ביקורת שירה | ציפור אדם על גג

"הספר עוסק בניסיון לאתר משמעות בסחרור המתמיד של התוהו, לאחוז בדבר־מה יציב בעצמי המתערבל, לעיתים בהקשר רגשי נואש ולעיתים תוך התמסרות ליסודות הנחווים כמכילים, כמו ים, שמיים, מגע אנושי חולף, ובעיקר – כתיבה." צביה ליטבסקי על ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה"

הילה ליזר בג'ה, מבנה תודעה, שמן על בד, 120X100 ס"מ, 2015

.

ציפור אָדָם על גג: על "דרך כריכה ריקה" לשגיא אלנקוה

מאת צביה ליטבסקי

 

האוקסימורון הנוצר בין כותרת ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", לבין כמאה עמודי השירה הכרוכים בספר, רובם ככולם רבי משמעות, מטלטל את הקוראת בנקודת המוצא הראשונית. מצד שני, המילה "דרך" משַווה לו תנועה. שירי הספר זורמים כביכול דרך מרחב ריק, אם כי תחום, ובתוך כך מבקשים בחשאי מן הקורא לזרום אף הוא, לא להתקבע ולא לקבע הלך נפש או תפיסה חד־משמעית.

הצילום על הכריכה – ערמה אקראית של שברי זכוכית וקרעי בד – משקף בעיניי משמעות דומה. למרות הסטטיות הבלתי נמנעת של תמונה באשר היא, נוצרת בין מרכיבי הערמה תנועה פנימה והחוצה, מעלה ומטה. מתוך חיפוש המשמעות, הבלתי נמנע אף הוא, תר המבט אחר מבנים חדשים, נקודות תצפית חדשות ויחסים דינמיים ביניהם לסביבתם.

ואכן, הספר עוסק בניסיון לאתר משמעות בסחרור המתמיד של התוהו, לאחוז בדבר־מה יציב בעצמי המתערבל, לעיתים בהקשר רגשי נואש ולעיתים תוך התמסרות ליסודות הנחווים כמכילים, כמו ים, שמיים, מגע אנושי חולף, ובעיקר – כתיבה. אלא שהמתח האוקסימורוני, המצוי בלב ליבה של הכמיהה למימוש וליציבות, אינו מרפה; אין באפשרותו להרפות, באשר הוא אינסופי וכולל: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ / מָוֶת אִטִּי וּבָהּ / בָּעֵת מְבַקֵּשׁ לְהִצָּמֵד / לַקֶּצֶב, לַתְּנוּעָה / שֶׁמַּנְבִּיטָה אֶת הַדְּבָרִים / מִתּוֹךְ עַצְמָם. / הַשִּׁיר נִמְצָא הֵיכָן / שֶׁאֵין יוֹתֵר מָקוֹם לְשִׁיר." (מתוך [כיצד מילה סגורה בתוך עצמה]).

האוקסימורון, כגון זה המסיים את השיר, הוא עיקרה של החוויה הקיומית בספר, והוא מעורר בי התפעלות גדולה. "הפרדוקס הוא מסימני האמת", אמר מאן דהוא, ו"האמת" נתפסת כאן כְּמה שמבטל את הכלים העומדים לרשותנו בקליטת המציאות ובהתנהלות בה: זמן, מרחב, סדר, סיבתיות, וכל שמציעים הניסיון והשכל הישר. על פי כלים אלה, השיר יכול להימצא רק במקום שיש בו מקום לשיר, ולהפך, על דרך השלילה. וכיצד ניתן לבקש מוות ונביטה בעת ובעונה אחת? כל ניסיון לענות על שאלה זו, להסביר או לפרק את הפרדוקס, עולה בתוהו. ובספר זה מדובר בתוהו ממשי – נפשי, פיזי ולשוני – בהתאם לשני ההיבטים הקדומים של מושג הכאוס: ערבוביה או ריק. הפרדוקס, על כן, הוא "מקומה" של חווית התוהו, וכל עוד חוויה זו אותנטית, הרי האוקסימורון (המקבילה הלשונית למושג הפרדוקס) הוא הביטוי המכיל והעמוק ביותר של הזעקה למשמעות, שכמוה כזעקה להצלת חיים. ביטוייו, הזרועים בשפעה בדפי הספר, הריהם כחללים הנפערים בפשר ובלכידות של האמירה השירית מחד גיסא, ומאידך גיסא הם הם תמצית מהותה:

"וְהָאֲנִי יָרֵא אֶת גָּדְלוֹ הָרַב. / וְהָאֲנִי חָרֵד מִפְּנֵי קַטְנוּתוֹ הָרַבָּה."

"סֶדֶק בַּחוֹר הַגָּדוֹל / שֶׁקָּרוּי חוּץ."
"אִי אֶפְשָׁר לַעֲצֹר אֶת / רַכֶּבֶת הֶהָרִים שֶׁל הָאִטִּיּוּת / הַמְּשַׁוַּעַת."
"אֲנִי תַּחְבּוּלָה לִיצֹר אֲחִיזַת / עֵינַיִם מַמָּשִׁית לְגַמְרֵי /…"
"אֲנַחְנוּ הָהֶדֶף מִתּוֹךְ עַצְמֵנוּ"

החוטים המגשרים בין ביטויי הפרדוקס (שהם ה"חורים" בתחרה השירית), אלה העוברים בתחומי הריאליה החיצונית והנפשית, עוסקים בראש וראשונה בתהייה על אודות ה"אני": "אֲנִי נֶשֶׁר צָמֵא בְּשָׁמַיִם / צְמֵאִים", מנסה הדובר להעמיד לו, לאני, הגדרה כלשהי. אך בהמשך מוטל על הנשר "לְנַתֵּר / בְּנִתּוּרִים כְּבֵדִים", וההיגיון מורה שניתור יכול להיות רק על פני האדמה; וללא כל ניסיון ללכידות ציורית, מגדיר הדובר את עצמו בהמשך השיר כ"פֶּלַח קְלִפָּה סָגֹל שֶׁל / רִמּוֹן", ובסיום הוא עומד "לְהִמָּחוֹת / בִּמְשִׁיכַת מִבְרֶשֶׁת / אָבָק." (מתוך [אני נשר צמא בשמים]).

דומה שהנאמנות היחידה של הדובר נתונה לשאלה "מי אני?", ולא לפיתוח המטפורה או ליצירת תהליך מובנה כלשהו. וההגדרות, האקראיות כביכול הללו, יוצרות איי פשר בסבך הסחרור, תמונות רבות יופי ועמקוּת, כמו: "קִיקְלוֹפּ. / …. לִקְפֹּא בַּזְמַן, / לְגַל גָּדוֹל, / שֶׁנָּע בְּשַׁבְרִיר / שְׁנִיָּה / כִּבְמֵאָה מֵאוֹת שֶׁל / יוּבַלִּים. / לְהַשְׁקִיט מְעַט / אֶת כַּעֲסוֹ" (מתוך [קיקלופ]). אף כאן הזמן מצוי במעמד פרדוקסלי, וכן דימוי הקיפאון לגל. המתח הנוצר מתוך כך הוא המעצים את הדמות הפראית של הענק המיתי, העומד, עקור עינו היחידה, מול הים ומשלח את זעמו חסר התכלית אחר ספינתו של אודיסאוס.

וכמה עוצמה ובדידות והכרת־עצמו כאחד מצויים בפנייה אל המתים ש"יוֹדְעִים / אֶת הָעֲמֻקִּים / בְּמַאֲוַיֶּיךָ … לֶחֶם יוֹמָם הוּא / הַנִּשְֹגָּב".

ובשיר "פרנויה", בדרך אל הגדרה עצמית נוספת, ניצב בתוכו "הוא" כלשהו המפעיל אותו, מעניק לו אותות חיים ומוות: "אֵילוּ קְבָרִים הוּא מְרַפֵּד / בִּי? / … מַקְפִּיא אוֹתִי בֵּין רֶגַע לְרֶגַע / … / מִשְׁתַּמֵּש בִּי לְחַלֵּל נְעִימָה / שֶׁמִּתְנַגֶּנֶת בִּי בִּפְנִים, / וַאֲנִי אֵינִי שׁוֹמֵעַ. / זִכְרוֹנוֹתַי, יְדִידַי, שַֹרְעָפַּי / כֻּלָּם דָּגִים. / אֲנִי בְּרֵכַת דָּגִים וְהוּא / דַּיָּג. / אֲנִי צִפּוֹר אָדָם / עַל גַּג." (הסיום מהדהד את הפסוק "ואהיה כצפור בודד על גג", תהילים קב 8). גם כאן, היעדר האינטגרציה בין השדות הסמנטיים השונים (קברים, חליל, בריכת דגים, ציפור…) הוא בעל משמעות לעצמו. בצד הניסיון להיאחז ביֵש כלשהו קיימת הבחירה להיגרף שוב ושוב אל התפרקות והתרוקנות. עם זאת – וזוהי חוויית הקריאה המופלאה – אני הקוראת, או הדמות הפנימית הצופה בדובר, יש בכוחה להכיל את התוהו, ולהודות על החירות שלא לתחוֹם ולקבֵּע אותו, ולאבד בכך ממרחבי המעוף "בשמיים הצמאים", הגם שהוא כרוך במצוקה.

אחד השירים היפים בספר מתחיל אף הוא בניסיון כושל של הגדרה עצמית: "אֲנִי גּוּף וְגוּף אֵינוֹ / אֲנִי." מעבר לקרבה הצלילית ולהיפוך המשמעות בין "אֲנִי" ל"אַיִן", ההגדרות הבאות (או שמא המשאלות) בנויות תחבירית כמושאים ללא נושא ונשוא. עיצוב זה מעמיד אותן כתלויות באוויר: "הֵחָלְצוּת מִקַּשְׁיוּת קָרָה שֶׁל מִלִּים. /…/ הִתָּלוּת בְּקוּרֵי הֶעָסִיס, קוּרֵי לֶשֶׁד זַךְ / שֶׁבֵּינְךָ לְבֵין אֵינוּתְךָ." אֵינות־אני זו, הכוללת את שני קצוות העצמי – הסובל והאקסטטי (אקסטזה ביוונית פירושה יציאה מן העצמי), מוגדרת בשיר "טְרוּף נפש" דרך ציוני מקום ריאליים וציורי לשון עזים ויחידי סגולה: "הַכֹּל בִּי עָשָׁן / וּמִשּׁוּם שֶׁאֲנִי דַּק כְּמוֹתוֹ. / אַנִי שׁוֹלֵחַ יָד, לְלֹא מַאֲמָץ / עַד הַמִּזְרָקָה, עַד הַכּוֹכָבִים, עַד כּוֹס קָפֶה / הָפוּךְ בְּמֶקְדוֹנַלְדְ'ס בַּקַּנְיוֹן. / וְאִם אֲנִי נָע בְּקַצְווֹת הַדְּבָרִים, וְנִשְׁבְּרוּ / לִי כָּל הָעֲצָמוֹת, בְּלִי שֶׁתִּשָּׁבֵר עֶצֶם / אַחַת, הֲרֵי נְשִׁימָה שֶׁלִּי מַגִּיעָה כִּמְעַט עַד / שְׁכוּנַת בֵּית אֱלִיעֶזֶר בַּחֲדֵרָה."

נוף מדברי מצטמצם אל החדר, אל גופו של השוכן בו, מתפשט בנפשו, והשיר אינו אלא מאחז מפוקפק, תוך מצלול מופלא: "לְבוּשׁ הַמַּהֲמוּרוֹת שֶׁלִּי / הוֹלֵם אֶת גּוּפִי הַמְסֻלָּע […] / גִּבְעוֹלֵי פְּחָדַי מִשְֹתָּרְכִים בְּנוֹחוּת / בְּקִפְלֵי הַכְּתָלִים וּבַזָּוִיּוֹת. / מַעֲקֵה הַשִּׁיר הוּא מִין / מַעֲקֵה מוּעָקָה" (מתוך [לבוש המהמורות שלי]). וברוח זו, הפותחת את הפְּנים אל מרחבים של טבע ויופי, שיר שנושאו המשתמע הוא המוח: "מוּצָקוּת הַמִּבְנֶה / אָכֵן סְבוּכָה עַד מְאֹד, / וְיֵשׁ בְּכָךְ פֵּשֶׁר, / יֵשׁ כָּאן זִנּוּק, / יֵשׁ כָּאן טִפּוּס, / וּפֹארוֹת וְנוֹפֵי אִילָנוֹת" (מתוך [קישוריות בראש]), חיים וטבע. והביטוי העדין והנוגע ללב ביותר, החובק בתוכו את כל הנאמר עד כה: "נִדְמֶה לִי / שֶׁהֱיוֹתִי הִיא אַל מַגָּע […] / לִהְיוֹת. חֲרִישׁיִ. / אֲנִי מְחֻסְפָּס כֹּה בְּעִדּוּן, / עַד שֶׁאֶפְשָׁר לְשַׁיֵּף בִּי / רַק חֲלוֹמוֹת".

הכאב מהווה נוכחות מתמדת וטורדת מנוחה:

[…]
אַלְנְקָוֶה
מֵת
בְּתוֹךְ
הָאָרוֹן
הַשָּׁחוֹר
שֶׁהוּא
חַיָּיו
שֶׁהוּא
אַלְנְקָוֶה
עַצְמוֹ.

אינני זוכרת ביטוי תמציתי ורב־עוצמה כזה לחוויה של כאב: היפוכו המר של השם מ"אֶלנקוה" אל "אַלנקוה", ההתנכרות העצמית שבשימוש בגוף שלישי, המבנה הגרפי שורה–מילה, השובר את רצף האמירה, התפרקות ההבחנה בין פנים וחוץ, שהרי הדובר הוא הגווייה בארון והארון עצמו (והארון זוכה לגימור צורני בשם הסוגר ראשית ואחרית). רדוקציה זו של המוות לחיים, או של החיים למוות, מבטלת את ההבחנה המרכזית של חיינו.

תפיסה זו, על הפרדוקסליות חורכת הנשימה שלה, מופיעה באורח דינמי ומלא חיים בשיר המתייחס למרכיביה של תמונת מציאות כגרגרי חול, חתול שחור ודלי משחק סגול, שאינם אלא "מוֹתִי / שֶׁמְּרַשְׁרֵשׁ / וּמִזְדָּהֵר בְּאֵינְסְפוֹר / דְּמוּת וְצֶבַע. / מוֹתִי שֶׁנִּשְׁזָר טִפָּה טִפָּה בְּכָל זֶרֶם מַיִם. […] מוֹתִי שֶׁמִּזְדָּעֵק מִכָּל עֵבֶר" (מתוך [מרבד חול]).

בשוליה של חוויה מרכזית ועזה זו קיימות הגדרות מתונות יותר של האני, הנובעות ממגע עם הטבע: "לָחוּשׁ עַצְמִי כְּעֵין הַפִיקוּס, נְקֻדּוֹת חֹם / רְחָבוֹת וּשְׁטוּחוֹת בִּבְעֵרָתָם הַשְׁקוּפָה / שֶׁל הֶעָלִים הַקְרִירִים, נוֹטְפִים חַיִּים עֵצִיִים" (מתוך [לשם מה, לשם מה אני חושש]), או ממשאלה המופנית אל זולת בלתי מובחן: "לִהְיוֹת צֵל מֻשְׁגָּח, שֶׁנִּתֶּנֶת עָלָיו / הַדַּעַת" (מתוך [אני גוף וגוף אינו]). לעיתים זולת זה הוא חבר ממשי ומה רבה השמחה: "יוֹסִי יְדִידִי הִתְקַשֵׁר / וְהִזְמִין לְבַקֵּר", והוא "מיישר" את קווי העולם, ומרקיד את "רוּחַ הַחַיִּים, […] תְּזָזִיתִית, וְלִפְרָקִים מְלֵאַת חֵן […] / בְּמִין רִקּוּד שֶׁעָשֹוּי לְהַעֲתִיק / אֶת הַנְּשִׁימָה" (מתוך [כעץ השתול על פלגי מים]). וכרַצֵּי אור בסחרור התוהו מופיעים שני שירי אהבה ל"עלמה קטנטנה", ש"עֵינֶיהָ הֵן / מַחְצָב יָחִיד בְּמִינוֹ / מִמְּעָרָה קְטַנָּה / בְּהָרֵי הָאַטְלָס" (מתוך [עלמה קטנטנה]), ואליה מופנית הכמיהה הגדולה מהחיים עצמם: "אֲנִי מְבַקֵּשׁ לְהֵחָלֵץ מִתּוֹךְ / עַצְמִי וְלִשְׁכֹּן בְּתוֹךְ לִבֵּךְ. / שֶׁלְּתוֹךְ עֵינַיִךְ אֶמָּשֵׁךְ / גַּם מִקִּבְרִי" (מתוך [אני מבקש להחלץ מתוך]).

בנסיבות רגשיות אלה השירה אף היא, בניגוד ובתואם לשיר הפותח את הרשימה, "פַּנָּס שֶׁמְּסַיֵּר בְּגוּפֵנוּ בֶּן תְּמוּתָה". יתר על כן, השיר הוא היִלּוֹד האהוב, נקודת המגע עם זיכרון בלתי נמחה, שחייו, בניגוד לחיינו בני החלוף, חרוטים כאן "דרך כריכה ריקה" לעולם ועד: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נֶאֱהָב […] כְּתִינוֹק קָטָן. / תָּר אַחַר אַהֲבָה / גְּדוֹלָה, לֹא מֻשֶֹּגֶת. מִקְלַחַת מִימֵי / הַיַּלְדּוּת" (מתוך [השיר מבקש להיות נאהב]).

ובטרם סיום ברצוני להציג שתי דוגמאות נוספות ליכולתו השירית הנדירה של אלנקוה. הראשונה היא השורות: "לֵילוֹת אֲרֻכִּים / מְפֹרָרִים בֵּין בִּצְעֵי אוֹרָה". ניתן לראות בה (שוב) חיבור בין ניגודים: בין חשכה לאורה, בין חלל מופשט ("לילות") לקונקרטי, כשלמשמעות המילה "בצעים" (פיסות שבוצעים) נוספת הוראת "בִּיצה", כבצירוף החז"לי "בצעי מים", הוראה המעשירה חושית את התמונה במגע של לחות כלשהי ובהשתקפויות, מה גם שאותה אפלה לילית מקפת־כול מתפוררת אל תוך הממשי.

הדוגמה השנייה היא התמונה "כּוֹכָב רָפֶה, שֶׁמְּלַחֵךְ אֶת / הַשָּׁמַיִם", ובה מועתק מבטו של הדובר, ושל הקוראת, הרחק כלפי מעלה וממוקד בכוכב, גרם שמימי זעיר אך מאיר. התואר "רפה" מעניק לו מיד ממד אנושי, ואפילו ייצוג של האני השר. בשוליותו ובחולשתו "מלחך" הכוכב היחידי, כבקשה לקשר, לנתינה רגשית, את השמיים – ייצוגו של האינסוף.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", אבן חושן, 2019.

 

 

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" מאת אורית פוטשניק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2020 | כל חוש תועה בי

"בלכתו בפינות הכבויות של העיר הוא רק חולף על פני הדברים, נזהר ממגע עם אנשים, ממעט בדיבור, ובכל זאת הדברים חודרים לגופים בצורה נסתרת." מתוך "הרשתית", ספרו החדש של עידן צבעוני

איתי בר־יוסף, ללא כותרת, מתוך Else Wheres, סדרת תצלומים, 2012

.

שני פרקים ראשונים מתוך "הרשתית" / עידן צבעוני

 

הלב עומד

בזמן האחרון אני מנסה להתרכז בנוף, לזכור אותו, מחשש שלא אראה אותו שוב. הלב עומד. עיני המרצדת מול המראה עודנה מבקשת לספר את גורל הדמעה (אבוי לדמעה שרוצה לרדת). הלשון שותקת. אני מניח לבושה ולכפרה לתווך את חיי, שכן משעה שלא איבדה דבר הלשון שוב אינה יכולה להחזיר דבר.*

הבקרים עודם קרירים וצלולים. והוא, עם מי יחלוק את צערו, את כיעור בשרו? למי יספר כל הלילה בעין בוכִיָה למחצה על מזרקים שהוטבלו ברתיחה זהרוּרָה של להבה וננעצו בעורות מחוררים, על רופאים המציגים חזות סבירה וסמכותית ביחס לפני הדברים אשר מבחינתם רק מבצבצים בעיוורון? את צילו המכמיר של מי יפרוש על הכול כמו דיו של דיונון?

שוב אותן נסיעות שלאחר משמרת לילה בבית החוסים. גופי החוסים עודם רדומים, דוממים, רפויים, פרוּמֵי ראש, פרועים על שפתם, נגע אדמדמת בקרחתם, עור בשרם בהרות כהות – בשעה כזו ממי יוכלו לבקש עזרה? (האם ראו הרופאים אי פעם את המחלקה בעירומה?). שוב יום הדין שלו, שלה – לידה מדומיינת הרת אסון שלא התקיימה מעולם (הוולד שלה שנוצר מדם הנקבה ומלובן האיש מחפש את מוּמוֹ), גוף שלא נוצר, דמותה החמקמקה של שרה שלעולם אינה נקבעת אצלו באופן סופי עם נסיגת יומו. הלב נכנע.

תהליך ההחלמה של עינו השמאלית נמשך כבר שלוש שנים, ורשתית העין שלו עדיין רחוקה מלהיות במצב שבו הוא רשאי להשתמש בה ללא תכלית. לאחר המשמרת נרדמים זה לצד זה במונית, כתף אל כתף. הלב נשרף. הבל פה של בוקר שנמהל בגרעיניות מחוספסת, בזיכרון שחוזר ונסוג כמו גאות, בדמעות שמפיקות הנאה מכאב. הלב נחקר. ההצטמצמות הקשוחה של כל אחד ואחד לענייניו הפרטיים נראית בעיניו מאוסה, אכזרית, זן מבעית של אבסורד. הלב מרמה. פרסומות של ניאון באור ירוק וכתום כל הלילה, בָּרִיק. הלב שומע. והבוקר הזה הנזוף אינו שונה במאוּם מבקרים אחרים. הלב מצטמק.*

בלכתו בפינות הכבויות של העיר הוא רק חולף על פני הדברים, נזהר ממגע עם אנשים, ממעט בדיבור, ובכל זאת הדברים חודרים לגופים בצורה נסתרת: אדם שמדבר אל עצמו אל תוך הלילה; אישה שחולמת מבעד לסירים חלודים; רחובות שוממים השרויים בדממה; משטחי בטון אטומים; חזיתות זכוכית כמשטח אור שחור; היעדר מסחרר של רגשות – מכל אלה ביקש להימלט בלב נרמס.
מזה חודשים הוא סובל מדיבור המדמה דבר יופי או כיעור. אבל תחילה הגוף העייף, המותש, ללא־מגע, א־פאתי. הלב נמס. הגוף הסבוך בדפנות העור. מגורים משותפים הם יוצאים מן הכלל בעיר הזאת. הלב מודה, הלב מתבדה, הפועל חוזר אל ביתו במדרון. עד כדי כך מעורר הדבר רחמים בליבו שכך זה מתנהל בעיר שבה כל איש חי רגעים ספורים עבור עורו בלבד, שבה כל איש בגפו, גם במותו. הלב נחרד.*

ללא רצון התהלך שפוף במהומה בלב העיר, ולכל אשר הביטו עיניו ראה אנשים רצוצים שנפשם נואשה. אולי ראה אישה קשישה מתנהלת ברפיסות ופסע לקראתה בדאגה, אבל בהיסח הדעת הבחין במשהו אחר שצד את מבטו, הסתובב סביב צירו, פסע לאחור, נתקל באשפה, נבהל מהצל שכביכול הוטל עליו והמשיך בדרכו.

 

הרחובות

הרחובות שבהם התהלך לפני משמרת הלילה הארוכה עם החוסים* היו מלאים בני אדם, המון שמתנועע ושוטף בהמולה לאיזה מקום לא מובחן – מנהגו שמור בשיגעון. והוא בקושי רב היה יכול להתקדם אלא רק בזהירות והתחשבות בהולכים ושבים לאורך הדרך. המחזה הזה, של כל כך הרבה אנשים נטולי הבעה, גרם לו להביט בהם, להתעמק בחיצוניותם בדקדקנות יתר מכפי שהיה יכול להרשות לעצמו.

אבל חרף זאת שהלך סחור־סחור, חרף זאת שנשא בתוכו כמטרד את זיכרון המחלקה על פרטיו השוליים ביותר, למרות בקשתו לניתוק חלקי העבר, חרף זאת שאימת השיגעון רדפה גם אותו כהשפלה, חרף זאת שביקש לרפא את חוליה המר של שרה במו ידיו למרות אזהרות חוזרות ונשנות של חברים – חרף זאת לא היה יכול לקיים את הבטחתו לעצמו לחרוג מהעיר ומִנהגה.

התרוצץ באין מנוח מרחוב לרחוב. אמר: כמעט אני משתגע. אמר: ראשי עליי מתחיל מתנועע. אמר: כל חוש תועה בי, דעתי נטרפת. אמר: לא עוד אטיל ספק בדמי. אמר: אני שב לעפר, ראו אותי. אמר: רצועות תלויות משערות ראשי. אמר: עמוס עברי. אמר: ראו את הבעות פניי כשהן ערות. אמר: סדקים חסרי ערך פורצים מדמותי. אמר: האֵם היולדת – משוש ליבה אבד לה. אמר: חִפרו את דמה למענה. אמר: ראו את האֵם המקוננת בשדה על מום בנה שנפל, שְאוּ תחינה למענה. אמר: התעצבו עליה. אמר: דם בנה נשפך ונספג באדמת מומה. אמר: אזיל עליה דמעות כעולל. אמר: לשוני נצורה, סתוּרה, סרת טעם. אמר: את בשר ליבי אני אוכל כְמוּמָה. אמר: דִמעות אישה מכתימות אותי. אמר: ראו איך עפים עורבים בעיר הזאת באין מטרה. אמר: עדיף ללכת בחשכה. אמר: ראו, היסוד שלי נמצא מחוצה לי. אמר: אני צד זהרוּרֵי אור. אמר: שמא מהרהורי ליבי אני רואה דברים? אמר: זרם החשמל עובר בעצמותיי דרך הבוֹרִית המוּתָכָה. אמר: בכל מקום אני שומע את שְמֵך. אמר: האם אבדה לי היכולת לחמול?*


*הוא מתעקש על כך שבכניסתו הראשונה למחלקה (סטודנט שנה א' לשפות עתיקות), בעצת ידידה שעבדה שם ימים רבים לפני שפגש את לילו, נאמר לו שהסובלים כאן הם לחלוטין חסרי תחושה – מיואשים או אדישים במידה בלתי נתפסת, בלי שום סיבה נראית לעין. שהם הופכים לחסרי מנוחה, מדוכאים, חסרי שינה, או ששנתם היא שינה מופרעת. פחדים בלתי הגיוניים אוחזים בהם. הם נוטים לשנות את דעתם במהירות, להפוך לשפלים, פשוטים במוחם, למרושעים, למוחצנים, לנדיבים בצורה מוגזמת, שכן זו הפכפכותה של המחלה (קללה אוֹרֶרֶת) המטלטלת אשר שולטת בהם.
אם המחלה הופכת להיות תוקפנית יותר, יעילה יותר, היא תמלא אותם שנאה גדולה יותר. לכן הם יימנעו דרך קבע ממקומות שבהם מתקבצים בני אדם ויעלו על דעתם קינות ואהבות סרק. הם יתלוננו על מר גורלם ויביעו תשוקה עזה למות. כך הם מובלים־נגררים בעל כורחם אל אדישות פוצעת ומשתקת, אל רפיון הגוף והתנזרות מהנאות החיים. אט־אט, מבלי שביקשו זאת לעצמם, הדם לבד נטשם, הם נמוגים בלבן מחוויר, נחתכים עמוקות בווריד המאושר המוביל דם הזורם חופשי בכל חלקי הגוף, שוכחים את עצמם בעווית שפתיים נפוחות.
* נאמר לו שאחראי המחלקה רשאי להטיל עונשים על החוסים: השעיה של הזכויות, הערות מרושעות בהיסח דעת, הגעלה עצמית, ענישה גופנית מתונה ולעיתים חמורה, נעילת חוסה בחדר מבודד למשך שעות, ימים, חודשים ושנים, מניעת מגע זר בין החוסים (בינם לבין עצמם) ומניעת מגע בין החוסים לצוות המטפל, איום סמוי להציב את החוסה ברשימת המתנה לחשמל שיבוא מאינסוף, העברת החוסה למחלקות לא רצויות, מדורדרות לא פחות, או שליחתו לביצוע משימות לא נעימות כמו ניקוי אחר אלה שאיבדו את השליטה על סוגריהם.
באותה מידה הוא יכול להעניק לחוסים זכויות־יתר מוּתְנוֹת: בחירת העבודות הנהוגות במחלקה, בחירת החדרים או המיטות הטובות יותר, קצת יותר פרטיות, כלאחר יד פיזור דברי מותרות קטנים כמו קפה או סוכר, יציאה מהמחלקה ללא פיקוח או סתם יחס אנושי טוב. והרי החיים המצויים במחלקה מורכבים מהתלכדותם יחד של ריבוא החוקים הקטנים, ההקפדות, הצומות, הכפרות, הבושות וההשפלות, כל אלה מרכיבים בדרכם המזוככת את שגרת היום.
* לוּ רק היה יכול לספר את מה שראו עיניו היה מבקש שנדמיין מבנה מרווח, דומה לארמון, מאוורר, מורם ואלגנטי, מוקף בשטח רחב וגינות. או־אז היו יכולים השמש והאוויר להיכנס בחשאי מבעד לכל חרך וחלון. נוף השיחים והשדות השדופים שנראים מרחוק, השמש בעדנתה האור־סגולית המלטפת את פני הדברים, קבוצות העובדים המסורים – כל אלה לא עוד יוסתרו על ידי סורגים חלודים או וילונות שעטו על עצמם אפור דהוי. הכול יהיה שקט, נקי ומזמין.
כל החוסים במקום יופעלו על ידי הדחף הנסתר של הנאות החושים. המקום ידמה אז בעיניו לכוורת הרוחשת פעילות אנושית שכולה בטוב. אין כפייה, אין שלשלאות, אין סכינים שלופים לאדמה העורגת; אין שוטים, מזרקים או הלקאות בקהילת החוסים הזאת, שכן כל אלה נודעו ברבים כאמצעים בלתי יעילים ביחס לשכנוע, לחיקוי ולרצון הכן והטוב להגיע לסיפוק באמצעות תרפיה מוסרית.
* יש לספק לחוסים את הצרכים החיוניים ביותר: מישוש סמכותי בגבשושית הראש, חנק זמני בקצה האף והלשון, מגע עדין של השפתיים, ריחות צואה קרים המנשבים לאורך המסדרון, מזלגות שאוכל רקוב נעוץ בין שיניהם, דלתות שירותים שמתנודדות בחריקה על צירן, מיטה, מזרן, שמיכת צמר עבה יחסית, כיסוי ראש וכרית.
במרווח שהולך וצר בין אסיר לקבצן יש להם הזכות לבצע פעולות לא חיוניות אחרות: לאיים בעזיבת המחלקה, לבלוע מזון מקולקל שמעורר בחילה, להקיא, לבקש אש לסיגריה, להכעיס את הצוות המטפל, להסס לספר את קורותיהם שלפני האשפוז לפי סדר הזמנים, להצית את המחלקה.
* לו רק היה יכול לספר את מה שראו עיניו היה מבקש מאיתנו לצלול אל תוך תמונה שבה נראה חולה עירום למחצה מחובר לקיר באמצעות מתקן דמוי חבית סביב רגליו, מפרקי ידיו כפותים והוא מרוסן על ידי קבוצת משגיחים. טבעת ברזל חסונה נכרכת סביב צווארו, ממנה נמשכת שרשרת קצרה דרך טבעת שמחליקה מעלה־מטה על מוט ברזל שנעוץ בתוך הקיר. סביב גופו מוט ברזל חזק, בכל אחד מצידי המוט בליטה מעגלית המותאמת לכל אחת מזרועותיו, מצמידה אותן קרוב לצידי הגוף.
לו רק היה יכול לספר את מה שראו עיניו היה מבקש מאיתנו לדמיין אישה מוארכת פנים, אישה מוגזמת מוכת מאניה, ולה תנועת זרוע קדמית לא רצונית ואצבעות זרוע ארוכות יתר על המידה, מתייסרת בסבלה בלי לומר מילה, ממלמלת, לפרקים אף תולשת את שערות ראשה עד זוב דם, שורטת אנשים ודברים ולפתע בוכה או צוחקת, מקיפה את עצמה ביגון שהולך ומתגבר.

 

 

עידן צבעוני, "הרשתית", אפיק, 2019.

.

 

 

» במדור מודל 2020 בגיליון המוסך הקודם: פרק ראשון מתוך "הטירה" לקפקא, תרגומה האחרון של נילי מירסקי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

עבור מי נכתב "זמר שלוש התשובות"?

חזרנו אל השיר שנכתב בשנת חייו האחרונה של נתן אלתרמן

הזמנה לערב פזמוני אלתרמן, 1969, אוסף האפמרה של הספרייה הלאומית

הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי
לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי
יִהְיֶה מַר עַד בְּלִי כֹּחַ אוּלַי"
אָז אָמְרָה הִיא: "לְאַט, כֹּחַ יֵשׁ לִי
אִם צָרִיךְ אֶתְהַלֵּךְ בִּסְחָבוֹת
כְּלוֹבֶשֶׁת קְטִיפָה מַבְרִיקָה
אִם צָרִיךְ אֲקַרְצֵף רְצָפוֹת
וְאֶהְיֶה בְּעֵינַי כְּמַלְכָּה.

כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל
אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ
יִהְיֶה טוֹב, אֲהוּבִי, יִהְיֶה קַל
לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ".

אָז אָמַר: "מַה יִּהְיֶה אִם אֶבְגֹּד
וְאוֹתָךְ אֶעֱזֹב מְיֻתֶּרֶת
בְּלֵילוֹת אֲרֻכִּים לְחַכּוֹת
עַד שׁוּבִי מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת?"
"אִם צָרִיךְ לְחַכּוֹת אֲחַכֶּה"
כָּךְ אָמְרָה וּפָנֶיהָ בָּאוֹר.
"אִם צָרִיךְ לֹא לִבְכּוֹת לֹא אֶבְכֶּה
הָעִקָּר שֶׁאֵדַע כִּי תַּחְזֹר
כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל
אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ
יִּהְיֶה טוֹב אֲהוּבִי יִּהְיֶה קַל
לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ".

אָז אָמַר: "מַה יִּהְיֶה אִם אַגִּיד
כִּי עָלַיִךְ לָקוּם וְלָלֶכֶת
וְלִשְׁכֹּחַ אוֹתִי וְשֵׁנִית
לֹא לָשׁוּב כִּי לָרְחוֹב אַתְּ מֻשְׁלֶכֶת?"
הִיא רַק רֶגַע שָׁתְקָה וּתְחַיֵּךְ/וַתְּחַיֵּךְ
אָז דִּבְּרָה וּפָנֶיהָ כַּכְּפוֹר
"אִם תֹּאמַר לִי לָלֶכֶת, אֵלֵךְ,
אִם תֹּאמַר לֹא לַחְזֹר, לֹא אֶחְזֹר.

אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל
אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ
כִּי אֶת זֹאת אֲהוּבִי לֹא אוּכַל
בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ.

 

בסיום לימודיו באוניברסיטת נאנסי, שב נתן אלתרמן בן ה-22 לארץ בקיץ 1932 ובליבו ההחלטה – אגרונום הוא כבר לא יהיה. במקום זאת, חיפש ואף מצא תעסוקה בכתיבה, בעיקר עיתונאית בתחילה. סוף 1933 והמשורר מטעם עצמו כבר מוזמן לכתוב פזמונים לתאטרון הסאטירי "המטאטא".

תאטרון המטאטא, 1946, הצלמניה

 

שלושת אפיקי הכתיבה העיקריים של אלתרמן הונחו באותה תקופה מעצבת: הכתיבה הרצינית – השירה; הכתיבה הפובליציסטית – מה שכינה שירי העת והעיתון; והכתיבה המשוחררת – הכתיבה הפזמונאית, בעיקר לתאטראות הבידור. רק בסוף שנות החמישים יתנסה בכתיבה מסוג אחר, זו שתזכה אותו בביקורת החריפה ביותר שיספוג במהלך הקריירה המפוארת שלו, כתיבת מחזות.

המחזה הראשון שכתב אלתרמן היה פונדק הרוחות. הראשון שהוצג – כנרת, כנרת.

מפגש חברים בקפה כסית (אלתרמן השמאלי ביותר), שנות ה-60 של המאה הקודמת, אוספי ביתמונה

 

בשנת 1969, שנה לפני מותו, כתב אלתרמן את המחזה הקומי "צץ וצצה". המחזה שחיבר אלתרמן לא הוצג מעולם ולא פורסם במלואו עד היום. חוקרת התאטרון דבורה גילולה מציינת ש"דפים מעטים בלבד שרדו ממנו בעזבונו של אלתרמן, ומן הפזמונים הכלולים בו התפרסם רק חלק".

הקטעים שכן פורסמו מבהירים את כוונת המשורר: מחזה קומי-מוזיקלי, הבנוי כמערכון אחד ארוך המשלב כ-20 פזמונים מתקופות שונות ביצירת אלתרמן.

עלילת המחזה מתרחשת בספרייה, שבה מוצא עצמו צץ – סטודנט צעיר שנמנם בספרייה במקום ללמוד – כלוא עם הספרן (דפדפת שמו) ושכנה שגרה מעל הספרייה (צצה). הדמויות במחזה פושטות צורה ולובשת צורה אחרת – צץ הוא לעיתים סטודנט, לעיתים עסקן פוליטי, ובמקרה אחד גם מהפכן במהפכה הצרפתית. בסוף ההצגה מצליחים צץ וצצה להימלט מהספרייה, ומגיעים למועדון לילה בשם 'אוריאנה'.

ההצגה כאמור לא הועלתה מעולם על הבמות ומן הדפים הספורים שנותרו ממנה אפשר לשער שאלתרמן לא סיים אותה. הבמאי שהזמין את ההצגה, שמואל בונים, החליט להעלות תחתיה ערב פזמונים מסורתי יותר לכבודו של אלתרמן.

הקונספט של ערב פזמונים לא היה זר לקהל הישראלי, ואחת ממטרותיו הייתה הכנסת פזמונים חדשים בין הישנים והמוכרים יותר, כך שהקהל ייטיב לקלוט את החדשים. תחילה חשב הבמאי בונים לשלב קטעי קישור חדשים פרי עטו של אלתרמן, אבל גם תכנון זה נזנח בשלב מסוים. השם הראשוני היה "ערב פזמוני אלתרמן", ששונה לבסוף ל"צץ וצצה" המקורי.

ארבעה יוצאי להקות צבאיות השתתפו במופע: רבקה זוהר (להקת חיל הים), טליה שפירא (להקת גיסות השריון), עזרא דגן (גם מגיסות השריון) ומנחם זילברמן (להקת הנח"ל). שחקן מנוסה יותר, בומבה צור, נכתב אף הוא לתוך ההצגה בדמות פועל במה החולם להיות שחקן.

ארבעת הקריקטורות הן פרי עטו של במאי ההצגה, שמואל בונים, מתוך הכתבה של טלילה בן-זכאי בעיתון מעריב, 14 באוגוסט 1969

ארבעת הקריקטורות הן פרי עטו של במאי ההצגה, שמואל בונים, מתוך הכתבה של טלילה בן-זכאי בעיתון מעריב, 14 באוגוסט 1969

 

הפקת המופע הוטלה על אברהם דשא פשנל, שבחר לפנות לא למלחין יחיד, אלא לשורה של מלחינים עבור הפזמונים החדשים והישנים של אלתרמן (אלו שטרם הולחנו). למרות ההתחלה המקרטעת, זכתה ההצגה להצלחה בקרב הקהל והוצגה ברחבי הארץ. פשנל דאג אף להפיק שני תקליטים שהוקלטו בנוכחות קהל, ובהם עשרים פזמונים ושני המערכונים היחידים במופע.

ההחלטה להעניק לרבקה זוהר מקום מרכזי במופע הייתה של המפיק פשנל. הוא פנה לאלתרמן וביקש ממנו שירים נוספים עבורה. השיר "זמר שלוש התשובות", המציג דמות אישה כנועה הרוחשת אהבה לבן זוגה הגחמני, שלא היה אמור להיכלל בהצגה, מצא את דרכו אליה והפך ללהיט אדיר.

לא ברור האם חיבר אלתרמן את "זמר שלוש התשובות" במיוחד עבור זוהר או האם חיבר את השיר קודם ופשוט העניק אותו עתה לפשנל – זוהר טוענת שהמקרה הראשון הוא שקרה, בביוגרפיות ומונוגרפיות אודות אלתרמן לא נזכר פרט זה. בכל מקרה, בחלק השני של המופע הושמעו שמונה פזמונים, בהם "זמר שלוש התשובות", שאותו שרה זוהר.

בשנת חייו האחרונה שמר אלתרמן על סדר יום עמוס. הוא מצא זמן לצפות בהצגה ואף קרא את רשימות הביקורת שהתפרסמו בעקבותיה. עד כמה שימחה הצלחת המופע את המשורר המזדקן שביקש להוריד את שמו מרשימת הכותבים של ההצגה?

בשנים האחרונות, ובמיוחד מאז חודש השיר בידי זהבה בן בשנת 1998 במסגרת הפרויקט "עבודה עברית", ספג השיר ביקורת חריפה על המסרים השוביניסטיים שבו. בכך הוא מזכיר שיר אחר, שזכה לביקורת דומה, השיר "וידוי" שחיבר חברו של אלתרמן, המשורר אלכסנדר פן לאשתו השנייה.

לא נתיימר לקבוע איזה שיר מתאים לאיזו תקופה, בדיעבד מילות השיר נשמעות צורמות גם לרבקה זוהר, שכתבה באוטוביוגרפיה שלה (עץ הזית, 2007) כך: "לאחת החזרות, בבית המורה בתל-אביב, מגיע נתן אלתרמן. מתרשם. קורא לי אליו. אינני זוכרת מה אמר לי ומחליט לכתוב שיר במיוחד לזמרת והוא כותב את השיר "זמר שלוש התשובות". בכותבי שורות אלו עדיין יהיה השיר האומלל הזה אהוב ואני לא יכולה לשאת מילותיו".

רבקה זהר קאלו, עץ הזית, הוצאת דע"ת, 2007

 

באלבום הבכורה של רבקה זוהר הופיע השיר יחד עם "אוריאנה" מהמופע "צץ וצצה".

 

לקריאה נוספת

דבורה גילולה, מול תגמול מחיאות כפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008

דן לאור, אלתרמן, הוצאת עם עובד, 2013

 

כתבות נוספות

הווידוי של אלכסנדר פן

"דצמבר" – מה עושה הגשם לנתן אלתרמן?

גלגוליו של מעיל

ביום של הפצצה: כשהמצרים הפציצו את תל אביב

למרות התדמית הנהנתנית, בזמן מלחמת העצמאות גם תל אביב עמדה בפני שעות קשות. ואיך המלחין האגדי לאונרד ברנשטיין קשור לכל העסק?

1

התחנה המרכזית של תל אביב לאחר ההפצצה המצרית. אוסף גימנסיה הרצליה, ביתמונה

מי שקראה את ספרו של אורי אבנרי "הצד השני של המטבע", ודאי יודעת שכבר ב-1948 פשה בקרב החיילים שבחזית המרמור על תל אביב הנהנתנית, בה נמשכים החיים כסדרם בזמן שהלוחמים הקרביים שוכבים בחוץ. אבנרי תיאר במילים בוטות את תחושותיו בזמן חופשה בעורף. אך על אף התיאורים הללו, תל אביב וערים גדולות נוספות ספגו גם הן את מנת חלקן במהלך המלחמה הקשה מכולן. תל אביב, למשל, הופצצה פעם אחר פעם על ידי חיל האוויר המצרי.

1
"על המשמר", 19 במאי 1948

תנועת המצלמה מוקפאת, קול חריקת תקליט, ונחזור מעט אחורה בשביל קצת רקע: בחוץ מתחוללת מלחמת העצמאות. כבר יומיים לאחר ההכרזה על הקמת מדינת ישראל הופיעו בשמי העיר העברית הראשונה מטוסים מצריים. ב-18 במאי נפגעה התחנה המרכזית בתל אביב בהתקפה הקטלנית ביותר שערכו המצרים. ההתקפות נמשכו כחודש עד ה-11 ביוני, כמעט מדי יום ביומו. האזעקות כמעט שלא פסקו. תקופת הפצצות נוספת נפתחה בחודש יולי 1948. במקביל, בתחילת יוני 1948 הגיעו לחוף תל אביב גם ספינות מצריות שירו פגזים לעבר החוף. גם לאחר מכן המשיכו מטוסים מצריים לנצל את חולשתו של חיל האוויר הישראלי הכמעט לא קיים ולערוך גיחות מעל ליבו של היישוב באותה עת.

1
כרזה של עיריית תל אביב עם הנחיות לזמני הפצצה. מתוך אוסף האפמרה של הספרייה הלאומית

קו אחר של העלילה שלנו מתחיל קצת לפני כן, עוד בזמן המנדט הבריטי, כשהמנצח והמלחין המפורסם ליאונרד ברנשטיין הגיע לראשונה לישראל באפריל 1947. אז הוא ניגן לראשונה עם התזמורת הפילהרמונית ונפל מיד בשבי קסמיו של היישוב היהודי הקטן.

מתברר שברנשטיין לא רק התאהב ביישוב הנאבק על חייו, אלא תרם למאמץ המלחמתי. במסגרת סיבוב הופעות בן 40 קונצרטים שנמשך 60 ימים, הופיע ברנשטיין כמה פעמים בפני חיילים בחלקים שונים של הארץ. סביר להניח שקוראינו שמעו על ההופעות המיוחדות של לאונרד כהן בפני חיילים במלחמת יום הכיפורים, אך הינה כי כן, מי שדאג להביאו לכאן אז לא המציא כלום.

1
לאונרד ברנשטיין והפילהרמונית בהופעה מול חיילים בבאר שבע, נובמבר 1948. צילום: הוגו מנדלסון, לע"מ

אך חסרונו של חיל אוויר ישראלי משמעותי הותיר את חותמו גם על הופעותיו של ברנשטיין עם התזמורת הפילהרמונית הישראלית שנערכו באזור תל אביב. דוד סידורסקי, שהיה באותה עת אחד ממתנדבי חוץ לארץ (מח"ל) והפך לאחר מכן לפרופסור לפילוסופיה באוניברסיטת קולומביה, סיפר על אחד הקונצרטים שנכח בו. לפי עדותו, במהלך הקונצרט נאלצו הנוכחים – כולל נגני התזמורת וברנשטיין עצמו – להתפנות למקלט סמוך בעקבות איתור מטוס מצרי בשמי תל אביב.

לאחר שחלף המטוס המשיך ברנשטיין לנגן את הסימפוניה השישית של בטהובן. האירוע חזר על עצמו 12-10 פעמים, מספר סידורסקי. בכל פעם שחלף המטוס נשמעה אזעקה והנוכחים ירדו למקלט. בכל פעם שנשמע אות החזרה לשגרה חזרו לאולם וברנשטיין המשיך בקונצרט. "הוא היה מחויב לסיום הסימפוניה השישית", אומר סידורסקי.

למעשה זו לא הייתה הפעם היחידה שבה הקונצרטים של ברנשטיין התערבבו עם הפעולות המלחמתיות של הצבא המצרי. מבדיקה שערכנו ישנן עדויות על לפחות עוד קונצרט אחד שהופרע על ידי מטוסים מצריים ואולי היו יותר. במקרה אחר, קונצרט שנערך בבאר שבע לעיני כמה אלפי חיילים כמעט יצר תקרית חמורה. הכינוס הגדול עורר את חשדם של המצרים שביקשו  להסיט לשם כוחות מחשש שישראל עומדת לתקוף את הנגב. חיים ויצמן העיר לאחר מכן על תגובת צבא מצרים: "הרי מי יפנה מזמנו לשמוע קונצ'רטו של מוצארט באמצע המלחמה?". למען האמת, באותו זמן ערך צה"ל התקפה דווקא על אזור אחר בנגב, והקונצרט של ברנשטיין הפך לפעולת הסחה.

1
"דבר", 26 בנובמבר 1948

בהפצצות על תל אביב נהרגו כ-150 בני אדם בסך הכול. סבלה של העיר הגדולה נשכח קצת במסגרת המאבק הגדול יותר, אולם לעמידתה האיתנה של העיר שבה שכנו מפקדות הצבא, המחתרות ומוסדות היישוב הייתה חשיבות רבה לניצחון היהודי במלחמה. בסופו של דבר, לא יכולה החזית לעמוד ללא העורף. על התושבים הותירו ההפצצות חותם – שנים לאחר מכן כתב אחד הילדים של שכונת נווה שאנן, ילד שהיה עד להתקפה המצרית הקטלנית על התחנה המרכזית של תל אביב, שיר ביקורתי ונוקב שהדהד את זכרונותיו: "היה זה בגיל שלוש / שאיבדתי את נעוריי / בדרך מגן הילדים אל המקלט // מטוסים יפי־כנף / חלפו מעלי ביעף / והותירו אותי ופני כבושות בעפר". הילד הוא חנוך לוין, והשיר, שנקרא "היה זה בגיל שלוש", הולחן על ידי זהר לוי והופיע במחזהו "מלכת אמבטיה".

כתבה זו נכתבה בסיוע אוסף "תולדות ישראל" שבספרייה הלאומית, המתעד את סיפוריהם של אנשי דור תש"ח.

 

כתבות נוספות

שבויים בלבנון: סיפורה של ה"מארין קארפ"

חלומות או הזיות? תוכנית השלום הנשכחת של אורי אבנרי

כך הפך אורי אבנרי לאיש המושמץ במדינה

יוני הדואר האמיצות מגינות על המולדת