מיוחד | לפקפק תמיד

"היא אינה נכנעת למוסכמות, אינה מצייתת לסמכות, אינה מאמינה לדבר שאינו מתקבל על דעתה". דפנה לוי מתפעלת מבילבי בת־גרב, במלאת 75 שנה לצאת הספר הראשון בסדרה

בילבי, טומי ואניקה על הסוס (מתוך סדרת הטלוויזיה השוודית שביים אולֶה הֶלבוֹם, 1969)

.

מאת דפנה לוי

.

באחד הראיונות שהעניקה אסטריד לינדגרן לעיתונות, כשכבר היה ברור שספרי ״פיפי לונגסטרומף״ (Pippi Långstrump) שלה הם הצלחה פנומנלית, היא אמרה שהיה לה חשוב במיוחד לדבר עם ילדים על הסכנה שבניצול לרעה של כוח. לינדרגן החלה לכתוב את עלילותיה של גיבורת־העל בת התשע זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה. המלחמה אמנם אינה נוכחת בספרים, אבל בתוך הצבעוניות, ההומור ורוח השטות קל להבחין ברושם שהותירה בלינדגרן: תיעוב עמוק לכל מה שיש בו רמז לפשיזם, סמכותנות וכפייה. בילבי, כפי שרובנו מכירים אותה, לא רק פורעת כל סדר אפשרי – עד כדי כך שהיא צועדת לאחור וישנה עם הרגליים על הכרית – היא גם לועגת לכל סוג של חשיבת־עדר וסגידה לכוח ומגחיכה אותן.

הילדה המנומשת בת התשע, בעלת הצמות הג׳ינג׳יות המזדקרות, חוש האופנה הייחודי והחיבה העמוקה לבעלי חיים, נולדה בשוודיה לפני שבעים וחמש שנה בשם פיפילוטָה ויקטואליה רולגרדיניה קרוסמינטה אפרימ׳סדוטר לונגסטרומף. כשהחלה נודדת בעולם, קרה לה מה שקרה לפֶרנץ קישהונט, שפקיד הסוכנות בנמל שמע את שמו, אמר ״אין דבר כזה״ והחליט עבורו: ״אפרים קישון״. המתרגמת אביבה חיים הפכה אותה ב־1956 לגילגיגונדה ויקטואליה וילונונת פטרוזיליה בת אפרים גרב־גור, ובקיצור: גילגי. ואילו דנה כספי, לפני קצת יותר מעשור, בחרה בשם בילבילוטה צידניה וילון־גלילה נענע־מסולסלה בת אפרים גרב־ברך. בין לבין היו עוד גרסאות – בהן כמובן הקיצור המוכר בילבי בת־גרב, בתרגומה של תמר שלמון מ־1970 – כי אף שמקור השם השוודי בציוץ ציפורים, בעברית נלוותה בעייתיות־מה ל״פיפי״.

כשבילבי הצטרפה לנוף הגיבורות הספרותיות, ב־26 בנובמבר 1945, היא הייתה, כמובן, חריגה למדי. היו לפניה (ובוודאי אחריה) עוד ילדות מורדות, שנונות, שראו את העולם בדרכן המקורית ולא נכנעו למוסכמות, אבל בילבי הייתה אחת מהיחידות שמעולם לא שאפו שיאמצו אותן, לא חיכו לגבר שיציל אותן, לא חלמו להתקבל בחברה ולא ריחמו על עצמן משום שהן שונות. אימא שלה מתה (והיא משוכנעת שהיא הפכה למלאך) אבא שלה, רב החובל, נעלם בים (והיא בטוחה שהוא מולך על ילידים באי בודד), והיא לגמרי מרוצה מחייה – בבית משלה, עם קוף וסוס, המון מטבעות זהב ושידה עם חפצים מוזרים ומעניינים.

כשלינדגרן ניסתה לעניין מו"לים בכתב היד, היא צירפה מכתב והסבירה שבילבי היא מין ״על־אדם״, Übermensch בדמות ילדה. ואכן, בילבי תואמת יפה את המודל הניטשיאני שממנו לקחה לינדגרן את הביטוי. לא על פי הפרשנות הנאצית, כמובן. לבילבי אין רישיון לרצוח, היא אינה תופסת את המוסר כהמצאה של חלשים, ואף שהיא מתוארת כילדה החזקה בעולם, לא תכונותיה הגופניות הן שהופכות אותה ליוצאת דופן. בילבי היא סוג של על־אדם משום שהיא חופשייה באמת. היא אינה נכנעת למוסכמות, אינה מצייתת לסמכות, אינה מאמינה לדבר שאינו מתקבל על דעתה, וכמובן – החשיבה הביקורתית שלה מחייבת אותה לבחון את כל מה שמוצג בפניה: ערכים, עובדות ומבני כוח. בילבי היא המפקפקת התמידית, והיא מוכנה לקבל רק את מה שעומד במבחן ההיגיון יוצא הדופן שלה.

בילבי אינה הולכת לבית הספר. אין לה כל צורך להיכנס למסגרת שתובעת ממנה התנהגויות שהיא לא מבינה. כשהיא מנסה לטעום יום לימודים, היא תוהה למה המורה שואלת אותה ״כמה הם חמש ועוד שבע״ אם המורה עצמה יודעת את התשובה. מערכת החינוך אמנם נועדה להציב גבולות, אבל את בילבי אי אפשר לתחום: כשהיא מציירת סוס, והוא גדול יותר מהדף, היא מציירת על הרצפה. היא מבהירה לכולם ששתיקה ממושכת מסוכנת, כי היא עלולה להוציא את הלשון משימוש, וכשטומי שואל אותה אם היא יכולה לנגן בפסנתר היא אומרת שהיא לא יודעת, כי היא עדיין לא ניסתה.

כשבילבי נתקלת בייצוג של סמכות נוקשה מזו שבכיתת בית הספר, למשל בשוטר שבא לקחת אותה לבית הילדים, היא מיד מפרקת את הכוח שלו באמצעות משחק: היא נוגעת בשוטר, והמרדף אחריה הופך מבחינתה למשחק תופסת משעשע. כשהיא פוגשת בקרקס את אלוף ההיאבקות אדולף (בחירת שם ברורה מאוד באותם ימים) היא מחסלת אותו בתנועות מהירות אחדות.

בילבי אמנם מסוגלת להרים לבדה סוס ולהציל ילדים מנמר משוטט או ממלתעות כריש (ולאחר מכן לבכות בשל השתתפות בצערו של הכריש, שנותר רעב), אבל עיקר כוחה בכך שהיא נכונה לחיות את החיים על כל מה שהם מזמנים לה. היא אומרת כן גם לחוויות מסוכנות – כמו רכיבה על סוס בעמידה, הליכה על חבל או קפיצה לתעלת מים (שכן ידוע כי באמריקה התעלות מלאות כל כך בילדים שאין בכלל מקום למים), משום שחיים כאלה, נטולי פחד, הם החיים שראוי לחיות. היא יוצרת לעצמה את עולמה, ובעולם הזה אין מגבלות שנובעות מראייה צרה או חוסר דמיון. כשהיא מוצאת קופסת פח חלודה ביער, היא יודעת שזה חפץ קסום שמסוגל להפוך יום ללילה (בתנאי ששמים אותו על הראש), והיא לעולם אינה מרחמת על עצמה: כשאניקה תוהה אם אינה בודדה בבית הגדול, האפל, בעיירה המושלגת, בילבי מצהירה שכל עוד הלב חם, לא מרגישים את הקור שבחוץ.

כראוי לעל־ילדה, בילבי אינה זקוקה לאישורים מבחוץ. ״סובלים מנמשים?״ שואל אותה שלט בחלון ראווה, ״לא!״ מצהירה בילבי וממהרת להיכנס לחנות. ״אני נהנית מהם מאוד!״ וכשבריונים מקיפים אותה ולועגים לשיער שלה ולבגדים המוזרים שהיא לובשת, היא רק מחייכת. היא אינה מניחה למבט מבחוץ או לסטנדרטים של יופי להגדיר אותה. היא אינה מכירה כלל מושגים כמו ״משטור״ או ״בושה״ ולכן אין לה שום בעיה להיראות שונה מאוד מהאנשים שסביבה וגם לא לקבל על עצמה מאפיינים של מגדר מסוים. היא יודעת שהיא מופע ייחודי, ובתור כזו – האחריות והזכות להגדיר את עצמה נתונה בידיה בלבד.

.

בילבי, בגילומה של אינגר נילסון, והקוף מר נילסון, מתוך סדרת הטלוויזיה השוודית שביים אולֶה הֶלבוֹם (1969)

.

בילבי גם אינה מחויבת לאמת. האמת היא הרי מוסכמה וממילא היא משרתת את מבני הכוח הקיימים, וידע משמש לא אחת ככלי לשליטה בחלשים יותר – במקרה זה, הילדים – לכן היא ממציאה ידע חלופי. סיפורים על מסעותיה בעולם כוללים מפגשים משונים ומאורעות אבסורדיים, והם מאפשרים לה ולחבריה, צמד ילדים צייתניים ומנומסים השותים את דבריה בצמא, להבין את העולם באופן שמקל עליהם לתפקד בו. כך הגיוני ללכת לאחור כי במדינה חופשית אין חוק שאוסר זאת, הסוס גר במרפסת כי לא נוח לו במטבח, ובהיעדר מבוגרים בילבי נותנת הוראות לעצמה, קודם בנימה חביבה, ואם היא אינה מצייתת – בנזיפה. כמובן. והיא, כמובן, אינה מעוניינת ללמוד אמיתות של אחרים. הרי אין טעם לדעת אם מחלת ים כותבים בחי"ת או בכ"ף, שהרי אם היא תחלה יעסיקו אותה דברים חשובים יותר מאיוּת.

כיתומה, בילבי חסרה מסגרת מגוננת של משפחה מסורתית ומעמד חברתי, אבל היא מוצאת תחליפים לכל אלה בתוך עצמה. היתמות, מבחינתה, היא החופש לא להפסיק את המשחק באמצע הכיף, לא לבלוע שמן דגים, ולאכול עוגה שלמה אם רק מתחשק לה. העצמאות שלה היא בנפשה, עד כדי כך שכאשר מתברר – בספרי ההמשך – שאביה אכן חי, כפי שקיוותה, ואף חוזר כדי לקחת אותה לספינתו, למסעותיו, היא מסרבת. לדבריה, היא אינה רוצה לצער את חבריה, טומי ואניקה, וחוץ מזה, טוב לילדה שיהיה לה בית קבע מסודר. הטענה הזו נשמעת משונה מפיה של מי שפורעת כל סדר אפשרי, אבל אפשר לקרוא אותה גם כהתייחסות לעצמי שבנתה לעצמה – עצמי חופשי, משוחרר, מקורי, חד־פעמי. כזה שנוכחות פתאומית של אב עלולה לסכן.

בילבי אינה מפסיקה לבחון את התבנית הערכית של המציאות שבתוכה היא חיה, משום שהיא יודעת שהתנערות מכל מה שנדמה שהוא מובן מאליו היא תנאי יסודי לחופש. אבל הביקורתיות והאינדיבידואליזם הקיצוני אינם מובילים אותה לחיים שאין בהם מקום למוסר. להפך, היא בוראת מוסר משלה, שיש בו חמלה ואכפתיות ורגישות לאחר. היא משוכנעת ש״אם את חזקה מאוד את חייבת להיות טובת לב״. היא מתחשבת, היא נדיבה, והיא אוהבת בעלי חיים. כשהיא רואה עגלון מצליף בסוס היא משתמשת בכוחה כדי לעצור אותו וגם נוזפת בו קשות. האם לינדגרן בחרה בסצנה הזו במקרה, משום שזה היה מראה נפוץ בשנות הארבעים והחמישים, או כדי להזכיר את המקרה הנודע שבו ניטשה, בעת שהותו בטורינו, התנפל על עגלון שהצליף בסוס, נתלה על צוואר החיה וחסם את השוט בגופו, זמן לא רב לפני שהתמוטט נפשית?

כמו כל אנרכיסטית ראויה לשמה, גם בילבי התקבלה בתחילה בחשש ובביקורת. בשנת 1946 הזדעק מבקר הספרות השוודי ג׳ון לנדקוויסט וכתב כי הספר עלול לפגוע בשלמותם המוסרית של הילדים שיקראו אותו. ״אין ילדה נורמלית שמסוגלת לאכול עוגה שלמה במסיבה,״ הוא כתב, וטען כי מדובר בדמות מגעילה, מטורפת ואובססיבית, ״ילדה לא טבעית שהרפתקאותיה אינן ניתנות לעיכול … אם מישהו בכלל יזכור אותה, היא לא תהיה אלא זיכרון של משהו לא נעים שמציק לנפש.״

למרבה השמחה, דברי המבקר המבועת נשכחו, סיפורי בילבי תורגמו לשבעים ושבע שפות, זכו למאות מיליונים קוראים, ואין ספק שהרוח ההומאנית, הפמיניסטית, האנרכיסטית שלה השפיעו על קוראות רבות. אבל מה יקרה לה כשתגדל? האם יהיה לה מקום בעולם, הרגיל להעניש נשים על חשיבה חופשית וביטחון עצמי כמו שלה? בשנת 2008 הציגה האמנית רונה יפמן צילומים שבהם נראית דמותה של בילבי מנסה לפרק את חומת ההפרדה באבו דיס. זאת הייתה מטלה שאפילו הילדה החזקה בעולם נכשלה בה. אין פלא, על כן, שבילבי אינה להוטה לגדול. ״לגדולים יש רק יבלות ומס הכעסה״ היא אומרת (בתרגום של כספי), ״וכל מיני השתעממויות אחרות.״ היא בולעת גלולות שמבטיחות שהיא לעולם לא תתבגר – כלומר לא תאבד את החיוניות, את הדמיון ואת היכולת להכפיף את העולם לגחמותיה. הגלולות האלה אמנם נראות כמו סתם אפונה יבשה, אבל בילבי מסבירה שהן הגיעו מצ׳יף אינדיאני, ואם לוחשים להן לחש קסום הן עובדות. ואנחנו הרי כל כך רוצות להאמין לה.

איור מאת אינגריד נימן

בילבי והסוס. איור מאת אינגריד נימן

.

.

» במדור "מיוחד" בגיליון קודם של המוסך: נועה מנהיים מוסיפה ל"מדריך לטרמפיסט" כמה ערכים רלוונטיים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | רפרוף כנפי העש

"קריאת שירה, כמו כתיבתה, כמו החיים עצמם, היא מסע. וזאת, ללא הפרד מזמזום דבּור על חרצית." צביה ליטבסקי על "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך", מאת צילה זן־בר צור

מיה בלוך, ללא כותרת (חתיכות של ציפורים), עט וטושים על נייר, 24X20 ס"מ, 2017

.

רפרוף כנפי העש: על ספרה של צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך"

מאת צביה ליטבסקי

.

א. להכיל את הבריאה

מעודי לא נתקלתי במארג כה הרמוני של מרכיבי חוויית הקיום. הנפש והטבע, תופעות הבריאה, ממדי הזמן, העולם החושי וההתבוננות בו, העצמי והזולת – כל אלה מהווים יריעה אחת רוטטת־חיוּת בספרה של זן־בר צור. וזאת, לא רק בתחומי היופי והעונג, אלא גם במחוזות הכאב, הבדידות ותודעת המוות. כבר בשורות הפותחות את הספר ניתן לראות זאת: "רֶגַע אֶחָד אֲנִי פַּרְפָּר בֶּן יוֹם / וְרֶגַע אַחֵר אֲנִי זְקֵנָה הַפּוֹתַחַת סֵפֶר."

לרגע קיום משלו. החוויה הפנימית היא הקובעת את מהלכו ולא הרצף הנמדד. היא אף קובעת את יחסי האני עם העולם, שכן הגדרותיו של הרגע משתנות לפרקים, ואין בהן יסוד מקַבֵּע. הרגע יכול להיות כמשך של יום אחד ויכול להיות כרצף של שנות חיים ארוכות, והם שווי ערך.

.

[לו]
הַזְּמַן הוּא רוּחַ קַלָּה
הַנּוֹשֶׁבֶת בִּכְנַף שַׁפִּירִית עַל פְּנֵי הַמַּיִם.

שֵׁב עִמִּי
עַד בּוֹא הַגֶּשֶׁם.
הַטִּפָּה הָרִאשׁוֹנָה תַּרְעִיד בְּךָ
אֶת שְׁקִיפוּת מַחְשְׁבוֹתַי.

.

בשיר זה, אחד היפים בספר, מתגלם מושג הזמן המופשט בהתרחשות דקה מן הדקה: כנף שפירית, משב רוח, ואף הבלתי מוחשי: שקיפות מחשבה. הגבול בין "אני" ו"אתה" מתפוגג, שכן עולמה הפנימי של הדוברת ברגע זה מצוי בתוכו של הנמען. כמו כן, הציפיה לבוא הגשם מעידה על שותפות במחזוריות הזמן, שלה משמעות של התחדשות.

וכך גם במילים אלה: "עַל עֵץ אֱגוֹז שֶׁבְּגַנִּי עוֹמֵד קִיכְלִי. / הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַבֹּקֶר / הוּא עֶרֶשֹ יַלְדּוּתִיִ" (שיר יט). ברגע אחד, שעה שהקיכלי משמיע את שירו, מצויים כאן מחזוריות היום, מחזוריות העונות, מחזוריות החיים כזיכרון. ממדי הזמן – הרצף הליניארי מלידה עד מוות, המחזוריות המעגלית והרגע כשלעצמו – מצויים בשירים אלה, וכל אחד מהם תורם את חלקו למעין תצרף ייחודי של מצבי נפש. וכל זאת בהתאם להתרחשות ברגע הנתון, הספציפי. כל שיר הוא הבריאה כולה בזעיר אנפין. וניתן אולי להעמיד כאן את העיקרון שממנו נובע הכול, במילותיה של זן־בר צור: "כְּאִלּוּ אַהֲבָה הִיא מוֹת הַזְּמַן / וְלֵדָתוֹ." (שיר כב; ואולי כדאי לדלג על המילה "כאילו", הפותחת את המשפט, מפני שאין להטיל ספק באמיתות ההצהרה.) ואכן, בשיר המעלה תהייה לגבי הזמן שנותר לה על פני האדמה, מגיעה הדוברת להכרה שהיא עצמה מכילה את הבריאה. ברגעי חסד, רגעי שיר, מַפְנִים הַפְּנִים את החוץ: "הִנְנִי כָּל הַגִּלְגּוּלִים שֶׁהָיִיתִי – / שַׁפִּירִית, גֶּשֶׁם, הַר, גַּעֲגוּעַ" (שיר יד), או: "אֵין עוֹד מָקוֹם לִבְדִידוּת. הָעוֹלָם נִגְלֶה בִּי" (נג). פסוק אחרון זה מעלה לעיני רוחי את השורה החותמת בשיר "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת" של ביאליק: "אֵין לִי עוֹלָם אֶלָא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי."

שני פסוקים אלה, של זן־בר צור ושל ביאליק, חותמים את שיריהם, שכן העולם הפנימי מתגלה נוכח חוויה חושית, וזו הולכת ומתעצמת עד כדי הכלת היקום כולו, כפי שבמזמור קד בתהלים, ששירתה של זן־בר צור קרובה לו ברוחה, מתוארת בריאת העולם במסגרת של התבוננות פנימה. זו באה לידי ביטוי בפסוק הראשון והאחרון, "בָּרְכִי נַפְשִׁי אֶת ה'", כמו הייתה הנפש עטיפתו של האינסוף.

הטבע הסובב את הדוברת, בכל רגע ורגע לעצמו, ארוג בנפשה לבלי הפרד, ללא סתירה בין המוחשי לערטילאי: "אֵינִי מְבִינָה אֶת הָעוֹלָם. / אֵשֵׁב תַּחַת עֵץ הַצַּפְצָפָה. / אַקְשִׁיב לַמַּיִם הַמִּתְאַדִּים מִן הֶעָלִים. / לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ בֶּעָלִים. לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ. / לְמַעֲשֶֹה." (נח)

הקשב דרוך אל הבלתי נתפס, כחלק מן הסיטואציה. גם הרוח הממשית מהדהדת בַּחזרתה של המילה משמעות רוחנית (היש עוד שפה שמילה אחת משמשת בה הן ל־wind הן ל־spirit?). החזרה על המילה "מעשה" נוטעת חוויה זו במציאות החומרית, לא מאפשרת "מעוף ניו־אייג'י". על כן נאמר השיר בשעת "מעשה", ישיבה בצל הצפצפה. אי־הבנת העולם, שהדוברת מצהירה עליה, היא העדות למסתורין היש.

לצד שדות האורז, הקיכלי, הדבורים ואווזי הבר, בולטת נוכחותו של הפרפר, כשותף ועד לַקמילה ולהתחדשות, כמו גם לגלגולי המטמורפוזה שלו: "כָּמוֹהוּ, אֲנִי נִרְעֶדֶת לְמַגַּע / הָאָבִיב הָרִאשׁוֹן" (ב). או בפגישה נוספת: "בְּיוֹמוֹ הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַסְּתָו / אֲנִי פּוֹתַחַת עָלֶה כָּמוּש / וּמְגַלָּה פַּרְפָּר לָבָן." (ה)
ומתוך אותו מארג של פנים וחוץ: "הַיֹּום אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / וּמְגַלָּה רִפְרוּף יָבֵשׁ / שֶׁל פַּרְפָּר סָגֹל. / הַזֶּהוּ קוֹלִי?" (יג). ועוד: "עַכְשָׁו אֲנִי עוֹגֶנֶת בַּאֲדָמָה, / … / וְקוֹרֵאת לַפַּרְפָּרִים / לְהָעִיר אֶת הַגְּלָמִים מִשְּׁנָתִי." (טו)

ואני מאמינה שבגלמים אוצרי חיים אלה טמונים אמנם פרפרים, כי הדוברת היא חלק מן המחזוריות הקוסמית, וכנף הפרפר (והשפירית) כה דקה, שניתן לראות בה את המחיצה האחרונה לפני האין. ואמנם, החושים מעפילים אל מעבר ליכולתם, אל עבר החִיּוּת המסתורית שבכול, כמו בשורה זו: "לֹא אָזוּז / עַד שֶׁאֶשְׁמַע / אֶת פִּרְחֵי עֵץ הַתִּדְהָר נִפְתָּחִים" (ג). בהתאם, הזעיר והשולי בבריאה הוא שווה ערך לתופעה קולוסאלית: "אֵיךְ מִתְאַהֵב חָרָק בֶּאֱלֹהָיו וּמִסְתַּחְרֵר עִמּוֹ בִּדְבֵקוּת / עַד כִּי יַעַר עָבֹת נוֹפֵל" (לה). הִתכוונְנוּת זו אל החד־פעמי הדק מן הדק מזכירה את שירו של פוגל, המעמיד עלה נושר אחד, מסוים ובלתי מובחן כאחת, בחיקו של זמן־מרחב אינסופי: "בְּלֵילוֹת הַסְּתָו / נוֹשֵׁר בַּיְּעָרִים / עָלֶה לֹא נִרְאֶה / וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ."

 

ב. האני הזקוק לאתה

ברובם המכריע של השירים פונה הדוברת אל "אתה", שזהותו רבת ממדים. זהו בן הזוג הנוכח, הנעדר, מושא הערגה, העצמי הפנימי, האדם באשר הוא, וישות אלוהית.

בשירים אחדים "אתה" זה הוא מושא ארוטי, כמו למשל באימז' יוצא דופן זה: "הַתְּשׁוּקָה אֱלֶיךָ אֵינָהּ אֶלָא / רִפְרוּף כַּנְפֵי הָעָשׁ מִתַּחַת לְשִֹמְלָתִי" (ו). או במטפורה חושנית נועזת: "בּוֹא, שְׁכַב עִמִּי בַּשָֹּדֶה. / עֲגוּרִים חוֹמְקִים בֵּין יְרֵכַי" (לז). המעשה הארוטי מצוי בשיתוף הרמוני עם הטבע, כעל פי איזו חוקיות נסתרת: "פִּרְחֵי הַבַּבּוֹנָג הֶחְצִיפוּ אֶת רֵיחָם הַצָּהֹב / בַּיּוֹם בּוֹ שִׁלַּבְנוּ יָרֵךְ אֶל יָרֵךְ." (מד)

לא פעם מתלווה ל"אתה" הדהוד למעמדו של האל בגן עדן, טרם תודעה, כחוויה היולית החוזרת על עצמה, וזאת ללא סתירה עם החוויה הארוטית: "עֲרֻמָּה בָּאתִי אֱלֶיךָ, / לְלֹא הַתְחָלָה / וּלְלֹא סוֹף." (יד)

הנמען הוא גם הדגם של האנושי באשר הוא: "וּבְכֵן, הַסְּתָו הוּא אֵרוּעַ חַד־פְּעָמִי / בְּחַיָּיו שֶׁל הָאָדָם. / אַתָּה נִכְנָע לַטֶּבַע, / חוֹלֵץ נַעֲלַיִם, / נִשְׁכָּב עַל הַמַּחְצֶלֶת / וְלוֹחֵשׁ, 'הִנְּנִי'" (ז). או בשיר הקצר:

.

[מז]
רְאֵה אֶת אֲוָזֵי הַבָּר חוֹצִים אֶת הַשָּׁמַיִם.
גַּם רַגְלֶיךָ יִשְֹּאוּ אוֹתְךָ
אֶל הַדָּבָר שֶׁלִּשְׁמוֹ בָּאתָ לָעוֹלָם.

.

רק מול זולת על גילוייו השונים ניתן לקבל את תודעת המוות ולהכילה, תוך כדי תהייה מתמדת: "הַדֶּרֶךְ […] / הִיא שִׁעוּר בִּפְרֵדוֹת קְטַנּוֹת. // אַל תְּמַהֵר לְהַגִּיעַ לְסוֹפָהּ, / הֱיֶה מִשְׁתָּאֶה וְנִפְעָר" (לב). או למשל בפסוק המאגד שלל זהויות של הנמען: "… הַיַּבָּשָׁה הִיא כָּאן / בְּמֶרְחַק הָהֵעָלְמוּת שֶׁלְּךָ. עַל כֵּן בּוֹא בַּאֲשֶׁר אַתָּה, / אֱלֹהִים, דָּג, / אוֹ מְאַהֵב נַוָּד." (סז)

קיומו המתמיד של אתה, בין שהוא בן הזוג, הזולת הפנימי או דמות ערטילאית, הוא הכרח קיומי. כבהגותו של בובר, בלעדי האתה אין אני, ואין אפשרות של שיח. אני רואה בעמדה זו ענווה עמוקה. האני, גם בהכילו את אחדות היקום, אינו ישות נפרדת, אינו מספיק לעצמו. הפנייה היא היא המחווה האנושית הראשונית, כילוד המגשש אחר הפטמה.

 

ג. מארג הבריאה, השירה והנפש

התמות השונות בספר, שאמנם הוצגו כאן בנפרד, אינן נפרדות זו מזו, אלא ארוגות יחד. כך גם לגבי השירה עצמה: אף היא, השירה, ארוגה לבלי הפרד עם הפנייה אל זולת, עם תופעות הטבע ועם התרחשויות חושיות ונפשיות קונקרטיות. כל אלה יוצרות את היריעה הקיומית שנזכרה בראשית הדברים, ודימוי המארג שנקטתי הוא מהותי.

"כָּל פָּסוּק הוּא דֶּרֶךְ" (כ). כך מגדירה זן־בר צור שורה שירית, בהקשר שבו פותח הנמען ספר שירה שלה, ו"מְזַהֶה קְרִיאָה לָצֵאת לַמַּסָּע" (כ) (ושימו לב: המסע מיודע). קריאת שירה, כמו כתיבתה, כמו החיים עצמם, היא מסע. וזאת, ללא הפרד מזמזום דבּור על חרצית. מארג זה, מלאכת מחשבת זו של הבריאה, השירה והנפש, ניכרים גם בשורות אלה: "אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִשְׁמַעְתָּ לִי / אֶת בְּדִידוּתוֹ שֶׁל הַצְּרָצַר / בָּעֵשֶֹב הָרַךְ. // אֲנִי סוֹגֶרֶת סֵפֶר / וּמַקְשִׁיבָה לְאִדּוּי הַטַּל" (עב). וגם כאן, באימאז' מופלא לאחדות האמורה: "מְדַפְדֶפֶת בַּמַּיִם / יֵשׁ וְאֶמְצָא בָּהֶם שׁוּרָה נִרְעֶדֶת." (סז)

קישור דומה מצוי בשיר בעל הלך רוח נוגה, המעמיד את אחדות ה"אני", הטבע, הערגה אל "אתה" והכתיבה בהקשר של פרידה. תודעת המוות ארוגה, כאמור, בתפיסה הקיומית, בנימה של קבלה ואהבה:

.

[עה]
נִתּוּר בֶּהָלַת הָעָגוּר
בִּפְסוּקֵי הַשֶּׁלֶג הַדַּק –
שִׁעוּר הַפְּרֵדָה.

הֵן יָדַעְתָּ,
הָיִיתִי נֵבֶט יָרֹק
תַּחַת עֵץ בַּמְבּוּק.
הַטֶּבַע הֶאֱמִין בָּנוּ.

עַכְשָׁו אֲנִי מְפַכָּה
אֶת הַיַּעַר אֶל הַדְּמָמָה.

.

שתי שורות השיר האחרונות הן אחת המטפורות המרגשות שפגשתי.

לעיתים חורגת שפתה הציורית של זן־בר צור מדקות מדויקת זו, והמרכיבים הלשוניים אינם יוצרים את השלמות הוויזואלית המקוּוה. למשל כאן: "אֵיךְ מְתַרְּגִמים דִּמְעַת צִפּוֹר לְגֶשֶׁם?" (כז) דמעת הציפור, שבאי־קיומה הפיזי הופכת למטפורה, אינה מתמזגת עם השדה הסמנטי של המילה "תרגום" לכדי אמירה בעלת משמעות. או בפסוק: "אַתָּה רוֹשֵׁם שַׁלֶּכֶת עַל כְּתִיב גּוּפִי" (סד), 'כתיב הגוף' הודף כביכול את 'רישום השלכת'. לא תיתכן לכידוּת בין שתי מטפורות אלה. לו היה מדובר בגוף בלבד, היה הצירוף עולה יפה.

ברצוני לסיים באחד השירים היפים בספר, אחד מני רבים:

.

[כג]
בַּחֹדֶשׁ הַשְּלִישִׁי שֶׁל הַגְּשָׁמִים
אֲנִי יוֹשֶׁבֶת עַל הָאֲדָמָה
מַבִּיטָה בָּאֲנָפָה
שׁוֹמַעַת אֶת אִוְּשַׁת הָרוּחַ בְּשַׁרְווּלֵי מְעִילִי.

זֶה קוֹל הָאֱמֶת.

אֲנִי פּוֹתַחַת אֶת הַמַּחְבֶּרֶת
וְכוֹתֶבֶת

עָלֶה נִרְעָד בָּרוּחַ.

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). מבקרת ספרות במוסך.

 

צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך", אסיה, 2020.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "נפש אחת אחריךָ" מאת דורי מנור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2020 | עכבּוֹרֶג

"היא מכופפת ברך שנייה, חולצת סנדל שני, כאילו היא בבית. זה בסדר, ברור, אני הזמנתי אותה להרגיש כמו בבית, ובכל זאת זה נשגב מבינתי – הקלות הזאת." קטע מתוך "הטוב מכל העולמות", מאת אופיר עוז

רותם עמיצור, אישה במיטה, קולאז' ניירות צבועים, 50X34 ס"מ, 2019

.

קטע מתוך "הטוב מכל העולמות" / אופיר עוז

.

וככה אני מוצא את עצמי דוחף את הראש לתוך ארון הבגדים, מפשפש במצעים, מתפלל למצוא סדין לא מאוד ישן ולא מאוד מסריח, כי לא נעים. הבחורה הזאת, חברה של מירי, צריכה לישון עליו. בעצם, אני צריך לישון על הספה ולתת לה את המיטה, ככה מתנהגים גברים נורמליים, אז לא משנה אילו מצעים אבחר. זה מקל עלי את המשימה כי אף אחת מהאופציות לא מעודדת. אני שולף סדין סביר עם ריח של ארון לא מאוורר מספיק, מותח אותו על הספה, תוחב את הקצוות שלו מאחורי כריות הישיבה, מסתובב בחזרה לארון, מוציא שמיכה קלה ופורש אותה יפה כדי שתסתיר כמה שיותר מהסדין הישן.

זהו, סיימתי. אני מסתכל על היצירה המרושלת שלי. החברה של מירי – תמר קוראים לה – חוזרת מהשירותים, נעצרת באמצע החדר, מסתכלת עלי, מחייכת.

"מה?" אני שואל.

"למה הצעת את הספה?"

"כדי שיהיה לי איפה לישון."

"אתה מתכוון לישון על הספה ולתת לי את כל המיטה?"

"אה… כן."

"נורא מתוק מצדך…" היא מתיישבת בטבעיות על המיטה שלי, מכופפת ברך אחת, חולצת סנדל. העור השזוף הזה בשוקיים, איך הוא יכול להיות כל כך מושלם? "אבל נראה לי שהמיטה מספיק גדולה בשביל שנינו. אני מבטיחה לא לנחור הלילה."

אני מנתח במהירות את התשובה שלה. לפי תוכן הדברים היא לא רוצה סקס. מצד שני, אולי זו השיטה שלה לגרור אותי למאורה. הלוואי שהייתי יכול פשוט להגיד לה: סליחה, תמר, את נורא חמודה וזה, אבל אני לא מעוניין, בסדר? לא בסקס, וחלילה לא בזוגיות. זה לא קשור אלייך, זה גם לא קשור לשיקוץ, ובטח לא לתרזה כמו שכולם חושבים. למה זה כן קשור? אין לי מושג, טובי הפסיכולוגים עובדים שנים על המקרה שלי וגם הם מיואשים. אבל אם תדחפי אותם לחדר אחד ותנעלי את הדלת, תוך חמש דקות הם יצאו משם עם חוות דעת מוסכמת: טמטום, כנראה.

היא מכופפת ברך שנייה, חולצת סנדל שני, כאילו היא בבית. זה בסדר, ברור, אני הזמנתי אותה להרגיש כמו בבית, ובכל זאת זה נשגב מבינתי – הקלות הזאת. אצל ניב, גם אחרי עשר שנים, אני לא מרגיש בנוח כמו שהיא מרגישה בחדר שלי אחרי חצי דקה.

אני מסיט בכוח את מבטי מכפות רגליה – קימור רפוי, נונשלנטי, אצבעות קטנות, שזופות, פרופורציונליות – אסור שהרפרוף החטוף, המקרי, יהפוך לפזילה נכלולית. בין רפרוף לפזילה הגבול דק מאוד, והכרעת הדין נופלת בחדרי לבה, בדלתות סגורות, ובלי שום כתב הגנה.

"בסדר," אני פולט את התשובה האפשרית היחידה.

היא מחייכת. מה את מחייכת?

**

כשחזרתי מניב כבר היה אחרי חצות. כמה חברים היו אצל מירי. הדלת שלה היתה פתוחה ומתוכה נשבה מוזיקה והמולת דיבור שהעידה שהמסיבה בעיצומה. חשבתי שזה לא ייראה טוב אם אחמוק במסדרון לחדר בתקווה שלא יראו אותי, כי בטח יראו. מוטב שאכנס, אגיד שלום יפה ואתחפף מיד. מובן שלא זה מה שקרה. עוד הייתי די מסטול מהחומר החזק של ניב ויכולת ההתנגדות שלי היתה רצוצה לחלוטין. אמרתי שלום לכולם, אחד-אחד. פרצוף, ועוד פרצוף, ועוד פרצוף. מישהו הגיש לי בירה ולקחתי. ניסיתי לשדר סימנים מנומסים של: יאללה, תיהנו, ביי, אבל מירי אמרה לי "חכה רגע." חיכיתי רגע. היא קראה לתמר. תמר הגיעה. מירי אחזה בידה כמו שושבינה והכירה בינינו. זו היתה היכרות מהסוג הדוחף, משהו בסגנון: היי! שניכם בני עשרים וחמש. אתה פנוי, היא פנויה. מזל טוב!

לא באמת היתה לי ברירה. הושטתי את היד.

"אריק," אמרתי.

"תמר."

מירי חזרה לשבת על הספה והתרפקה על זרועו של החבר שלה, מסובבת מהאלכוהול ומדושנת עונג כמו קופידון שחטף את פסיכה ועכשיו יורה חצים לכל עבר בשיטת מצליח.

דיברנו קצת, תמר ואני, סמול טוק דלוח של ילדים בכיתה ו'. עם השתיקה הראשונה היא הביטה בשעון.

"שיט, אני לא מאמינה."

"מה?"

"פספסתי את האוטובוס האחרון! הוא יוצא בעוד שבע דקות מתחנה מרכזית. איך אני אגיע הביתה?"

"איפה את גרה?" חשש התגנב לקולי.

"בחיפה."

מה חיפה?

"תישני פה," אמרה מירי, "מה הבעיה?"

"איפה?" היא שואלת.
ובאמת איפה? הדירה שלנו קטנטונת: מבואה, מטבח, מסדרון, שירותים, שני חדרים, סלון אין. כלומר ב"פה" הכוונה היא אצל מירי או אצלי, ומירי לא באה בחשבון, אצבעותיה תפוסות חזק בין אצבעותיו של החבר שלה. היא לא מתכוונת לשחרר.

רגע אחד עובר ואני מבין שכולם מחכים למוצא פי, ממתינים בסבלנות שאצא כבר מהאוטיזם החברתי שלי ואשלוף את הג'נטלמן.

"אין בעיה, תישני אצלי."

**

אני נוחת על כיסא המחשב, כובש לעצמי את אזור הנוחות, מתכנן את המהלך הבא. אני חייב לשלם בכמה מילות נימוסין לפני שאנחנו הולכים לישון, לא? איך זה עובד?

תמר קמה מהמיטה, תופסת את כיסא העץ ומתיישבת לידי, לא קרוב מדי ולא מאוד רחוק. אני מניע קלות את כיסא המחשב, ממש כמה סנטימטרים, כדי לרמוז לה, לרמוז הכי בעדינות, שרק לא תיעלב. לא חולפת שנייה והיא מקרבת את שלה, כמעט נוגעת בי.

מה הקטע שלה? היא באמת לא מבינה את הרמז? היא לא רואה שאני לא מעוניין? בעצם, למה שתראה? אני הגבר, אני חייב לרצות סקס, להיות בכוננות עשרים-וארבע-שבע, לישון עם מדים, עם נעליים, עם הנשק צמוד לגוף, וכשנשמעת האזעקה – לא משנה אם אני גמור מעייפות, אם בדיוק חזרתי מתרגיל והמחסנית קצרה בתחמושת – לתפעל את האירוע, לבצע את הפקודות: קום! עמוד דום! שים קסדה! רוץ! הסתער! חתור למגע!

עכבּוֹרֶג מציל אותי. הוא מדדה באמצע החדר באיטיות, ממש לפנינו. שחקן ראשי שחוצה בטבעיות את הבמה, מרוכז בדמות שלו, מנותק מהקהל שצופה בו. הפרווה שלו לבנה וסמיכה, הראש מוטה קדימה והגוף השמנמן מיטלטל אחריו ימינה ושמאלה, כמו מתאבק סומו מיניאטורי, מובס, שגורר את עצמו החוצה מהזירה.

אלוהים, תגיד לי שהיא אחת מאלה שמפחדות מעכברים, שמעדיפות לישון ברחוב ולא לחלוק איתם חדר.

אבל היא סקרנית, העיניים שלה בורקות.

"מי זה?"

"זה עכבורג."

היא מוקסמת, מבטה עוקב אחר פסיעותיו ההולכות ונבלעות בעצלתיים בתוך הכלוב.

"הוא חיית המחמד שלך?" מבטה מציץ אלי.

"כן, לקחתי אותו מהאוניברסיטה. המחקר שלו נגמר ולא רציתי שיהרגו אותו."

"ומה יש לו בראש?"

"זה בורג…"

מצוין, בסוף מה שיציל אותי זה הבורג של עכבורג. היא בטח אחת מאלה שמתעבות ניסויים בבעלי חיים, ולא תהיה מוכנה לחלוק את יצועה עם מדען סדיסט. היא תתהפך עלי ברגע, תטיח בי את האיך-אני-יכול-להיות-שותף וכל זה, ולא תהיה מוכנה לשמוע שום הסבר; ככה לא תהיה לי הזדמנות לספר לה את האמת. היא תיקח את עצמה ותלך.

"בנית את כל הדבר הזה בעצמך?" היא נדהמת, קמה ומתיישבת על צדה מול הכלוב, רגליה מקופלות לצד ימין, זרועה השמאלית תומכת ברצפה. אני מניח את מבטי על הפיתול הגמיש של גבה ומותניה שמסתיים בישבן הקטן. היא רוכנת אל הכלוב ובוחנת את גלגל הריצה, את המגלשה שהרכבתי משני מקלות קטנים וניילון מתוח, ועוקבת אחר עכבורג שמטפס לפנטהאוז שלו, נעלם מאחורי הבד הכהה. אחרי שנייה הוא דורך על הכפתור והווילון נפתח. פניו הקטנות נגלות מבעד לחלון, ותמר מתפקעת מצחוק.

אוי ואבוי.

"אבל למה אתה לא מביא לו חֲברה?" היא מסובבת אלי את המבט, ושערה החום, החלק, מיטלטל על לחייה. "הוא צריך עכברה לשחק איתה, בטח משעמם לו כאן לבד."

"לא חשבתי על זה," אני מודה.

היא קמה וחוזרת להתיישב קרוב אלי, מביטה בי בעיניים צוחקות.

"אולי כשתביא לו עכברה גם אתה תמצא בת זוג."

שיט, מה מירי סיפרה לה עלי?

"למה את מתכוונת?"

"אתה יודע, נו, לקטע הזה שלך עם נשים."

מה, כולם בעולם הזה יודעים? רק אני האידיוט שחושב שיש לו חיים פרטיים?

"שמאז תִירזה אתה מתנזר מנשים."

"תֵרֵזָה," אני מתקן. "מאיפה שמעת עליה?"

"אתה בטח לא זוכר אותי, הייתי פעם בהקרנה של סרט בבית של חבר שלך – משהו על פטריות באמסטרדם."

"מתפטרים – הסרט של שחר וניב."

"כן. אני בקושי זוכרת אותו, רק שצחקתי מלא. ישבנו על כריות ומזרנים מקיר לקיר, ממש עד המסך, וכשהסרט נגמר, שחר נידב אותך לספר לכולם איך הפכת להיות א-מיני."

"להפך," אני מזדרז לתקן, "אני מאוד מיני, רק…"

העיניים שלה, עיניים חומות, רציניות, מרוכזות בתשובה המתפתלת שלי.

"אה…"

היא באמת יפה. למה מירי לא מצאה לי מכוערת?

"מודע להשלכות."

"על איזה השלכות אתה מדבר? פרידה קשה? אהבה נכזבת? מה אתה חושב, שאתה האדם היחיד בעולם שנדפק ממערכת יחסים? אז היתה לך אהבה שבה אתה רצית יותר והיא פחות… ביג דיל. זה לא העניין, זה משהו עמוק יותר. רק אתה יכול להגיע אל השורש של זה, וכשתגיע לשם תדע גם איך לעקור אותו, ויש לי הרגשה שאז גם תפגוש את הבחורה הנכונה."

"אבל כבר הגעתי אל השורש, כבר עקרתי אותו, זה בדיוק העניין," אני מרגיש צורך דוחק להבהיר את הנקודה, מיישיר אליה מבט, אבל העיניים היפות שלה מפילות עלי אימה ומחזירות את מבטי למקומו הטבעי. "כל יום אני פוגש בחורות מתאימות, כולן מדהימות, כולן חמודות, אני יכול בקלות להתאהב בכולן. אבל לא משנה כמה סיפורים נספר לעצמנו, כל אהבה מתיישנת, כל אהבה מתעייפת, כל אהבה נרקבת – אחרי חודש, אחרי שנה או אחרי עשר שנים ושלושה ילדים. מי רוצה לחיות עם אהבה רקובה? בדיוק בגלל זה זוגות לא מפסיקים להתגרש. כל ההתאהבויות דומות זו לזו, אבל כל פרידה מכוערת בדרך שלה."

היא קמה. אני מסתכל עליה עושה את הצעד הזה ומתיישבת עלי, ממש מתיישבת עלי.

מה את עושה?

היא מניחה את זרועה סביב כתפי, כאילו כדי לייצב את עצמה.

"אתה סגור על זה שכל ההתאהבויות דומות זו לזו?"

החום עולה, האדרנלין רץ בוורידים. אני לא יודע מה לומר אבל חייב להגיד משהו, משהו שנון, מתוחכם אבל נונשלנטי, משהו שיהמם אותה. אני מחפש את המשהו הזה וכלום לא עולה לי לראש. היא מסתכלת עלי, מחכה לתשובה. קדימה, אין זמן. אם אני לא עונה לה עכשיו אני יוצא אידיוט.

"אה… לא."

יופי אריק.

 

אופיר עוז, הטוב מכל העולמות, אפיק, 2020.

.

 

.

» במדור מודל 2020 בגיליון הקודם של המוסך: סיפור קצר מתוך "בקיצור" מאת קים מונזו, בתרגומו של איתי רון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסיפורי הבלש דוד תדהר: הפריצה לקופת החולים

28 חוברות עם סיפורי בלשים בכיכובו של הבלש האגדי דוד תדהר יצאו לאור בשנות השלושים. בלוג "הספרנים" מביא לכם כאן סיפור בלשי חדש מעלילותיו של הבלש האגדי מארץ ישראל, סיפור שמבוסס על אירוע אמיתי מן הארכיון

1

דוד תדהר היה הבלש הפרטי הראשון בארץ ישראל. דמותו הבדיונית כיכבה בשורה ארוכה של סיפורים פופולריים שפורסמו בשנות השלושים. כמו הסיפורים ההם, גם הסיפור שלפניכם הוא סיפור בדיוני: הדמויות ומרבית העלילה הן פרי הדמיון. עם זאת, עיקרי המקרה מבוססים על אירוע אמיתי שאירע בשנת 1944, ונחקר במשרדו של הבלש האגדי. בעזרת מסמכי החקירה שנמצאו בארכיוני הספרייה הלאומית נכתב הסיפור הזה, אך לצרכי הסיפור שונו שמות המעורבים בפרשיה כמו גם חלק משמעותי מפרטי המקרה. במסמכי החקירה שמופיעים כאן צונזרו שמות האנשים ופרטים מזהים אחרים. עוד על ספרי הבלשים ועל דמותו של דוד תדהר תוכלו לקרוא כאן.

1

תדהר כבר היה במשרד כשנכנס. כרגיל, הכניס את הדואר שהמתין בתיבה, כך שגם עובד טרי כמוהו בסוכנות הבילוש ידע להסיק שהבלש הוותיק תדהר היה שם עוד לפני שהגיע הדוור. על השולחן במשרד נחו עיתוני הבוקר, ותדהר עיין באחד מהם, סורק את מדורי הפלילים בעקבות הזדמנויות חדשות.

כשתדהר גמר לעיין בגיליון השליך אותו בפיזור הדעת לעבר שולחנו. אז החלה העבודה שמילאה את רוב ימיו בעסק הקטן, עסק שלא היו רבים כמוהו בסביבה. עליו הוטלה המשימה לגזור את הידיעות שהקיף תדהר, לסמן את השמות שהופיעו בהן ולתייק אותן בתיקיות המיועדות לכך. הארונית האפורה, על מגירותיה המסודרות לפי אל"ף-בי"ת, הייתה לב ליבה של סוכנות הבלשים הנודעת ביותר בעיר. כאן היה הארכיון של דוד תדהר, הבלש הפרטי הראשון של ארץ ישראל.

1
כרטיס הביקור של סוכנות הבלשים "תדהר ושות'". מתוך ארכיון אורי אבנרי, הספרייה הלאומית

אולי לא הייתם מנחשים זאת אם הייתם רואים אותו. תדהר היה גבר נמוך קומה, בעל פנים עגולים וגוף מוצק, שלא עשה רושם רב בפעם הראשונה שנפגשו. שערו הפגין התחשבות והחל לסגת כדי לפנות מקום למצחו הרחב. מעל האף החד ידע תדהר לנעוץ מבט נחוש, ובסך הכול טוב היה לו שלרוב מבטו של הבלש האגדי היה נעוץ בעיתונים, או מרחף בחלל החדר ללא מטרה מוגדרת. עם זאת, ברי שידע מיהו כשהגיע לסוכנות. תדהר התגייס למשטרה הבריטית עוד ב-1921, זמן קצר לאחר החלת המנדט הבריטי בארץ ישראל. הוא עשה שם חיל, ומהר מאוד התמנה למפקח המשטרה בירושלים. חמש שנים קצרות ארכה הקריירה הזו במדי השלטון הזר, ואז פרש תדהר מן המשטרה בשל איזשהו עניין והלך להקים את הסוכנות. סוכנות הבילוש הפרטי הראשונה בארץ ישראל.

הוא – כלומר אוריאל שאולי, השם שנשא זה כמה חודשים – לא עבד שם הרבה זמן, והוא לא תכנן להישאר שם עוד זמן רב. היו לו תוכניות אחרות, אבל בינתיים, בגיל 20, זו הייתה משרה שהתאימה לו – גם אם רוב הזמן הייתה משמימה וחד גונית. מבחוץ זה כמובן נראה הרבה יותר זוהר. לא רק שירותו האמיתי של תדהר במשטרה תרם לפרסומו בארץ ישראל, אלא גם סדרת חוברות סיפורי הבלש שבהן כיכבה דמותו. עשרים ושמונה חוברות כאלו יצאו עד שהחליט להסיר את שמו מהמפעל הספרותי הזה. בכולן היה תדהר בלש כל-יכול, שבסיועם של עוזריו הנאמנים פתר כל תעלומה שמשטרת המנדט עמדה אובדת עצות מולה ונאבק בהצלחה בכל יריב. הוא תפס רוצחים ועצר שודדים, לכד פושעים עם כינויים כמו "התליין" ו"הערפד", ואיתר אוצרות זהב ויהלומים.

1
"נקמת המהרדג'ה", מספריית הבלש על אודות הבלש הכל-יכול דוד תדהר

בפועל, כל זה לא קרה. כבר לא היו עוזרים נאמנים – כשאוריאל התחיל לעבוד בסוכנות הוא היה העובד היחיד, פרט לתדהר עצמו. גם ערפדים לא מצאו שם – רוב העבודה התבססה על אותה ארונית, "הארכיון" של דוד תדהר, ושם נאספו ידיעות מן העיתונים על כל אדם ששמו רק הופיע בדפוס. על אוריאל הוטלה מלאכת התיוק המפרכת. והמקרים שבהם היה צריך לטפל? – לרוב מדובר היה באיתור כתובתם של בעלי חובות שניסו לחמוק מציפורני נושיהם. אם במקרה לא הופיעו בארכיון המסועף, נאלץ אוריאל לצאת לרחוב. מחופש לדוור או שליח, יצא לתחקר שכנים וקרובים בניסיון לאתר את הנעלם.

לפני הצהריים צלצל הטלפון ותדהר ענה. הוא הנהן קצרות ורשם פרטים בפנקסו. שאל "מתי" ו"איפה", הפטיר "כן כן" ו"מיד". כשניתק, נעץ את מבטו התקיף באוריאל וסימן לו לבוא.

– "זה היה יוסף פעמוני. אתה מכיר אותו?"

אוריאל הכיר. פעמוני היה רופא בכיר ומוכר מחוגי הרוויזיוניסטים, ממייסדי קופת החולים לעובדים לאומיים.

– "פרצו וגנבו בקופת החולים הלאומית אצלו פה בתל אביב. אני רוצה שאתה תלך לשם. אותי מכירים, וישאלו שאלות אם אכנס למשרדים".

אז אוריאל הלך. הוא המתין קצת עד שיסיימו הפקידים לאכול את ארוחת הצהריים הקלה, ולשתות את כוס התה. אז חייכה אליו המזכירה והכניסה אותו למשרדו של פעמוני.

2

פעמוני לא חיכה שהוא יתיישב.

– "תדהר שלח אותך? נו, טוב. דבר ראשון תבין שאנחנו מצפים שתשמור על כל הדברים בסוד. אתמול כשהגיעו העובדים הראשונים הם גילו קופה אחת עם סימני פריצה. זה לא האינצידנט הראשון בנוגע לקופה הזו בחודש האחרון. אנחנו צריכים להבין מה קורה פה".

– "מה לדעתך קורה פה?"

– "יש לי חשד, אבל מוטב שלא אסיח דעתך מהפרטים".

– "ומהם הפרטים?"

– "בסוף חודש מרץ היה המקרה הראשון, כך נודע לי. כמה פעמים חסר כסף בקופה, אבל הקופאית השלימה מכספה".

– "כמה חסר?"

– "כל פעם יותר. פעם ארבע לירות. פעם חמש. פעם ארבע עשרה".

– "וזו הפעם הראשונה שביקשתם שאדם יגיע לחקור את העניין?"

– "עשינו חקירה פנימית. הקופאית ביקשה שנקרא למשטרה. גם אני—חשבתי כך, אך לבסוף החלטתי לפנות אליכם".

– "למה תדהר ולא המשטרה?"

– "בשלב זה אנחנו מעדיפים שלא יתפרסם על התקרית דבר. כפי שאמרתי, יש לי חשד. והוא קשור לעניינים פנימיים כאן בקופת החולים. לטובת כולם סבורני שעדיף כך. מצא את האחראים ונתגמל אתכם בהתאם".

אוריאל פנה לשוחח עם העובדים האחרים. ראשית, ביקש לשוחח עם הקופאית שקופתה עמדה במרכז העניינים. הגברת גליה רוסנובסקי הייתה רגועה כשביקש ממנה לשבת מולו בחדרון שהוקצה לו לטובת עבודתו. בלי מילים שאלה אם תוכל לעשן, הוא הנהן והמתין שתתחיל לדבר. לבסוף נדרש לעודד אותה קצת.

– "אני לא רציתי לעשות מזה עניין גדול. בפעם הראשונה".

היא דיברה בביטחון. הביטה על הקיר ומדי פעם הפנתה אליו את מבטה, בין נשיפת עשן אחת למשנתה.

– "לכל אחד יש טעות בחשבון לפעמים, או ששכח לכתוב דבר מה. גם אצל שלמה חסרו פעם 400 מיל. אין דבר. אז הבטחתי להשלים זאת מכספי. כעבור כארבעה ימים שוב חסרו חמש לירות ושוב לקחתי את זה על חשבוני".

– "בדיוק חמש לירות? לא לקחו הכול?"

– "במקרים האלה לא לקחו את כל הכסף. אני לא זוכרת כמה נשאר בדיוק".

– "ואחר כך? מתי התחלת לחשוד?"

– "בפעם השלישית. לא יכולתי לפתוח את המגרה, מפני שהקופה הושארה פתוחה. קראתי מיד לשלמה ופתחתי בכוח את המגירה בנוכחותו. עשיתי מיד חשבון, והיה חסר סכום של 14 לא"י. אחר כך הבנתי שגם בפעמים הקודמות הקופה הייתה פתוחה כך, אך לא שמתי לב. כל פעם נאלצתי לפתוח בכוח".

– "המשיכי בבקשה".

– "בפעם הבאה כבר ביקשתי שיקראו למשטרה. אמרו לי אז שאולי ינכו את הסכומים ממשכורתי. אני צחקתי, מכיוון שלא הייתי אשמה".

– "בואי נגיע למה שקרה בשבת".

– "כן, ודאי. ביום השישי הלכתי הביתה בשעה אחת. בקופה נשארה אולי לירה וחצי".

– "מי עוד היה במשרד?"

– "ביום שישי אחרי הצהריים היו שם שלמה, וישראל אברהמי, ובשבת היו חנה וד"ר שטיינברג. והמנקה. רק שלמה ופעמוני ידעו שהקופה שלי נשארה במגירה. אבל באותו יום הייתה גם קבלת קהל".

– "למי יש מפתח ויכול להיכנס בשבת?"

– "אינני בטוחה. לי היה מפתח, אך מסרתיו אחרי הגניבה לפני כחודש".

– "יכול להיות שהמקור לכל העניין הוא בלבול ברשימות משום שערבבת בין כסף פרטי לבין כספי הקופה? פעמוני סיפר לי שהקופאי הקודם נהג לעשות זאת לעיתים קרובות".

– "לא יכול להיות שעשיתי זאת ולו פעם אחת".

– "אני מבין. תודה גב' רוסנובסקי, נדמה לי שלעת עתה תמו שאלותיי".

בעת השיחה כתב אוריאל את דבריה במהירות על גיליון קטן. כעת עיין מעט בדברים לפני שביקש לקרוא לעד הבא.

1
מתוך עדותה של החשודה המרכזית. ארכיון אורי אבנרי, הספרייה הלאומית

3

ישראל אברהמי עזר לו לא מעט. הוא פירט מיהם האנשים שהיה להם את מפתח המוסד. ציין שכל אחד מן העובדים יכול להיכנס בזמן שהמנקה נמצאת. זלזל בסיכוי שאדם מן הקהל יוכל להגיע אל הקופה. סיפר קצת על אירועי יום שישי לפני הפריצה, ובעיקר על מצב השולחן שבו נשמרו הקופות.

– "בפעם ההיא אחרי הגניבה כשגליה קראה לי ואמרה שאינה יכולה לפתוח את המגירה, היה לי רושם שהיא לא ניסתה ברצינות לפתוח. היה משונה בעיניי שהיא קראה לכולנו. גם הפעם, כשגילתה את המגירה פרוצה, לא ניסתה לפתוח אותה בעצמה אלא ביקשה מיד לקרוא לאחד המנהלים. הדבר היה משונה מדי".

– "היא נהגה לנעול את השולחן?"

– "גם אחרי הגניבות השאירה גליה לעיתים את המגירה פתוחה. אך לרוב גם כשהייתה כאן הייתה המגירה סגורה. היא אמרה 'מעתה איני מערבבת יותר את כספי אני בכסף הקופה'".

– "מעתה".

– "כן. כשהייתה החקירה הפנימית מצאתי במגירה שלה רשימה של הוצאות שלה, שכר דירה וכיוצא בזה. אומר לך את האמת, בזמנו הייתה סברה כללית שגליה אשמה, ועתה סוברים שכל העניין הזה הוא כיסוי".

אחרי שאברהמי חשף את החשדות שהסתובבו במסדרונות הצרים, שמע אוריאל את הטענות מעובדים נוספים. עובדת בשם עדינה לא חיכתה אפילו שישאל דבר מה לפני שֶׁיָּרְתָה: – "אני חושדת בגליה. מצאו אצלה במגירה חשבון על סך 26 או 27 לירות, שהיא שילמה חובות". היא הוסיפה וסיפרה על תשלומים לעיריה שלדעתה גליה הייתה חייבת ואף ציינה שגליה לקחה את מפתח המוסד מהמנקה. – "היה לי רושם שגליה ביקשה את המנקה שלא לספר על כך".

אוריאל שוחח בקצרה גם עם המנקה שהבטיחה לו שכשהגיעה בשבת בבוקר הכול היה בסדר. הוא שאל על חלון המעבדה שנמצא פתוח, ועל טביעות הידיים השחורות שאותרו על הקירות, והיא הכחישה כל קשר. פריצת הדרך, כך נדמה היה לו, הגיעה כששוחח למחרת עם גזבר קופת החולים, מרדכי שטרן.

– "דעתי היא שאחד מאנשי המוסד אשם. בחודש האחרון הייתי חולה. לפני כן היו פעמיים שלא היו לגליה הכספים הדרושים, והיא לא התנהגה כאילו קרתה גניבה. היה מקרה שבטעות נתנה אישה לגליה 5 לירות יותר מדי. בסוף היא החזירה לה. האישה אז באה ובכתה לפנינו, אמרנו לה שתחכה עד שגליה תבוא".

– "חשדותיך ברורים".

– "כן. אחרי כל זה, כשחזרתי לעבודה היא סיפרה לי שזה כמה ערבים גנבו אצלה כסף. הדבר היה משונה בעיני מיד. היה עוד מקרה שהיא אמרה שחסר לה כסף. ערב אחד כשעשינו חשבון היה חסר סכום של 4 לירות ו-825 מיל, שהתאים בדיוק לדף אחד של חשבונות. אני מסיק מזה שבעשותה את החשבון דילגה בטעות על דף, וכשראתה שישנו כסף מיותר – הורידה אותו לעצמה".

– "ספר לי על שלשום, כשגיליתם את הפריצה".

– "כשהגעתי בבוקר מצאתי את גליה, ישראל, ועוד כמה עובדים עומדים ומדברים. שאלתי מה קרה, והם הצביעו על המגירה. רציתי לנגוע, אך לא נתנו. גליה אמרה שנדמה לה שגם הקופה שבורה. כשעדינה וגליה הראו לי גם את החלון הפרוץ במעבדה, היה הדבר מיד משונה בעיניי. הזכוכיות היו בסדר. גליה מיד אמרה: טוב מאוד שאין לי מפתח'".

– "יפה מאוד. תודה. יש עוד פרטים שאתה סבור שעליי לדעת?"

– "שמע-נא. אני יודע שלפני זמן מה קנה בעלה של גליה אוטו ב-400 לא"י. הם לקחו הלוואה בבנק 'הלוואה וחיסכון' של 200 לירות בערך, והיא אמרה לי שעליהם לשלם 40 לירות לחודש, ביטוח ותשלומים. לדעתי זה חשוב".

כאן התערב פעמוני, שנכח גם הוא בשיחה לבקשתו של אוריאל. – "הייתה תקופה שלבעלה של גליה היה קלוב של ברידג'".

אוריאל הביט בו בשתיקה רגעים מספר ואז סימן לשטרן שהוא יכול ללכת. לאחר עוד כמה שיחות עם שורה של עובדים, החליט שהגיעה השעה לשוחח שוב עם הגברת גליה רוסנובסקי.

1
חלק עדות שנגבתה במקום. מתוך ארכיון אורי אבנרי, הספרייה הלאומית

4

בשיחתם השנייה היא נראתה אחרת. עדיין נאה, עדיין מעפעפת, אך הרבה פחות בטוחה ונחרצת והרבה יותר זהירה ונזהרת.

– "לא מסרתי מיד שהכסף נגנב בפעם הראשונה, מפני שלא עלה על דעתי שזוהי גניבה", ניסתה לתרץ. ככל שהמשיכה לדבר, נאלץ להתאמץ יותר כדי להסתיר את חוסר סבלנותו. – "אף פעם לא לקחו את כל הכסף, כל פעם נשארו כספים מלבד במקרה אחד. הייתי כל פעם פותחת את המגירה בכוח, לא חשבתי על כך באופן מיוחד".

היא גם לא זכרה מדוע לא סיפרה על היעלמויות הכספים הראשונות. היא כבר לא התחייבה שמעולם לא לקחה כסף מהקופה לטובת תשלום פרטי. כשלחץ עליה הודתה שאולי שמרה "כסף גדול" בתוך הקופה משום שחשבה שהיא בטוחה יותר. אחר כך הוסיפה שייתכן שהוציאה משם את כספה הפרטי.

אוריאל הסתפק בפרטים האלה כדי לנסח את הדו"ח הסופי שמסר לפעמוני מנהל קופת החולים.

"לא נשאר בלבי כל ספק שגליה רוסנובסקי אשמה בהעלמת כספים המגיעים כמעט ל-50 לא"י. כשגליה החלה לעבוד בקופה הייתה נוהגת לערבב את כספה הפרטי עם כספי הקופה. מכיוון שרובצים עליה חובות כבדים הייתה נאלצת לקחת כספים מהקופה כמה פעמים. הדבר נתגלה לראשונה כשלא היה ביכולתה לכסות את סכום הכספים. גם באותה שעה לא עלה על דעתה לטעון שהכסף נגנב, אלא חשבה לכסות את החסר במשכורתה הבאה. כעבור ימים מספר הייתה זקוקה לכספים רבים. כנראה תחת השפעת בעלה, שביקר באותם ימים בעיר, החליטה לקחת שוב את הכסף מהקופה. אך מכיוון שלא הייתה לה אפשרות לכסות אח"כ את הסכומים הנדרשים ביימה גניבה, מתוך מחשבה שהעובדים ישאו באופן סולידרי בכסף החסר (כפי שעשו במקרה דומה לפני שנה).

כשראתה שהעובדים מסרבים לשלם את הכסף החסר, ושהוחלט לנכות ממשכורתה את הסכומים, נהיה מצבה מיואש. כנראה שוב תחת השפעת בעלה החליטה לתת את ידה לביום התפרצות שתנקה את החשד מעליה.

לפני שבועיים לקחה מהמנקה את המפתח על מנת להכין לעצמה דופליקאט. ביום השישי באה ההזדמנות".

הוא פירט עוד על נסיבות הפריצה המבוימת וסיכם:

"ברצוני להדגיש בפעם נוספת, שכל העובדות והמסיבות מוכיחות, שגליה ביצעה את המעשים האלה לא מתוך רדיפת בצע, כי אם תחת לחץ מצבה הדחוק ומתוך מסירות למשפחתה.

כן יש לציין שכל ההוכחות הן כה חד משמעיות, עד שאין כל ספק בנכונות מסקנותיי הנ"ל, וכן לא מתקבל על הדעת שום פתרון או חשד אחר".

הוא עמד שם בשמש הצהריים, מביט במכונית המשטרה המתרחקת. הוא היה בטוח במסקנותיו הסדורות כמו שרק צעיר בן 20 יכול להיות. הוא חייך לעצמו, סידר את צווארונו, ופנה אל המשרד לחבר את המכתב עם דרישת התשלום.

1
עמוד הפתיחה של דו"ח החקירה שהוגש לבסוף. שמות המעורבים צונזרו. מתוך ארכיון אורי אבנרי, הספרייה הלאומית

חלק מסיפורי הבלשים המקוריים על דוד תדהר, שנכתבו בשנות השלושים על ידי שלמה בן ישראל, נסרקו וזמינים לקריאה באתר הספרייה הלאומית. תוכלו למשל לקרוא על "הרצח המסתורי" או את הסיפור "בציפורני מפלצות האדם". עוד על הספרות הפופולרית של ימי המנדט וראשית ימי המדינה אפשר לקרוא בכתבתו של חן מלול כאן.