המאוחד, 2015).

אבישי חורי

נקִיים

בְּעֶרֶב פֶּסַח אֲנִי לוֹעֵג לָךְ
לַצָיְתַנוּת הַכְּנוּעָה
מוֹסֶרֶת נַפְשֵׁךְ עַל קִדּוּשׁ
הָאֶקוֹנוֹמִיקָה וְהָפָנְטַסְטִּיק
עִקֶּשֶׁת יוֹתֵר מִכֹּל הַלִּכְלוּכִים
דְּבֵקָה כְּמוֹ כֶּתֶם

אֲנִי לוֹעֵג עַד אָבִיב שֶּׁמִתְלַקֵּחַ
מַצִּית בִּי גַּעֲגוּעַ לְגִבְעוֹל
בְּדֹלַח שֶׁיְּטַפֵּס טָהוֹר
מִבֶּטֶן זֻהֲמָה עַד הָעֵינַיִם
יִתְחָרֵט לָךְ, יְחַלְחֵל בִּי
אֵיךְ פָּעַם הָיִינוּ
נְקִיִּים

שעשועים

עֲזֹר לִי לֹא לִסְלֹחַ עוֹד.
עֲזֹר לִי לְוַתֵּר: הַטָּעוּת
לְעוֹלַם חוֹזֶרֶת הַבֶּטֶן
לַנֶּצַח תְּקַרְקֵר

נִסִּינוּ, אֲהוּבִי.
לְכַמָּה רְגָעִים הָיִינוּ חָפְשִׁיִים,
שִׂחַקְנוּ בְּאַבָּא וְאַבָּא
וְהָעוֹלָם מָשַׁךְ עָלֵינוּ שַׁעֲשׁוּעִים כְּגָן.

אֲבָל זָר מַפְחִיד אָרַב כְּשֶׁהִתְגָלָשְתִי אֵלֶיךָ
עַקְרַבִּים שֶׁמָּצָאנוּ בְּאַרְגַּז הַחוֹל
מַמְתָּקִים שֶׁהִצַּעְתִּי וְדַעְתְּךָ
לֹא הִצְלִיחָה לִסְבֹּל.
עֲזֹר לִי לְהִתְנַדְנֵד מִמְּךָ הַבַּיְתָה
עֲזֹר לִי לֹא לִמְחֹל.

אבישי חורי, בן 24, חי וכותב על קו באר שבע-ירושלים.
בעברו היה תלמיד ישיבה ורועה צאן, עורך תרבות ועיתונאי.

רחל פרץ

מוות וסינדרלה

מָוֶת קָטָן מְאוֹד וְשָׁבִיר מְאוֹד, אֲנָשִׁים
שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הֵנִיחוּ לוֹ
לְהָנִיחַ אֶת יָדוֹ עַל לוּחַ לִבָּם
סוֹבְרִים שֶׁהוּא טָעוּת
אֻמְלָלָה שֶׁל הַטֶּבַע.
מָוֶת מַקְפִּיד לִתְחֹב סַכִּין מְעֻקֶּלֶת
בְּכִיס מִכְנָסָיו כְּשֶׁהוּא יוֹצֵא מִן הַבַּיִת.
לְעוֹלָם אֵינְךָ יָכוֹל לָדַעַת
כֵּיצַד יִנְהֲגוּ אֲנָשִׁים יְרֵאִים
בְּבוֹאָם לַהֲפֹךְ עָקֹב לְמִישׁוֹר.

אֲבָל סִינְדֶּרֶלָה מְמָאֶנֶת לְהַבְרִיק לְמַעֲנוֹ אֶת הַסַּכִּין.
יֵשׁ חֲטָאִים שֶׁמֵּרוּקָם חֵטְא גָּדוֹל הֵימֶנָּם, הִיא אוֹמֶרֶת.
אַתְּ מוּכָנָה בְּכָל עֵת לַחְדֹּל לְהִתְקַיֵּם, מָה, הוּא אוֹמֵר.
יָשַׁבְתִּי עַל בִּרְכֶּיךָ, הִיא עוֹנָה.
יֵשׁ לָךְ חֵרוּת הַדַּעַת, מָוֶת
אוֹמֵר כְּשֶׁהִיא עוֹמֶדֶת סְמוּכָה לַחַלּוֹן
מַבְרִיקָה אֶת מַזְלֵג הַכֶּסֶף עַד שֶׁהוּא קוֹרֵץ לַשֶּׁמֶשׁ.
הַשֶּׁמֶשׁ מְצַיֵּת וְשׁוֹקֵעַ מֵאֲחוֹרֵי בִּנְיַן הַמִּשְׂרָדִים.
אֲבָל מָוֶת לֹא אוֹמֵר זֹאת בִּגְלַל הַשֶּׁמֶשׁ.

מָוֶת וְסִינְדֶּרֶלָה שׁוֹתִים תֵּה מִתַּחַת לַשֻּׁלְחָן.
זִרְתּוֹ הַזְּקוּרָה שׁוֹלַחַת מָקוֹר שָׁחֹר בְּעִקְבוֹת הַסֵּפֶל.
סִינְדֶּרֶלָה דּוֹחֶפֶת אֶצְבָּעוֹת אֶל כְּלִי הַסֻּכָּר.
מָוֶת אוֹמֵר, טצ טצ טצ.
סִינְדֶּרֶלָה מַרְפָּה אֶצְבָּעוֹת לְאַט
וְתוֹחֶבֶת אוֹתָן אֶל פִּיהָ.
הִיא מַשְׁמִיעָה קוֹלוֹת יְנִיקָה.
מָוֶת אוֹמֵר, טצ טצ, סִינְדֶּרֶלָה גְּדֵלָה.

מָוֶת אוֹרֵב לָהּ בַּדְּלַעַת.
הִיא מְחַכָּה לְהָלוֹאִין.
שְׁנֵיהֶם אוֹהֲבִים אֶת הַלַּיְלָה בָּרְחוֹב.
כְּשֶׁמְּכוֹנִית רוֹמֶסֶת לְרֶגַע אֶת הַכְּבִישׁ
הַלַּיְלָה מַחְוִיר כְּמֵת
וּמְמַהֵר לְהַסְתִּיר אֶת פָּנָיו בַּצַּמָּרוֹת.

מָוֶת כָּתֹם וְנֻקְשֶׁה, אֲבָל בְּשׁוּם אֹפֶן לֹא חָלוּל.
יֵשׁ לוֹ מַבָּט פְּנִימִי.
הַרְבֵּה מַבָּטִים פְּנִימִיִּים רוֹפְפִים.
הוּא אוֹרֵב בַּמְּזָוֶה וְעוֹקֵב אַחַר אַחֲיוֹתֶיהָ.
הֵן כּוֹסְסוֹת בְּהוֹנוֹת וּבוֹכוֹת בְּפִיּוֹת אֲדֻמִּים.

הַלַּיְלָה רוֹחֵשׁ צְחוֹקֵי תַּעֲלוּלִים.
בַּיַּעַר לוֹקֵק פַּר קְטוּם זָנָב
אֶת יָדָהּ שֶׁל יַלְדָּה קְטוּעַת רֹאשׁ.
וּבַל יִמָּצֵא יְחִידִי מִחוּץ לְבֵיתוֹ
בְּלֵיל הַחַג.
עֵינָיו שֶׁל מָוֶת מוּטָלוֹת בִּתְלוּלִית עַל הַשַּׁיִשׁ,
צְחוֹקוֹ מְהַבְהֵב מִתּוֹךְ פִּיו הָרֵיק,
אֵי סִינְדֶּרֶלָה,
רוֹקֶדֶת בֵּין עֵצִים מֻכַּת חַמְסִין,
עוֹד מְעַט תָּבוֹא הַפֵיָה הַטּוֹבָה
וּדְלַעַת זוֹרַחַת בְּיָדָהּ.

רחל פרץ (1966), ילידת יפו. עורכת לשון. ספריה: "מעשה לוט" (2012, הוצאה עצמית), "כיפה אדומה | רק תני לו אויב" (2016, מוסד ביאליק, סדרת "כבר" בעריכת ליאת קפלן).
זוכת פרס שרת התרבות לספרי ביכורים ופרס דיצני-הליקון.

 

 

המוסך – גיליון מס' 1 – כל הכתבות:

     

     
     
     

פנים אחרות: ראיונות עם משוררות ומשוררים שאנחנו אוהבות

ראיון רדיופוני שערכה ענת שרון-בלייס עם חתן פרס ישראל, טוביה ריבנר, ואשתו גלילה ריבנר יזרעאלי, בשנת 2013 לרגל יום הולדתו התשעים.

טוביה ריבנר וש"י עגנון. מתוך: ארכיון עגנון, הספרייה הלאומית

טוביה ריבנר וש"י עגנון. מתוך: ארכיון עגנון, הספרייה הלאומית

מאת: ענת שרון-בלייס

שלוש שנים לאחר שיצא ספרו "אחרונים", שעליו הצהיר כי הוא ספרו האחרון, עומד המשורר טוביה ריבנר לפני הוצאת ספר שירים חדש. הספר, "עוד לפני", יראה אור בסדרת "כבר" לשירה, בהוצאת מוסד ביאליק ובעריכת ליאת קפלן. בחרנו לפרסם פה אחדים מן השירים מתוך הספר החדש, ובהזדמנות זו להעניק במה לראיון שערכה איתו המשוררת ואשת הרדיו ענת שרון בלייס לציון יום הולדתו ה-90 ולרגל הוצאת ספרו "אחרונים". בתוכנית החגיגית שילבה שרון בלייס שיחה עם החוקר ד"ר שחר ברם, בעקבות ספרו על ריבנר, "שגרירים אילמים", שיצא בהוצאת קשב לשירה.
הראיון להאזנה בקישור זה, ובהמשך, לראשונה בכתב, חלקים נבחרים ממנו.

על הקצה

כָּאן
לֹא
כָּאן

יוֹם
לֹא
יוֹם

לַיְלָה
לֹא
לַיְלָה

קַיָּם
לֹא
קַיָּם

רְאִי עִוֵּר

הוּא
מִי
הוּא

יָבוֹא
לֹא
יָבוֹא

מִשּׁוּמָקוֹם, פִּתְאֹם שַׁחֲרוּר
בָּרוּךְ הַבָּא!

רכבת העמק, אגדת סתיו

מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן עוֹד נִרְאֶה
אֶת הָעֵמֶק הַיָּפֶה הַזֶּה
אוֹקֶר וְכָתֹם וְיָרֹק וְחוּם, תְּכֵלֶת
עִם עֲנָנִים לְבָנִים גַּם קְצָת שְׁחֹרִים
מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן
נאֹכַל מִן הַחִטָּה הַגְּדֵלָה בּוֹ
וְנָשִׁיר הָעֵמֶק הוּא חֲלוֹם וְגַם
פֵּרוֹתָיו כְּגוֹן שְׁקֵדִים מִמַּטָּעֵי הַשְּׁקֵדִים
שֶׁפּוֹרְחִים לֹא עַכְשָׁו, אֲבָל אוּלַי
בָּאָבִיב הַבָּא
עָלֵינוּ לְטוֹבָה אוּלַי.
וּמֵהַקִּשּׁוּאִים וְהָאֲבַטִּיחִים שֶׁבִּשְׂדוֹתֵינוּ
מִבֵּית אַלְפָא וְעַד נַהֲלָל
נוֹסַעַת רַכֶּבֶת הָעֵמֶק אַחֲרֵי מְנוּחַת
שִׁבְעִים שָׁנָה כֻּלָּהּ חֲדָשָׁה לִמְהַדְּרִין.
סִפְּרוּ: לִפְנֵי שִׁבְעִים שָׁנָה בָּחוּר רָאָה בָּהּ
בַּחוּרָה יָפָה, הִתְאַהֵב בָּה וְהִיא יָלְדָה תִּינוֹק
כְּשֶׁהָרַכֶּבֶת הִגִּיעָה לְתַחֲנָתָהּ הַסּוֹפִית.
סִפּוּרִים כָּאֵלֶה מְסַפְּרִים בַּקּוֹמָה הַשְּׁנִיָּה
בָּהּ יָשַׁבְנוּ וְרָאִינוּ בְּכֶרֶם זֵיתִים
אֶת צַמְּרוֹת עֲצֵי הַזַּיִת מִלְמַעְלָה
גַּלִּים גַּלִּים בָּרוּחַ וְגַם בִּדְבָרִים אֲחֵרִים
נִכְנְסָה הָרוּחַ לֹא תָּמִיד רָעָה
מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן עוֹד
וְרַכֶּבֶת הָעֵמֶק שׁוּב תָּנוּחַ שִׁבְעִים שָׁנָה כִּי
לֹא תִּהְיֶה כְּדָאִית מִבְּחִינָה כַּלְכָּלִית אֶלָּא אִם
יִבְנוּ בָּעֵמֶק נְמַל תְּעוּפָה וְלֹא יִהְיֶה עוֹד עֵמֶק.

הָיֹה הָיָה שֶׁזּוּג בָּא בַּיָּמִים, טוּבְיָה, מִתְקָרֵב לְ-93
וְגָלִילָה, בַּת 84, נָסְעוּ יַחַד בְּרַכֶּבֶת הָעֵמֶק וְאִם לֹא מֵתוּ בָּאַמְבּוּהָא
בִּכְפַר יְהוֹשֻׁעַ הֵם חַיִּים עוֹד הַיּוֹם בְּיַחַד בְּאֹשֶׁר
וּמִי יִתֵּן וְכָךְ יַמְשִׁיכוּ שָׁנִים רַבּוֹת עַל אַדְמַת הָעֵמֶק
וְלֹא יִפָּרְדוּ גַּם לֹא בְּתוֹכָהּ אִם תִּוָּתֵר.

בצלע גבעת המורה

זֶה מִתְקָרֵב
לָמָּה לְהַעֲמִיד פָּנִים
זֶה מִתְקָרֵב
עִם כָּל הַיִּפְעָה, הָאֹשֶׁר הַזֶּה
לַחֲזוֹת בָּאֵשׁ הַזּוֹרֶמֶת בְּעַד
עָנָן מְמֹרַט יַרְכָתַיִם
וְהָאָרֶץ מִתַּחַת, כָּל מֶרְחַבְיָה
מְכֻסָּה אוֹר אָפֹר.
זְמַן רַב מֵאָז נִמְלַטְתִּי וָחַי.
בַּז מְדֻיָּק דּוֹאֶה מֵעָלַי חֲרִישִׁי.
רַק קוֹל הַחוֹל הַמְּחַלְחֵל. עַכְשָׁו
הָאֲדָמָה דְּמוּמָה.
הָאֲוִיר כְּמוֹ אֵפֶר שָׁקוּף
נוֹשֵׂא אֶת הַצֵּל הַקָּטָן עַד
אֵין זֵכֶר.

זקן מאוהב

לפרַנסואָה וִיּוֹן

הַזָּקֵן אוֹהֵב, הַזָּקֵן אוֹהֵב!
גּוּפוֹ הַקּוֹפֵא לְפֶתַע לוֹהֵב.
בִּבְרוֹשׁ מִתְקַשֵּׁט בְּמִקְלַעַת קִיסוֹס הוּא רוֹאֶה צִפּוֹר.
אֶבֶן גְּדוֹלָה בְּעֵינָיו הִיא שׁוֹר.
לִדְיוּנוֹת הַחוֹל הוּא קוֹרֵא הוֹ, כַּמָּה מַיִם!
אֶחָד, הוּא טוֹעֵן, אֵינוֹ אֶלָּא שְׁנַיִם.
בְּצָהֳרֵי יָם הוּא זוֹעֵק אֵשׁ! אֵשׁ!
הוּא חוֹשֵׁשׁ, הוּא מֵעֵז, הוּא מֵעֵז, הוּא חוֹשֵׁשׁ.
אַבָּא, אוֹמֵר הוּא, אַבָּא הוּא גְּדִי,
וּגְדִי הוּא זוּזֵי וְזוּזֵי בִּכְדִי.
לְמַקֵּל הוּא קוֹרֵא: כֶּלֶב. כֶּלֶב יִרְדֹּף.
וְשׁוּנְרָא חָתוּל אוֹ נָמֵר אוֹ קוֹף.
מַלְאַךְ הַמָּוֶת שָׁחוֹט שָׁחוּט?
מִי הַשּׁוֹחֵט? הוּא שׁוֹאֵל, אֵיךְ נִחְיֶה
אִם אִישׁ לֹא יָמוּת?
הַאִם לֹא שָׂבַע? הַעוֹדוֹ רָעֵב?
הַזָּקֵן אוֹהֵב! אוֹהֵב! אוֹהֵב!

בלי שם

עֵינָיו בְּעֵינַי
גּוּפוֹ גּוּף שֶׁל חֲלוֹם
קוֹלוֹ לִפְנִים
הוּא יוֹשֵׁב בֵּין אֶגְרוֹפֵי לִבִּי
לֹא אַנִּיחֶנּוּ
עַד מוֹתִי.

הוא

יוֹם
לֹא
יוֹם

לַיְלָה
לֹא
לַיְלָה

כָּאן

לֹא

כָּאן

רְאִי עִוֵּר
הוּא

לֹא
הוּא
בָּא
וְנוֹטֵל אֶת לְשׁוֹנִי

שיחה עם המשורר טוביה ריבנר ואשתו, גלילה ריבנר (יזרעאלי)

המשורר חתן פרס ישראל, טוביה ריבנר, בן תשעים. טוביה ריבנר, או בשמו המקורי קורט ריבנר, נולד בברטיסלבה שבצ'כוסלובקיה. הוא הגיע לארץ בגיל 17 ובהמשך התיישב בעמק יזרעאל. שם הוא חי עד היום בקיבוץ מרחביה. בני משפחתו ובהם הוריו ואחותו נרצחו במחנה ההשמדה אושוויץ בירקנאו. בעמק, נשא לאישה את עדה, אם ביתו הבכורה. לימים היא נהרגה בתאונת דרכים. בתחילת שנות החמישים הוא נשא לאישה את הפסנתרנית גלילה יזרעאלי ונולדו להם שני בנים. עקבותיו של הבן הצעיר מורן, אבדו, בעת שטייל בדרום אמריקה בתחילת שנות השמונים. בשיר שהקדיש לזכרו, "אור אורפאי", הוא כתב:  "לשם מה. לשם מה כל זה?  איני יודע. האמת – איזה פטפוט נורא". המתח הזה בין המילה לשתיקה מלווה את הפואטיקה שלו לאורך השנים בהן כתב שירה הגותית המשוחחת עם יצירות אמנות לצד שירה שכולה חכמת הפשטות. שירה עדינה, שבין שורותיה מסתתרות אמירות פוליטיות נוקבות, וכמובן, המון שירי טבע, או כפי שהוא מנסח את זה: "מה שאני רואה מהחלון, על זה אני כותב".  התוכנית לא נועדה לסכם את חייו ויצירתו של ריבנר אלא להטות אוזן לשעה בחייו. לכן ישבתי לשיחה איתו ועם אשתו גלילה. לצד היותו משורר עסק ריבנר בהוראה וחקר הספרות והוא גם צלם אמן. על עטיפת ספרו "אחרונים" מופיע תצלום שלו, שבו נראית דמות בשחור לבן, ספק פוסעת, ספק מרחפת, תלויה באוויר ולא נופלת, בניגוד, אולי, לציורי נפילתו של איקרוס, עליהם כתב בספרו "פסל ומסכה". ו"החיים הארוכים-קצרים" שלו, כשם ספרו האוטוביוגרפי, חיי היצירה וחיי המשפחה, ממשיכים לנוע על אותו ציר שבין האדמה, שממנה בוקעים הגבעולים שסופם הלחם שאנו אוכלים, "על חודו של סכין", לבין אותו רגע אחד, שאיש אינו יודע, מתי והיכן תכניע אותו השמחה.

ריבנר: שורשיי נטועים באוויר, באוויר. כנגד לאה גולדברג, שנשתלה פעמיים, אני לא חושב שאפשר להישתל פעמיים. אני חושב שמי שנעקר פעם אחת, נשאר באוויר כל ימיו. אז מבחינה זו, אני באוויר, ויחד עם זאת, כמו שאת רואה, גם על הקרקע".

ענת: אנחנו יושבים בחדר שלכם במרחביה, ואתה מוקף פה בספרים, מוזיקה, ציורים, תצלומים של המשפחה שלך וכאלו שאתה צילמת, ואתה מדבר על להיות עקור.

עקור ולא עקור, משום שמי שנעקר פעם, נעקר עד סוף ימיו, גם אם הוא חושב אחרת, איפשהו זה יושב בו. המילה בעברית בשביל מה שנקרא בגרמנית 'האומלט', מולדת. מולדת זה המקום שבו נולדת. אז יש רק מולדת אחת, כי הלידה השנייה היא מטפורית. אבל יחד עם זה אני מרגיש גם את עצמי פה על הקרקע, וזה יכולים לראות מהשירים שלי.

כן, בשירים שלך מהספרים האחרונים, שהרבה פעמים אתם חותם אותם, לצד הכאב והאובדן, באיזו שמחה.

אני לומד על שמחה. בעיקר אני אומר תודה על זה שעם כל מה שעברתי ומה שעברתי, מפליא אותי שהגעתי לגיל הזה. אז אני אומר תודה שאני יכול עוד לראות את זה ואני יכול ליהנות עוד מדברים ואפילו עוד לכתוב.

עולם מופלא/ טוביה ריבנר (מתוך "אחרונים", הוצאת קשב לשירה)

אֲפִלּוּ תִּמְצָא אֶלֶף סִבּוֹת לְהִתְנַגֵּד – הָעוֹלָם מֻפְלָא

תֹּאמַר: נוֹלָדִים כְּדֵי לָמוּת- אֵיזֶה זָדוֹן!

אֲבָל עַד אָז – הָעוֹלָם מֻפְלָא.

מֻפְלָא בַּמֶּה שֶׁהוּא מְגַלֶּה ובַמֶּה שֶׁהוּא מַסְתִּיר.

מֻפְלָא בְּבָרְאוֹ יוֹם אַחַר יוֹם וּמֻפְלָא בְּקָטְלוֹ לַיְלָה אַחַר לַיְלָה

בְּהַפְצִיעַ הַחַמָּה אֶת הָעוֹר הַקָּרִיר, הַדַּק שֶׁל הַשַּׁחַר

וּבִשְׁקִיעָתָהּ בְּכָל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת.

מֻפְלָא שֶׁאַתָּה מֵקִיץ בַּבֹּקֶר חַי וּמֻפְלָא שֶׁגּוּפְךָ

הִגִּיעַ לְגִיל מֻּפְלָּג כָּזֶה.

מֻפְלָא שֶׁשִּׁנֵּי הַטּוֹרֵף נִנְעָצוֹת בְּדִיּוּק בִּבְשַׂר הַנִּטְרָף

וּבְרָכָה וּקְלָלָה חוֹבְקוֹת זוֹ אֶת זוֹ.

וְהַיּוֹרֶה, כְּבָר בְּרֵאשִׁית סֶפְּטֶמְבֶּר, כְּחוֹמָה שֶׁל אֲוִיר – לֹא מֻפְלָא?

וְרָאִיתָ אֶת פָּרַת מֹשֶׁה רַבֵּנוּ (פָּרָה מֻפְלָאָה, אֵין לְהַכְחִישׁ)

אֵיךְ טִפְּסָה עַד קְצֵה הֶחָצָב (כְּאִלּוּ הִדְבִּיקָה אֶת פִּסְגַּת

אֵל קָפִּיטָן בְּיוֹסֶמיטי אוֹ אֶת הַקִּיר הַצְּפוֹנִי שֶׁל הָאַיְגֶר

בַּאֲלָפִים הַבֶּרְנָאִים) וְלֹא אָבְדָה גַּם לֹא נְקֻדָּה אַחַת מִגַּבָּהּ?

הַלֹּא מֻפְלָא הוּא שֶׁגּוּשֵׁי אֵשׁ וְגוּשֵׁי קֶרַח מִלִּפְנֵי טְרִילְיוֹן שָׁנִים

מְצִיצִים עָלֶיךָ כְּעֵינֵי שַׂחְקָנִים דֶּרֶךְ חֹר בְּמָסַךְ הַבָּמָה

נִצְנוּצִים נִצְנוּצִים?

וּמֻפְלָא, מֻפְלָא שֶׁמִּתּוֹךְ הָאֲדָמָה בּוֹקְעִים גִּבְעוֹלִים יְרֻקִּים זְעִירִים

שֶׁסּוֹפָם הַלֶּחֶם שֶׁאַתָּה וַאֲנִי אוֹכְלִים

עַל חֻדּוֹ שֶׁל סַכִּין.

לספר הזה שלך קוראים "אחרונים", יש לך ספר מלפני 15 שנים שנקרא "שירים מאוחרים".

כן, רציתי לקרוא לו אז שירים אחרונים ואז רפי (וייכרט, המוציא לאור) וגם גלילה, אמרו  מה פתאום אחרונים. אז הגענו למאוחרים.

ובין המאוחרים לאחרונים היה לך ספר ושמו "שירים סותרים".

נראה שזה הכל בחרוזים (צוחק). למה זה ככה? אני לא יודע, זה באמת משום שחשבתי שאני לא אכתוב, שהשירה נגמרה לי. אני יכול להסתכל על העלווה הזו ברוח וזה מספק אותי, אני לא צריך שיר. מעניינים אותי רק שירים שמאחוריהם עומד איזה אדם שאני רואה בו איזשהי קירבה, שאני יכול להאמין לו, נאמר כך. ואם שירים שאינם מעוררים את אמוני… פעם התעניינתי בכל השירים, היום לא. זהו. גם זה מוזר לי שאני עוד יודע לכתוב בגרמנית. אבל זו גירסא דינקותא, אין מה לעשות. וזה באיזשהו מקום יותר קרוב לי. וזה מוזר לי. כי בסך הכל, חייתי שמה עד גיל 17 ובשנים הראשונות אתה לא מדבר את השפה, אתה רק שומע אותה. ופה אני חי 73 שנים. מוזר. לכן, אמרתי עקור. כי זה משהו שיושב בתוכך והיית לא מודע, אבל זה יושב.

אני מקשיבה לך ופתאום זה נראה לי הגשר הזה, שתלוי באוויר בין שתי המולדות שלך, אתה הוא זה שתלוי באוויר.

כן. אני חי איפשהו בין. ויחד עם זה, וזה הפרדוקס, תראי כמה נופים ישראלים יש בייחוד בשירים המאוחרים. בהתחלה לא הבינו אותי כאן כל כך, כי דיברתי עם היד ולא עם הפה, בשירים המוקדמים שלי. בגרמניה הבינו את זה יותר טוב מאשר פה. הייתי מינורי לגמרי. היום נדמה לי, אני קצת פחות מינורי.

אתה חושב שזה בגלל שהיית בקיבוץ?

אני חושב שזו אחת הסיבות. הסיבה השנייה היא שלא הייתי אף פעם בשום חוג, לא שייך לבוהמה מטבעי, ודבר שלישי שהייתי שונה לגמרי ממה שכתבו, מהמקובל פה, וזאת הייתה אז ארץ מאוד שמרנית בטעמה, וקיבלה בעיקר את עצמה. לא נתנו את הדעת מה פירוש הדבר לכתוב שירה אחרי אושוויץ. עם האמירה המפורסמת הזו של אדורנו, שלכתוב שירים אחרי אושוויץ זה ברברי. זה לא כל כך ברברי, אנחנו לא ברברים. אבל פה לא נתנו את הדעת שצריך לכתוב איכשהו אחרת. אני כתבתי עם הפסקות ושתיקות. ואת זה לא הבינו פה. בגרמניה הבינו. זה מוזר. אחרי שקיבלתי פרס ישראל, התחילו לתמוה, גורי אמר שנפל לו האסימון. מאוחר, אבל נפל לו. היום כל זה, לא כל כך מעניין אותי.

גלילה, את יושבת לידנו והפנים מדברות.

גלילה:  יש לו עוד הרבה שתיקות, אני זוכרת שהוא אמר בשנים האחרונות, קודם כתבתי עם האגרוף על הפה, ואפשר להבין את מה שהוא אמר. הבלימה הפנימית הזו, שהדברים מוסתרים, יוצאים רק ברמזים. זה קשה כאן לקלוט את הדבר הזה.

ריבנר: וחוץ מזה, פה מה שהתחיל, במה שנקרא דור המדינה, זה 'אני אני אני'. אני לא הייתי 'אני אני'.

מה היית?

השירה שעליה התחנכתי, הגרמנית, למדתי בירושלים ספרות ושירה, וגם השירה האקספרסיוניסטית הגרמנית, אין בה כל כך הרבה אני. יש בה העניין, רעיונות סמליים בתמונות. לא התעסקות כל כך הרבה עם אני. ופה עד היום יש התעסקות גדולה עם נרקיסיזם. לא העולם שלי.

אתה צריך מכשול באמנות, שאתה צריך להתגבר עליו. בלי המתח הפנימי הזה שיש משהו שמפריע לך ואתה צריך, למרות הכל ואף על פי כן, כמו שהייתה נקראת הקבוצה שלנו בשומר הצעיר. האמנות, אני חושב, היא תמיד אף על פי כן, כנגד כל העולם.

גלילה עוזרת לי הרבה בשירים, לא רק בניקוד, היא מוצאת את החולשות שלי. ככה סיפרה לי לאה גולדברג, שהייתה קוראת לאמא שלה את השירים והייתה שמה את האצבע. גם גלילה, יש לה אוזן מצוינת".

גלילה: אבל זה לקח שנים, יש שירים שאני מבינה לעומקם רק שנים אחרי, שאני מבינה היום שהבנתי אותם אז רק על פני השטח. רק אחרי שנים אני מגלה איזה תהומות יש מתחת ואיזה עולם יש שם שלא יכולתי להגיע אליו, רק אחרי ניסיון חיים. ההפתעה לא נפסקת. אמרתי שהוא איש מפתיע. לפעמים גם את עצמו, הוא אמר, גמרתי לכתוב, ופתאום בא משהו מכיוון אחר. הוא אף פעם לא הרגיש את המוכרח שמאלץ אנשים לשבת ולכתוב".

 

 

המוסך – גיליון מס' 1 – כל הכתבות:

     
     
     
     

מסה: "כמוסה של אינטליגנציה פראית ורושפת"

מיכל בן-נפתלי, זוכת פרס ספיר השנה, על המחזה הראשון מאת רונית מטלון, "הנערות ההולכות בשנתן"

מאת: מיכל בן-נפתלי

"הנערות ההולכות בשנתן", מחזה ראשון פרי עטה של רונית מטלון עוקב אחר סיפורן של חמש נערות ממעון הנערות של אודט דה וויטו שמתחילות, לילה אחד, ללכת בשנתן.
הספר ראה אור במסגרת סדרת "מעבדה" בהוצאת רסלינג.

בחתימת המסה שלה, "קרוא וכתוב", כתבה רונית מטלון: "הזמן, השנים, השורות שמצטרפות ואלה שלא מצטרפות, מלמדים אותי דרך-ארץ, קצת נימוס כלפי ההיתקעויות הסרבניות, חסרות הפשר, של היד הכותבת. כמו בהמת-משא שנתקעת באמצע השביל כאילו בלי סיבה, ובעליה מצליף בה. יש סיבה. המכשול, המגבלה, הם הסיבה. המגבלה של הלשון, המגבלה של הזולת, שבתכן, בתחומן, פועל הדמיון, מנכיח את עצמו. זה הדמיון שמעניין אותי במה שאני קוראת ובמה שאני כותבת, שמגביל אותי ומוגבל על-ידי: הדמיון כלפי הזולת, הדמיון כלפי הלשון."[1] השורות האלה אינן רק מופיעות בווריאציה אחרת במבוא למחזה הנערות ההולכות בשנתן הסוקר בווידוי תמציתי את הדרך הז'אנרית המפותלת שבה נפסלו, בהתאמה, צורות הרומן, הנובלה והמסה במרדף אחרי הז'אנר ההולם את "הנערות", ז'אנר המתגלה לבסוף לא כתיאטרון חד-וחלק, אלא כטקסט חמקמק שהוא בעת-ובעונה-אחת מעין משל על כתיבה ותיאטרון על תיאטרון, תיאטרון בתוך תיאטרון, תיאטרון שבו "עושים דרמה" ודה-דרמטיזציה בהינף יד ("דוד תופס בבטנו בתיאטרליות מוגזמת", נכתב באחת מהוראות הבימוי). אפשר לומר שהמחזה, שכל-כולו כמוסה של אינטליגנציה פראית ורושפת, הפגזה קדם-וסתית תרתי משמע, ילדית ובלתי מווּסתת של שנינות והומור אינטנסיבי ובוטה, הוא מעין הפעלה של שאלת הז'אנר ושל מה שמטלון מכנה במבוא "חיכוך הלחי החמים הזה שמתרחש לפעמים בין החיים לבין הכתיבה",[2] הפעלה המתרחשת במצב תודעה סהרורי שמכתיב את עיקרון השיח במחזה ואת הגיונו. יתרה מזו, ניתן לשאול לנוכח המחזה הזה שמא ככלות-הכול מה שמעניין את מטלון, גם כאן, אינו אלא טבע הרומן והתפתחותו, שאלה שהיא קושרת בהקשר זה, כמו פרוסט, כמו בלאנשו, כמו הסוריאליסטיים, ללילה האחר של התודעה, ליל התודעה המנומנמת. הוראות הבימוי נותנות לעתים קרובות ביטוי מפורש לגלישה הזאת מחוץ לז'אנר: "חפציבה דוחפת את יוכי הצדה באטיות ובקושי כמו שדוחפים מקרר," (82) היא כותבת.

ספר מיילד

הסיפור של לידת הספר הזה, המבוא או המבוא של המבוא למחזה, כסדרת פרוזדורים לטרקלין הספרות, הוא מעין יומן של סופרת, יומן כתיבה המלַווה את הכתיבה כמעשה סוקרטי במלוא מובן המילה. שכן לא זו בלבד שמתברר לנו שהספר הנכתב והולך הזה, ללא-גמר, עזר ליילד ספרים אחרים ובמובן-מה משתקף בהם; בגרסה הנוכחית שלו, בדיאלוגים התיאטרליים שהוא מקיים, הוא מציג שאלות פילוסופיות לספרות ומעיד על עצמו שוב ושוב שהוא טקסט שעניינו כתיבה, טקסט שהוא כמו אטיוד של כתיבה, טקסט העוסק בעצם בריאת העולם במילים, טקסט שבו, למעשה, הנערות עצמן לובשות איכויות קיומיות קונקרטיות ומופשטות גם יחד באמצעות המילים שמתייגות אותן. לשון אחרת, היחס שנמתח כאן בין התווית של כל נערה ונערה לבין הנערה המסומנת באמצעות התיוג שלה – חפציבה ה'ערמומית', יוכי ה'זללנית', סמדר ה'צייתנית', מירי 'הנבונה' וכו' – הוא שרירותי ככל יחס אחר בטקסט בין מסמן לבין מסומן, וכמו שנראה בהמשך דרך העיסוק במילה במחזה, היחס הזה דורש שכנוע וניתן להמרה בדיוק בשל אי-האפשרות להגיע לכדי טוטליות סימבולית שבתוכה מסמן ומסומן מתלכדים. כשם שככלל, אין קשר הכרחי בין מסמן למסומן, הקִטלוג של הנערה אינו הולם בהכרח לא אותה ולא את המושג השגור שהיא כביכול מייצגת. היא יכולה להיקרא בכל שם ולכן להיות כל דבר. הזללנית עשויה להיות רמאית, הערמומית עשויה להתגלות כהפגנה של סנטימנטלית מאוהבת וכו'. המבוא של המבוא מעיד לפנינו, אם כן, שהטקסט הזה סלל דרך ליצירות האחרות של מטלון או פינה להן מקום, אבל לא בהכרח בשל תכונות הקשורות בעלילה שלו אלא בשל סגולתו הפורמאלית.

האבן השואבת לקריאה בטקסט כבטקסט פואטי או ארס-פואטי היא דמותה של אודט דה ויטו, מנהלת המעון ליתומות שאינה יכולה לראות, ומאחר שמה שאמור להיות העוגן של האני שלה – המבט, והיכולת להתבונן באמצעותו מחדש או "לדבר בארבע עיניים" – הוא בעצם נכותה, היא רוצה תמיד עיניים שיראו בעבורה ומזינה את עולמה מיכולת התיאור של האחרים. כולם מתארים לפניה, בראש-ובראשונה בנה דוד, מה מתרחש לנגד עיניה, והיא אמורה להאמין למילתם. העולם הבדוי קם ונופל על יכולת הראייה כש'איך לראות' שקול ככלות הכל ל'איך לכתוב'. ואכן, מן התיאורים האלה, לדוגמה התיאור בראשית המחזה של חיוורון גבותיו של עמרם, אפשר ללמוד על האופן שבו מטלון מתבוננת כאן ובמקומות אחרים, כיצד היא מתבוננת ובמה היא מתבוננת, כי אין דבר מובהק בכתיבתה כמו התפישה החזותית שלה. "עמרם נראה חיוור ורציני, מאמאן," מספר דוד לאמו. "מה הכי חיוור ורציני אצלו," היא שואלת. "מה הכי חיוור? הגבות. הגבות, הייתי אומר, הכי חיוורות." (28) אם במובן השגור פנים חיוורים הם פנים שהתרוקנו מצבעם, הגבות אינן חלק מן התפישה הנוהגת של החיוורון, אלא בהכלאה היחידאית הזאת כאן בין חיוורון הפנים לשיער המאפיר או המלבין. אודט מנצחת כאן על המרחב הספרותי, היא אֵם הספרות החווה הכל באחיזת עיניים, כרויה לספוג עולם שאחרים מכוננים לכבודה באמצעות מילים, ויתר על כן, מבקשת בעצמה במחווה ניסיונית רדיקלית ליצור עולם טוטלי, טוטליטרי, להתערב בצומת האקזיסטנציאלי שבין הנעורים לנשיוּת במטרה להעמיד מערכת קשיחה המנטרלת שינוי באמצעות חינוך חדש לאדם חדש, לאשה חדשה.

'מעשה מגונה ביצירה'

דרך הקונפליקט בין אודט לדוד מטלון מחדירה את התהייה שיש לה ביחס ליומרה החזיונית המודרניסטית. כשם שהיא מפקיעה כל מילה וכל ביטוי לאורך המחזה מן השימוש הקונבנציונלי שמשתמשים בהם, היא פוערת מרחק-תמיד בינה לבין מעשה הכתיבה שלה, מרחק שמטיל ספק רדיקלי כל כך עד שדומה שהקרקע נשמטת לה מתחת הרגליים ואין לה עוד אדמה מוצקה לדרוך עליה, לא בתוך הז'אנר ולא מחוץ לז'אנר במה שמכונה המציאות החברתית-פוליטית. הטקסט נכתב ומסרב להיכתב כמעט בד-בבד, ככל שהכותבת מגלה שגם המילים שמכוננות את המציאות הבדויה נגועות במניפולציה אידיאולוגית. "עשית מעשה נועז, הפרת את חוקי הז'אנר," מעיד דוד בפני חפציבה, בבואה לבקרו במלוּנה שאליה נקשר בצו אודט, על הטרנספורמציה מעלילה הזויה למלודרמה זולה (77).[3] כאמור, דוד, הבן הסורר, הבוגד שייענש, מסמן בטקסט את גבולות הדמיון הספרותי של האם: הוא חותר למקום שבו מדברים פשוט, ללא כפל פנים ומשמעות, מחוץ להזיה הקולקטיבית. על אף שהוא משועבד לאם וברוב המחזה הוא כבול למלוּנה, הוא גם חסר הרסן והחופשי מבין הדמויות, המבקר את אמו על שטיפת המוח הפסיכו-פתוגנית שהיא מחוללת ביצירתה המכוננת את החוק המוסדי. הוא מבקש מפורשות לחולל אי-סדר במערכת עד כדי הפיכת חוקיה הנוקשים על פיהם ומאמץ פעיל להטות אותם ממסלולם. (79) "תביני", אומרת אודט לחפציבה, "שהאמא שמדמיינת את הדברים הרעים שעלולים לקרות לבנה מידי אחרים – ועוד איך היא מדמיינת – לא יכולה שלא לדמיין את הדברים הרעים שהוא עלול לגרום לאחרים, תביני". וחפציבה משיבה: "ואני חשבתי שאמא בדיוק לא יכולה לדמיין את הדברים הרעים שבנה עלול לגרום לאחרים, שזאת האמא". "טעית," אומרת אודט, (88) המסוגלת בתוך כך לדמיין את הדברים הרעים שאמא עלולה לגרום לבנה. ניתן אפוא לשאול אם המחזה או הספר של מטלון נתקע בגלל שהסופרת מסרבת לעלילה, מסרבת להתפתחות, מסרבת לדפורמציה הבלתי נמנעת ברצותה להקפיא משהו? האם למשל ההתאהבות של חפציבה עומדת ביסוד הדפורמציה שארעה לה, כלומר אובדן הפורמה שלה. אודט זועקת לחפציבה, המשתפת פעולה עם דוד: "זה הרי הרבה יותר גרוע ממה שהעליתי בדעתי: התאהבת! נפלת! איבדת צורה!" (88), ואודט אומרת לעמרם, על בנה: "הוא עשה מעשה מגונה ביצירה שלי" (90). במילים אחרות, כל השיחות מתרחשות בד-בבד עם הפנים למאבק הכוחות בין אם לבנה, עלילה קונקרטית של התבגרות מינית, יתמות, חניכה משובשת וסוציאליזציה, המעלה כמובן גם טקסטים אחרים של מטלון, ועם הפנים למטא-עלילה שעניינה מלאכת הכתיבה. ואולם השתלטות הממד השני מונעת מאיתנו למעשה לחוות את הממד הראשון, העלילתי, במונחים אָפקטיביים של פאתוס, הזדהות או קתרזיס. הממד הארס-פואטי והרעיוני-פילוסופי מובהק עד כדי כך שמטלון אינה מניחה לנו למעשה לשהות בתוך הטקסט כדרך שבה אנחנו נכנסים למחזה ומפתחים רגש כלפי הדמויות. ניכר אפילו שהסבל הוא לא באמת, שהדמויות אינן משכנעות בסבלן. הנוסחה הנרטיבית, המציגה את חפציבה הנערה שחצתה את גבול הילדות והתאהבה בנסיבות בלתי צפויות, המוטעמות על ידי התנאים האבסורדיים, בבן המנהלת – נוסחה המרחפת אמנם על פני השטח כעלילת אהבה-בסתר או חיבור בלתי אפשרי, היא בה-בעת העניין ולא העניין. שכן ההתפתחות הקריטית שמתרחשת במחזה בין נקודת-המוצא לאחרית אינה מוגדרת במונחי הדמויות אלא במונחי הז'אנר שמשנה את עצמו מתיאטרון לסיפור. מאמץ הסיכול הוא אולי המוחלט היחיד בטקסט הזה: לכל דבר יש איפכא מסתברא, אחרוּת אינהרנטית שבאמצעותה מייצר הטקסט התקפות על הטקסט, מערער את הטקסט ובמובן זה לא מניח לה לכותבת לכתוב אותו, כמופע משוכלל של שאילה-עצמית וחשדנות-עצמית, של דקונסטרוקציה אכזרית שאינה נותנת לה מנוח. כל מילה היא יותר מדי ופחות מדי, לא ראויה ובלתי הולמת על פי הפסק של בית-הדין הלקסיקלי. מה שנשלף מסדר הרצינות נמוג בן-רגע במשחק ציני באמצעות כפיל פָרודי או אלטר אגו קומי שבסופו של דבר משחרר את האובייקטים מרשת הלשון ומטעים משנה-הטעמה את הרלטיביות של השימוש בשפה. במסה הפותחת את הספר "קרוא וכתוב",[4] מספרת רונית מטלון שאין לה מחשבות תאולוגיות כשהיא כותבת ואפילו – "בקושי יש לי מחשבות. אני מנסה להיצמד למשימה שתוביל אותי למשימה הבאה. אני רוצה שזה יזוז, שזה ייסע". במחזה הזה משהו אינו מניח לסדרת המשימות להשתמע בנינוחות זו מזו. הכותבת שבה ונתקלת במסמן, בעצם כינון העולם במילה.

אודט מצליחה לייצר מרחב של יתומות, אחווה מדומיינת של בנות נטולות אם ביולוגית, מקום שנוטע בתוך הכלואות שלו תודעה כפולת-פנים של חירות וכבלים הממומשת על ידי פרימת הקשרים בין הממשי והמיוצג תוך כדי דיאלוג. כתוצאה מכך, חרף קיומו של התקנון, חרף משטר הפיקוח המדכא, חרף האלימות המכוננת, שום רצף איננו מובטח. כל הדמויות ספקניות ורדיקליות, להוציא אולי את עמרם שעובר חלקות ממערכת תקנון אחת לאחרת, אולי בשל היותו איש צבא לשעבר שחש קרוב כלפי עצם עיקרון התקנון והכוח שיש בו להשתלט על מציאות כאוטית. לשיחות המושתתות על השיחים הנוהגים מחלחלת, כאמור, גם המציאות הפוליטית המוכרת, מכתב מהרב הראשי הספרדי והאשכנזי, נוכחות הכפרים הערביים, הצבא, ועדות חקירה, ערב-רב של חומרים המהווים את פס הקול העכשווי המצופף את הפוליטי, החברתי, הצבאי וההלכתי. כשאני מדברת עלינו, הקוראים, ביחסנו המשוער לטקסט, אני משעינה את ה'אנחנו' הבדוי על האופן שבו הטקסט עצמו מנחש בכל רגע את התגובה של הקוראים ומצליח ליצור אימפליקציה שלו או שלה, שכאמור אינה ההזדהות והאמפתיה הנוהגת. כך למשל, בדיוק כשאני אומרת לעצמי – יש כאן עיסוק בסמנטיקה, אני שומעת את אודט מעירה "די, די, אנחנו מבזבזים זמן במה יקר על חידודי לשון" (22). במילים אחרות, כל דמות משחקת את תפקידה אבל גם את התפקיד שלנו. היא מוציאה לנו – הקוראים, הצופים – את המילים מהפה; כך בדיוק היינו רוצים להתערב ולהגיב משנעשינו מודעים יותר ויותר ללוגיקה הצפויה והריטואלית של השיח. אבל פירושו של דבר, כנגד כל הסיכויים, שאנחנו כבר בסצנה, ושהצחוק, צחוקנו, חיצוני לטקסט ובו-בזמן פנימי לו. "אנחנו עושים כמיטב יכולתנו כאן אודט-רונית", כך אומר עמרם למנהלת שלו, ואותה התכווצות לרגע שאנחנו, אכן, הקוראים-הצופים חווים בשל הביטוי השחוק המשמש את עמרם, זוכה להתרה מיידית על ידי אודט-רונית שתופסות אותנו על חם פעם נוספת: "טוב, טוב. רק תיפטר סוף סוף מההרגל המעצבן הזה לדבר בגוף ראשון רבים מלכותי: כמיטב יכולתנו? שום כמיטב יכולתנו עמרם, שום! בכל מה שעושים ומה שחושבים ומה שמרגישים אנחנו בסופו של דבר לבד! לבד! אין אף אחד מלבדנו, רק הבדידות." (54) בכל פעם מחדש אנחנו שוכחים את עצמנו ונזכרים בעצמנו. מצד אחד, ברור שזהו עולם הנבדל מעולמנו, אבל בכל פעם שהוא מתחכך בעולמנו, נדרש אליו והודף אותו ("זמינות! איזו מילה! רק המילה הזו מעלה לי את הדם לראש." 31, כך אודט), אנחנו נזכרים בעולמנו וביחסים ביניהם. בכל פעם מטלון מצליחה להרדים ולהעיר אותנו גם יחד, לתפוס אותנו לא מוכנים או לומר לנו שהיא כבר היתה שם. משחקי השפה האינטנסיביים גורמים לכך שאי אפשר לדלג על פניהם כדי לקבל קווי מתאר חדים יותר של עלילה.

ללחך את השפה

אף על פי שלכאורה אנו מוזמנים לקריאה מהירה, לא זו בלבד שהטקסט אינו מהיר, כי אם אדרבא, בלשונו של בארת ב"הנאת הטקסט", הקריאה המהירה אוטמת את הטקסט בפנינו ומניאה אותנו מלחוות את התשוקה המילולית המייצרת באופן פרדוקסלי בטקסט המיוסר והמייסר הזה את הנאת הטקסט. "מה שקורה לשפה איננו קורה לשיח", כותב בארת. "מה ש'קורה', מה ש'הולך', השסע שבין השוליים, מרווח העונג, נוצר בנפחן של השפות, בתהליך ההגדה ולא ברצף ההיגדים: לא לטרוף, לא לבלוע, אלא ללחך…".[5] ללחך ולהיות נכון להזרה מתמדת הכרוכה בשאלה אם קיימת אפשרות בכלל שמילה תורה על מסומן מסוים, שיהיה לה כיסוי. "אני מנסה לחשוב", אומר דוד לחפציבה, "אם מה שמתחולל כאן הוא מניפולציה מתוחכמת מסוג שעוד לא הכרתי או שכלום … או שמה שאני רואה ומה שאני שומע הוא מה שהוא באמת. בדיוק כמו שהוא. אחד לאחד." (76) אפשר להיתלות בדבריו של דוד ולומר שהעימות במחזה מתחולל בין שתי תפישות של יחס בין המילים לדברים, בין החלום הסימבולי לחפיפת מסמן למסומן לבין מציאות אלגורית של מרחק תמיד, בתוך סביבה בדויה שבה ההתאהבות היא התאהבות בפיתוי של המילים, בתובנה העמוקה שלהן, ביכולתן לומר את המובן מאליו ואת הנסתר – "אני אוהב מה שאמרת, תגידי עוד פעם, זה מגביר לי את האהבה" (96) – ועם זאת, הרושם המצטבר של המחזה דוחה מכל וכל את התפישה הסימבולית הרומנטית. הרצף של שלטי הנערות והאפשרות לוותר על האחד ולהעדיף אחר על פניו מורה על כך שמדובר בסדרתיות ללא מקור. בראשית היה השלט. "מה יש מאחורי השלט שלך, הייתי רוצה לדעת? … עוד שלט, ומאחריו עוד שלט ומאחוריו עוד שלט ועוד שלט. זה מה שיש." (97) מן הפרספקטיבה הזאת, ההישג התודעתי מרחיק-הלכת ביותר מנוסח במסה של מטלון על קנז כ"מקום בו ניאות הסטריאוטיפ לראות את עצמו כסטריאוטיפ" בניסיון לפורר לפחות את המונוליטיות של השפה כדי לתת לריבוי לדבר. כתוצאה מכך, לעולם אין הסרה או ערטול גמורים, וכפי שכותבת מטלון על קנז, "פעולת הערטול, גילוי 'הסוד' והסרת המסווה מן העולם היא כמעט תמיד פעולה אשלייתית, החושפת ריבוד שכבות אינסופי של המציאות ושל התודעה המתבוננת בה: מאחורי מסווה אחד יש עוד אחד ועוד אחד, החומקים בזה אחר זה מכל ניסיון לקבע אותם כ'אותנטיים'. כל מסווה כזה, כל שכבה, הם לעולם 'אותנטיים' ו'מזויפים' בעת ובעונה אחת." (180) נקודה זו זוכה לביטויה הדרמתי המרשים ביותר עם שליפת הטלפון הסלולרי על ידי עפרה, הנערה המדברת אל אמה. האפשרות, המופיעה כהפתעה בתוך הרצף העלילתי, שלא מדובר כאן ביתומה, אפשרות שכמו מחוזקת על ידי התקוממותה של אודט נוכח השימוש בטלפון סלולרי, קורסת כשעמרם מסביר שהנמען ריק ואין שם שום אמא. הנערה המדברת עם האם הנעדרת היא ביטוי מתומצת למתח החודר את הטקסט כולו. אנחנו מניחים שמן העבר השני של הקו יש מישהי, אבל זוהי רק הקונבנציה של אחיזה בשפופרת. החליפין הם חליפין של ריק, חליפין על ריק, מסמנים של לא-כלום. הקול הממלל 'הלו הלו' משול לכל מסמן בשפה המנכיח נוכחות נפקדת.

'הכל אמת, הכל קרה'

האמורפיות הז'אנרית מוחקת כל מרחק אסתטי כך שגם הקוראת מתחככת אותו "חיכוך לחי חמים" בין החיים לטקסט, תמהה כיצד אחרי כל תמונה ותמונה הטקסט מחלחל פנימה לעולם הפרספציה, אפילו לחלומות. אני נוסעת על רכבת מתל-אביב לחיפה, ערב יום ששי לפני שמחת תורה. לפני, אשה קוראת ב"ישראל היום". אני מסתכלת בכותרות. ארדן החליט לא למנות את גל הירש. "מצטער, לא תהיה מפכ"ל'. מוזר. בעמוד האחורי מופיע הידיעה הבאה: "הערב: בר רפאלי צועדת לחופה." הידיעה הזאת צדה את עיני. הלא הייתי שם; נסעתי ליערות הכרמל יום אחרי החופה. אז איך זה שהיא, עדיין, צועדת לחופה? האשה מניחה את העיתון בתיקה. ניכר שלא סיימה לקרוא בו. אני יודעת שהיא תשוב לקרוא בעיתון, ושהוא במובן מסוים העיתון שלה, אם יש דבר כזה, עיתון שימשיך ללוות אותה במסעותיה. מיהו השב וקורא אותו עיתון ומשתחרר מן ההיגיון העיתונאי הכורך חדשות, מידע וליניאריות? מיהו זה שבשבילו אותו עיתון הוא תמיד ישן ותמיד חדש? אני שומעת בתוכי את קולה של אודט מוסיפה סעיף לתקנון: "יש לקרוא שוב ושוב אותו עיתון. כל נערה תבחר את העיתון שלה", היא אומרת לעמרם, "זה סעיף חשוב מאוד."

הרגע הסהרורי מחייב מרחק מן הממשות, בדומה לרגע שמטלון מצטטת מ"מומנט מוזיקלי" של קנז, שבו המספר מתרחק מן המחלוקות הקולניות בין אביו ואמו של יורם, וכותב בדיעבד: "התמונה ממרחק נראית לו כתיאטרון … גיבורי המחזה סירבו לסיים את תפקידם, כל כך נצמדו אליו ושקעו בו" (180, 181). כך נולדו "הנערות ההולכות בשנתן". הסופרת התרחקה מן הסיפור שסיפרה על דרך ההזרה, וממרחק הוא נראה לה כתיאטרון. וכמו אצל קנז, המרחק מתגלה כשלב בדרך לקרבה ולאינטימיות, שבזכותן התמונה נעשית ממושא של בוז למושא אהבה. אחרית המחזה מסמנת את ראשיתה של ההתמרה לסיפור, סיפור בלום שאי אפשר לספרו, מנחה לבת. "אני חלמתי חלום רע, אמרה הילדה. זה היה החלום. הלכנו כולנו בדרך בקבלת הפנים למאדאם דה ויטו, ועמרם אמר לנו, תמשיכו תמשיכו, ואחר כך באה מאדאם דה ויטו ובישלה לנו קוסקוס והלבישה לנו את הסירים על הראש והתחילה לתופף עליהם במזלגות. אני מצטערת מאדאם, אבל באמת חלמתי את זה עלייך, הוסיפה הילדה. לא חלמת, אמרה מאדאם דה ויטו: הכל אמת. הכל קרה." (108)


1. רונית מטלון, "קרוא וכתוב", בתוך קרוא וכתוב (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001), 11.
2. על האינטימיות שיש לה כלפי צ'כוב, כותבת רונית מטלון שעניינה אינו איך לכתוב אלא איך לחיות (שם, 168).
3. במסה "תחרים שנשזרו בידי עיוורת" על גורקי, רונית מטלון מדברת על המלודרמה כז'אנר הנערץ עליה בספרות ובקולנוע.
4. המסה מתארת את האח שאין לו עין אחת, בשנייה או בקושי רואה, ובנותיו מספרות לו קצת על מה היא כותבת. (10).
5. רולאן בארת, הנאת הטקסט, תרגום: אבנר להב (תל אביב: רסלינג, 2004), 16. בארת מדבר על הטבע הא-חברתי והשערורייתי של ההנאה. אפשר לומר כי על אף שמחזה הוא לכאורה מקום מובהק של חיברות, הוא מאותגר גם בסגולה זו, ולא רק מפני שאנחנו פוגשים אותו לראשונה בספר. המחזה מסרב לניכוס חברתי גם כשהוא מוצג ברבים.

מיכל בן-נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. זוכת פרס ספיר לשנת 2016 על ספרה "המורה".

המוסך – גיליון מס' 1 – כל הכתבות: