ריאיון | נגה אלבלך בשיחה על הארכיון של תרצה אתר ועל הספר שצמח ממנו

"הגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה."

תרצה אתר (פרט מתוך עטיפת הספר "תרצה אתר: כל השירים", הוצאת הקיבוץ מאוחד ומרכז קיפ, אוניברסיטת תל אביב)

.

מאת ריקי כהן

.

הסופרת נגה אלבלך הייתה נרגשת והמומה למדי כשנכנסתי לחדרה במרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית באוניברסיטת תל אביב בחודש שעבר. דקות לפני שהגעתי לפגישה שקבענו היא קיבלה את שיחת הטלפון שכל סופר או סופרת בישראל משתוקקים לקבל, שיחה שבישרה לה על זכייתה בפרס ברנר על ספרה האיש הזקן | פרידה (הקיבוץ המאוחד, 2018), שכתבה על אביה. "כתבתי אותו בטרנס מטורף, שבועיים אחרי מותו, באמוק ממש. זה השתלט עליי בלי יכולת להפסיק, חמישה ימים – ואז זה נגמר. בעריכה עשינו כמה שינויים והוספתי עוד פרגמנט. ובסוף הוא זכה בפרס ברנר. זו הייתה הפרידה האמיתית מאבא שלי, לזכור מי הוא היה, לבכות עליו, הייתי מאוד קרובה אליו, זה היה שיא האינטימיות".

הוא קרא דברים שכתבת, את ספרייך הקודמים?

"את הספר הזה הוא בטח היה קורא, כי היה קל לקרוא אותו, אבל הוא לא זכור לי כאדם שקרא פרוזה. הוא היה מאוד גאה בי ושמר כל ביקורת, אבל עברית לא הייתה שפת האם שלו אלא בולגרית. קצת לפני שהוא נפטר הוא פתאום סיפר לי סיפור שלא ידעתי – שהוא למד בתיכון צרפתי ובהפסקות היה הולך לספרייה לקרוא שם את הספרות הצרפתית הקלאסית, ופתאום הבנתי איזה קשר יש לאבא שלי לספרות, ואמרתי, אוקיי, אז זה לא צמח משום מקום, האהבה שלי לספרות."

הבשורה הזו, שהגיעה אחרי רצף ביקורות משבחות על הספר במדורי הספרות, היא לא האירוע הספרותי המשמעותי היחיד שאלבלך קשורה בו בזמן הזה. לפני כחודש יצא לאור ספר שערכה, תרצה אתר: כל השירים (הקיבוץ המאוחד ומרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, אוניברסיטת תל אביב), האוסף המלא של שירים ופזמונים שכתבה תרצה אתר, ובכללם חומרים גנוזים שמתפרסמים בו לראשונה.

מדובר, למרבה הפליאה, באוסף הראשון המלא של שירי אתר, שמותה הטראגי לפני ארבעים ואחת שנים ממשיך להעסיק את התרבות העברית, בזמן ששירתה נותרה זנוחה לעומת שירתן של משוררות מוכרות בנות דורה. זאת בניגוד לפזמונים שכתבה, שכמה מהם מושמעים עד היום.

הספר המרתק הזה מגלה את כוחה הפואטי המגוון של אתר ואת שכלול המבע במרוצת ארבעת ספריה. מכלול החומרים המתפרסם עתה חושף אישה ויוצרת רב־גונית, שנונה, בעלת הומור חד וראייה קליידוסקופית. אלו, וגם אחרית הדבר היפה, פרי מחקרה של אלבלך, מגוונים את התפיסה הידועה לגביה וכן לגבי יחסיה עם אביה, המשורר נתן אלתרמן, שעוד נגיע אליהם. וכן, אלבלך מודעת לכך שלמעשה הזה יש ערך מהבחינה הפמיניסטית, לא רק הספרותית: "בהחלט. אני חייבת לציין שהרעיון לעשות את זה היה של ד"ר רחל סטפק, שעד לא מזמן ניהלה את מרכז קיפ באוניברסיטת תל אביב [אלבלך עובדת בו כאחראית הארכיון של אתר ואלתרמן, ר"כ]. היא הציעה לי לערוך את האוסף, ואני מיד נדלקתי על זה. האמת היא שכבר לפני שנים חשבתי על זה ולא יצא לממש, וכשרחל העלתה את הרעיון שוב, לשתינו היה ברור, וגם דיברנו על זה, שהגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה. עיר הירח [הקיבוץ המאוחד, 1979, בעריכת רנה ליטוין ז"ל] הוא הספר היחיד שהמשיך להימכר, אבל הוא רק מבחר משירתה. היה ברור לשתינו שאנחנו עושות פה מעשה פמיניסטי חשוב ומוצדק וראוי. היא חוליה חשוב בשרשרת השירה העברית."

קצת אחרי שהתמנתה אלבלך למנהלת הארכיון של אלתרמן במרכז קיפ, היא החליטה להקים בחדר שהוקצה לו גם ארכיון נפרד לתרצה אתר. זה התחיל משני ארגזים בלבד. כיום יש בו כבר כמה תאים גדושים אוצרות, מול ארון גדול ועמוס של אביה.

"ערכו של הארכיון של אלתרמן, מכיוון שאין בו כתבי יד אותנטיים, נמוך מזה של אתר. אצל אתר יש טיוטות של שירים וכתבים והכול אמיתי מזמן אמת", אומרת אלבלך. "אצלה מצאתי גם שירים גנוזים. אצל אלתרמן אי אפשר למצוא שום כתבי יד או חומרים גנוזים, הוא הכחיד הכול. מיקי גלוזמן [ראש החוג לספרות באוניברסיטת תל אביב, ר"כ] אומר על זה, 'הוא השאיר אחריו אדמה חרוכה'. כמו שבשירים עצמם אין אצלו שום רמז ביוגרפי. אין אצלו כתיבה וידויית, זה לא הדור. הכול מקודד. הוא בטח מסתתר שם, אבל אי אפשר לדעת אם מה שמתואר באמת קרה לו, אם ההֵלֶך הזה הוא אלתרמן או הֵלֶך כללי כזה. אצל אתר זה הפוך, היא חשופה שם, היא נחשפת."

והסיפור הזה, אב ובת, דור אחרֵי, מסמל גם מעבר לשירה אישית יותר בשירה העברית בכלל?

"אתר מייצגת ולא מייצגת את הדור שלה. מהבחינה הווידויית היא חלק מהדור של דליה רביקוביץ ויונה וולך. אבל מבחינת הליריות עצמה היא קצת אחרת: בתחילת הדרך לפחות היא די מקושטת, קצת יותר גבוהה בשפה. זה לא כמו זך ועמיחי, היא מאוד שונה מזך, היא לא ניסתה לעשות את המהלך שלו. השפה שלה כן מלכותית קצת."

זה בגלל ההשפעה מאביה?

"לא יודעת; יש לה פזמונים שהם מאוד ישירים ודיבוריים. יש לה שני צדדים, ולאורך הספרים שלה אני רואה מהלך של זיקוק – הפחתה מהגודש ומעבר לפשטות. בעיקר לקראת הסוף, אחרי מותו של אלתרמן."

באחרית הדבר שכתבת קראתי שהמבקרים טענו אז שאחרי מותו היא משתחררת מהשפעתו. האם השפעתו הייתה טובה או מזיקה?

"אני לא חושבת שאפשר להגדיר את זה כהשפעה, זה היה חלק ממנה, היא ינקה את זה. לא היה אפשר לנתק את זה ממנה. זה היה היא. זו השפה וזה העולם. אמנם יש לה פזמונים ושירים שהמשקל והקצביות והחריזה שלהם הם כמו אצל אלתרמן, אחר כך לאט־לאט היא יצאה מזה. שברה את זה."

היא התייחסה לשבירה הזאת פעם?

"הדבר היחיד ששמעתי בהקשר הזה זה ריאיון מוקלט ששומעים בו רק את התשובות שלה, בלי השאלות, והיא עונה שם שבעצם דור שלם הושפע מאלתרמן, אז למה לה אסור."

מפליא ונעים לגלות שהיה לה הומור חזק.

"כן, היא הייתה מאוד שנונה והיה לה הומור. זה בא לידי ביטוי בעיקר בפזמונים, שמראים צד נוסף שלה, שונה מהצד הטראגי. עבורי, כמי שחקרה את הארכיון, חוש ההומור שלה הוא הגילוי הכי גדול. יש שני מחזות גנוזים שהיא כתבה, ושם, במחזות, הוא הכי פרוע, ההומור,  יותר מאשר בפזמונים. את אחד המחזות ["חפצים אישיים"] פרסמתי בכתב העת "דחק". שני המחזות יעלו בקרוב לפרויקט בן־יהודה ברשת.

איך החלטת להקים את הארכיון?

"הארכיון היה קיים, היו פה שני ארגזים, ואני באתי, סידרתי וקטלגתי. זה משך אותי."

אהבת אותה קודם?

"לא במיוחד, באופן כללי אני לא כל כך בקיאה בשירה. זה לא תחום ההתמחות שלי. אני אישה של פרוזה. אבל זה משך אותי, זה היה פשוט מונח פה בצד, מוזנח, והיו חייבים לעשות עם זה משהו."

ואחרי העבודה על הארכיון והספר, את מרגישה קרבה רגשית אליה?

"כן, מאוד. זה לא היה מיידי, אבל אני עושה את זה כבר כמה שנים, הספר הוא תוצר של שלוש שנות עבודה, יום בשבוע במשך שלוש שנים, אז למדתי להתרגש ממנה. בהתחלה רק סידרתי את הארכיון, יש בו מצבור של כתבות וראיונות שהתפרסמו לאורך השנים, איתה ועם הילדים שלה, וישבתי וקראתי את כולם ופשוט לא הפסקתי לבכות. בהתחלה התרגשתי וכאבתי את הסיפור האישי שלה, ואז זה עבר והתחלתי להיכנס ליצירה. אבל המפגש הראשוני היה עם הסיפור של המוות ושני הילדים הקטנים. אחר כך גיליתי גם קטעי פרוזה, אלה ששירה סתיו כינסה בספר פתאום כבו כל האורות [הקיבוץ המאוחד, 2010]. נתקלתי בהם ככתבי יד, למדתי להכיר את היצירה שלה."

"הנה", היא מראה לי, "ככה נראות הטיוטות שלה. התיקונים הם שלה". כתבי היד מרגשים, הכתב העגול והנאה מתפתח ונהיה סוער יותר. היומנים התיכוניסטים שהשאירה, השירים הראשונים – "דף מול דף מול דף", כמאמר שורה מהשיר שלה "שיר בין ספר לספר" –משלימים את הרגש שהיא מעוררת.

למה לדעתך היא לא זכתה למעמד התרבותי של דליה רביקוביץ או יונה וולך? רק כעת יוצא לראשונה אוסף מקיף של שירתה.

"ספרי השירה שלה לא היו קיימים על המדפים, הדפיסו אותם בזמנו וזה אזל. זו לא סתם קלישאה, היא תמיד הייתה בצל של אלתרמן. הרבה חוקרי שירה ומבקרי שירה ראו בה איזו שלוחה. מעבר לזה, וולך וכנראה גם רביקוביץ הביאו משהו באלימות מסוימת, בהתרסה, משהו מאוד אחר. תרצה הייתה פחות מתבלטת באופי שלה. היא פחות רצתה להיות בפרונט. למרות שהייתה שחקנית – אבל עובדה שהיא לא אהבה את זה, היא לא שרדה בזה, החליטה להשתבלל ולעסוק רק בכתיבה."

מישהי פעם טענה באוזניי שבתקופתה של אתר היו פטרונים גברים בספרות והם טיפחו את רביקוביץ ואת וולך כי הן היו הפרועות, החריגות, אותן הם יכלו לשים במשבצת הזאת, של המשוררת המעורערת והאקזוטית. אולי תרצה אתר לא הייתה נוחה להתמסר להם כי כבר היה לה פטרון.

"נכון, והיא גם באמת לא הייתה מוחצנת. אולי היא גדלה ככה, היה לה אבא שהיה כל הזמן בפרונט. היא לא עשתה את הצעדים קדימה כמו שיונה וולך עשתה והנכיחה את עצמה, בצורה בוטה לפעמים. תרצה רצתה בית ומשפחה."

היא הייתה אדם מופנם?

"לא יודעת, אני חושבת שהיא הייתה אדם של פשטות, פחות חיפשה סנסציות."

המוות שלה סנסציוני מאוד.

"כן, וזה מה שבסוף צבע את כל היחס לשירה שלה ולדמות שלה. עד היום היא הצטיירה כדמות מאוד מלנכולית, וזה לא נכון, היו לה עוד צדדים, כמו שגילית בעצמך בקריאה בספר. זה מאוד מאוד נוכח."

התיאור של מותה, כשהילדים בבית, הרג אותי. זה גם מתקשר לדיאלוג שלה עם סילביה פלאת', הספר מגלה שהיא כתבה שני שירים בהשראת פלאת'.

"כן. היא מתה בבוקר, לפני שששלחה את הילדים לגן. וכן, גם אצל פלאת' הילדים היו בבית, היא השאירה להם אוכל, למקרה שיהיו רעבים."

כתבת באחרית הדבר שאי אפשר לדעת אם התאבדה או נפלה, אבל הייתה לך איזו תחושה לגבי השאלה הזו במהלך העבודה הזו?

"התחושה שלי השתנתה כל הזמן. בסופו של דבר אני נאחזת בניסוח של מנחם בן, שגם אני מרגישה אותו: מה שבטוח אפשר לומר זה שהיא לא שמרה על עצמה מספיק. זאת אומרת, גם אם היא רצתה למות, אני לא יודעת אם רצתה למות בדיוק באותו רגע. וגם אם אנחנו יודעים שהיו לה מחשבות כאלו, מתקופת ניו יורק וגם אחריה, אני לא יודעת אם היא החליטה 'הנה, היום'. מה שבטוח זה שהיא הייתה מספיק לא יציבה ומעורערת – כשהיא צעקה מהחלון לפועלים שעבדו שם והרעישו – בשביל לא לשמור על עצמה. לאבד את חייה. אני לא יודעת אם זה היה מתוכנן כל כך, אבל כן ברור לי שהיה איזה דחף  לזה. אולי היא לא רצתה בזה באותו רגע, אבל היה לה דיאלוג עם הסיפור הזה."

אחרית הדבר מתרכזת בעיקר בדרכה היצירתית, אבל נוגעת גם בדאגה הגדולה ובמסירות של אלתרמן לבתו.

"יש במשפחה הזו מורכבות מאוד גדולה, שלא דיברתי עליה באחרית הדבר. למשל צילה בינדר. צילה הייתה בקשר זוגי עם אלתרמן עוד לפני שתרצה נולדה. הקשר נוצר קצת אחרי שהוא התחתן עם רחל מרכוס ונמשך שנים רבות, שלושים ושתיים שנים, עד מותו של אלתרמן, וזה היה גלוי ולא סוד. אתר לא רק שהקדישה שיר לצילה בינדר, היא גם עבדה איתה על ספרי הילדים שלה, הן חתמו יחד על חוזים, היא כתבה וצילה איירה. גם מה שכתבו על השתיינות של אלתרמן היה כנראה נכון, שבלילות היה חוזר הביתה שיכור, אבל זה לא שהוא הזניח את תרצה, וגם אמא שלה לא. רחל הייתה שחקנית תיאטרון ויצאה בערב לעבוד, אבל הסבתא גרה איתם, אמא של אלתרמן. בארכיון אלתרמן יש מכתבים שהוא כתב לתרצה, המכתבים שלו מלאי רגש, הוא מאוד מאוד אהב אותה. עובדה שכשהיא הייתה במצוקה איומה בניו יורק, הוא נסע אליה. לא כתבתי על הסיפור של המורכבות עם צילה בינדר כי זה לא מופיע בארכיון שלה, תרצה לא תיעדה את זה. גם לא ביומנים שלה. זה פשוט לא קיים. והמחקר שלי התבסס רק על החומרים הארכיוניים. רציתי בספר הזה להציג את הקול של אתר ולהתמקד ביצירה שלה ולא בסיבוכים המשפחתיים. זה הסיפור שלהם, הוא משפיע עליה, ברור, אבל זה עדיין הסיפור שלהם ולא רציתי להיכנס לתהום הזו."

יכול להיות שאילולא הייתה בתו של אלתרמן היא כן הייתה נכנסת לקאנון הפואטי בזמנה?

"מצד אחד כן, ייתכן, ומצד שני הפרסום הראשון שלה, למשל, עוד לפני שמלאו לה שמונה־עשרה, היה בזכות הפנייה של אביה לא.ב. יפה, עורך הדף לספרות ב"על המשמר". אלתרמן נתן ליפה מחברת שירים של תרצה. זאת אומרת, אולי הצל שלו פגע בה מצד אחד, אבל מצד שני אלתרמן גם פתח לה דלתות. זה גם וגם, ובתוך המורכבות הזו היא קצת הלכה לנו לאיבוד, כקוראים, וגם במחקר. אם כי היו חוקרות שכתבו עליה לאורך השנים, כמו זיוה שמיר, מיכל בן־נפתלי ושירה סתיו. הן מראות כמה היא השתמשה בכלים האלתרמניים אבל עשתה איתם משהו לגמרי אחר, ועשתה היפוכים של משמעויות. זו שירה חכמה."

והיא גם התכתבה איתו בשיריה.

"היא ענתה לו והתכתבה איתו בצורה מתוחכמת מאוד. אבל בזמן חייה אלתרמן היה כל כך ענק, שגם לספר שהקדישה לו אחרי שהלך לעולמו, בין סוף לבין סתיו [הקיבוץ המאוחד, 1972], התייחסו כמו אל פרק שירתו האחרון של אלתרמן. התייחסו אליו, ולא אליה כמשוררת. בזמן חייה אלתרמן היה ענק מכדי שיוכלו להתייחס אליה כאל משוררת בפני עצמה. שירה סתיו מנסחת זאת במילים, "הוא החריש את אוזניהם של המבקרים". כנראה היו צריכות לעבור כל השנים האלה כדי שנוכל לקרוא אותה בחדר שקט."

בעבר חשבתי שהאסתטיקה הלשונית שלה, היופי, מסתירים לי אותה ואת הצעקה שלה. אחרי הספר הזה הבנתי שזה לא נכון, וזיהיתי אצלה גם התפתחות והליכה לכיוונים אחרים.

"זה התהליך שגם אני הרגשתי בו – השירים המאוחרים נוקבים יותר, בלי המסכות האלה. המילים לפעמים הסתירו אותה, בהתחלה. בסוף זה היה נקי יותר."

מה הנחה אותך בסדר השירים?

"בשירה הלירית זה מאוד פשוט, היו לה ארבעה ספרים שראו אור ופרסמתי אותם לפי הסדר בדיוק כמו שהופיעו, לא שיניתי כלום. בכתב היד של ספר שיריה האחרון, שירים 1976/7 [הקיבוץ המאוחד, 1977], מצאתי כחמישה־עשר שירים גנוזים, שהיא תכננה לפרסם בספר ובסוף שלפה אותם משם. פרסמתי אותם בסדר שבו הם הופיעו בכתב היד, כפי שהיא תכננה בתחילה. כלומר בשירה הלירית הסידור הוא כרונולוגי, וכך גם בשירים שפורסמו בעיתונות. בפזמונים יצרתי אני את הסדר כראות עיניי. בטיוטות אין שום תאריך, היא לא כתבה תאריכים בפזמונים. רק בשיר "בלדה לאישה", שמתכתב עם סילביה פלאת', יש תאריך, זה בחודש האחרון לחייה. יצרתי אלבום, אוסף. תהליך מאוד מעניין עם הפזמונים היה לברור אותם. יש לה מאות פזמונים, לדעתי. חלקם אפילו לא גמורים, וחלקם לא טובים. מיינתי ובחרתי את אלו שנראו לי טובים וגם מתוכם היה צריך לבחור, כי היו המון. הקמנו פה במרכז קיפ צוות של שלושה אנשים, שלושה עמיתים, ד"ר רחל סטפק, אילן ברקוביץ ואני, כל אחד קיבל את עשרות הפזמונים שעברו את המיון הראשוני שלי וכתב על כל אחד מהם 'כן' או 'לא'. וכך יצרנו את המבחר. זה היה מאוד מרגיע מבחינתי לעבוד ככה בצוות, גם כיף, כי היו שירים שלא ידעתי איך לשפוט."

את חושבת שהפזמונים שנחשפים לראשונה בספר ראויים להלחנה?

"בטח, הלוואי. זו אחת ממטרות הספר. קודם כול להראות שאתר קיימת, ואז להראות שיש פה קרקע פורייה למחקר ספרותי, ולבסוף להלחנה. אנחנו שומעים כל כך הרבה שירים של תרצה אתר ברדיו ואפילו לא יודעים. ככה אני מאפשרת לה להמשיך לחיות איתנו, ואני מאוד שמחה בזה. לא כל ארכיון זוכה למישהו שיחיה אותו ככה. אני מאוד שמחה שאני ממלאת את התפקיד הזה. זו זכות שלי וזכות של ילדיה."

בשירה שלה יש הרבה ציפורים, הסרט התיעודי עליה נקרא "ציפור בחדר". והיא עצמה, על הכריכה, נראית כמו ציפור.

"מעניין, יש בזה משהו. אני דווקא שמתי לב שמוטיב החלון חוזר אצלה המון פעמים, זה מאוד מעניין וגם מצמרר ביחס לצורה שבה שנגמרו חייה. הפנים, החוץ, מה נשקף מהחלון, החלון חוזר אצלה כל הזמן."

תודה רבה על השיחה, נגה, וברכות חמות הן על פרסום הספר והן על פרס ברנר.

 .

נגה אלבלך (צילום: טל מולכו)
נגה אלבלך (צילום: טל מולכו)

 .

*

חַיֵּי הַפְּנִים שֶׁלִּי: רָצִיתִי לְהַסְבִּיר אוֹתָם אַחַת וּלְתָמִיד,

כְּלִקּוּי מְאוֹרוֹת בְּכָל רֶגַע וָרֶגַע הֵם.

מְלֹא הָעֵינַיִם עָשָׁן בְּלִי רַחֵם.

מְלֹא הַלֹּעַ דִּמְעָה חֲנוּקָה. עִיר

רֵיקָה.

וְסָבִיב נוֹף לָבָן, לָבָן…

וְזֶה כְּבָר דָּבָר נוֹשָׁן.

אֲבָל יֵשׁ גַּם הַרְבֵּה תְּכֵלֶת, לְעִתִּים, וְשֶׁפַע שֶׁל סִבְכֵי חוֹפֵי

נַחַל אֶחָד, עָזוּב, וְכָכָה זֶה בָּא וּמַתְחִיל:

אֶרֶץ בְּלִי שֶׁלֶט וְשֵׁם. אוּלַי חֲלוֹמִית הִיא.

אוּלַי הִיא מַחֲשָׁבָה. שׁוּם דָּבָר בָּהּ אֵינוֹ מַבְהִיל.

דְּבָרִים יְפֵהפִיִּים מְהַלְּכִים בָּהּ כֹּה וָכֹה

בְּלִי שׁוּם הֶסְבֵּר אוֹ קֶשֶׁר,

וּקְצָת הַפֶּה רוֹעֵד, וּקְצָת הַלֵּב

מְחַפֵּשׂ, בְּלִי לַחְדֹּל, אֶת הַפֵּשֶׁר…

אַרְצִי הַמּוּזָרָה וְהַתְּמִידִית. אֵלֶּה חַיֵּי הַפְּנִים

שֶׁל אֲנָשִׁים.

אֲרָצוֹת מוּזָרוֹת. דְּיוֹקָנִים לְבָנִים,

לְחָשִׁים.

נִפְלָא שֶׁלֹּא הַכֹּל עוֹסְקִים בָּזֶה בְּלִי קֵץ,

פָּשׁוּט: נוֹף עָצוּב מְעַט, וּבְקָצֵהוּ עֵץ.

 

(מתוך הספר שירים 1976/7, שער חמישי: יש רוח)

.

נגה אלבלך (עורכת), "תרצה אתר: כל השירים", הקיבוץ המאוחד ומרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, אוניברסיטת תל אביב, 2018.

 

reayon_40_in_2

 

» בגיליון קודם: ריאיון עם סמי מיכאל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | עמיחי חסון קורא את "דברים שיש להם שיעור" של דליה רביקוביץ

"לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין 'אֲדוֹנִי' ל'אֲדוֹנַי': האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה'ממלא כל עלמין' כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה"

vetikra_40_715-537

אמיר זליגובסקי, ללא כותרת, 18X13 ס"מ, 1991 (צילום: אבי חי)

.

מחשבות על דברים שאין להם שיעור

מאת עמיחי חסון

.

דברים שיש להם שיעור / דליה רביקוביץ

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו
בְּכָל כֹּחִי.
עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל.
וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה:
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ
וּכְמוֹ שֶׁהִיא נוֹטָה אֵלָיו.
וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ
וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית.
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא
וּמַה שֶּׁאֲנִי.

לִפְעָמִים כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי
אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ
אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם,
בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה.
וּמִלְּבַד זֶה, אֲדוֹנִי,
חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ.
אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר
וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת.
אֵלֶּה דְּבָרִים
שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם.

 

"אֵלּוּ דְבָרִים שֶׁאֵין לָהֶם שִׁעוּר", מכריזה המשנה הראשונה במסכת פאה ומונה אותם: "הַפֵּאָה וְהַבִּכּוּרִים וְהָרְאָיוֹן וּגְמִילוּת חֲסָדִים וְתַלְמוּד תּוֹרָה". חמש מצוות שאין התורה מבהירה מהי מידת הקיום הדרושה כדי לצאת ידי חובתן (אך חכמים כבר דאגו לקבוע להן מידה). המשנה הזאת שגורה, כיוון שגם מחוץ לסדר הלימוד היא נאמרת בכל בוקר בתפילת שחרית לאחר ברכות התורה, ומשמשת שם כמשנה ייצוגית לכל ששת הסדרים. אך כמו תפילות דומות שנאמרות בשגרה כ"מצוות אנשים מלומדה", אפשר להגיד אותן מדי בוקר במשך שנים ולא לשים לב לשאלות המרתקות שמעלות המילים (מעבר לפשט הדיון ההלכתי): האם יש דברים שאי אפשר לאמוד או לכמת אותם? כמה זה שִׁעוּר? האם יש שִׁעוּר לאהבה?

"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי", מצהירה דליה רביקוביץ בפתח השיר, אך מיד מנבאת את עתידה כמי שכבר ידעה מסכתות אהבה בחייה: "עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל". תחת כותרת השיר, היא דורשת מדרש מודרני על "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", ומכניסה לרשימה את האהבה: אפשר לכמת את עוצמתה, לאמוד את טיבה, לבנות כרוניקות כמו בסולם ממוספר ("וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה"): עזה הייתה אהבתי כעשר ועתה זרזיף חלש של שתיים או שלוש. זהו "שִׁעוּר" שאפשר לדרוש אותו גם במשמעותו כיחידת לימוד הטומנת בחובה לקח או מוסר השכל: אהבה כתנודה מתמדת של רצוא ושוב, גאות ושפל, טוטליות והתפכחות (אגב, כמה שנים קודם לכן פרסמה רביקוביץ שיר ששמו "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור", הספר השלישי, 1969).

רביקוביץ מדמה את אהבתה לצמח החמנית וליחסי התלות שלו עם השמש – הלא היא חַמָּה (וממנה נגזר שמה של החמנית, sunflower, "פרח השמש" בשפות רבות). אם אהבה עשויה להיות כיחסי החמנית והשמש, הרי לא מדובר בבחירה. איבריה של החמנית צומחים בהתאם לזווית קרני המאור הגדול ומסתובבים סביבה. החמנית לא יכולה אחרת, זה טבעה, ההכרח שלה, היא תלויה בשמש ודומה לה בצורתה, בצבעיה ובשמה. יש בדימוי הזה גם יותר מרמז לאהבה העצמית שיש בכל אהבה, ורביקוביץ עוסקת לא פעם בגבול הדק שבין אהבת אחר לאהבת הזולת (כמו בשיר המופלא "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", אהבה אמיתית, 1987). ואולי בשל כך, רביקוביץ מסייגת מיד את הדימוי ומנקה את הלוח: "אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא / וּמַה שֶּׁאֲנִי" – כמו ציור המקטרת של רנה מגריט המלווה בכיתוב "ceci n'est pas une pipe", הדימוי הוא רק דימוי.

לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין "אֲדוֹנִי" ל"אֲדוֹנַי": האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה"ממלא כל עלמין" כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה, אולי במקום שבו זקוקים לו עכשיו יותר מכול ("אֲבָל בֶּאֱמֶת", מלמד אותנו ר' נחמן בספר ליקוטי מוהר"ן נו, ג, "אֲפִילּוּ בְּכָל הַהַסְתָּרוֹת וַאֲפִילּוּ בְּהַסְתָּרָה שֶׁבְּתוֹךְ הַסְתָּרָה בְּוַדַּאי גַּם שָׁם מְלֻבָּשׁ הַשֵּׁם יִתְבָּרַךְ"). בהקשר הזה מעניין לציין שהשיר הופיע לראשונה בספר משא (למרחב, 1970) ונכלל בקובץ השירים הרביעי של רביקוביץ, תהום קורא (הקיבוץ המאוחד, 1976), אך שלא כמו שירים אחרים מהספר ומאותם השנים, אין בשיר נמען מפורש בשמו (בדרך כלל גבר: בעלה השני, יצחק לבני) ואולי מדובר כאן בנמען הקרוב ביותר לאלוהים שיש בשירתה.

רביקוביץ אינה אומרת בשיר את כל אשר על ליבה, הדבר המפורש היחיד הנאמר הוא המילים הנואשות, הקשות והישירות: "חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ". חיים ומוות שנתונים בכף האדון, עד כדי חוסר שליטה עצמי, ויתור על אוטונומיה או הודאה בכך שעצמאות אינה קיימת, "תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא" (כפי שגורס הפסוק שנתן לספרה את שמו, מתהילים מב, ח). המילים הללו חושפות פער מתעתע בין הרגש לבין הידיעה, בין השליטה המלאה בסודות החיים לבין תחושתה הקיומית של הדוברת שחייה אינם בידיה. בתחילת השיר היא יודעת מה היה בעבר, מה קורה עכשיו ומה יהיה בעתיד, נוצר חוק וסדר, שִׁעוּר. אלא שהניסיון לכנס את רגש האהבה הבוער בסד השיעור הוא שברירי מטבעו. קשה להחיל את הדימוי על העולם שמחוצה לו, ועכשיו צריך להבדיל בין "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת" ו"דְּבָרִים שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם".

 

* תודה לליאת קפלן על החברותא ולד"ר גדעון טיקוצקי על ההערות החשובות.

 

עמיחי חסון, משורר ויוצר קולנוע. סרטו האחרון כבמאי: "ישורון: ששה פרקי אבות" (סדרת הָעִבְרִים, 2018). ספרו השני, "בלי מה", ראה אור לאחרונה בסדרת "כבר" לשירה, הוצאת מוסד ביאליק. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 30 של המוסך.

 

» במדור וַתִּקרא בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא את "Currach" של טוני קרטיס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | יאיר דברת על התערוכה ״לחות יחסית״ של האמן אסף הינדן

"הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים."

masa_40_715-537

אסף הינדן, ללא כותרת (שועל), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 55X35 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

.

הרמס, מה אתה לוחש לי?

מאת יאיר דברת

.

בבוקר בהיר אחד בשנת 415 לפנה״ס גילו תושבי אתונה כי במהלך הלילה הושחתו פסלים רבים של האל הרמס הפזורים ברחבי העיר. זה היה בעיצומה של המלחמה הפלופונסית. פסלים אלה, המכונים הֶרמוֹת, היו עמודים מלבניים, כמעט חסרי גוף, רק חלקם העליון פוסל בדמות האל הרמס, ובמרכזם סותת אבר מין זכרי. בתקופה הארכאית הם עוטרו בזין גדול וזקור, אשר לא פעם מעורר במתבונן בן זמננו מבוכה קלה, ואילו במרוצת השנים תיאור זה הלך והתעדן. תוקידידס, היסטוריון יווני שתיעד את תולדותיה של המלחמה הפלופונסית, מספר שפסלים אלה ניצבו בפתחי הבתים ובפתחי המקומות הקדושים. השחתת הפסלים התרחשה ערב יציאתה של משלחת ימית אתונאית לסיציליה. מטרת המשלחת הייתה לחזק את כוחם של האתונאים בחלקו של האי שהיה נתון להשפעת ספרטה. ״המאורע עורר זעזוע ופחד חמור מאוד״, כותב תוקידידס, וממשיך: ״כי הוא נתפס כאות מבשר רעות למסע המשלחת וגם כעדות שהמעשה נעשה כחלק מקשירת קשר להפיכה ולהפלת הדמוקרטיה." [תרגום דבורה גילולה, מאגנס] ובכך הוא מאפשר לנו ללמוד על אירוע היסטורי מרתק: השחתה של פסלי אלים שמטרתה הבעת מסר פוליטי.

נזכרתי באירוע הזה כשהתבוננתי בצילום ״הרמס מפרנזה״ בחלל התצוגה של התערוכה ״לחות יחסית״, תערוכה של האמן אסף הינדן המוצגת בגלריה ״מקום לאמנות״ בתל אביב. שכן באופן דומה, במרכז התערוכה עומדים פסלים ומוצגים מוזיאליים אחרים אשר באמצעותם מתנסח האמן; המבט של הינדן משנה את הפסלים, עוקר אותם ממקומם הנוכחי ומעניק להם משמעות חדשה בעיני הצופה. בשונה מהאמנים האוונגרדים שהשתמשו בחפצים ובחומרים יומיומיים שונים בעבודות האמנות שלהם, בטכניקה המוכרת שזכתה לכינוי ״ready made״, הינדן אינו מכניס לחלל הגלריה חפצים שאינם שייכים לה. אדרבה, כוחה של התערוכה הוא דווקא בכך שהינדן מצליח ״להכניס״ אל חלל הגלריה, במאורע כמעט מפתיע, פריטים ששייכים לה כבר מאות ואלפי שנים.

בתערוכה מוצגת סדרה של שנים־עשר צילומים המתעדים מוצגים מארבעה מוזיאונים שונים: המוזיאון הבריטי, מוזיאון ישראל, המוזיאון לאמנות האסלאם ומוזיאון בית חיים שטורמן בעין חרוד (מוזיאון לחקר הטבע ולידיעת האזור). העבודות השונות מתארות, בין היתר, פסלי שיש עתיקים, פוחלצים ושלדים של חיות, אביזרים מיוחדים כמו חרב ונדן או כיסא בית כנסת עתיק, ומלוות אותן שתי עבודות וידאו. בעבודת הווידאו הראשונה, שקולה מהדהד בחלל, מתוארת אישה שמדקלמת בקול רובוטי מדריך מהמאה ה-19 המסביר כיצד יש לשמור על המוצגים המוזיאליים באופן הטוב ביותר. בווידאו השני מוצגת פעולה מכנית של תרמוגרף שנועד, ככל הנראה, לשמור על הטמפרטורה בחלל התצוגה.

הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים. הקומפוזיציה האופיינית לו והצבעוניות הרכה והעקבית של עבודותיו הן תעודה לסגנון ייחודי, סגנון שהוא קריאת התפעלות מהזמן וההיסטוריה, מהסלע ומכוחות הטבע. סגנונו, כאמור, מעורר בצופה יראת כבוד של ממש. ניכרת לעין עבודת המִסְגוּר העדינה, שהיא כה מוקפדת עד כי יש לראות בה חלק מן הסגנון האמנותי עצמו. חשיבותה אינה פחותה מזו של נושאי הצילום. עבודת המסגור של הינדן והתלייה המחושבת של התערוכה יש בהם משום הצהרה: התערוכה ״לחות יחסית״ היא קריאה לסדר חדש בעולם משתנה ובחברה מבולבלת. פרענו את כבלי הצורה, הרחבנו את גבולות הביטוי וכעת הגיע הזמן לאסוף את הידע שצברנו ולגבש אמות מידה אסתטיות חדשות, כאלה שיצדיקו מסגרות מוקפדות. הינדן מבקש מאיתנו לקבל החלטות. זו קריאה נשגבת וסדורה, ואף על פי כן הינדן אינו חושש לעורר בצופה חוסר ודאות או בלבול. זו קריאה של צלם, אינטרוורט, המבקש להמיר את פעולת ההתבוננות בפעולה של התנסחות.

 

ללא כותרת (הרמס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110x70 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (הרמס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 70×110 ס"מ, 2018 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

הפסל של הרמס ניצב היום במוזיאון הבריטי בלונדון. זהו העתק רומי בשיש של פסל יווני עתיק. המקור הוא פסל ברונזה מהמאה הרביעית לפנה״ס, מהאסכולה של הפסל פרקסיטלס. הפסל הזה מושלם, והוא אינו מניח למבטי מרגע שפסעתי אל חלל התצוגה. זהו פסל של אל גברי, בעל טורסו מסותת. המבט שלי, מונחה על ידי האמן, מערער על הגבריות הקמאית שלו. מעניין לדעת שהעתק אחר של הפסל היווני נמצא היום בוותיקן, ובעבר זוהה בטעות כאנטינואוס, מאהבו של הקיסר אדריאנוס, העלם הנערץ ויפה התואר אשר מת בנסיבות מסתוריות (אחת הגרסאות מספרת כי טבע בנילוס), ולאחר מותו הכריז עליו אדריאנוס אל. פני השיש של הרמס שניצב מולי מושחתים קלות, באופן שמשווה להם מידה של אפלות מסקרנת, אך בה בעת ניתן להבחין בתווי פניו הבטוחים והגסים. אבר מינו קטום. הרמס של הינדן ניצב על רקע כחול פסטלי. הפסל ממוקם במרכז הפורמט הארכני. צילו מוטל על הרקע הכחול ומותיר בו כתמים אפורים שנראים כעננים. השלמות הצורנית והגופנית של הפסל, האסתטיקה הנקייה, המסגור המוקפד, הצבעוניות השלווה והקומפוזיציה המזכירה את האמנות הקומוניסטית – כל אלה משווים לצילום משמעות של כמעט־כרזה.

זוהי דוגמה לרגישות אמנותית אדירה של הינדן, וזו דוגמה לאופן הפלאי שבו דימויים אמנותיים נושאים מסרים מורכבים. פלאי עד כדי כך שאפילו אלפי שנים מאוחר יותר אנו עדיין מסוגלים לפענח אותם. "ההצפנה האסתטית" הזאת היא בדיוק מה שמבדיל אמנות אמיתית מיצירה סתם. היא תמצית כל מה שאי אפשר להסביר במילים כשמדברים על אמנות. שהרי זה לא מקרה שהדימוי הספציפי הזה משחק תפקיד מרכזי בפרשה היסטורית חשובה מהעת העתיקה (חשובה מספיק כדי שנדע על אודותיה אלפי שנים מאוחר יותר) ובתערוכת צילום עכשווי של אמן ישראלי. במודע או שלא במודע חושיו האמנותיים של האמן ידעו לפענח ידע מוצפן בסלע. ידע שהינדן החליט להעשיר באמצעות עדשת המצלמה הפרטית שלו.

בתרבות היוונית העתיקה יש לאל הרמס, שאין הוא אלא דימוי אנושי מפותח עד מאוד, משמעויות פוליטיות נרחבות. הרמס הוא האל המופקד על האסיפה הציבורית, על הדיבור בציבור (בסיסה של הפוליטיקה המערבית) ועל ההצבעה. הערמומיות המיוחסת לו מתקשרת לא פעם לרטוריקה וליכולת השכנוע. במובנים אלה הוא אל גברי מאוד (שכן אזרחי הפוליס היו אך ורק גברים). ההמנון ההומרי להרמס מתאר את האל כמי שייסד את הציוויליזציה, ומיתוסים נוספים מספרים כי הרמס המציא שני כלי נגינה: הלירה, שבאמצעותה מתנבא אפולון, האל היווני הפוליטי ביותר אשר ליווה את תהליך הקולוניזציה והתפשטות התרבות היוונית בתקופה הארכאית, והסירינקס, חליל הקנים שבו מנגן האל פן, אל מיני ויצרי מאוד הקשור לדיוניסוס. שני כלי הנגינה האלה מתארים שני קצוות של הקיום התרבותי של בני האדם. השחתה של פסלי הרמס, אם כך, היא למעשה פגיעה במערכת הפוליטית עצמה. והשימוש הבולט בדימוי של האל הזה בתערוכה של הינדן, תערוכה בעלת משמעויות חברתיות־פוליטיות מובהקות, הוא מעשה חכם מאין כמוהו.

אני מביט בפסל ומבין שפועל עליי תעתוע. התעתוע שמפעיל עליי הינדן דומה למצב שבו מציבים מראה מול מראה ונוצרות השתקפויות אינסופיות. אני נשאב אל תוך התעתוע הזה. חשבתי תחילה שאני מביט ביצירות מן העבר. אך מהר מאוד התעוררו בי שאלות: מהו הזמן ביצירותיו של הינדן? האם אני מתבקש להביט לאחור? על ההווה? על העתיד? אני שואל את עצמי ונשאב לממדים בתוך ממדים של זמן. אני מביט בצילום של אמן עכשווי. מושא הצילום הוא פסל עתיק מהתקופה הרומית שניצב במוזיאון הבריטי. התערוכה במוזיאון הבריטי היא בעצמה מבט לאחור על תקופה קדומה. הפסל המצולם הוא, למעשה, העתק רומי של פסל יווני עתיק עוד יותר. פסל הברונזה היווני מתאר את האל הרמס, דמות השייכת לזמן מיתי קדום, אשר היוונים העתיקים חקרו אותו וכתבו עליו עוד בימיהם. זמן שהחוקים שלו שונים לגמרי מאלה שלי.

עושה רושם שהינדן רוצה שאשאב אל תוך המערבולת הזאת. ואני, מצידי, רוצה להינצל. כשהייתי ילד לימדו אותי שכדי להיחלץ ממערבולת יש להתמסר לזרמים, להיסחף אל מרכזה, וברגע השיא – לצלול ולשחות בכל הכוח החוצה. אין לי מנוס מלעשות את אותה הפעולה גם כאן. וזה בדיוק כוחה של התערוכה: היא מבקשת ממני להתמסר אל כוח משיכה אדיר הנובע מכל צילום, להחליט, להבין. הנה ניצב מולי האל הרמס. מה הוא מנסה ללחוש לי?

על אף האסתטיקה והיופי הרב שמגרים את העיניים, ואולי בגללם, התערוכה הזו היא תערוכה קשה. היא דוחפת אותי אל מסע שאיני יודע איך אצא ממנו. כמו הינדן עצמו, גם אני שייך לדור ששרוי במבוכה. כל אחד מהצילומים התלויים בחלל התצוגה מעורר בי רצף של שאלות שאין לי תשובה אמיתית לגביהן. ואפילו אם אחקור, ואשאל, ואגבש תשובות משכנעות – אפילו אם אעשה זאת, הינדן מקשה עליי עוד יותר. וזאת מאחר שזיקה חדשה נוצרת בין הצילומים השונים. ואני נדרש להשוות, להעריך, ולברור בין תפיסות עולם שונות מאוד במהותן, הצפות לחלל התצוגה בשל מקורם השונה בתכלית של המוצגים המצולמים. בטקסט המלווה את התערוכה יעל קליין מכנה את הזיקה הזאת ״חוק השכן הטוב״. היא משווה את השיטה שבאמצעותה הינדן מעורר בצופה זיקות חדשות לשיטת הקיטלוג והמיון של הספרייה לתולדות האמנות שהקים אָבִּי ורבורג, חוקר גרמני מסוף המאה ה-19. ״אוצרות הידע האנושי״, היא כותבת, ״הם איברים חופשיים, שאמנם נהוג לשייכם לדיסציפלינות או קטגוריות מסוימות, אך בפועל הם נחלת האנושות כולה, ולו רק בשל האפשרות לנתח, לנכס, לבקר, לפרק ולקשור אותם באינספור דרכים״.

יש אמנים שמייצגים דור. וראוי שהדור בעצמו יעניק להם את המעמד. אסף הינדן, בעיניי, הוא אחד מאותם אמנים. אם להשתמש במונח עכשווי, הדור שאני מדבר עליו הוא דור של "early adopters". בשפה סטארטאפית מצויה זה מושג שפירושו משתמשים ראשונים המאמצים מוצר חדש ומספקים משוב על טיבו. נולדנו בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים, אומרים עלינו כל הזמן שבחיינו הקצרים זכינו להשתמש בטלפון חוגה ובאייפון. ואכן בחיינו הקצרים זכינו לגדול בעולם שמתחולל בו שינוי תרבותי עמוק. אני עצמי גדלתי על ברכי המערביות הליברלית. חוויתי את שיירי המודרניזם של המאה ה-19 וה-20. הייתי סוציאליסט, הייתי רומנטיקן, החזקתי בעמדות לאומיות־ציוניות, קראתי את בודלר ואת אלן גינסברג, את ז׳קלין כהנוב ואת ברנר. כמו כל אותם ״early adopters״ זכיתי לשכלל תפיסת עולם מודרניסטית. תפיסה אידאולגית, אסתטית, פסיכולוגית שהתגבשה במהלך המאה ה-19, ובגלגוליה השונים מתקיימת עד היום. היא לבשה צורות שונות בזמנים שונים. ואילו עכשיו, אני סבור, תם זמנה.

תפיסת העולם הזאת גוססת בין השאר בשל המצאת האינטרנט, השינוי הגדול ביותר שהאנושות ידעה בתקופת חיי, שינוי שהאנושות עדיין אינה מעכלת, והוא חותר תחת כל בסיסי החברה המודרנית. השפעתו של האינטרנט ניכרת על הפוליטיקה, על הכלכלה ועל מערכות היחסים בין בני האדם. הינדן ואני חיים בדור החווה עולם במהפכה. המבוגרים מאיתנו מתכחשים או מבכים, הצעירים מאיתנו נולדו לעולם חדש ואינם יודעים להבדיל. ואילו אנחנו מתחילים להגיב לשינויים. אם מתרכזים היטב, אפשר להתחיל לשמוע קולות חדשים של בני הדור. זהו מבע אמנותי. עמוק. ניסיון לבטא את זמננו. כמובן, אף אמן אמיתי אינו עושה זאת באופן מודע. אך כל אמן אמיתי מבטא באופן שאינו מודע את תקופתו. אמן הוא בן זמנו בעל כרחו.

גם במובן הזה הינדן מתבלט כאמן מודע ורגיש. המדיום האמנותי שבו הוא יוצר, הצילום, הוא אולי המדיום המזוהה ביותר עם העת המודרנית. אך התערוכה הזאת מבשרת את סופה של אותה התקופה, והיא מעוררת שאלות המחייבות אותנו לגבש תפיסת עולם חדשה.

האינטרנט וההתפתחות הטכנולוגית הביאו עימן את האפשרות להיחשף לכמות אינסופית של ידע ולאסוף אותה. האינטרנט מאפשר לכל אדם, כמעט בכל מקום בעולם, גישה לכמויות ידע בלתי נתפסות. הכמות כשלעצמה יש בה כדי להביא אותנו לידי בלבול. בצרפתית מכנים את המצב הזה ״l’embarra du choix״ (מבוכה מרוב אפשרויות) ואכן, אנחנו נמצאים במבוכה אמיתית מול כמות הידע העצומה שאליה אנו נחשפים מדי יום. אין לנו אפילו את האפשרות הבסיסית לאמוד את טיבן ומהימנותן של ידיעות מסוימת. ובוודאי לא את האפשרות להחליט לאילו מן הידיעות אנו רוצים בכלל להיחשף. אם לפני מאות בודדות של שנים חלק הארי בתפיסת עולמו של אדם מן השורה התגבש בעקבות קריאה במספר מצומצם למדי של ספרים, הרי בימינו השתנה המצב בתכלית, ואין להתפלא על משבר הזהות שפוקד את החברה שלנו. התערוכה הזאת עוסקת בדיוק באותה המבוכה: מבוכה המתעוררת בשל ריבוי אינסופי. בשנת 2017 לבדה צולמו למעלה מ-1200 ביליון תמונות ברחבי העולם. 85 אחוז מהן צולמו באמצעות טלפונים חכמים. מהי המשמעות של דימוי חזותי בעולם כזה? יתרה מכך, מה תפקידו של המוזיאון כאתר של שימור וזיכרון?

ואין זו רק הכמות שמשפיעה. המודל הכלכלי של האינטרנט חותר תחת מודלים כלכליים וחברתיים שהתפתחו במשך מאות של שנים. העיתונות, למשל, לא מצליחה להתמודד איתו. במשך שנים כינו את התהליך הזה ״דמוקרטיזציה של המידע״. לא עוד קבוצות אליטה סגורות שיחליטו לאיזה מידע נחשף. כולם יכולים להשתתף בתהליך, בכל רגע נתון, מכל מקום בעולם. היום כולנו מודעים כבר לשקר שעומד בבסיס הטיעונים האלה. הרי למעשה אנחנו צורכים בחינם תכנים שמאפשרים למספר קטן מאוד של חברות אינטרנט לאסוף את כל המידע שאנו מייצרים, ובאמצעות אנליזה מדוקדקת של ההתנהגות האינטרנטית שלנו להרוויח ממנו כסף ולהשאיר אותנו מכורים. כך אותן חברות שולטות, למעשה, בגוף ובנפש שלנו באופנים שלא ידענו בכלל כי ייתכנו. אם לכתוב זאת במילים אחרות: זהו סופה של הדמוקרטיה כפי שאנו מכירים אותה. זהו סופה של צורת השלטון המזוהה עם תרבות המערב, אותה צורת שלטון שהתפתחה לפני אלפי שנים ביוון, אשר הרמס הוא נציגה המובהק. האינטרנט מייתר את קיומה של הדמוקרטיה. בעולם שבו אפשר לשלוט באופן חד־ משמעי בתודעתם של בני האדם, מה משמעותה של בחירה חופשית? ומהי, אם כן, משמעותה של הזהות שלנו?

מקצת השאלות שמהדהדות בראשי בזמן שאני מסתובב בחלל הגלריה גורמות לי להבין מיד כי מדובר באמנות טובה. כל כך הרבה נעשה כבר בעולם, ונדיר שאני מתרגש, מסתקרן, ונאלץ לחשוב בעקבות תערוכה שאני מבקר בה. אני מתעכב רק על צילום אחד של פסל עתיק. אך יכולתי לכתוב רשימה דומה על כל צילום אחר מהתערוכה.

ואכן, מול דלת היציאה תלוי צילום של פסל אחר. פסל הרקלס ממוזיאון ישראל. שריד ארכיאולוגי מנותץ וחבול. ידו מחזיקה בעורו של האריה הנימאי. הרקלס, מונע בידי שיגעון, רצח את כל ילדיו. על מנת לכפר על פשעו הוטלו עליו שתים־עשרה מטלות – הראשונה שבהן הייתה לחסל את האריה הנימאי ולפשוט את עורו. פרוות הזהב של האריה היתה חסינה לנשק של בני תמותה, ואילו ציפורניו של האריה היו חזקות מכל שריון. רק באמצעות ציפורניו של האריה עצמו הצליח הרקלס לפשוט ממנו את העור. והנה אני מביט בגיבור לאחר שהשלים את משימתו הראשונה. זה עתה הוא שב על העיר ואינו יודע מה מצפה לו. והוא חסר כל סממן מזהה. רק עור האריה הפשוט לצידו מסגיר מעט פרטים. המסע שלו רק החל. כמו גם המסע שהטיל עליי הינדן. כמוהו אני יוצא אל הרחוב הלח, שב אל העיר.

 

ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)
ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

 

ללא כותרת (כיסא), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45x70 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (כיסא), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45×70 ס"מ, 2018 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

ללא כותרת (ונוס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20x35 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (ונוס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20×35 ס"מ, 2018 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

ללא כותרת (הרקלס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (הרקלס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים, 2018 (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

.

יאיר דברת הוא משורר ומסאי, יליד 1990. ספר השירים שלו, ״מלאך ראשון״, ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (2017). מפרסם ביקורות שירה ואמנות בבמות שונות, ויזם בתחומים שמשלבים טכנולוגיה ואמנות. ביקורת על ספר שיריו מאת אורית נוימאיר פוטשניק התפרסמה בגיליון 19 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון קודם: אביבית משמרי על ספרות ניסים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2018 | ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא, רשימה מקובץ המסות של מרדכי שלו

"מה שמעסיק את קפקא אינו אלא ההתאמה בין מצבו הפנימי ומצבו החיצוני של האדם. לא הרווח בין רצון האדם וגורלו, כי אם הזהוּת ביניהם."

model_2018_40_715-537

חנה יגר, ללא כותרת, טכניקה מעורבת על בד, 120X100 ס"מ, 2010

.

ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא / מרדכי שלו

מתוך הספר "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו"

. .

"המשפט" אינו מהווה יצירה ספרותית. אלה רשימות לקראת כתיבת ספר. היעדר הספר בולט מכל דף. אין ב"המשפט" שום תלות מוחלטת בין הפרקים השונים, שנועדו להתחבר בקשרים שלמעשה אינם קיימים. מלבד כמה פרקים המקיימים ביניהם רציפות עלילתית ושבלעדיהם יחסרו פרטים הדרושים להבנת המסופר, אפשר להשמיט ממנו פרקים ואפשר להוסיף עליו פרקים. גם הפרק האחרון, "הקץ", אינו מהווה סוף, כיוון שאילו היה קפקא מוסיף עוד פרק שבו היה מסופר כיצד נזכר ק' איך הרגוהו אתמול השומרים — לא היה בכך משום הפרעה כלשהי. אדרבה: ייתכן שכוונתו במקרה כזה היתה יותר מובנת.

מה שמונע את היות "המשפט" לספר, הוא היעדר המוטיבציה הבהירה למאבקו של ק', שאינו מאפשר דיווח מספיק בשביל שלמות עלילתית ואקטואלית של הטיפוסים, שאינם קיימים למעשה, אלא אך דבריהם ומעשיהם. מצד אחד ברור שק' אינו נאבק עם גורמים חיצוניים בבהירות, שתיתן מקום למתח בינו ובין סביבתו, מסוג המתח השגרתי של המאה התשע־עשרה, שמקנה לה מאבק היחיד נגד כל מה שמקיף אותו. מהות מאבקו של ק' נגד סביבתו חיוורת מאוד, מאחר שמאבק כזה קיים רק באופן עמום וביסודו של דבר זהו מאבק ק' עם עצמו, או עם השתקפות עצמו בצורת סביבתו. מאידך גיסא אין קפקא יכול להבהיר את מהותו של המאבק הפנימי שמנהל ק', או את סיבות השתקפותו בצורת מאבק עם הסביבה. מתקבל הרושם שק' מניע כל הזמן בידיו וברגליו. תנועותיו חיות ומשכנעות, אך אין לקבוע את מהות מחלתו.

המאבק הוא סתמי. הוא נואש מבחינה אמנותית לא פחות מאשר מבחינתו של ק', שאיננו מבין אותו ורק מקבל לעתים אי־אלו הארות בקשר אליו. האמת היא, שאילו ידע ק' כי מאבקו עם בית הדין הוא מאבקו נגד מצפונו, וכי בניגוד למגמה הכללית של הספרות האירופית, כתב האשמה מוּפנה כאן נגד המצפון ולא נגד החברה — בוודאי שגורלו היה טוב יותר. המשפט הוא התקפה חמורה על המוסר האנושי, ולא על אי־המוסר. אבל זוהי התקפה מיוחדת במינה, משום שהמתקיף והמותקף הם אחד. קפקא כבר אינו מתקיף את הסביבה, אינו מאשים אותה בקשיי ק', כי אם את ק' עצמו, שהחברה היא רק בבואתו.

לכן, מה שמעסיק את קפקא אינו אלא ההתאמה בין מצבו הפנימי ומצבו החיצוני של האדם. לא הרווח בין רצון האדם וגורלו, כי אם הזהוּת ביניהם. הצגת המערכת החיצונית של החיים כפונקציה של החיים הנפשיים היא מטרתו של "המשפט", שכל עיקרו אינו אלא רצונו של ק' להיות נשפט.

קפקא תוהה על חידת הרצון האנושי. הבעיה אצלו שוב איננה למה רע, כי אם מדוע רוצה האדם שיהיה לו רע. ק' הוא אדם המוכנס לתוך מערכת סיבוכים, כשכל מטרתו של המחבר היא להוכיח כי הוא עצמו יצרם, ואינם מותנים אלא ברצונו. "המשפט" איננו אפוא צורה טראגית, כי הטראגיות יסודה בניגוד שבין רצון האדם וגורלו. מנקודת מבט זו קיים הבדל מכריע, אם כי לא איכותי, בין קפקא לבין הספרות שקדמה לו. הספרות שקדמה לקפקא, ואף הספרות המתקדמת בצדי דרכו, מבוססת לא על הניגוד שבין האדם לעצמו, כי אם על הניגוד שבין האדם למציאות הסובבת אותו. המציאות הזאת נבנית באופן עצמאי ולמרות זה שמקיימת קשר, לעתים מכריע, עם מערכת היחסים שבתוך נפש האדם פנימה, היא נהנית מאי־התלות המונחת ביסודה. מאידך גיסא עומד קפקא בעיקר על מציאות אחת, והיא מציאות האדם — שכל המתרחש מחוצה לה הוא פונקציה של המתרחש בפנימיותה.

כבר טולסטוי ב"אנה קרנינה" ודוסטויבסקי ב"שדים", רחוקים מראות בגורל יסוד של החלטיות חיצונית, שאינו קשור ביחסים הפנימיים בתוך נפשו של האדם. את הטראגי שבהשתלשלות המאורעות ב"אנה קרנינה" צריך כבר לייחס לוורונסקי ולאנה קרנינה עצמם, ולא לאיזושהי השתלשלות מאורעות בלתי תלויה, השמה לאל את שאיפותיהם. ברם, מה שמשיג קפקא הוא הרבה יותר מזה. קפקא מבטל את העצמאות להשתלשלות מאורעות כלשהי המתרחשים מחוץ לאדם. הם כפופים אצלו לחוקיות נעלמה של תהליכים פנימיים — המאורעות נעים אפוא, עולים ויורדים, בהתאם להם.

ק' מזמין בשיטתיות את כל הקורה אותו. איך ולמה — לא ידוע עדיין. קפקא מצליח לבטל את העצמאוּת של הדברים מחוץ לאדם, אבל המוטיבציה הפנימית המניעה אותם — אינה נהירה. אין לך דבר שיקרה לעצמו. יקרה רק מה שהאדם רואה, או שומע, או שמספרים לו על קיומו, או שהוא מניח את קיומו לאור מה שראה וסופר. הערפל אינו נח והשלג אינו יורד, אלא: "… פתח את החלון. הוא לא נפתח אלא בקושי. ק' מוכרח היה לסובב את כף־המנעול בשתי ידיו. מיד חדר דרך החלון, מלוא רוחבו וגובהו, הערפל המעורב בעשן ומילא את החדר ברוח שרֵפה קל. גם פתותי שלג אחדות הועפו פנימה. 'סתו מכוער' אמר מאחורי גבו של ק' החרשתּן שנכנס בחשאי החדרה…"

והרי זו הצורה היחידה, שבה מחווה האדם את מה שמחוצה לו, ולכן היא עשויה ליצור זהות מוחלטת של האדם עם המסופר. בפעם הראשונה הובאו לידי מיצוי אמנותי הישגים פילוסופיים וסקיפטיציסטיים, הבאים כאן על משמעותם האמיתית. מתן המאורעות בצורה שהאדם מחווה אותם, ולא בצורה שהסופר יודע עליהם, היא הישגו הבלתי נשכח של קפקא.

הצלחתו של קפקא היא בעיקר בתיאור הרגע, שהוא כולו שייך לגיבור, והסופר אינו משאיר לעצמו קורטוב של חלל בשביל להתגדר בו מעבר לגיבור, ובזה אי אפשר למצוא שום מתחרה בעבר ובהווה שיוכל להדמות אליו. הפסימיות שלו היא מבחינה זו אופטימית מאוד, מאחר שהוא חושף לפנינו דרך שהיתה עד כה בלתי ברורה ובלתי מוגדרת, ושמקבילה אליה אפשר אולי למצוא אך ב"ספר המעשים" של עגנון. דרכו חדשה היא בכך, שאין הוא מרפה לעולם מגיבורו ואינו עורך שום סטיות משלו אל עברו של גיבורו. יוצא שזו הפעם הראשונה אנו עומדים מול תיאור חיים כמות שהם, בלי פלישות, מעבר לעלילה, אל תוך של נפשו של הגיבור, ובלי מאמרים מוסגרים על עברו, שהם תמיד רק אמצעים ספרותיים ואינם קיימים למעשה בחיים, שאינם מרפים לעולם מן ההווה, ושהם לעולם הווה.

קפקא בוחר את הרגע ההוויי, שממנו הוא מתחיל, ומכאן ואילך אינו מנתק את אחיזתו בו לעולם. התקדמות המאורעות בסיפורו, בעיקר בממדים הרגעיים, זהה יותר מכל התקדמות ידועה לנו עם החיים עצמם, השוטפים ללא מעצור, המנוגדים לכל מעברים פיקטיביים אל ניתוחים עצמאיים או סיפורים בעלמא על מה שהיה. למה שהיה יש כאן ערך רק במידה שהוא צורך נפשי של הגיבור, ולא של המחבר, היינו הגיבור יכול להזכיר אותו בהווה, אבל המחבר אינו יכול לנתק את מגעו עם נקודת הזמן, שהוא עוסק בה, כדי לפנות אליו.

גם על הניתוק הפיקטיבי של העבר מן ההווה מתגבר קפקא מתוך ידיעתו כי מה שהיה בא על הביטוי במה שיש, או שלא היה מעולם, וגם בכך הוא שופע אפשרויות חדשות, הקוסמות במיוחד לכל מי שדוכא על ידי המבנה הספרותי הקלאסי, המקיים עצמאות ספרותית לגבי המתרחש, ותוחם על ידי כך תחום בל יעבור בינו ובין מבנה החיים.

גם כאן משיג קפקא את כל קודמיו בכך, שאינו נזקק כבר לנאומים חצי־אינטלקטואליים של גיבורי דוסטויבסקי, שלמרות הרצינות המשוקעת שבהם, אינם יכולים שלא להזכיר את הסוליסט על בימת האופרה, שנפנה לרגע מתפקידו כדי לשיר את האריה ושאי אפשר להימנע מן הרושם, כי נכתבו בנפרד ואך שולבו לתוך המסגרת הסיפורית.

קפקא הוא גיבור הספרות המודרנית. בידו עלה מה שלא עלה ביד הספרות הקלאסית, להזדהות עם שלמות החיים. הספרות המודרנית המוּנעת מכוח המגמה החיובית של שחרור מן הפיקציה הספרותית, מוצאת בקפקא את המגלם הגאוני שלה, שאינו מאבד את החיים על ידי הניסיון להזדהות עמהם. הספרות הקלאסית של המאה שעברה אמנם הצליחה להשתחרר מן המטפיזיקה, היינו, אינה זקוקה כבר לעוות את המציאות על ידי מימוש פרויקציות נפשיות בצורה עצמאית חיה של אלוהים ושטן, אבל עדיין היא זקוקה לעיוות האדם, בצורת הפרדתו לאדם החושב ולאדם החי, ולעיוות הזמן, על ידי ניתוק חלקי ההווה בצורה של עבר עצמאי, בהכניסה למסופר, מדי פעם בפעם, זרמים ממקורות פיקטיביים, של התפלספות צדדית על המאורעות, ושל ייחוד מאוּרעות שהיו, שבחיים אינם פועלים לעולם.

ידוע המחיר שצריך קפקא לשלם חלף הישגיו הגדולים. הוא דל לעומת הסופרים הקלאסיים, כשם שהסופרים הקלאסיים דלים לעומת היוצרים הדתיים. אבל כשם שברוכה דלותה של הספרות הקלאסית, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היגות היצירות הדתיות על ידי הפרדת העולם לשני עולמות וסילוף המציאות על ידי הרחקת יסודותיה שמהם נבנית המציאות האחרת, כן ברוכה דלותו של קפקא, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היצירות הקלאסיות, המפרידות את האדם לשני חלקים, ובדומה לכך את הזמן.

להצטער על אובדן כושר היצירה הדתי אין זה אלא לא להבין את החד־צדדיות המשוועת שבכוחה פעל, ולשקוע במרה שחורה בעקבות התפוררותה של הספרות הקלאסית, אין זה אלא להתעלם מקווי השבירה שלפיהם יוצאת לפועל התפוררות זו, שהיו קיימים בה מעצם הווייתה, ושנועדו לפורר את המפורר מעיקרו.

את החזרת האדם החושב אל מקורו, האדם החי, ואת החזרת העבר המנותק אל מקורו, ההווה, אפשר לזקוף לזכות קפקא. את ק' אינן מטרידות שום בעיות אינטלקטואליות. אבל שום אדם אינו נטרד על ידי בעיות אינטלקטואליות, שהרווח וההפסד המניעים אותן לגבינו הם תמיד אישיים. ק' אינו עושה שום דבר חוץ מזה שהוא חי, וכן נוהג כל אדם במציאות. כשק' שואל "איה השופט העליון?" אין הוא מתכוון לבעיה, חוץ מהעניין הממשי: כיצד יוכל להציל את עצמו על ידי מגע עם הסמכות הגבוהה ביותר, שהיא, מנקודת מבט ספרותית, ריאלית.

אך מובן שהשאלה טבועה במשמעות אירונית חשובה, משום שהיא חושפת את גישתו של קפקא, היינו שהשופט העליון אינו קיים בשום מקום, ומקור כוחו הוא ק' עצמו, שברצונו תלוי הדבר — איך יישפט ואם יישפט בכלל. בעיית מהוּת רצונו של ק' אינה באה כאן על פתרונה, הואיל וקפקא משועבד עדיין לדרך הספרותית בכך, שהוא מציג עדיין את השתלשלות המאורעות החיצונית למרות תלותה המוחלטת בגיבורו, מבלי להבין את טיבה של תלות זו, ורק ברמזים הוא מצביע על הדרך האחרת, כדברי הכוהן לק': "בית הדין מקבל אותך בבואך ומשלח אותך בצאתך". מה שמתקבל מתוך ידיעת אפשרות הדרך האחרת בלי יכולת לעצבה — היא האירוניה כלפי המהלך הספרותי של הדברים.

"המשפט" הוא כמובן כולו ספר אירוני. מראשיתו ועד סופו הוא מושתת על האירוניה כלפי אותה דרך התיאור, שבני האדם נוקטים אותה, בלי להבין שהם עצמם הגורמים לכל הקורה אותם, ושקפקא עצמו משתמש בה. האירוניה של קפקא מקורה בידיעתו שמה שחושב האדם להכרח חיצוני, הוא הכרח פנימי. לכן מתחיל המשפט בכך ש"מישהו מוכרח היה להוציא דיבה על יוסף ק'", מפני שהלשון היא לשון סגי־נהור והבלטת הגורם החיצוני הנוכחי, באה רק כדי לטשטשו ולהראות שה"מישהו" הזה יכול להיות ויכול שלא להיות, הכול לפי תנודות נפשו של ק' עצמו. כן מתקדמת ללא הפסקה האירוניה הקפקאית, המבוססת על ההנחה, כי מי שמתאר מהלך מאורעות כפרי של גורמים חיצוניים אינו יודע, או מתיימר לא לדעת, את החוקיות האמיתית של הדברים, שביסוד תפיסתה מונחת ההנחה, כי אין דבר בא על אדם, שאין האדם גורם יחיד לו. רק על יסוד מרכזי, המבוסס על סתירה אחת, העוברת לכל אורך המסופר, יכולה להיבנות שלמוּת אירונית מעין זו, שדומה לה אפשר למצוא אולי רק ב"נפשות מתות" של גוגול.

קפקא שוב אינו יכול לעשות הרבה אחר שהצליח להביא לידי ביקורת הדרך הספרותית, שבחלקה הוא עדיין משתמש. הוא כבר יודע יותר מדי מכדי שיוכל להביא את הדרך הישנה לכלל שלמות קלאסית, ויודע פחות מדי לשם פנייה לדרך חדשה מעיקרה. אין הוא יכול לעשות הרבה יותר מק' המצטחק שעה שהוא מדבר בטלפון עם בית הדין ושואל מה ייעשה לו אם לא יבוא לישיבה, מתוך החלטה שלא לבוא הפעם. הצטחקותו של ק' היא ביטוי לחוסר הרצינות שהוא מייחס לבית הדין כשלעצמו, פרי ידיעתו שלמעשה הוא לבדו שולט במצב, מול חוסר יכולתו לכוון את עצמו כך שהמצב ישליט הרמוניה לגבי משאלותיו התודעתיות.

קפקא מצטחק למראה הטראגיות המדומה, פרי ההפרדה בין רצון האדם ומצבו. כק' הוא יודע יפה שהאדם שולט במצב. אבל אינו מבין מהו הדוחף את האדם להביא על עצמו את הסבך, שבלשון מטפיזית קוראים לו "רע".

מכאן האבסורד שיש בהנחות הרגילות על קפקא ובטענותיהם של כל אלה, העושים אותו אח לתנים ורע לבנות היענה, המקוננות על העולם הרע שמחוצה לנו, המשחק בנו, ועל העוול השורר בו. הבעיה מועתקת למישור חדש. ודאי, קפקא עדיין מֵצֵר, אבל שוב לא על הרווח שבין המציאות הפנימית והמציאות החיצונית, אלא על טיבה של המציאות האחת, האדם.

 

המאמר פורסם בעיתון הארץ, 9.1.1953.

 

מרדכי שלו, "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו", סדרת רטרו, הוצאת דביר ומכון הקשרים, אוקטובר 2018.

 

מרדכי שלו, "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו", סדרת רטרו, הוצאת דביר ומכון הקשרים, אוקטובר 2018.

.

» במדור מודל 2018 בגיליון קודם של המוסך: פרק ראשון מתוך "נתן", מאת עדי שורק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן