וַתִּקרא | פואטיקה של שיר אחרון

"מה שעושה את השיר הזה לשיר אחרון הוא האופן הדחוס ובה בעת הרופף שבו הוא אוסף דברים וחלקי דברים מכל שירתה למעין מכירת חיסול." רתם פרגר וגנר קוראת ב"חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה", במלאת 15 שנה למותה של דליה רביקוביץ

דליה רביקוביץ (צילמה: נורית אביב; באדיבות עידו קָליר)

.

פואטיקה של שיר אחרון: קריאה בשיר של דליה רביקוביץ במלאת חמש־עשרה שנים למותה

רתם פרגר וגנר

.

כשיצא הקובץ חצי שעה לפני המונסון (אבן חושן, 1998) ישבנו ש' ואני וקראנו בו. ש' אמרה: "השיר הנפלא הזה שבסוף הקובץ, 'חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה', הוא השיר האחרון של דליה רביקוביץ." אני רוצה להבין את האמירה הזו, שכן עבור שתינו שירתה של דליה רביקוביץ היא דבר שאין לו שיעור.

השיר "חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה" חותם את הקובץ האחרון שיצא לאור בחייה של המשוררת. לא יכולנו לדעת את זה אז, כמובן, וגם רביקוביץ עצמה לא יכלה לדעת זאת, מן הסתם. גם אם גמלה בליבה החלטה נחרצת לחדול מכתיבת שירים, קשה לסמוך על החלטה שכזו, שהרי בני אנוש אינם כה יציבים ולמשוררים לא קל להפסיק לכתוב שירים.

אני רוצה אם כן לקרוא בשיר הזה בתור השיר האחרון של דליה רביקוביץ. אני לא עוסקת, לענייננו, במשוררת עצמה, בחייה ובמותה, אלא בשירה שמסכמת את עצמה מתוך תחושה ודאית של מוות. תחושה שיכולה להתבדות שוב ושוב, או להתאמת, ובכל מקרה היא מתאפיינית באיזו פנייה של השירה אל עצמה מתוך תודעה חריפה, נוכחת, של סוף. התופעה הזו, שאקרא לה פואטיקה של שיר אחרון, אינה ייחודית לרביקוביץ. ניתן למצוא אותה בשירתם של ט. כרמי, אמיר גלבע, אבות ישורון, לאה גולדברג, יונה וולך ורבים אחרים. יש בה תמיד פער מצמית בין ידיעה לאי־ידיעה, בין תחושת הסוף של אדם חי שכותב שיר, כלומר עושה פעולה מתוך החיים ובתוכם, לבין מותו הממשי, שאינו בהכרח סמוך או דומה למותו המדומיין. לעיתים, אמנם, שיר אחרון אכן נכתב מתוך סמיכות למוות קונקרטי מאוד, אבל מה שאני מבקשת להדגיש הוא שפואטיקה של שיר אחרון אינה תלויה בהכרח בנסיבות אלה. יש טעם, אם כן, להתבונן בשירים "אחרונים" באופן מובחן, כיוון שיש בהם מבט רטרוספקטיבי של משורר/ת על חייו/ה ועל מעשה הכתיבה, מעין סיכום, שאחוז בתחושת מוות חזקה, נוכחת.

.

חִפַּשְׂתִּי וְלֹא מָצָאתִי אֶת חֻלְצָתִי הַשְּׁחֹרָה

עֲרֵמַת הַבְּגָדִים מִתְגַּבַּהַת עַל כִּסֵּא

וְאֵינֶנִּי מוֹצֵאת בְּתוֹכָהּ אֶת חֻלְצָתִי הַשְּׁחֹרָה

זֹאת הַחֻלְצָה שֶׁרָצִיתִי לִלְבֹּשׁ

בִּכְדִי לִקְנוֹת אֶת לִבְּךָ.

אֲנִי לֹא מַכִּירָה אֶת כָּל שִׂמְלוֹתַי

וְגַם לֹא מַמָּשׁ זוֹכֶרֶת אוֹתְךָ.

לַיְלָה אֶחָד עָשִׂינוּ שַׁמּוֹת

בִּי וּבְךָ.

הַיָּמִים חוֹלְפִים שָׁנָה עוֹבֶרֶת

בְּלִי מַנְגִּינָה אֲנִי נִשְׁאֶרֶת.

אֲנִי אִשָּׁה שֶׁאַף פַּעַם בְּשׁוּם מָקוֹם

לֹא לָמְדָה לְנַגֵּן.

תִּשְׁמֹר עָלַי הַפַּעַם שֶׁנּוּכַל לְנַחֵשׁ כְּמֵיטַב הַיְּכֹלֶת

מַה קָּרוֹב יוֹתֵר,

מוֹתִי אוֹ מוֹתְךָ?

וּבֵין אֶפְשָׁרוּת כָּזוֹ וְאַחֶרֶת

הַמַּנְגִּינָה אֵינֶנָּה נִשְׁאֶרֶת.

כָּל לַיְלָה אֲנִי צוֹלַחַת נְהָרוֹת חַמִּים שׁוֹרְצֵי תַנִּינִים.

מַה שֶּׁהָיָה הָיָה.

לֹא יְאֻמַּן בְּאֵיזוֹ קַלּוּת דַּעַת

שָׁכַחְתָּ אֵיךְ פַּעַם אַחַת בַּחַיִּים

הָיִיתִי אִשָּׁה חַיָּה.

חֲבָל עַל דְּאָבְדִין וְלֹא מִשְׁתַּכְּחִים

בִּמְיֻחָד בַּלַּיְלָה הַזֶּה

שֶׁצּוֹרֵב אוֹתִי כִּכְוִיָּה.

מָה שֶׁהָיָה הָיָה.

תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם אֹמַר עוֹד פַּעַם מִלִּים שֶׁל אַהֲבָה.

.

דְּבַשׁ וּבְשָׂמִים וְרֵיחוֹת רוֹזְמָרִין

הֵם מַה שֶּׁנּוֹתַר לִי מִמְּךָ.

וְהַלַּיְלָה הַזֶּה אָרֹךְ כָּל כָּךְ

וְאָיֹם כְּנִדְגָּלוֹת

מַה נִּשְׁתַּנָּה הַלַּיְלָה הַזֶּה

מִכָּל הַלֵּילוֹת.

לֹא אָהֲבָה אֲנִי מְבַקֶּשֶׁת

רַק מַיִם רַבִּים

מֵעַל לְרֹאשִׁי

שֶׁיְּכַבּוּ אֶת הָאַהֲבָה.

כָּל מֵימֵי הַיָּם הַתִּיכוֹן

וְהַיָּם הָאָדֹם וְהַיָּם הַשָּׁחוֹר

הֵם מַיִם שֶׁל שַׁלְוָה.

.

וַתֵּר לִי הַפַּעַם שְׁלַח אוֹתִי לַחָפְשִׁי

וַאֲנִי אֶהְיֶה מְנֻחֶמֶת וְחָפְשִׁיָּה.

לֹא יִמְצָאוּנִי הַשּׁוֹמְרִים הַסּוֹבְבִים בַּחוּץ

לֹא יִפְצְעוּנִי וְלֹא יַכּוּנִי

פַּעַם שְׁלִישִׁית אוֹ שְׁנִיָּה.

אֲבָל אַתָּה יָשֵׁן שֵׁנָה שֶׁל שִׁכְחָה

וְחוֹלֵם עָלֶיךָ וְעַל עַצְמְךָ

וְגַם לִי יֵשׁ כֹּחַ בִּלְתִּי מְשֹׁעָר

לִשְׁכֹּחַ מַה שֶּׁצָּרִיךְ לִשְׁכֹּחַ

בְּעִקָּר לִשְׁכֹּחַ אוֹתְךָ.

.

"חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה". יכולה הייתה לכתוב חיפשתי את חולצתי השחורה ולא מצאתי. ההשתהות על הפעולה דוחה את מושא החיפוש לסוף הטור, זו החולצה השחורה שקשורה בזיכרון ליל אהבה שמבקש להשתכח, אבל היא גם מעין הרמת דגל של סכנה, סכנת מוות. דגל שחור ולא לבן. או אדום (דליה רביקוביץ הרי אהבה אדום). אבל מה שהופך את "חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה" לטור שירי, כלומר מה שממיר אותו ממשפט פרוזאי לדבר הזה שנקרא טור שירי, הוא הריתמוס. בהמשך השיר היא אמנם מעידה על עצמה "הימים חולפים שנה עוברת / בלי מנגינה אני נשארת." ובכל זאת, ובניגוד להצהרתה, היא מחוללת את הטרנספורמציה הזו, שעושה את המילים לחומר מוזיקלי. זו תמציתה של השירה.

אני קוראת וחוזרת וקוראת עד שצף לו הריתמוס שהטור מהדהד: "פָּשַׁטְתִּי אֶת כֻּתָּנְתִּי אֵיכָכָה אֶלְבָּשֶׁנָּה…" (שיר השירים ה 3), גם בטור גם בפסוק אותו מספר הברות, אותה אתנחתה קלה לאחר שלוש המילים הראשונות ואותה חריזה פנימית ביניהן: פ-ש-טתי / חי-פש-תי; את-כו-תנ-תי / ולא-מ-צא-תי; אי-כ-כה / את-חול-צ-תי; אל-בש-נה / ה-שחו-רה. כלומר, הקלף שבו כתוב הטור הזה הכתוב בעברית בת ימינו, תקנית ולא מעוררת חשד בארכאיזמים ושאר מאפיינים "שיריים", הוא זה שבו מחוק הפסוק, ורישומיו מציפים את הסבטקסט של השיר כולו, אבל מאיזה רובד שקודם לסמנטיקה. זה הריתמוס הפנימי של קול האישה הדוברת הקדומה, האוהבת המבוזה, ששב ומתגלם בטור הנפלא הזה, בקול של הדוברת הנוכחת הבאה חשבון עם אהבתה ועם חייה, חיפשתי ולא מצאתי את חולצתי השחורה.

גם לו מצאה איככה תלבשנה. העירום ששוב אינו מבקש להתלבש מתוך איזו עייפות פנימית או הישמטות, החיפוש חסר התכלית אחר החולצה הנכונה בערמת הבגדים שמתגבהת על הכיסא, נרתמים לסיטואציה הנמשכת על פני החיים כולם. הרי בהמשך מתברר שלא מדובר באירוע אחד, המתרחש בזמן קונקרטי. החיפוש אחר החולצה השחורה הוא חיפוש אחר חיים שלמים, אחר עבר מתמשך שמתנקז לערמת בגדים על כיסא, על כל האי־סדר הגובל בעזובה שעולה מתמונה זו. התרוששות היא קראה לזה בשיר אחר.

דברים רבים נכתבו על השינוי שעברה השפה הפואטית של רביקוביץ מראשיתה המקראית, ה"גבוהה", ההשבעתית, ועד לטורים פרוזאים, דמויי דיבור, שהלכו ותפסו את מקומה של תמונת עולם כמו־מיתית. זה נכון במידה רבה, אבל בשיר הזה השפה כמו סבה על עקביה, גם בריתמוס שחותר תחת כותרתו וגם בעירוב שבין טורים פרוזאיים כגון "אני אישה שאף פעם בשום מקום / לא למדה לנגן" לבין טורים גדושים שמהדהדים את לשונה המוקדמת של שירת רביקוביץ: "כל לילה אני צולחת נהרות חמים שורצי תנינים". השפה השירית הסבה על עקביה היא אחד המאפיינים של השיר הזה כשיר אחרון. המאוחר האחוז בדרכים שונות במוקדם, חוזר אליו ומצטט אותו ובה בעת מפרק אותו, מטביע בו צורה של סיכום. אבל בכך לא די.

החיפוש אחר החולצה השחורה הוא הציר המטפורי שמבריח את השיר ומאייך את האופן שבו באה הדוברת חשבון עם החיפוש אחר אהבה, עם חיי האהבה שלה, ועם אהוביה. זה חשבון נוקב, נוטר ואכזרי, ובעיקר ניכר בו הניסיון למחות מן הגוף ומן הזיכרון הטמון בגוף את הסימנים שהותיר בו אהוב מסוים – הנמען – שהוא בה בעת לא מסוים כלל. כלומר הוא סך כל הנמען־אב־גבר־אהוב, שאליו פנתה בגוף שני נוכח, על פני שירי אהבה רבים, מ"תזכֹר שהבטחת לבוא אלי בחג" ("השתדלות", חורף קשה) ועד כה.

הפנייה אל נמען אהוב, כלומר, הדין וחשבון על אודות האהבה, נעשה כאן לתמצית של השירה. היא אנלוגית לה, וכשם שהיא מבקשת להכחיד כל זכר לאהובה כך היא מבקשת להכחיד את הכוח הארוטי הגדול שהניע את שירתה. מות האהבה, כלומר עצם החיפוש אחריה, מתאחד עם מות המנגינה, ועם מותה של השירה.

הסיכום השירי מתרחש גם דרך אזכורים של שירים וחלקי שירים שלה עצמה. גם כאן זהו סיכום אכזר: מה שהיה רווי בתשוקה עובר היפוך אירוני, או ריקון גמור:"אני לא מכירה את כל שמלותיי / וגם לא ממש זוכרת אותך".
טורי השיר מהדהדים טורים רבים , אבל דומה שהשיחה הפנים־שירית מתרחשת בעיקר עם "שיר חצות 1970", מתוך תהום קורא:

.

שׁוּב כְּמוֹ בַּשָּׁנִים הַקּוֹדְמוֹת,

חֲדַר הַשֵּׁנָה הָפוּךְ,

וְאֵפֶר בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת.

וּבְגָדִים מֻטָּלִים בַּעֲרֵמָה,

וְגַל מִכְתָּבִים שֶׁלֹּא נַעֲנוּ

וּמִטָּה אַחַת חַמָּה.

וְנוֹסָף לָזֶה יֵש עַכְשָׁו מַגֵּפַת שַׁפַּעַת

וַאֲנִי חוֹלָה בְּכָל הָכָּבוֹד.

בַּשָּׁנָה הָזֹּאת

וּבְכָל הָשָּׁנִים הָבָּאוֹת

לֹא אַסְכִּים לְוַתֵּר עַל צִפּוֹר קְטַנָּה אַחַת

שֶׁעָפָה בְּגַנִּי,

וְלֹא אָמִיר צִפּוֹר קְטַנָּה בְּיוֹנָה אוֹ בְּדוּכִיפַת.

וְעוֹד שָׁנָה תָּבוֹא

וְשוּב כְּמוֹ תָּמִיד

גְּרוֹנִי חָנוּק מֵאַהֲבָה.

.

בפתיחה של שני השירים יש תמונה מטונימית, שמעתיקה את העזובה הפנימית אל מרחב של חדר. בשניהם הזמן – שנים קודמות ובאות, הימים חולפים שנה עוברת – הוא עילת הדין וחשבון של הדוברת עם עצמה, מעין שיר לשנה החדשה, אבל בשיר המוקדם האני הדוברת מוליכה מתמונת החדר ההפוך אל ההצהרה שלא תוותר על ציפור אחת קטנה, ואל הטור האחרון: "ושוב כמו תמיד / גרוני חנוק מאהבה." כלומר, הדוברת מבטיחה־מצהירה שהחידלון בדמות השַפַּעת והחדר הסתור אין בו כדי להקהות את התשוקה, את השירה ואת האהבה. בשיר המאוחר אותה תמונה עצמה היא נקודת מוצא לבקשת מוות, הן מוות שירי, הן מות האהבה והן מוות גמור: "לא אהבה אני מבקשת / רק מים רבים / מעל לראשי / שיכבו את האהבה."

הרפרנס העיקרי שביחס אליו ממקמת הדוברת הזו את משאלת המוות שלה, הכרוכה במחיקה של הזיכרון ובהכחדת ההיסטוריה הפרטית של אהבתה, הוא שיר השירים, השיר שהוא התשתית של שיח האהבה – במובן שהעניק לו רולאן בארת – בשפה העברית. טורי שיר השירים נוכחים כאן במובלע ובמפורש, בריתמוס ובטקסט, ועוברים היפוכים, שלילה וקיטוע. מים רבים מתוך הפסוק "מַיִם רַבִּים לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת אֶת הָאַהֲבָה וּנְהָרוֹת לֹא יִשְׁטְפוּהָ…" (שה"ש ח 7) נשלפים מתוכו וננעצים בו כנשק אחרון: משאלת המוות מבטלת את הצהרת האהבה הגדולה והופכת אותה על פיה. הפסוק שמתאר את האלימות המופנית כלפי דמות האישה האוהבת מצד שומרי החומות: "מְצָאֻנִי הַשֹּׁמְרִים הַסֹּבְבִים בָּעִיר הִכּוּנִי פְצָעוּנִי…" (שה"ש ה 7), עובר שורה של שלילות: "לא ימצאוני … לא יפצעוני ולא יכוני". כלומר, שפת האהבה העברית מונכחת ובה בעת מפורקת ונאלמת. "כוח בלתי משוער" מופעל כדי "לשכוח מה שצריך לשכוח / בעיקר לשכוח אותך".

מה שעושה אם כן את השיר הזה לשיר אחרון הוא האופן הדחוס ובה בעת הרופף שבו הוא אוסף דברים וחלקי דברים מכל שירתה של רביקוביץ למעין מכירת חיסול. במהלכו היא נוקטת את כל שלל פניותיה: היא מבקשת, מתחננת, מתאכזרת, מגלה את ליבה, זוכרת ונוטרת, משיחה לפי תומה, וכל זאת תוך מעברים תכופים ולא סדורים מאסטרטגיה אחת לאחרת. כל טור מטוריו מהדהד, כאמור, צירוף משירים קודמים ו/או אלוזיה טעונה, אבל הם ממוקמים במין מבנה שהקשרים בין חלקיו אסוציטיביים ו"חלשים", נוטים להתפרק ולהתפורר, כמו רשימת חשבונות ישנים שקהה טעמם. אל אלה מצטרפות ההתנערות מכל נמעניה הפנימיים, וההסתלקות הגמורה מהחיפוש אחר האהבה, משפת האהבה, ובעיקר מהשירה עצמה, זו שנכתבה וזו שכבר לא תיכתב: "תדבק לשוני לחיכי אם אומַר עוד פעם מילים של אהבה."

.

רתם פרגר וגנר, חוקרת ספרות עברית ומרצה בתכנית למחקר תרבות הילד והנוער באוניברסיטת תל אביב ובחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. מחקריה בשנים האחרונות עוסקים במפגש שבין ספרות עברית, חקר הילדוּת ומגדר. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא לאור ב־2018 בהוצאת הקיבוץ המאוחד. רשימה פרי עטה, על הילדה הראשונה בספרות הילדים, התפרסמה בגיליון 79 של המוסך.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: אנה קוונצל חוזרת ל"אחוזת האוורד"

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | חזון השחרור הוא כלי השעבוד

"אורוול רצה להסביר לעצמו ולקוראיו את הסיבה לכך שמהפכה חברתית משחזרת – ולו בשינוי אדרת – את דפוס הניצול שכביכול נגדו היא יצאה." אדם רז חוזר ל״חוות החיות״ במלאת 75 שנה לספר

יוסף שליין, ללא כותרת, אבן חול, 20X24X20 ס"מ, 1983

.

שבעים וחמש שנה ל״חוות החיות״ של ג׳ורג׳ אורוול

מאת אדם רז

.

הספר חוות החיות, שהחודש אנו מציינים שבעים וחמש שנה לצאתו לאור (1945), הוא חיבור נוסף בפועלו הספרותי של מחברו, ג'ורג' אורוול, בביקורתו על משטר העריצות הסטליניסטי. על היבט זה בקורפוס הכתיבה של אורוול – ביקורת המהפכה הבולשביקית ומשטר האימים הסובייטי – נכתב רבות. עם זאת, נדמה שדווקא ההיבטים האוניברסליים ביצירה, אלו שיש להם אקטואליות שאינה תלויה בזמן ובמקום מסוים, זכו לפחות מדי תשומת לב (בוודאי בהשוואה ל-1984). לפיכך, דווקא הקריאה האוניברסלית, כלומר קריאה שאינה כבולה להקשר המיידי של כתיבתו ופרסומו של הספר (ביקורת המשטר הסובייטי וההתרפסות המביכה של האינטליגנציה השמאלית האירופית מול מופע האימים הסטליניסטי), הקשר שיש בו כדי לסמא את העין, מאפשרת להציב את חוות החיות במקום הראוי לו: לא רק סאטירה פוליטית מושחזת (על פי מיטב הספרות ההומוריסטית האנגלית וכו'), אלא טקסט בעל יומרות פוליטולוגיות. קרי, חיבור תאורטי על אודות הפוליטיקה.

מיותר לחזור ולציין את הידוע על הספר, ואלו שאינם בקיאים ביצירה ובקורותיה המעניינות יפנו לספרות יעץ הנמצאת כיום במרחק לחיצה על העכבר. כמו אורוול, איני חושב שיש טעם לכתוב את מה שכבר נכתב. פה ארצה להמשיך ולהאיר בקצרה את טענותיי על אורוול כהוגה פוליטי, שאת פועלו הספרותי יש לבחון לא רק על צידה האמנותי או החברתי (כלומר, ספרות שאומרת דבר מה על האקטואליה), אלא על צידה התאורטי.

כוכבו של אורוול אמנם זהר בשנים שלאחר פרסום חוות החיות, אולם הוא הוכתר לרוב כסופר (ביקורתי, אמנם) ולא כתאורטיקן. קטגוריזציה זו השתרשה עמוק בתודעה הציבורית ובין כותלי האקדמיה, עד כדי כך שהתאוריה האורווליאנית על אודות המבנה החברתי וחלוקת הכוח הפוליטי אינה זוכה לדיון שלה היא ראויה אז והיום. האיש סופר, קבעו מי שקבעו, ואת יצירותיו יש ללמוד בחוגים לספרות. הדבר מפתיע כפליים, מכיוון שבניגוד לתאורטיקנים רבים שאת כתביהם לומדים בחוגים למדע המדינה ופילוסופיה (ושתחזיותיהם של כה רבים מהם הופרכו!), התחזיות הפוליטיות של אורוול התגשמו במידה רבה. ואיני מתכוון רק לתיאורים המצוטטים לרוב על נוכחותו של "האח הגדול" (השלטון) במרחב הציבורי, אלא להבחנותיו בנוגע לתפקידו של הכוח במערכת הפוליטית ותפקידם של האידאולוגיה והמיתוס בטמטום ההמונים.

ומכיוון שהבמה שבה מתפרסם מאמר קצרצר זה עוסקת בספרות ובשירה, אציין מראש שאיני מוכשר לחוות דעה על ההיבטים האומנותיים־ספרותיים של חוות החיות. אני חושב שהספר כתוב כהלכה; שהקריאה בו מלמדת ומהנה, פעם אחר פעם; שמחברו הצליח לשלב יחדיו בהצלחה כמה סוגות ספרותיות; שהשימוש במשלי חיות נעשה בצורה מבריקה ועוד. ובכן, ישבו המומחים לספרות ויחוו את דעתם על צורתו של הספר (ועל ההשוואה בינו לבין מסעות גוליבר הנפלא של ג'ונתן סוויפט) – ואני אסתפק בכמה הערות מתחום התאוריה הפוליטית.

.

בשנת 1950 הזמין משרד החוץ הבריטי מהמאייר נורמן פט והכותב דונלד פרימן גרסת קומיקס של ״חוות החיות״, לצורכי תעמולה אנטי־פשיסטית. פרקים מהקומיקס פורסמו בעיתונים בברזיל ובוונצואלה. בתמונה: סקיצה לקומיקס, כנראה היחידה שנותרה בארכיון הלאומי הבריטי.

.

חוות החיות היא יחידה פוליטית שבה קיים שלטון יחיד, בדמותו של החוואי ג'ונס, המנצל את נתיניו: חיות המשק. החזיר "המיור הזקן", המשמש כחכם השבט, מגייס את חיות החווה למהפכה סוציאליסטית נגד ג'ונס המנצל, מהפכה שתוביל לכינונה של חברה חדשה. אולם מיור הזקן הולך לעולמו לפני המהפכה המתוכננת והשינוי המשטרי שאמור היה להתחולל בעקבותיה. במהרה, בתהליך שאורוול מתאר בצורה מאלפת ומדוקדקת, חזונו החברתי־שיתופי של המיור הופך להיות כלי (למעשה, הכלי) לשעבודם של המהפכנים ההולכים על ארבע. במילים אחרות, חזונו החברתי של המיור לא רק שלא הוגשם, אלא הוא, החזון, הופך לכלי לשעבודן של החיות לאדוניהן החדשים: החזירים. זו נקודה חשובה בכתיבתו של אורוול (והוא גם חווה אותה על בשרו כשחמק מכדורי רובים בספרד): החזון של חברה מתוקנת ומשוחררת מפגעי הניצול והשעבוד הופך לכלי לדיכוי של אלו הכמהים ונלחמים לשחרור על ידי אלו המתהדרים בנוצות המהפכה. במובן זה, חוות החיות הפכה להיפוכה המלא והמוחלט של אותה אוטופיה שאליה חתרו אזרחי החווה ההולכים על ארבע – וזאת בשם ובכסות של אותה אוטופיה שלה ייחלו, ושעליה נאבקו ושפכו דם.

כמבקר חד עין, שלא נשמע לצוויי הבון־טון של האינטליגנציה השמאלית באותם הימים, אורוול רצה להסביר לעצמו ולקוראיו את הסיבה לכך שמהפכה חברתית משחזרת – ולו בשינוי אדרת – את דפוס הניצול שכביכול נגדו היא יצאה. פה ראוי להדגיש פעם נוספת שהביקורת האורווליאנית לא כיוונה את חציה רק נגד הסוציאליזם הסובייטי, אלא גם נגד המשטר הדמוקרטי־קפיטליסטי. והרי לשיטתו של מחבר חוות החיות, הליברליזם (שגם הוא נתפס כמהפכה בדברי ימי עולם) שבו התגאו בצד המערבי של היבשת (ומעבר לאוקיינוס) טמן בחובו משטר של עריצות וניצול המבוסס על שררת הממון. כאן טמונה האקטואליות של התאוריה האורווליאנית: ביקורת החברה הרכושנית.

שלושה נושאים עיקריים הטרידו את אורוול לאורך עשרים השנים האחרונות של חייו וביתר שאת מאז חזרתו ממלחמת האזרחים בספרד, שבה השתתף. אלה מופיעים בצורה מפותחת ב־1984, שיצא לאור ב־1949, וקצת פחות בחוות החיות: א. אופיו הפוליטי המניפולטיבי של המשטר הקפיטליסטי והקומוניסטי (על ההבדלים ביניהם); ב. אמצעי השליטה וגיוס הלגיטימציה של אותם משטרים על ההמונים (הנתינים) – ובלשון אחרת: דרכי השתלטותם על התודעה של היחיד המבודד; ג. היחס בין היחיד לשלטון, או במילים אחרות: חלוקת הכוח החברתית באותם משטרים.

הקריאה האוניברסלית בחוות החיות היא פסימית משהו. אמנם מתקיימים בחווה מאפיינים של דמוקרטיה, אולם היא פיקטיבית לגמרי. בפועל, המוטיב המכונן של השררה (קרי, ניצול של אדם ביד רעהו), שעליו התבסס השלטון בימי החוואי ג'ונס, נשאר על כנו לאחר המהפכה. עתה, החזירים הפכו לאדונים המנצלים. דבר זה בא לידי ביטוי מובהק בספר, בתיאור המבהיל של החזירים שעוברים מהליכה על ארבע להליכה על שניים – כמו המנצלים הקודמים, האדונים בני האדם. פסקת הסיום של הספר, שבה מציצות החיות המבוהלות לתוך בית האדונים־חזירים, ממחישה זאת היטב: "עתה לא היה עוד ספק מה אירע לפניהם של החזירים. הבריות שבחוץ העבירו את עיניהם מחזיר לחזיר, ושוב מחזיר לאדם – אבל לא היה עוד אפשר לקבוע מה הוא מה." לא אדון פה בשאלה אם לדעת אורוול (ולא רק אורוול של חוות החיות) ניתן לכונן חברה ללא ניצול וללא שלטון של אדם באדם. ברור לחלוטין שסוגיה זו הטרידה אותו לאורך כל שנותיו הבוגרות. בחוות החיות הדבר ברור לחלוטין, האוטופיה מתרחקת כבר בצעדי ההגשמה הראשונים של המהפכה. מה שמעניין אותנו פה הוא שהחזירים "הסוציאליסטים" ובן האנוש הקפיטליסט (אדון פילקינגטון) יושבים סביב אותו שולחן, ועושרם מבוסס כולו על ניצול ההמונים. אכן, לדעת אורוול, בנקודה זו לא היה הבדל מהותי בין שני המשטרים שעמדו זה מול זה במשך מחצית המאה.

יש להדגיש שאורוול לא רחש אמון רב ליכולתו של הציבור להתמודד עם מורכבותה של החברה המודרנית. עמדתו בעניין זה הייתה דומה לזו של הפובליציסט והתאורטיקן האמריקאי וולטר ליפמן (Lippmann), שגרס כי בשני התחומים העיקריים הקובעים את גורלו של היחיד בחברה המודרנית – התחום הביטחוני והתחום הכלכלי – הציבור אינו יכול לנקוט עמדה מושכלת, בגלל ההשכלה הדרושה כדי לנקוט עמדה ריאלית מפה, וההתמחות שנושאים אלו דורשים בחברה המודרנית מפה. דבר זה מומחש בחוות החיות בכך שחיות המשק, למרות החיבה הרבה שהקורא ודאי רוחש להן, הן די חסרות בינה. אבל לא סתם בינה. בתחום "מקצועיותן" הן אכן מקצועיות לגמרי: הטלת ביצים, סחיבת שקים וכדומה (האלגוריה ברורה: החיות הן מעמד הפועלים). רק בתחום הפוליטי הן נטולות בינה. לפיכך, לא רק שקל יותר לשלוט בהן, אלא שניתן לגייסן לטובת שימור הסדר החברתי הנצלני באמצעות אידאולוגיה (ולא באמצעות השוט הפיזי בהכרח).

בחוות החיות אמצעי השליטה מודגמים בצורה בוסרית יותר מב־1984. בחוות החיות השליטה והניצול אפשריים בגלל עליבותם וטיפשותם של בעלי החיים. ב־1984 כבר יש צורך במנגנונים מניפולטיביים ומתוחכמים למדי. החזיר נפוליאון היה ודאי מסכים עם הוראותיו של פרעה תחותמס השלישי לראש הווזירים רחמירע במחצית הראשונה של המאה החמש־עשרה לפני הספירה: "עליך לעורר בבני אדם פחד, שכן רק אשר בני אדם מפחדים מפניו, יוכל לשלוט." דבר זה נכון גם לפרוטגוניסט של 1984, וינסטון סמית, אולם הטכניקה של הפחד בספר שונה.

מכל מקום, חלוקת הכוח "החדשה" בחוות החיות זהה לקודמת. אכן, שמו של המנצל השתנה, אבל השררה עודנה קיימת, ומנקודת מבטו של המנוצל הוא עדיין מנוצל, אלא שהניצול נעשה באצטלה אחרת. ברור אפוא שלדעת אורוול חזון חברתי, מגובש ככל שיהיה ומגייס ככל שניתן אינו מבטיח כלל את טיבם של הכלים (האמצעים) להגשמתו. יתר על כן, חזון שאינו כולל בתוכו את האמצעים לפיקוח ולבקרה כלפי הכלים להגשמת החזון – סופו ללכת לעזאזל (או לאוושוויץ, לגולאג וכו'). נדמה לי שההיסטוריה של הפאשיזמוס והקאפיטליזמוס בשתי המחציות של המאה העשרים מוכיחה את ההתעלמות מקריאת האזהרה הגדולה של אורוול: התעלמותו של הציבור מן הסכנות הטמונות בטבעו האמיתי של הכוח הפוליטי, הפועל, כביכול, בשמו ולמענו. ואולי, בעצם, לא צריך לחזור אחורה למאה הקודמת, ודי בניסיון השנים האחרונות להוכיח את דבריו של אורוול בספר: "הדבר המפחיד באמת בטוטליטריות אינו זה שהוא עושה 'מעשי זוועה', אלא שהוא תוקף את מושג האמת האובייקטיבית: הוא טוען לזכות לפקח על העבר וגם על העתיד." כמדומני, חוות החיות מדגים היטב טענה זו. טוב נעשה אם נחזור לקרוא בו במקום בפטפוטים המתפרסמים תדיר תחת השם תאוריה פוליטית.

.

אדם רז, היסטוריון, חוקר היסטוריה פוליטית ורעיונית של המאות ה־19 וה־20. חוקר ב"עקבות: המכון לחקר הסכסוך הישראלי־פלסטיני" ועורך "תלם: כתב עת לשמאל ישראלי" מבית קרן ברל כצנלסון. בקרוב יראה אור ספרו "ביזת הרכוש הערבי במלחמת העצמאות".

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: דפנה לוי על דוקטור דוליטל, במלאת מאה שנה לסדרת הספרים

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | ירושת בהלה ואהבה

"לאורך הספר ניכרת ההבנה כי כוחות הנפש הם משאב, מצרך יסוד שיש לזקק כדי לעשות בו שימוש יומיומי". מרב פיטון על "תמים תִהיה" מאת אריאל זינדר

צילה פרידמן, אבני חכמה, הצבה, טכניקה מעורבת, 2014 (צילום: אבי אמסלם)

.

בהלה ואהבה: על ספרו של אריאל זינדר, "תמים תִהיה"

מאת מרב פּיטוּן

.

ספר שיריו הקודם של אריאל זינדר, אניות תרשיש, הציג בפני קוראיו תמונות של הימלטות – מגורל, מאהבה, מן הזולת. דמותו של יונה הנביא, סמלו של מי שבורח מייעודו, ממלחמת החיים, ריחפה בין דפיו וסימנה את מפת המנוסה שהצטיירה בו, שמסלוליה התפצלו בין נחלאות ואירלנד, בין קניון רמת אביב לשוק מחנה יהודה. ספרו החדש, תמים תִהיה, מציג הסתעפויות וחיבוטים דומים, אך הפעם בשאיפה להישארות: במקום לחמוק, להשתמט ולרוץ, הפעם הוא מתחייב להיות – להיות תמים, להיות קרוב – עם אלוהים, עם עצמו, עם אחרים.

אל לנו לטעות ולפרש את בשֹורת התמימות כ"נעשה ונשמע". קבלת משימת ה"היות" אינה נעשית בהכנעה פשוטה, אלא מתוך ספק מתמיד וייסורים רבים, והיא אינה פרי החלטה של שינוי ברגע אחד, אלא נקנית במאמץ, בתהליך מתמשך וספירלי של השתדלות והתגברות. למעשה, הקוראים משתתפים בתהליך הזיכוך והביסוס של ההוויה הזאת, ומשמשים עדים העוקבים אחר ההתפתחויות, מאזינים בתא הווידוי של הספר.

שלושת המרחבים שבהם פועל המשורר לבניית תשתיות ההימצאוּת הם בינו לבין עצמו, בינו לבין אלוהיו ובינו לבין משפחתו – אהובתו וילדיו. חלק מהשירים מתארים את המרחב הביתי שנחלק עם הילדים, חלקם נודדים למחוזות של זיכרונות הילדות והצבא, חלקם דנים בפרקטיקת התפילה ובעומקי האמונה, וכולם יחד מהווים את כיווני האוויר שאליהם הוא פונה לקבלת אישור, ליצירת בריתות, לחלוקת הזמן והקשב בין "אני" ובין "עולם":

.

נסיון להסביר

כְּנָפַיִם מְטֻנָּפוֹת טָפְחוּ עַל פָּנַי

טָפְחוּ טָפְחוּ לֹא הָיָה יוֹם וְלֹא לַיְלָה

וְאָז הִפְסִיקוּ. לֹא הָיוּ עוֹד.

זֶה חֶלְקִי בַּכְּאֵב. אִישׁ לֹא שִׁסָּה בִּי סִמֵּן בִּי נָקַם בִּי.

זוֹ מְנָתִי.

.

עוֹמֵד אֲרִיאֵל בְּאֶמְצַע עִיר מָרָה

דֶּגֶל בְּיָדָיו עַל הַדֶּגֶל צִפֳּרִים

כְּנָפַיִם מְטֻנָּפוֹת טוֹפְחוֹת טוֹפְחוֹת עַל פָּנָיו

וְאָז פּוֹסְקוֹת. אֵינָן עוֹד.

.

זֶה חֶלְקִי. אַחַר כָּךְ אֲנִי שׁוּב אַבָּא לִילָדִים

…..מוֹרֶה לְתַלְמִידִים

…..יָדִיד לִידִידִים

וּמְנַסֶּה גַּם לְדַבֵּר אֵלַיִךְ דִּבְרֵי תּוֹדָה וְאַהֲבָה

אַךְ פִּי פּוֹלֵט קִרְעֵי נוֹצוֹת שִׁבְרֵי גִּידִים

אַךְ פִּי פּוֹלֵט שִׁבְרֵי נוֹצוֹת קִרְעֵי גִּידִים

.

על פי "ניסיון ההסבר" של השיר, הצער והכאב מקורם במהלך פנימי ולא בגורמים חיצוניים: הציפורים המאוסות אינן נראות מבחוץ ומשק כנפיהן המזוהם אינו נשמע. הציפורים הן גורם מערער שמוחק ומסלף את תודעת הזמן ("לֹא הָיָה יוֹם וְלֹא לַיְלָה") ואת תחושת המרחב ("עוֹמֵד אֲרִיאֵל בְּאֶמְצַע עִיר מָרָה"), אשר נגלה כשהכותב פותח את פיו והן נשפכות החוצה, שבורות וקרועות. הבעיה, כמו גם הפתרון, אינם טמונים באחרים – ילדים, ידידים, אהובה, שיושיעו ויראו את הדרך, אלא בו עצמו: לפני שיוכל להיות יחד, עליו להיות יחיד. בטרם יוכל לנסח את עצמו כלפי אחרים, עליו להבין בעצמו את פשר הקול והתנועה שיוצרים אצלו חורבן וזעזוע חוזרים ונשנים. התפר היחיד שעשוי לחבר את המילים והמעשים אל הוויית הקיום הוא התחום המופשט, הלא פשוט, אך מלא העוצמה, של הנפש, של האני:

.

במקומי

יֵשׁ תְּהוֹם אֵל תּוֹךְ תְּהוֹם

שָׂם בְּחֶבְיוֹן בְּתוֹךְ חֶבְיוֹן

מִתַּחַת לִכְלוּב הַצְּלָעוֹת

.

אַל תִּגַּע יְדִידִי אַל תִּגְעִי שָׂם אִשְּׁתִּי

אַל תַּבִּיטוּ בִּזְמַן שֶׁהַמַּסְמֵר מֵנֵץ בְּיָדִי

וּפוֹקֵחַ אֶת הַכֹּחַ שֶׁנִּרְדַּם לְתוֹכִי

וּפוֹקֵעַ אֶת הַקְּרוּם וּפִתְאֹם אֲנִי נָכוֹן

.

יֵשׁ תְּהוֹם אֵל תְּהוֹם אֲנִי נִפְעָר בְּתוֹכָהּ

זֶה עוֹד אֲנִי אֲבָל מִלִּים רַבּוֹת תְּפוּסוֹת שָׂם בְּגַבִּי

וּכְבוּי־כְּנָפַיִם שֶׁכָּאֵלֶּה הִנֵּה אַמְרִיא אַל תַּחְתִּיתִי

.

אַל תִּגְעִי בִּי שֶׁמֶשׁ אַל תְּעַטְּפִי אוֹתִי טַלִּית.

הַכֹּחַ הַקָּטָן הַזֶּה, כָּל כָּךְ אַמִּיץ וּלְבַדִּי,

הוּא חֲלִיפָתִי, הוּא תְּמוּרָתִי

.

אביזר ההיתמרות שבאמצעותו ניתן להיחלץ מן התהום הוא העצמי הלבדי. הכוח הקטן, האמיץ, הוא שיכול לגאול ולאפשר פדיון כפרות. על הלבדיות הזאת להיות בלתי מופרעת, המסע הזה צריך להתממש ללא סיוע של ידיד או רעיה. לאחרים אסור אפילו להביט ברגע ההשתנות, בפציעת המסמר שמייצרת נביעה של דיוק והתמסרות – "פתאום אני נכון". אמנם ניצב כאן אדם כבוי כנפיים, כזה שממריא כלפי מטה, אל תחתית שְׁאוֹלית במקום אל על, אך עליו לטפס במעלה התהום לבדו, בלי עזרתם של אחרים, ללא דחיפתה של השמש, ללא חסותה וחציצתה של טלית.

לאורך הספר ניכרת ההבנה כי כוחות הנפש הם משאב, מצרך יסוד שיש לזקק כדי לעשות בו שימוש יומיומי, לתחזק ולהחזיק במלאי כדי להזין ולהניע באמצעותו את החיים. כוחות העצמי הם מחצב שיש לכרות ממעמקי עולם, הם נקצבים בכמות מדידה, ואפשר לקבוע אם יש בהם עודף או חוסר, כוויטמין הכרחי לגדילה:

.

*

אֵין לִי נֶפֶשׁ מַסְפִּיק, אַתָּה שׁוֹמֵעַ? חוֹטְבִים חֲלָקִים מִמֵּנָּה, בּוֹנִים

עַל הַמֶּרְחָבִים הַפְּתוּחִים, עַל מִגְרְשֵׁי הַגְּרוּטָאוֹת שֶׁלָּהּ, בַּחֲלוֹמוֹת

נִכְחָדִים בָּהּ מִינֵי פְּלָאִים וַעֲדָרִים שֶׁל חַיּוֹת גְּבוֹהוֹת טוֹבוֹת לֵב

וְטוֹבוֹת רֹאִי. אֵין לִי נֶפֶשׁ מַסְפִּיק וְזֶה כָּךְ כְּבָר עַל הַבֹּקֶר כְּשֶׁהֶעָתִיד

הַקָּרוֹב נִרְאֶה כְּמוֹ תָּכְנִית עִסְקִית חַדָּה כַּתַּעַר וְהָמוֹן סָמַנְכְּ"לֵי

כְּסָפִים מְחֻיָּכִים אוֹמְרִים 'סוֹמְכִים עָלֶיךָ רַק עָלֶיךָ' וְרָצִים מִשָּׁם

מַהֵר אֵל הַפְּגִישָׁה הַבָּאָה. אֵין לִי נֶפֶשׁ מַסְפִּיק וְאֵת מַה שֶׁאֲנִי שָׂם

בַּכִּיס אֲנִי נוֹתֵן לַיְּלָדִים פֵּרוּר אַחַר פֵּרוּר

וְלֹא נוֹתָר לִי עִם מַה לְהִתְגַּדֵּל

.

.

השאלה שנשאלת בשיר ובספר כולו היא כיצד אדם חי במרחב הנתון בסכנת הכחדה. מה עשוי להיות הבסיס האיתן שעליו יוכל להניח את עצמו כדי להתמודד עם איומי הכיליון שמתנפלים עליו מבחוץ, ובעיקר מבפנים? ישנם המוראות של הגוף והטריטוריה (למשל בשיר "גל הטרור הנוכחי" ובמחזור אימון המילואים "וישתחו"), וישנם הפחדים הפנימיים של מחסור באוויר, בהשראה, ברוח שתפיח חיים בקיום הגשמי החדגוני. כבר בבוקר, במפגש הראשון עם המציאות, ניכרת הבנה דחופה כי הקיום הנפשי הולך ומצטמק, מצטמצם לכדי פירורים. עולם המושגים של שמירה על הטבע משמש בהשאלה להבנה כי הנפש היא עולם בפני עצמו, ארץ שיש לעבוד ולעבד, כדי שתישא פירות ותאפשר חיים.

הפירורים המעטים של "נפש" – של טוב ויופי, של חיוּת – נשמרים כדי להינתן לילדים הגוזלים ולהזינם, גם על חשבון התגדלותם ומוטת כנפי התעופה של הוריהם. אך איזה מין עולם נשאיר להם, לילדים? אילו שיעורים נלַמד אותם ומה נצווה עליהם להעביר הלאה – האם את הקרביים המופשטים של האמונה, או את גורלו המוגבל של הבשר? ומה קורה כששניהם, הרוח והחומר, נרעדים באותה מידה, איזו מין ירושה מוענקת להם מידי אב המנסה להתמודד עם חיבוטי הנפש הנכחדת שלו עצמו, עם זיכרונות מסנוורים ורועמים שמפריעים לו להיות חזק, בלתי מנוצח, להגן על ילדיו מבלי שפחד תמידי, תת־קרקעי, יערער אותו?

.

הָיִיתִי אִישׁ, תְּרִיס מוּגָף, גּוּף לָפוּף שִׂמְלַת עוֹר כְּנֶגֶד פֻּרְעָנוּת,

וְנוֹלַדְתָּם, יְלָדַי, לְתוֹךְ אַזְהָרוֹתַי:

יְאֻנֶּה יְטֹרַף יְבֻלַּע.

וְאֹם תִּתְהוּ מַדּוּעַ אֲנִי עוֹמֵד לִפְנֵיכֶם כָּךְ

וְאֵינִי צוֹעֵד לְפָנִים לִקְרַאתְכֶם, דְּעוּ:

אוֹר שֶׁהִכַּרְתִּי מַכֶּה בִּי

אֲנִי רָקוּעַ לְצוּרַת בְּקִיעָתוֹ

.

שאלת הירושה הרוחנית, המסירה של ערכים, אמיתות ואמונות, נוכחת בלא מעט משירי הספר: בשיר אחד הליכה לגן הילדים בבוקר הופכת לניסיון שיש לעמוד בו, בשיר אחר ליטוף ראשה של ילדה הבוכה בשנתה נעשה בידיעה כי יש עד תמידי שצופה בכול ומודד ברחמים את הנעשה בעולמו. השאלה היסודית הזאת של העברה מן ההווה אל העתיד נענית בתשובה מורכבת, אך בו בזמן פשוטה ומלאת תקווה: הַדבקות באמונה, ולא סתם אמונה, אלא כזו של רחמים וחמלה ואהבה, היא שמאפשרת סוף כל סוף להמיס את הקשה והעיקש, לפייס במילים את כל המר והאכזר. תמים תִהיה מציע להשתמש בשפה עצמה, במילים, בתור חיץ מיטיב של הגנה:

.

אנו

בִּתִּי בְּמִטָּתָהּ אָמַרְנוּ שְׁמַע יִשְׂרָאֵל

וּבְכָל מְאֹדִי שַׁרְתִּי לָהּ עִם מַרְטִין לוּתֶר קִינְג

אָנוּ נִתְגַּבֵּר אָנוּ נִתְגַּבֵּר

אָנוּ נִתְגַּבֵּר בְּבוֹא הַיּוֹם.

אָבוֹת אֲבוֹתֵינוּ, עַבְדֵי פַּרְעֹה מֻכֵּי־שֶׁמֶשׁ,

נָהֲרוּ מֵעֲבָרִים סְבִיב הַמִּטָּה הִסְתּוֹפְפוּ

שָׁרוּ עִמָּנוּ וְקוֹלָם שָׁרוּי בְּטִיט קָצוּב בְּמֶלֶט

אֵינֶנּוּ יְרֵאִים אֵינֶנּוּ יְרֵאִים

אָנוּ נִתְגַּבֵּר בְּבוֹא הַיּוֹם.

.

בָּאוּ הָרְצוּחִים הַמְּעֻנִּים עָמְדוּ בַּפֶּתַח נִרְעָדִים

שָׁרוּ קוֹלוֹת שְׁנִיִּים וּשְׁלִישִׁיִּים

בְּקוֹל בְּלִי מָה בְּנֵבֶל פֶּה שָׁסוּעַ

יָד בְּיָד נֵלֵךְ, בּוֹא יָבוֹא שָׁלוֹם

אָנוּ נִתְגַּבֵּר בְּבוֹא הַיּוֹם.

.

בִּתִּי בְּמִטָּתָהּ וּבְכָל מְאֹדֵנוּ

אָנוּ נִתְגַּבֵּר בְּבוֹא הַיּוֹם.

..

המזמור הזה, המושר בחזרתיות מדיטטיבית, מדגים כיצד ניתן להשתמש במילים כדי ליצור גשרים בין מציאות לבין תקווה: בכוחה של המנטרה לנטרל מוקשי סכנה, ביכולתה של השירה לאחות שסעים. קריאת השמע שעל המיטה נעשית לקריאת התכנסות המייצרת קשר רציף ובל יינתק בין עבדים קדומים לעבדים קרובים, בין "אָבוֹת אֲבוֹתֵינוּ, עַבְדֵי פַּרְעֹה מֻכֵּי־שֶׁמֶשׁ" לבין מרטין לותר קינג. התקווה משותפת לא רק לעבדי שירת הים ולאלה של הגוספל השחור, אלא גם לאב ובתו – כל אחד מהם הוא חוליה בשרשרת הייצור, לא רק של עמל מתיש ומענה, אלא גם של עבודת האל, עבודת ההתגברות, עבודת התקווה.

האחריות להעביר הלאה מסר מחַסן של שלום ואחווה מאפשרת פתיחת ערוץ של חמלה ואהבה, ומתוך כך גאולה לא רק של קהל העבדים הגדול של הדורות כולם, אלא גם של היחיד, העצמי. המילים אינן פסוקים של קסם, לא תמיד יש בכוחן לתקן את מה שכבר עוות ונסדק. אך כשהן מושרות, ובפרט עם דור ההמשך, הן יכולות להיות לחש השבעה, צופן של הגנה. הן מאפשרות לקשור קשרים ברשת הביטחון שהאני הפרטי זקוק לה על מנת להתחבר: לאהובתו (שאפשר להקדיש רשימה שלמה לשירים היפהפיים המוקדשים לה בספר), לילדיו, לאלוהיו. הן נמצאות בחייו כדי לסייע לו לעמוד בהבטחת ההתחייבות להישאר בחיים, כדי לקיים את הציווי "תמים תהיה".

.

מרב פּיטוּן, ילידת 1981, משוררת ועורכת, בוגרת החוג לספרות כללית והשוואתית. חיה בירושלים. שירים ורשימות ביקורת פרי עטה פורסמו בכתבי עת שונים ובאנתולוגיות לשירה. במוסך התפרסמו ביקורותיה בגיליונות 50 ו־73.

.

אריאל זינדר, "תמים תִהיה", מקום לשירה, 2020.

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על ספרה של סיגל נאור פרלמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | תעלומת האב הנעלם

"כוחו ועוצמתו של הספר הם בהיותו מסע גילוי פנימי, המגולל במונולוג פנימי סוחף ושוצף של זרם תודעה לאורך כארבע מאות עמודים." אביהו זכאי על "כמה שזה לוקח" מאת יורם מלצר

יוסי וקסמן, גלן (פרט), אקריליק על בד, 90X50 ס״מ, 2017

.

על ספרו של יורם מלצר, "כמה שזה לוקח"

מאת אביהו זכאי

.

הרומן כמה שזה לוקח מתאר מסע של בן המנוכר לאביו היוצא לפתור את תעלומת היעלמותו. האב, עמוס שפירא, מנהל מפעל לעץ, באזור היערות בארץ 'מסוימת' בדרום אמריקה, כך נמסר לקוראים. גיבור הספר, אורי, הוא כמעט בן ארבעים. עד גיל שלוש־עשרה הוא גר עם הוריו ואחיו הגדול ממנו, גידי, באותה ארץ בדרום אמריקה. גידי נסע ארצה והתגייס לחיל האוויר הישראלי, נעשה טיס, ומצא את מותו בתאונת מטוס בקיץ 1973. לאחר מותו עלו גם אורי ואמו רחל ארצה. מאז לא ראה אורי את אביו, כעשרים ושבע שנים. "השנים הצטברו והלכו ולא שמעתי ממנו דבר,״ הוא מספר. יום אחד הוא מקבל שיחת טלפון מצירוּת דרום אמריקנית המבשרת לו על היעלמות אביו. הוא יוצא לחפש את אביו הנעלם שהוא "כבן שבעים", כהגדרתו. העלילה אמנם פשוטה ביותר, אך כוחו ועוצמתו של הספר הם בהיותו מסע גילוי פנימי – מפואר ומרשים ביותר – של המספר, מסע המגולל במונולוג פנימי סוחף ושוצף של זרם תודעה לאורך כארבע מאות עמודים.

מות האח גידי חורץ את רישומו העמוק והטרגי על כל בני המשפחה: "הכול נקטע. בקיץ של 1973". גידי היה האח שאבא עמוס העדיף על פני אורי, הזוכר מילדות את הבעת הפנים של אביו, שהיא "בין פליאה ודחייה שעה שהוא התעניין בבנו המשונה, השונה כל כך מבנו בכורו, הנורמלי." המספר אינו קורא לאביו אבא אלא עמוס. הוא הדין לגבי אימו רחל, שאינה קרויה בפיו אמא. רק עם אחיו גידי, בילדותם, הוא מצא ככל הנראה נחמה בשעתו. על הגיבור הוטל הגורל להיות העד האחרון של המשפחה כולה – אב נעלם, אם שהתמוטטה נפשית לאחר מות גידי וספונה עד מותה ב"מוסד פסיכיאטרי בקריות". כמה שזה לוקח הוא "ספר על סיומים ועל הסוף האחרון", כפי שאומר אומר תומאס מאן בספרו דוקטור פאוסטוס (1947).

אורי הוא ד"ר אורי שפירא, המלמד שפות שמיות (עברית מודרנית) באוניברסיטה באירופה, במחלקה ללימודי המזרח. ממנו אנו למדים על האב הנעדר, מהנדס הנושא את השם "עמוס צ'פירה" בלשון המקומיים, ועל אימו שאיבדה את שפיותה. אחותו מוזכרת רק פעם אחת ואיננו יודעים עליה דבר וחצי דבר. מקום רב שמור ל"איזי הטוב" או "יצחק ערמון", איש צללים ומסתורין. איזי היה בקשר אמיץ עם המשפחה בחו"ל, במסגרת "המושבה הישראלית", ושם "תמיד היה איזי" בביתם, אומר המספר. לאחר מכן, בארץ, הוא שימש לאורי מדריך לענייני צבא ומודיעין שהשתיקה יפה להם. עוד דמות חשובה ביותר היא נעמה, חברתו של אורי בתיכון, שעליה הוא חושב כל הזמן – היא "הנקודה הבודדת שלעולם אינה נעלמת" מרוחו ומנפשו. בדף האחרון בספר נכתב: "היא [נעמה] מגיעה, לא לדאוג … עוד כמה שעות, עוד יום, עוד יומיים … כמה שזה לוקח."

האהבה לנעמה, אף שאיננה מושגת, היא אלפא ואומגה, הראשית והאחרית של הספר. משולל אהבה מהוריו, נותרת לאורי לאחר מות אחיו רק נעמה, מושא לאהבתו הערטילאית, נוסח ביאטריצ'ה המדריכה את דנטה בגן עדן בקומדיה האלוהית. אך שלא כמו דנטה, אורי אינו שרוי בגן עדן, והוא נאלץ להתמודד עם ההתרחשויות בחייו לאורה של אהבה שטרם התגשמה. אורי, שהיה כאמור חשוך אהבה גם מצד אביו, לומד בסוף מסעו לגילוי האב, למרבה הזעזוע, כי במקום עבודתו באמריקה אביו דווקא נערץ ואהוב על הכול. זהו דיסוננס שקשה לו לקבל: "עמוס אבי מעולם לא היה אהוב", והנה כאן, בדרום אמריקה, הוא תוהה, "עמוס שפירא איש אהוב?" כעס עולה בו והוא מוחה: "אדם אהוב, אדם אהוב מאוד כאן". אך לגביו אמירה זאת "אינה אומרת לי דבר". חמור מכך, הוא מאשים את אביו כי הוא "קונקיסטדור כמו כולם, כובש הארץ כמו הספרדים".

לא ראוי לגלות את סוף הסיפור, איך וכיצד מצא אורי את אביו ומה עלה גורלו. בסיפור של קפקא, "לפני [שער] החוק" (1915), אדם מחכה שנים רבות לפני שער כדי ששומר יתיר לו להיכנס בו. רק בערוב ימיו הוא מרהיב עוז לשאול את השומר מדוע אין איש עובר בשער, והלז משיב כי השער היה מיועד אך ורק לו, אך עכשיו מאוחר מדי ועליו לסוגרו. בדומה לכך, בספר שלפנינו, רק בסוף מגלה הגיבור את האהבה אצל אביו, לאחר שהיה משוכנע שהיא אינה קיימת כלל, אך זו אינה מופנית כלפיו אלא רק כלפי האח גידי ובני מקום עבודתו. עד הסוף שער חסד האהבה איננו פתוח לו מצד אביו מולידו.

כמה שזה לוקח מציג היסטוריה עצמית של המספר, בנוסח זרם תודעה או בבואת תודעה, אשר בסופה נמצאת גם אולי גאולה אפשרית עם מציאת האב. הסופר ג'יימס ג'ויס כתב כי "היסטוריה היא סיוט שממנו אני מנסה להשתחרר". בדומה לכך, כמה שזה לוקח מגלה עד כמה אירוע פשוט – שיחת טלפון המבשרת על היעדרות האב – יש בו כדי לפרנס עלילה שלמה בסוגה זו, וכך להוות גם שחרור וגאולה: החיפוש אחר האב הנעדר אמנם מסתיים שלא בטוב, אולם מבחינת הגיבור הוא משתחרר ונגאל: "אין לי אויבים, אמרתי בליבי, ואין לי אפילו למי לסלוח. המועמד היחיד לסליחה, גם הוא מזמן כבר איננו". משמע אביו עמוס. לגביו אם כן מסע, גילוי, הכרה והשלמה – גם זו דרך לגאולה וישועה.

בספרו מימזיס: התגלמות המציאות בספרות המערב (1946), כותב הפילולוג היהודי־הגרמני הנודע אריך אוארבך שהספר יוליסס של ג'ויס משתמש "בטכניקת בבואת התודעה הרבגונית ובריבוד הזמן" (התרגום כאן ולהלן – שלי, א"ז). בהתייחסו לווירג'יניה וולף, בספרה אל המגדלור, כתב אוארבך כי "מדידת הגרב איננה אלא עילה", שעה שהדגש "נמצא במלואו במה שהתופעה מעוררת, דברים שאינם נראים במישרין אלא רק בתודעה, ולכן אינם כרוכים בהווה של מאורע המסגרת המעורר אותם". אצל וולף, ממשיך אוארבך, "הדבר החשוב הוא שאירוע חיצוני לא חשוב מעורר דימויים וצירופי דימויים, הנוטשים את ההווה ונעים בחופשיות בנבכי הזמן". כך בדיוק קורה בספר של מלצר. בדומה לוולף, פרוסט וג'ויס, גם אצלו "איבדו למעשה האירועים החיצוניים את ההגמוניה שלהם", בלשונו של אוארבך, והם "משמשים עכשיו כדי להניע ולפרש אירועים פנימיים, שעה שקודם לכן" – בספרות המסורתית – שימשו "התנועות הפנימיות של התודעה בעיקרו של דבר להכנה ולביסוס של אירועים חיצוניים חשובים".

החיפוש אחר האב הנעדר הביא ליצירת עולם דמיוני מופלא וחי של מציאות בישראל ובמדינה אחת בדרום אמריקה במחצית השנייה של המאה העשרים. זהו הישג לא קטן ליוצר ולסופר. המסע שעושה הקורא בספר מתחילתו עד סופו הוא מעניין ומרתק ביותר. קשה לתמצת את כמה שזה לוקח, כמו שלא ניתן לעשות כן ביחס ליוליסס של ג'ויס, אל המגדלור של וולף, או בעקבות הזמן האבוד של פרוסט. ואכן כמו בספרים אלה, לא קל ופשוט לצלוח את כמה שזה לוקח. אך למי שיעשה כן מזומנת חוויה עמוקה ומרשימה ביותר.

 

.

אביהו זכאי הוא פרופסור אמריטוס בחוג להיסטוריה באוניברסיטה העברית בירושלים. ספרו "העט נגד החרב: אינטלקטואלים גרמניים גולים במאבק נגד הנאציזם" יצא לאחרונה בהוצאת מוסד ביאליק, ירושלים.

.

יורם מלצר, "כמה שזה לוקח", פרדס, 2020.
.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: מוטי פוגל על "ארזת לבד" מאת אסף שור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן