וַתִּקרא | עמיחי חסון קורא את "דברים שיש להם שיעור" של דליה רביקוביץ

"לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין 'אֲדוֹנִי' ל'אֲדוֹנַי': האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה'ממלא כל עלמין' כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה"

vetikra_40_715-537

אמיר זליגובסקי, ללא כותרת, 18X13 ס"מ, 1991 (צילום: אבי חי)

.

מחשבות על דברים שאין להם שיעור

מאת עמיחי חסון

.

דברים שיש להם שיעור / דליה רביקוביץ

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו
בְּכָל כֹּחִי.
עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל.
וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה:
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ
וּכְמוֹ שֶׁהִיא נוֹטָה אֵלָיו.
וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ
וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית.
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא
וּמַה שֶּׁאֲנִי.

לִפְעָמִים כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי
אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ
אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם,
בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה.
וּמִלְּבַד זֶה, אֲדוֹנִי,
חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ.
אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר
וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת.
אֵלֶּה דְּבָרִים
שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם.

 

"אֵלּוּ דְבָרִים שֶׁאֵין לָהֶם שִׁעוּר", מכריזה המשנה הראשונה במסכת פאה ומונה אותם: "הַפֵּאָה וְהַבִּכּוּרִים וְהָרְאָיוֹן וּגְמִילוּת חֲסָדִים וְתַלְמוּד תּוֹרָה". חמש מצוות שאין התורה מבהירה מהי מידת הקיום הדרושה כדי לצאת ידי חובתן (אך חכמים כבר דאגו לקבוע להן מידה). המשנה הזאת שגורה, כיוון שגם מחוץ לסדר הלימוד היא נאמרת בכל בוקר בתפילת שחרית לאחר ברכות התורה, ומשמשת שם כמשנה ייצוגית לכל ששת הסדרים. אך כמו תפילות דומות שנאמרות בשגרה כ"מצוות אנשים מלומדה", אפשר להגיד אותן מדי בוקר במשך שנים ולא לשים לב לשאלות המרתקות שמעלות המילים (מעבר לפשט הדיון ההלכתי): האם יש דברים שאי אפשר לאמוד או לכמת אותם? כמה זה שִׁעוּר? האם יש שִׁעוּר לאהבה?

"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי", מצהירה דליה רביקוביץ בפתח השיר, אך מיד מנבאת את עתידה כמי שכבר ידעה מסכתות אהבה בחייה: "עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל". תחת כותרת השיר, היא דורשת מדרש מודרני על "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", ומכניסה לרשימה את האהבה: אפשר לכמת את עוצמתה, לאמוד את טיבה, לבנות כרוניקות כמו בסולם ממוספר ("וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה"): עזה הייתה אהבתי כעשר ועתה זרזיף חלש של שתיים או שלוש. זהו "שִׁעוּר" שאפשר לדרוש אותו גם במשמעותו כיחידת לימוד הטומנת בחובה לקח או מוסר השכל: אהבה כתנודה מתמדת של רצוא ושוב, גאות ושפל, טוטליות והתפכחות (אגב, כמה שנים קודם לכן פרסמה רביקוביץ שיר ששמו "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור", הספר השלישי, 1969).

רביקוביץ מדמה את אהבתה לצמח החמנית וליחסי התלות שלו עם השמש – הלא היא חַמָּה (וממנה נגזר שמה של החמנית, sunflower, "פרח השמש" בשפות רבות). אם אהבה עשויה להיות כיחסי החמנית והשמש, הרי לא מדובר בבחירה. איבריה של החמנית צומחים בהתאם לזווית קרני המאור הגדול ומסתובבים סביבה. החמנית לא יכולה אחרת, זה טבעה, ההכרח שלה, היא תלויה בשמש ודומה לה בצורתה, בצבעיה ובשמה. יש בדימוי הזה גם יותר מרמז לאהבה העצמית שיש בכל אהבה, ורביקוביץ עוסקת לא פעם בגבול הדק שבין אהבת אחר לאהבת הזולת (כמו בשיר המופלא "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", אהבה אמיתית, 1987). ואולי בשל כך, רביקוביץ מסייגת מיד את הדימוי ומנקה את הלוח: "אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא / וּמַה שֶּׁאֲנִי" – כמו ציור המקטרת של רנה מגריט המלווה בכיתוב "ceci n'est pas une pipe", הדימוי הוא רק דימוי.

לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין "אֲדוֹנִי" ל"אֲדוֹנַי": האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה"ממלא כל עלמין" כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה, אולי במקום שבו זקוקים לו עכשיו יותר מכול ("אֲבָל בֶּאֱמֶת", מלמד אותנו ר' נחמן בספר ליקוטי מוהר"ן נו, ג, "אֲפִילּוּ בְּכָל הַהַסְתָּרוֹת וַאֲפִילּוּ בְּהַסְתָּרָה שֶׁבְּתוֹךְ הַסְתָּרָה בְּוַדַּאי גַּם שָׁם מְלֻבָּשׁ הַשֵּׁם יִתְבָּרַךְ"). בהקשר הזה מעניין לציין שהשיר הופיע לראשונה בספר משא (למרחב, 1970) ונכלל בקובץ השירים הרביעי של רביקוביץ, תהום קורא (הקיבוץ המאוחד, 1976), אך שלא כמו שירים אחרים מהספר ומאותם השנים, אין בשיר נמען מפורש בשמו (בדרך כלל גבר: בעלה השני, יצחק לבני) ואולי מדובר כאן בנמען הקרוב ביותר לאלוהים שיש בשירתה.

רביקוביץ אינה אומרת בשיר את כל אשר על ליבה, הדבר המפורש היחיד הנאמר הוא המילים הנואשות, הקשות והישירות: "חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ". חיים ומוות שנתונים בכף האדון, עד כדי חוסר שליטה עצמי, ויתור על אוטונומיה או הודאה בכך שעצמאות אינה קיימת, "תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא" (כפי שגורס הפסוק שנתן לספרה את שמו, מתהילים מב, ח). המילים הללו חושפות פער מתעתע בין הרגש לבין הידיעה, בין השליטה המלאה בסודות החיים לבין תחושתה הקיומית של הדוברת שחייה אינם בידיה. בתחילת השיר היא יודעת מה היה בעבר, מה קורה עכשיו ומה יהיה בעתיד, נוצר חוק וסדר, שִׁעוּר. אלא שהניסיון לכנס את רגש האהבה הבוער בסד השיעור הוא שברירי מטבעו. קשה להחיל את הדימוי על העולם שמחוצה לו, ועכשיו צריך להבדיל בין "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת" ו"דְּבָרִים שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם".

 

* תודה לליאת קפלן על החברותא ולד"ר גדעון טיקוצקי על ההערות החשובות.

 

עמיחי חסון, משורר ויוצר קולנוע. סרטו האחרון כבמאי: "ישורון: ששה פרקי אבות" (סדרת הָעִבְרִים, 2018). ספרו השני, "בלי מה", ראה אור לאחרונה בסדרת "כבר" לשירה, הוצאת מוסד ביאליק. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 30 של המוסך.

 

» במדור וַתִּקרא בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא את "Currach" של טוני קרטיס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2018 | ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא, רשימה מקובץ המסות של מרדכי שלו

"מה שמעסיק את קפקא אינו אלא ההתאמה בין מצבו הפנימי ומצבו החיצוני של האדם. לא הרווח בין רצון האדם וגורלו, כי אם הזהוּת ביניהם."

model_2018_40_715-537

חנה יגר, ללא כותרת, טכניקה מעורבת על בד, 120X100 ס"מ, 2010

.

ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא / מרדכי שלו

מתוך הספר "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו"

. .

"המשפט" אינו מהווה יצירה ספרותית. אלה רשימות לקראת כתיבת ספר. היעדר הספר בולט מכל דף. אין ב"המשפט" שום תלות מוחלטת בין הפרקים השונים, שנועדו להתחבר בקשרים שלמעשה אינם קיימים. מלבד כמה פרקים המקיימים ביניהם רציפות עלילתית ושבלעדיהם יחסרו פרטים הדרושים להבנת המסופר, אפשר להשמיט ממנו פרקים ואפשר להוסיף עליו פרקים. גם הפרק האחרון, "הקץ", אינו מהווה סוף, כיוון שאילו היה קפקא מוסיף עוד פרק שבו היה מסופר כיצד נזכר ק' איך הרגוהו אתמול השומרים — לא היה בכך משום הפרעה כלשהי. אדרבה: ייתכן שכוונתו במקרה כזה היתה יותר מובנת.

מה שמונע את היות "המשפט" לספר, הוא היעדר המוטיבציה הבהירה למאבקו של ק', שאינו מאפשר דיווח מספיק בשביל שלמות עלילתית ואקטואלית של הטיפוסים, שאינם קיימים למעשה, אלא אך דבריהם ומעשיהם. מצד אחד ברור שק' אינו נאבק עם גורמים חיצוניים בבהירות, שתיתן מקום למתח בינו ובין סביבתו, מסוג המתח השגרתי של המאה התשע־עשרה, שמקנה לה מאבק היחיד נגד כל מה שמקיף אותו. מהות מאבקו של ק' נגד סביבתו חיוורת מאוד, מאחר שמאבק כזה קיים רק באופן עמום וביסודו של דבר זהו מאבק ק' עם עצמו, או עם השתקפות עצמו בצורת סביבתו. מאידך גיסא אין קפקא יכול להבהיר את מהותו של המאבק הפנימי שמנהל ק', או את סיבות השתקפותו בצורת מאבק עם הסביבה. מתקבל הרושם שק' מניע כל הזמן בידיו וברגליו. תנועותיו חיות ומשכנעות, אך אין לקבוע את מהות מחלתו.

המאבק הוא סתמי. הוא נואש מבחינה אמנותית לא פחות מאשר מבחינתו של ק', שאיננו מבין אותו ורק מקבל לעתים אי־אלו הארות בקשר אליו. האמת היא, שאילו ידע ק' כי מאבקו עם בית הדין הוא מאבקו נגד מצפונו, וכי בניגוד למגמה הכללית של הספרות האירופית, כתב האשמה מוּפנה כאן נגד המצפון ולא נגד החברה — בוודאי שגורלו היה טוב יותר. המשפט הוא התקפה חמורה על המוסר האנושי, ולא על אי־המוסר. אבל זוהי התקפה מיוחדת במינה, משום שהמתקיף והמותקף הם אחד. קפקא כבר אינו מתקיף את הסביבה, אינו מאשים אותה בקשיי ק', כי אם את ק' עצמו, שהחברה היא רק בבואתו.

לכן, מה שמעסיק את קפקא אינו אלא ההתאמה בין מצבו הפנימי ומצבו החיצוני של האדם. לא הרווח בין רצון האדם וגורלו, כי אם הזהוּת ביניהם. הצגת המערכת החיצונית של החיים כפונקציה של החיים הנפשיים היא מטרתו של "המשפט", שכל עיקרו אינו אלא רצונו של ק' להיות נשפט.

קפקא תוהה על חידת הרצון האנושי. הבעיה אצלו שוב איננה למה רע, כי אם מדוע רוצה האדם שיהיה לו רע. ק' הוא אדם המוכנס לתוך מערכת סיבוכים, כשכל מטרתו של המחבר היא להוכיח כי הוא עצמו יצרם, ואינם מותנים אלא ברצונו. "המשפט" איננו אפוא צורה טראגית, כי הטראגיות יסודה בניגוד שבין רצון האדם וגורלו. מנקודת מבט זו קיים הבדל מכריע, אם כי לא איכותי, בין קפקא לבין הספרות שקדמה לו. הספרות שקדמה לקפקא, ואף הספרות המתקדמת בצדי דרכו, מבוססת לא על הניגוד שבין האדם לעצמו, כי אם על הניגוד שבין האדם למציאות הסובבת אותו. המציאות הזאת נבנית באופן עצמאי ולמרות זה שמקיימת קשר, לעתים מכריע, עם מערכת היחסים שבתוך נפש האדם פנימה, היא נהנית מאי־התלות המונחת ביסודה. מאידך גיסא עומד קפקא בעיקר על מציאות אחת, והיא מציאות האדם — שכל המתרחש מחוצה לה הוא פונקציה של המתרחש בפנימיותה.

כבר טולסטוי ב"אנה קרנינה" ודוסטויבסקי ב"שדים", רחוקים מראות בגורל יסוד של החלטיות חיצונית, שאינו קשור ביחסים הפנימיים בתוך נפשו של האדם. את הטראגי שבהשתלשלות המאורעות ב"אנה קרנינה" צריך כבר לייחס לוורונסקי ולאנה קרנינה עצמם, ולא לאיזושהי השתלשלות מאורעות בלתי תלויה, השמה לאל את שאיפותיהם. ברם, מה שמשיג קפקא הוא הרבה יותר מזה. קפקא מבטל את העצמאות להשתלשלות מאורעות כלשהי המתרחשים מחוץ לאדם. הם כפופים אצלו לחוקיות נעלמה של תהליכים פנימיים — המאורעות נעים אפוא, עולים ויורדים, בהתאם להם.

ק' מזמין בשיטתיות את כל הקורה אותו. איך ולמה — לא ידוע עדיין. קפקא מצליח לבטל את העצמאוּת של הדברים מחוץ לאדם, אבל המוטיבציה הפנימית המניעה אותם — אינה נהירה. אין לך דבר שיקרה לעצמו. יקרה רק מה שהאדם רואה, או שומע, או שמספרים לו על קיומו, או שהוא מניח את קיומו לאור מה שראה וסופר. הערפל אינו נח והשלג אינו יורד, אלא: "… פתח את החלון. הוא לא נפתח אלא בקושי. ק' מוכרח היה לסובב את כף־המנעול בשתי ידיו. מיד חדר דרך החלון, מלוא רוחבו וגובהו, הערפל המעורב בעשן ומילא את החדר ברוח שרֵפה קל. גם פתותי שלג אחדות הועפו פנימה. 'סתו מכוער' אמר מאחורי גבו של ק' החרשתּן שנכנס בחשאי החדרה…"

והרי זו הצורה היחידה, שבה מחווה האדם את מה שמחוצה לו, ולכן היא עשויה ליצור זהות מוחלטת של האדם עם המסופר. בפעם הראשונה הובאו לידי מיצוי אמנותי הישגים פילוסופיים וסקיפטיציסטיים, הבאים כאן על משמעותם האמיתית. מתן המאורעות בצורה שהאדם מחווה אותם, ולא בצורה שהסופר יודע עליהם, היא הישגו הבלתי נשכח של קפקא.

הצלחתו של קפקא היא בעיקר בתיאור הרגע, שהוא כולו שייך לגיבור, והסופר אינו משאיר לעצמו קורטוב של חלל בשביל להתגדר בו מעבר לגיבור, ובזה אי אפשר למצוא שום מתחרה בעבר ובהווה שיוכל להדמות אליו. הפסימיות שלו היא מבחינה זו אופטימית מאוד, מאחר שהוא חושף לפנינו דרך שהיתה עד כה בלתי ברורה ובלתי מוגדרת, ושמקבילה אליה אפשר אולי למצוא אך ב"ספר המעשים" של עגנון. דרכו חדשה היא בכך, שאין הוא מרפה לעולם מגיבורו ואינו עורך שום סטיות משלו אל עברו של גיבורו. יוצא שזו הפעם הראשונה אנו עומדים מול תיאור חיים כמות שהם, בלי פלישות, מעבר לעלילה, אל תוך של נפשו של הגיבור, ובלי מאמרים מוסגרים על עברו, שהם תמיד רק אמצעים ספרותיים ואינם קיימים למעשה בחיים, שאינם מרפים לעולם מן ההווה, ושהם לעולם הווה.

קפקא בוחר את הרגע ההוויי, שממנו הוא מתחיל, ומכאן ואילך אינו מנתק את אחיזתו בו לעולם. התקדמות המאורעות בסיפורו, בעיקר בממדים הרגעיים, זהה יותר מכל התקדמות ידועה לנו עם החיים עצמם, השוטפים ללא מעצור, המנוגדים לכל מעברים פיקטיביים אל ניתוחים עצמאיים או סיפורים בעלמא על מה שהיה. למה שהיה יש כאן ערך רק במידה שהוא צורך נפשי של הגיבור, ולא של המחבר, היינו הגיבור יכול להזכיר אותו בהווה, אבל המחבר אינו יכול לנתק את מגעו עם נקודת הזמן, שהוא עוסק בה, כדי לפנות אליו.

גם על הניתוק הפיקטיבי של העבר מן ההווה מתגבר קפקא מתוך ידיעתו כי מה שהיה בא על הביטוי במה שיש, או שלא היה מעולם, וגם בכך הוא שופע אפשרויות חדשות, הקוסמות במיוחד לכל מי שדוכא על ידי המבנה הספרותי הקלאסי, המקיים עצמאות ספרותית לגבי המתרחש, ותוחם על ידי כך תחום בל יעבור בינו ובין מבנה החיים.

גם כאן משיג קפקא את כל קודמיו בכך, שאינו נזקק כבר לנאומים חצי־אינטלקטואליים של גיבורי דוסטויבסקי, שלמרות הרצינות המשוקעת שבהם, אינם יכולים שלא להזכיר את הסוליסט על בימת האופרה, שנפנה לרגע מתפקידו כדי לשיר את האריה ושאי אפשר להימנע מן הרושם, כי נכתבו בנפרד ואך שולבו לתוך המסגרת הסיפורית.

קפקא הוא גיבור הספרות המודרנית. בידו עלה מה שלא עלה ביד הספרות הקלאסית, להזדהות עם שלמות החיים. הספרות המודרנית המוּנעת מכוח המגמה החיובית של שחרור מן הפיקציה הספרותית, מוצאת בקפקא את המגלם הגאוני שלה, שאינו מאבד את החיים על ידי הניסיון להזדהות עמהם. הספרות הקלאסית של המאה שעברה אמנם הצליחה להשתחרר מן המטפיזיקה, היינו, אינה זקוקה כבר לעוות את המציאות על ידי מימוש פרויקציות נפשיות בצורה עצמאית חיה של אלוהים ושטן, אבל עדיין היא זקוקה לעיוות האדם, בצורת הפרדתו לאדם החושב ולאדם החי, ולעיוות הזמן, על ידי ניתוק חלקי ההווה בצורה של עבר עצמאי, בהכניסה למסופר, מדי פעם בפעם, זרמים ממקורות פיקטיביים, של התפלספות צדדית על המאורעות, ושל ייחוד מאוּרעות שהיו, שבחיים אינם פועלים לעולם.

ידוע המחיר שצריך קפקא לשלם חלף הישגיו הגדולים. הוא דל לעומת הסופרים הקלאסיים, כשם שהסופרים הקלאסיים דלים לעומת היוצרים הדתיים. אבל כשם שברוכה דלותה של הספרות הקלאסית, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היגות היצירות הדתיות על ידי הפרדת העולם לשני עולמות וסילוף המציאות על ידי הרחקת יסודותיה שמהם נבנית המציאות האחרת, כן ברוכה דלותו של קפקא, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היצירות הקלאסיות, המפרידות את האדם לשני חלקים, ובדומה לכך את הזמן.

להצטער על אובדן כושר היצירה הדתי אין זה אלא לא להבין את החד־צדדיות המשוועת שבכוחה פעל, ולשקוע במרה שחורה בעקבות התפוררותה של הספרות הקלאסית, אין זה אלא להתעלם מקווי השבירה שלפיהם יוצאת לפועל התפוררות זו, שהיו קיימים בה מעצם הווייתה, ושנועדו לפורר את המפורר מעיקרו.

את החזרת האדם החושב אל מקורו, האדם החי, ואת החזרת העבר המנותק אל מקורו, ההווה, אפשר לזקוף לזכות קפקא. את ק' אינן מטרידות שום בעיות אינטלקטואליות. אבל שום אדם אינו נטרד על ידי בעיות אינטלקטואליות, שהרווח וההפסד המניעים אותן לגבינו הם תמיד אישיים. ק' אינו עושה שום דבר חוץ מזה שהוא חי, וכן נוהג כל אדם במציאות. כשק' שואל "איה השופט העליון?" אין הוא מתכוון לבעיה, חוץ מהעניין הממשי: כיצד יוכל להציל את עצמו על ידי מגע עם הסמכות הגבוהה ביותר, שהיא, מנקודת מבט ספרותית, ריאלית.

אך מובן שהשאלה טבועה במשמעות אירונית חשובה, משום שהיא חושפת את גישתו של קפקא, היינו שהשופט העליון אינו קיים בשום מקום, ומקור כוחו הוא ק' עצמו, שברצונו תלוי הדבר — איך יישפט ואם יישפט בכלל. בעיית מהוּת רצונו של ק' אינה באה כאן על פתרונה, הואיל וקפקא משועבד עדיין לדרך הספרותית בכך, שהוא מציג עדיין את השתלשלות המאורעות החיצונית למרות תלותה המוחלטת בגיבורו, מבלי להבין את טיבה של תלות זו, ורק ברמזים הוא מצביע על הדרך האחרת, כדברי הכוהן לק': "בית הדין מקבל אותך בבואך ומשלח אותך בצאתך". מה שמתקבל מתוך ידיעת אפשרות הדרך האחרת בלי יכולת לעצבה — היא האירוניה כלפי המהלך הספרותי של הדברים.

"המשפט" הוא כמובן כולו ספר אירוני. מראשיתו ועד סופו הוא מושתת על האירוניה כלפי אותה דרך התיאור, שבני האדם נוקטים אותה, בלי להבין שהם עצמם הגורמים לכל הקורה אותם, ושקפקא עצמו משתמש בה. האירוניה של קפקא מקורה בידיעתו שמה שחושב האדם להכרח חיצוני, הוא הכרח פנימי. לכן מתחיל המשפט בכך ש"מישהו מוכרח היה להוציא דיבה על יוסף ק'", מפני שהלשון היא לשון סגי־נהור והבלטת הגורם החיצוני הנוכחי, באה רק כדי לטשטשו ולהראות שה"מישהו" הזה יכול להיות ויכול שלא להיות, הכול לפי תנודות נפשו של ק' עצמו. כן מתקדמת ללא הפסקה האירוניה הקפקאית, המבוססת על ההנחה, כי מי שמתאר מהלך מאורעות כפרי של גורמים חיצוניים אינו יודע, או מתיימר לא לדעת, את החוקיות האמיתית של הדברים, שביסוד תפיסתה מונחת ההנחה, כי אין דבר בא על אדם, שאין האדם גורם יחיד לו. רק על יסוד מרכזי, המבוסס על סתירה אחת, העוברת לכל אורך המסופר, יכולה להיבנות שלמוּת אירונית מעין זו, שדומה לה אפשר למצוא אולי רק ב"נפשות מתות" של גוגול.

קפקא שוב אינו יכול לעשות הרבה אחר שהצליח להביא לידי ביקורת הדרך הספרותית, שבחלקה הוא עדיין משתמש. הוא כבר יודע יותר מדי מכדי שיוכל להביא את הדרך הישנה לכלל שלמות קלאסית, ויודע פחות מדי לשם פנייה לדרך חדשה מעיקרה. אין הוא יכול לעשות הרבה יותר מק' המצטחק שעה שהוא מדבר בטלפון עם בית הדין ושואל מה ייעשה לו אם לא יבוא לישיבה, מתוך החלטה שלא לבוא הפעם. הצטחקותו של ק' היא ביטוי לחוסר הרצינות שהוא מייחס לבית הדין כשלעצמו, פרי ידיעתו שלמעשה הוא לבדו שולט במצב, מול חוסר יכולתו לכוון את עצמו כך שהמצב ישליט הרמוניה לגבי משאלותיו התודעתיות.

קפקא מצטחק למראה הטראגיות המדומה, פרי ההפרדה בין רצון האדם ומצבו. כק' הוא יודע יפה שהאדם שולט במצב. אבל אינו מבין מהו הדוחף את האדם להביא על עצמו את הסבך, שבלשון מטפיזית קוראים לו "רע".

מכאן האבסורד שיש בהנחות הרגילות על קפקא ובטענותיהם של כל אלה, העושים אותו אח לתנים ורע לבנות היענה, המקוננות על העולם הרע שמחוצה לנו, המשחק בנו, ועל העוול השורר בו. הבעיה מועתקת למישור חדש. ודאי, קפקא עדיין מֵצֵר, אבל שוב לא על הרווח שבין המציאות הפנימית והמציאות החיצונית, אלא על טיבה של המציאות האחת, האדם.

 

המאמר פורסם בעיתון הארץ, 9.1.1953.

 

מרדכי שלו, "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו", סדרת רטרו, הוצאת דביר ומכון הקשרים, אוקטובר 2018.

 

מרדכי שלו, "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו", סדרת רטרו, הוצאת דביר ומכון הקשרים, אוקטובר 2018.

.

» במדור מודל 2018 בגיליון קודם של המוסך: פרק ראשון מתוך "נתן", מאת עדי שורק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ירושלים במלחמה: המפה החשאית של צה"ל מתש"ח

מפת ירושלים שהנפיק צה"ל בחשאי מתעדת את בירת המדינה העברית הנלחמת על חייה

רחוב יפו פינת המלך-דוד. מפת צה"ל, 1948

רחוב יפו פינת המלך-דוד. מפת צה"ל, 1948

במפת ירושלים בת ארבעה גליונות שהודפסה ע"י צה"ל ב-1948, ממש רגע אחרי קום המדינה, נוכל לעקוב אחר חיי הכלכלה בעיר לצד אילוצי מלחמת השחרור, לזהות מפעלים בצד מסלולי נחיתת מטוסים, שכונות ובניינים היסטוריים ואנקדוטות הקשורות להתפתחות העירונית:

1

נעלי ארצנו היה מפעל ייצור נעליים ששכן בגבעת שאול, וסיפק כבר בתקופת המנדט נעליים לכוחות הביטחון. מצאנו בארכיון המדינה מכתב הממוען אל שר המשטרה, בכור שטרית, 1953, ובו הנהלת המפעל מפצירה בשר הנכבד (נשים לב לפנייה אליו – רום מעלתך) לפעול למען רכישת נעליים על ידי המשטרה מן המפעל, כשם שנוהג צה"ל:

1

בית החרושת לקרח בפאתי בית צפאפא סיפק בלוקים של קרח, בתקופה בה רק במיעוט משקי הבית בישראל היה מקרר חשמלי:

2

 

בעקבות ניתוק התחבורה הסדירה לירושלים עקב מאורעות מלחמת העצמאות, היה כורח למצוא דרכי תחבורה חליפיות, וכך נסלל מסלול המראה באזור רחוב כנפי נשרים של היום, בואכה הכפר דיר יאסין, שבשטחיו ניצב היום בית החולים כפר שאול בשכונת הר נוף. מסילת המראה נוספת נמצא במפה מסומנת באזור גן סאקר.

 

3

4

 

על מסלול רחוב יפו נמצא את שכונת אבו בסל (שמה העממי של שכונת שערי ירושלים שנוסדה בסוף המאה ה-19, והקרויה על שום כינויו של מקימה, יצחק ליפקין סוחר הירקות), מול המבנה הישן של בית החולים שערי צדק:

 

45

 

במרכז העיר אנו עדים לניסיון לשנות את שמו של רחוב יפו לרחוב הרצל, וכן רחוב המלך ג'ורג' מכונה במפה רחוב דוד המלך.

ב-1949 עדיין עמדו על מכונם הבניינים ההיסטוריים של קולנוע עדן וטליתא קומי (אשר חלק מחזיתו המשוחזרת ניצבת היום בסמוך לבנין המשביר הישן בצומת הרחובות קינג' ג'ורג' ובן יהודה):

6

גלו עוד על ירושלים – תמונות נדירות מירושלים, מפות עתיקות, סיפורים ועוד >>

 

שכונות היהודים הגאורגים ושכונת ניסן בק שהוקמו בשלהי המאה ה-19 מסומנות בסמוך לשער שכם.

7

 

בצפון העיר מסומנת "הגבעה הצרפתית", הרבה לפני הבנות עליה השכונה המכונה כך. שם המקום נגזר מכך שהאדמות היו שייכות לכנסייה הצרפתית סנטה אנה ומסדר האבות הלבנים הפעיל שם משק חקלאי.

שטח האוניברסיטה העברית בהר הצופים מפורט ביותר. נוכל למצוא בו את המכון לפיסיקה, מכון לכימיה, בית העתיקות, מועדון, מכון לביולוגיה, מכון למדעי היהדות, אולם להתעמלות, גן בוטאני, בית הספרים (ששמו מודגש בהבלטה רבה – היום הספרייה הלאומית), תאטרון המעלות וכן "גן חיות". גן החיות התנכ"י הועבר ממשכנו ברחוב שמואל הנביא לשטח האוניברסיטה בהר הצופים בשנת 1947, לתועלת לומדי הזואולוגיה באוניברסיטה. החיות שכנו בהר הצופים עד סוף אוקטובר 1950, אז הועבר הגן למשכנו באזור תל ארזה.

8

 

המפה מבוססת על תצלומי אויר מ- 1946:

9

 

להלן הסבר לטכניקת הכנת המפה, הלקוח מראיון עם פרופ' פנחס יואלי, לשעבר ראש "שירות מפות וצלומים" וסגן מנהל מחלקת המדידות. הראיון מופיע באתר האינטרנט של המרכז למיפוי ישראל:

שילבנו בתיקים גם תצלומי אוויר. את תצלומי האוויר עשינו באמצעות חברת "אווירון" שהייתה בבעלות המוסדות הלאומיים. היו לחברה שניים-שלושה מטוסים. בסיס החברה היה בלוד. השתמשנו במצלמת "לייקה" שהחבאנו על הגוף מחשש לביקורת של השלטונות הבריטיים (זה היה בשנים 1947-1946). אחד הכיסויים לטיסות היה שהטיסה טובה לחולי אסטמה. לקחנו איתנו לטיסות את הילד של גליליה פלוטקין, שהיה חולה אסטמה. מאוחר יותר ביצעה את טיסות הצילום המחלקה האווירית של הפלמ"ח, שישבה בעיקרון. 

לקראת סוף שנת 1947 הגיתי את הרעיון להקמת "שירות מפות וצילומים" (שמו"צ). הרעיון היה להפריד בין גוף המיפוי לבין ההדרכה בטופוגרפיה. הרעיון קרם עור וגידים, ובמרץ 1948 הוקם השירות כגוף מטכ"לי עצמאי בראשותי. הייתי מפקד "שירות מפות וצילומים" במשך כארבע שנים.

עדות נוספת בנושא סיפור הכיסוי לצילומי האוויר, מנקודת מבטה של גליליה פלוטקין עצמה, מתוך הבלוג של ציפורה דגן המבוסס על קטעים מתוך ריאיון שנערך עם גליליה פלוטקין-קטינקא ביום 18.7.2000 (קלטות הריאיון המלא הופקדו בארכיון המרכזי של ההגנה, בבית אליהו גולומב בתל-אביב).

"בשנת 1944 הגיע הבמאי גרשון פלוטקין לקיבוץ, כדי לביים מחזה. מעבר להיותו במאי, היה גרשון פעיל בתחומים שונים בארגון ההגנה. באחד הימים  הודיע לגליליה להתכונן ל"טיול עם התינוק שלה", שהיה בן תשעה חודשים. הגיעו השלושה לשדה התעופה בלוד, שם המתין להם פיניה הטייס, שהסדיר את כל הסידורים הנדרשים לתאום עם שדה התעופה ועם האנגלים. כשנשאל הטייס על ידי המפקח הבריטי מהי מטרת הטיסה, הוסבר הדבר בכך:

"לתינוק ישנה 'אסטמה מיוחדת' וחשוב לקחתו מפעם לפעם לשאוף אוויר בגבהים"!!

בידיהם היו מפות בריטיות של הארץ, הטייס חתם על מסלול טיסה בו הורשה לטוס והחבורה הקטנה עלתה לאווירון והמריאה.

באווירון ישבו פיניה הטייס ועמו גרשון, גליליה והתינוק. גליליה הביאה עימה סלסלה, בה ארוזים היו בקבוקי האכלה לתינוק וחיתולים ובין החיתולים הוסתרה מצלמת לייקה וסרטי צילום. גם המימייה שימשה כ"סליק", כשבחלקה העליון היה תא קטן עם מעט חלב או מים. רק המריא האווירון, ותרדמה עמוקה נפלה על התינוק. כך היו גליליה וגרשון פנויים לעסוק בצילומים. גליליה צילמה כשראשה ומחצית גופה העליון מוטה אל מחוץ לאווירון ובשעת הטיסה היו גרשון וגליליה מחליפים בינהם תפקידים, כשהאחד מצלם והשני מנווט את הטיסה על פי המפות שהיו בידיהם.

מובן שהם טסו ליעדים שתוכננו בעבורם ב'הגנה' ולא במסלולים שנקבעו להם על ידי הבריטים.

באחד הימים, המפקח על ההמראות בשדה התעופה הציע לגרשון:

 "כדאי לך להחליף את הטייס, כי הטייס הזה אינו מכיר את הארץ". אך גרשון הסביר להם:  "שאינו יכול למצוא טייס אחר ובעבור התינוק חשוב הגובה והאוויר הצח שבגבהים"… ".

[הבמאי גרשון פלוטקין היה גם קרטוגרף ולימים בעלה השני של גליליה].

סייעה בהכנת הכתבה איילת רובין, מנהלת אוסף המפות ע"ש ערן לאור בספרייה הלאומית

 

חובבי מפות? פתחנו קבוצה במיוחד בשבילכם!
הצטרפו לקבוצת הפייסבוק שלנו "מפות גדולות לארץ קטנה":

 

גלו עוד על מלחמת העצמאות: הסיפורים, התמונות, עיתוני התקופה ועוד

 

כתבות נוספות

הכירו את מפת התיירות הראשונה של ירושלים

"אמבטאות די נקיות" בירושלים ו"בתי המרחץ התורכים" בדמשק

מסמכים חושפים: כך ריגל ההגנה אחר בתי קפה ערביים בחיפה

פרוזה | "שהיום והלילה", סיפור מאת טלי כהן צדק

"ככה. פיטוצין לווריד. עובר מספר אחד, זאת אומרת לוק, התינוק של אוולין, המתוק של אוולין, שחור השיער של אוולין, נשמט לעולם, רפוי ודומם. ככה. פיטוצין לווריד. אחריו. עובר מספר שתיים, זאת אומרת מתיו. חי."

פרדס פרוזה 2

רותי בן יעקב, חיבוק, שמן על בד, 50X35 ס"מ, 2017

.

שהיום והלילה / טלי כהן צדק

.

מתיו נולדו ב-23 בספטמבר.

זה היה כמה שעות אחרי שלוק, זאת אומרת עובר מספר אחד, הפסיק לזוז.

למען האמת, אוולין לא הרגישה אותו כבר יום קודם בשעה שהאכילה את החזירים, ולא הרגישה אותו שוב כשערכה את השולחן לארוחת הערב, אבל לא הייתה בטוחה, ולכן שכבה על הצד ואכלה משהו מתוק, ושכבה ואכלה ושכבה ואכלה כל אותו יום, עד שקמה, ואמרה לארני, ארני, משהו לא בסדר עם התינוקות שלי.

ארני הביא את המפתחות של האוטו.

הרופא אמר שלוק מת. זאת אומרת לא נצפה דופק בעובר מספר אחד. ככה.

ואמר, מוכרחים ניתוח, אחרת גם מתיו, זאת אומרת עובר מספר שתיים, וכנראה גם אוולין.

ארני לא אמר כלום. הוא לקח את העט וכתב את שמו והניח את ערימת הניירות על השולחן, מול אוולין, ושם את העט בכף ידה, וסגר, אצבע אחר אצבע על העט, וכיוון את היד למקום הנכון, לקו שיציל את מתיו ואת אוולין, אבל אוולין לא חתמה.

אוולין שתקה, וכשאמרה, אמרה, אף אחד לא מתקרב לתינוקות שלי עם סכין ארני. וזהו.

ככה. פיטוצין לווריד. עובר מספר אחד, זאת אומרת לוק, התינוק של אוולין, המתוק של אוולין, שחור השיער של אוולין, נשמט לעולם, רפוי ודומם. ככה. פיטוצין לווריד. אחריו. עובר מספר שתיים, זאת אומרת מתיו. חי.

מתיו לא בכה.

הוא הונח בעגלת זכוכית ושכב בעגלת הזכוכית במשך שעות עד שארני הניח את ידו על לחיהּ של אוולין ואמר, אוולין… אוולין… ואוולין, ששתקה, אמרה, תביא לי את התינוקות שלי, ארני, הם צריכים לינוק, ולקחה את מתיו בזרועותיה, ונישקה את העור הרך, וחלצה שד, וקירבה אותם אל ליבה.

היא ביקשה מארני שידחוף כרית מאחורי גבה, שיביא לה כוס מים, ושמיכה, ופירות, והניקה, והניקה, וכששבעו, ביקשה שייקח אותם לרגע, רק לרגע, וצחקה, ואמרה, איך הם אוכלים, ארני, כמו גורים של חזירים, ותמכה את ראשם וטפחה על גבם וחיכתה בסבלנות, עד שעשו גרעפס.

ארני לא אמר כלום או שאמר בשקט, בטח אוולין, אני אוהב אותך אוולין, ולקח אותם, זאת אומרת את מתיו, והרים אותם בעדינות, ועשה כל מה שאוולין ביקשה, כריות ומים ופירות, ואחרי שלושה ימים החזיר אותם הביתה.
את אוולין ואת מתיו. זאת אומרת, את שלושתם.

 

***

 

המילה הראשונה שמתיו אמרו הייתה אור. אחר-כך אמרו אימא ואבא ודי. אחר-כך – שלנו.

אוולין מחאה כפיים. ארני אמר – שלי, מתיו, זאת אומרת, רצה מאוד לתקן אותם ולומר – שלי, תגידו שלי, אבל לא תיקן.

במקום זה, הלך לרופא, ועמד מול הדלת, ולא פתח, וחזר הביתה להאכיל את החזירים, אבל לפני שחזר עצר בחנות הצעצועים, ובחר למתיו טרקטור, וביקש מבעל החנות שיעטוף בנייר ויקשור סרט, כדי שיספיק להגיע הביתה בזמן ליום ההולדת.

בעל החנות אמר, זה ה-23 בספטמבר היום ארני, וארני אמר, כן, והסתכל איך בעל החנות עוטף את הטרקטור, קושר את שני קצוות הסרט ומושך, מוציא מהמגירה שבדלפק סכין, מותח, ועוזב בתנועה מהירה, אחת, ואומר, אתה יודע, זה היום הזה, שהיום והלילה, זאת אומרת מספר השעות של האור והחושך. אתה יודע את זה ארני, כן?

 

 

טלי כהן צדק

טלי כהן צדק

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

mussach_39_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן