וּבְעִבְרִית | על פתן האשְמה ועל צוף החוכמה

שירים מאת המשורר הפולני צ'סלב מילוש, בתרגום דוד ויינפלד

ליאב מזרחי, קת, שמן על בד, 40X30 ס"מ, 2008

.

שני שירים מאת צ'סלב מילוש

מפולנית: דוד וינפלד

.

Vipera Berus

רָצִיתִי לִהְיוֹת דּוֹבֵר אֱמֶת

וְלֹא עָלְתָה בְּיָדִי.

נִסִּיתִי לְהִתְוַדּוֹת,

אַךְ לֹא הָיָה בְּכוֹחִי לְגַלּוֹת אֶת צְפוּנוֹתַי כֻּלָּן.

לֹא הֶאֱמַנְתִּי בִּפְּסִיכוֹאָנָלִיזָה,

שֶׁכֵּן אָז מַפְרִיחַ הָיִיתִי כְּזָבִים לָרֹב.

אֲנִי מוֹ‏סִיף, אֵפוֹא, לָשֵׂאת בְּקִרְבִּי פֶּתֶן מִתְפַּתֵּל שֶׁל אַשְׁמָה.

וּבַעֲבוּרִי אֵין הַדָּבָר כְּלָל בְּגֶדֶר הַפְשָׁטָה.

אֲנִי עוֹמֵד עַל אַדְמַת בִּצָּה בְּרָאוּדוֹנְצֶה הַסְּמוּכָה לְיָשׁוּן

וּזְנַב הַפֶּתֶן נֶעֱלָם, בְּזֶה הָרֶגַע, בְּגַבְשׁוּשִׁית הַטַּחַב

שֶׁלְרַגְלֵי אֹרֶן נַנָּסִי,

עֵת אֲנִי לוֹחֵץ עַל הַהֶדֶק

וּמְשַׁחְרֵר רְסִיסֵי עוֹפֶרֶת מֵרוֹבֵה צַיִד.

אֵינִי יוֹדֵעַ, עַד כֹּה, אִם אֶחָד מִגַּרְגְּרֵי הָעוֹפֶרֶת

פָּגַע בַּבֶּטֶן הַלְּבָנָה, הַמְּאוּסָה,

אוֹ בַּזִּיג־זָג בְּגַבּוֹ שֶׁל Vipera Berus.

קַל יוֹתֵר, מִכָּל מָקוֹם, לְתָאֵר אֶת זֶה

מֵאֲשֶׁר הַרְפַּתְקָאוֹת רוּחָנִיּוֹת.

.

(מתוך זה, 2000)

 

Vipera Berus – צפע אירופאי, נחש ארסי שעל גבו דגם זיג־זג.
ראודונצה, יָשון – מקומות יישוב בליטא.
"לא האמנתי בפסיכואנליזה" – בתרגום האנגלי שנעשה בעצה אחת עם המשורר נאמר: "לא האמנתי בפסיכותרפיה".

.

.

אבוי

אֱמֶת הִיא כִּי שִׁבְטֵנוּ מָשׁוּל לִדְבוֹרִים.

אוֹגֵר אֶת צוּף הַחָכְמָה, שׁוֹמֵר עָלָיו מְאֻחְסָן בְּיַעֲרַת דְּבַשׁ.

שָׁעוֹת מְסֻגָּל אֲנִי לְשׁוֹטֵט בַּמָּבוֹךְ

שֶׁל הַסִּפְרִיָּה הַמֶּרְכָּזִית, מִקּוֹמָה אֶל קוֹמָה.

אַךְ אֶתְמוֹל בְּחִפּוּשׂ אַחַר מִלּוֹת רַבֵּי הָאָמָּנִים וְהַנְּבִיאִים

נִקְלַעְתִּי אֶל הַמְּחוֹזוֹת הַגְּבוֹהִים,

אִישׁ כִּמְעַט לֹא מְבַקֵּר בָּהֶם.

פָּתַחְתִּי סְפָרִים וְלֹא עָלְתָה בְּיָדִי לִקְרֹא בָּהֶם דָּבָר,

כִּי הָאוֹתִיּוֹת דָּהוּ, נֶעֶלְמוּ מֵהַדַּפִּים.

אֲבוֹי! – קָרָאתִי – כָּךְ אֵפוֹא עָלְתָה לָכֶם?

לָכֶם, הוֹ נְשׂוּאֵי הַפָּנִים, לְזִקְנֵיכֶם וְלִפְאוֹתֵיכֶם,

לַלֵּילוֹת שֶׁחָלְפוּ לְאוֹר הַנֵּר, עָגְמַת הַנֶּפֶשׁ שֶׁל נְשׁוֹתֵיכֶם?

נָדַמָּה, אֵפוֹא, לָעַד הַשְּׁלִיחוּת הַגּוֹאֶלֶת?

אוֹתוֹ יוֹם טִגְּנוּ בַּבַּיִת פֵּרוֹת מְשֻׁמָּרִים לְרִבָּה

וְכַלְבְּכֶם שֶׁנִּמְנֵם לְיַד הָאֵשׁ נֵעוֹר,

פִּהֵק וְהִבִּיט בָּכֶם, כְּמִי שֶׁיּוֹדֵעַ.

.

(מתוך על גדת הנהר, 1994)

 

צ'סלב מילוש (1911–2004), משורר, מסאי, פרוזאיקן ומתרגם פולני. זוכה פרס נובל לספרות לשנת 1980. נולד בליטא ובשנות מלחמת העולם השנייה התגורר בוורשה. שירת כדיפלומט בפולין העממית, אך ביקש מקלט מדיני בארצות הברית, השתקע בה ולימד בברקלי. שיריו נאסרו לפרסום בפולין. בין היתר תרגם לפולנית את ספרי תהילים ואיוב. הוא שב אליה לאחר נפילת מסך הברזל ונפטר בקרקוב.

.

דוד וינפלד, חוקר ספרות, עורך ומתרגם ישראלי יליד פולין. זכה בפרס טשרניחובסקי לתרגום בשנת 2018. לימד בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית. תרגם לעברית כמה מהבולטים שבמשוררים הפולניים ובהם הרברט, שימבורסקה, זגייבסקי ואחרים. ערך ספרי שירה שונים ובכללם את "כל השירים: דוד אבידן" (עם ענת וייסמן; הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 2009). בימים אלו רואה אור בעריכתו הספר "כל השירים: בר פומרנץ", במוסד ביאליק. תרגומיו האחרונים לשירי צ'סלב מילוש הם: "זה: שירים" (אבן חושן, 2008) ו"אור יום: מבחר שירים" (אבן חושן, 2014). התרגומים המתפרסמים כאן הם מתוך ספר העתיד לראות אור בקרוב בשם "מחוזות רחוקים יותר", בהוצאת כרמל.

.

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת המשורר טהא מוחמד עלי, בתרגומו של יותם בנשלום

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | מרחב הזיכרון של ז'ורז' פרק

"אף שנצרבה בפרק תחושת חוסר היכולת לאחוז באמת היסטורית, הוא מוצא עצמו מחפש אותה בדבקות, בכפייתיות, בהיבטים האזוטריים והגורליים של החיים, נדחף לנסות לפתור שוב ושוב את חידת חייו." ענת צור מהלאל על האנליזה, הכתיבה והפצע הפעור בנפשו של ז'ורז' פרק

ז'ורז' פרק (תצלום מתוך www.flickr.com/photos/paille-fr/32438199894)

.

מחוץ לזמן, מחוץ לעולם: מרחב הזיכרון של ז'ורז' פרק

מאת ענת צור מהלאל

.

הייתי רוצה שיהיו מקומות יציבים, נייחים, לא מוחשיים, שלא נגעו בהם ושכמעט אי אפשר לגעת בהם, בלתי ניתנים להזזה, מושרשים; מקומות שישמשו כציוני דרך, נקודות מוצא, מקורות:

ארץ הולדתי, ערש משפחתי, הבית שבו הייתי נולד, העץ שהייתי רואה את צמיחתו (שאבי היה שותל ביום הולדתי), עליית הגג של ילדותי המלאה זיכרונות שלא הוכתמו…

מקומות כאלה אינם קיימים, ומשום שאינם קיימים המרחב נהפך שאלה, חדל להיות ודאות, חדל להיות חלק מאיתנו, חדל להיות שייך.

(ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, בבל, 1998, מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר, עמ' 124)

.

ז'ורז' פרק כותב בקטע זה על מרחבי עבר שאנו אחוזים בהם בחלומותינו ובמשאלות ליבנו, מקומות הנותרים ככמיהה אינסופית, געגוע למרחב שאינו מתממש ואפשר שתמיד היה עבורנו לא יותר מאופק בלתי מושג. זיכרונות ילדות מורכבים מערב־רב של אירועים ממשיים, זיכרונות ממסכים, משאלות לב והבניות בדיעבד. הבית שבו יכול היה פרק להיוולד, העץ שבצמיחתו היה יכול לראות, שאביו היה יכול לשתול ביום הולדתו של בנו, מגלמים את אופיין המתעתע של משאלות הלב ואת שברי מימושן.

פרק (1936–1982) נולד בפריז להורים ממוצא יהודי־פולני שהיגרו לצרפת בשנות העשרים. אביו גויס לצבא הצרפתי ונהרג בחזית ביוני 1940, ימים ספורים לפני כניעתה של צרפת לכובש הגרמני. בעקבות ההרעה במצבם של היהודים בפריז הכבושה החליטה אמו של פרק לעבור עם בנה לאזור הבטוח של צרפת, לווילאר דה לאן שבמזרח. פרק נסע לשם במשלחת של הצלב האדום בזכות מעמדו כיתום מלחמה, והאם תכננה להצטרף אליו כעבור כמה ימים, אחרי שתחצה בחשאי את הגבול מצרפת הכבושה. הדבר לא עלה בידיה, פרק יודע בדיעבד כי הגיעה לבית מבריח הגבולות, אך זה נעדר מביתו והיא שבה על עקבותיה, סבורה כי "מעמדה כאלמנת מלחמה ישמרנה מכל רע". היא גורשה מפריז בינואר 1943 באחת האקציות למחנה דראנסי וכמה שבועות לאחר מכן הועברה לאושוויץ. מאז נעלמו עקבותיה. "לאמי אין קבר", פרק כותב.

את סיפור הפרידה הגורלית מאמו בתחנת הרכבת גאר דה ליון הוא מביא בספרו W או זכרון־הילדות (הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1991; תרגמה אביבה ברק) לא פחות משלוש פעמים, ועוד פעמים רבות ברשימותיו. זה היה, כפי שהוא מציין בספר, הזיכרון היחיד שנותר לו מאמו. וכך מוצג הזיכרון שלו מהאירוע: פרק היה אז כבן חמש. ברציף הרכבת אמו קונה לו חוברת מעלילות צ'ארלי צ'פלין, והוא נפרד ממנה בחיפזון ועולה על הרכבת בשיירה של הצלב האדום. מכיוון שאמו תכננה להצטרף אליו ימים ספורים אחר כך, היא ודאי אמרה לו כמה מילות פרידה, הכינה אותו למצפה לו בימים הקרובים והבטיחה שיתראו בקרוב. בכל מקרה, כנראה לא עלה על דעתו אז כי זו תהיה הפעם האחרונה שיראה אותה. "אני חושב שראיתי אותה עומדת על הרציף ומנפנפת מטפחת לבנה בעוד הרכבת יוצאת לדרכה", הוא כותב (W, עמ' 40). הוא זוכר כי זרועו הייתה תלויה בתחבושת על חזו, אף כי לא היה פצוע. סביבו בשיירת הצלב האדום היו פצועים. הוא תוהה אם זרועו הייתה חבושה כדי שיוכל להצטרף לשיירה כפצוע למראית עין, או באמת נפצע ואחר כך נותח בגרנובל, ותוהה גם אם מדובר בזיכרון ממשי או בהזיה שנרקמה בליבו בדיעבד. על שבר מתעתע זה, שאליו הצטרפו שברים ממשיים או מדומיינים נוספים בתקופה שלאחר מכן, פרק כותב – "כאילו גודמתי לצמיתות". שברים אלה, הוא כותב בדיעבד, היו "נקודות השהיה" אשר בשונה מהיעלמותם של הוריו בשלב כה מוקדם בחייו, "הצביעו על כאבים שאפשר להגדירם בשם" (עמ' 83).

דיוויד בלוס, בביוגרפיה ז'ורז' פרק: חיים במילים (בבל, 2016; תרגם יניב חג'בי), מציג את הפרידה מהאם כחוויה שרישומה בנפשו נותר מתעתע שכן עובדת היעלמותה הובנה בהדרגתיות מקפיאה, ונסיבות מותה הובנו רק ברבות הימים וגם אז באופן חלקי בלבד. בלוס כותב:

אנחנו יכולים רק לנחש מה היו תחושותיו האמיתיות של הילד בן החמש, אך יהיו אשר יהיו, הן ודאי לא הלמו את המשמעות האמיתית של עזיבתו, משמעות שאותה הוא יתחיל להבין רק שנים לאחר מכן. זו הייתה הפרידה לשלום הלא נכונה … אין פלא שהוא לא הצליח לזכור באמת את עזיבתו את תחנת ליון. (עמ' 105)

השפעת היעלמותה של האם על רשמי הזיכרון מוצגת אצל בלוס כרחבת היקף, מעלימה ומנפצת זיכרונות טרם האובדן ומשבשת את האפשרות לגבש רצף זיכרונות מאז ואילך. פרק כותב:

המרחב הוא ספק: אני חייב לסמן אותו, לציין אותו ללא הרף; הוא אף פעם לא שלי, הוא לא ניתן לי אף פעם, אני חייב לכבוש אותו. המרחבים שלי שבירים: הזמן עומד לשחוק אותם, עומד להרוס אותם: שום דבר לא ידמה עוד למה שהיה, זיכרונותיי יבגדו בי, השכחה תסתנן לזיכרוני. (חלל וכו', עמ' 124)

בין מאי 1971 ליוני 1975 היה פרק באנליזה אצל האנליטיקאי הפריזאי הנודע ז'אן ברטראן פונטאליס (Pontalis). פרק פנה לאנליזה במצב דיכאוני, אחרי כמה ניסיונות התאבדות. באותו זמן הוא גם נאבק בכתיבת האוטוביוגרפיה שלו, סיפור הילדות שלו. מיד עם סיום האוטוביוגרפיה הוא גמר אומר לכתוב את סיפור האנליזה, ואכן הממואר על הטיפול התפרסם זמן מה אחר כך בשם "מקומות של תחבולה" (Les Lieux d'une ruse; בתוך לחשוב / למיין, בבל, 2020; תרגמה שירה פנקס). בפתחו הוא כותב: "רציתי לכתוב, הייתי חייב לכתוב, למצוא בכתיבה, דרך הכתיבה, את העקבה של מה שנאמר". לדידו מהותה של האנליזה, בדומה למהותה של הכתיבה, אינה לפענח אמת נסתרת. האמת נותרת תמיד מכוסה, נסתרת מעין, והרצון לחושפה הוא חלק מתחבולות הפסיכואנליזה וממלכודות הכתיבה. משימת ההיזכרות, ההבניה והתרגום של ההיסטוריה המוקדמת שלו לא הייתה בשום פנים קלה עבור מספר הסיפורים הבודד הנושא לבדו את זיכרון ילדותו.

אף שנצרבה בפרק תחושת חוסר היכולת לאחוז באמת היסטורית, הוא מוצא עצמו מחפש אותה בדבקות, בכפייתיות, בהיבטים האזוטריים והגורליים של החיים, נדחף לנסות לפתור שוב ושוב את חידת חייו:

שם [באנליזה] כמו פה [בכתיבה] היה כמעט מנחם לומר לעצמי שיום אחד יבואו המילים. יום אחד אתחיל לדבר, אתחיל לכתוב. במשך זמן רב אנו נוטים להאמין שלדבר פירושו למצוא, לגלות, להבין, להבין סוף־סוף, להיות מואר בֵאמת, אבל לא: כשזה קורה, יודעים רק שזה קורה; זה שם, בדיבור, בכתיבה: לדבר, זה רק לדבר, פשוט לדבר, לכתוב, זה רק לכתוב, לשרטט אותיות על דף לבן. ("מקומות של תחבולה", עמ' 67)

פרק מציג את האנליזה באור החודר של היותה שגרת יום קפדנית וטרחנית. "הקפל" או "הכיס" של האנליזה, כפי שפרק מכנה זאת בממואר, שורטטו מפרטים בנאליים, טקסים חוזרים ונשנים, פרוטוקול קפדני לעייפה של סדר פעולות: כניסה, התמקמות, מילים משוטטות בחלל החדר, גיבובי מילים, גיבובי חלומות, שתיקות, בהיה בתקרה הנדמית לדף לבן, ובסוף השעה – פרידה ויציאה. פרק בולש אחר חריגות מינוריות מאותו פרוטוקול, למשל כשהמזכירה איננה והאנליטיקאי עונה לטלפון, או כשפרק בעצמו נוטל יוזמה ופותח את הדלת. אותם פערים שוליים החורגים מהשגרה, "כולם מצביעים על התפקיד שמילאו אותם טקסים עבורי: מסגור המרחב והזמן של אותו שיח אינסופי שבמהלך הפגישות, במהלך החודשים, במהלך השנים ניסיתי להפוך לשלי, ניסיתי לקחת עליו אחריות, שדרכו ניסיתי להכיר את עצמי ולתת לעצמי שם" (עמ' 71).

המרחב הקבוע שמציעה לפּרק האנליזה מוגדר באמצעות גבולותיו המוגדרים היטב:

יכולתי להבחין בשלושה קירות, שלושה או ארבעה רהיטים, שניים או שלושה תחריטים, כמה ספרים. היו שם שטיח על הרצפה, כרכובי גבס על התקרה, טפטים על הקירות: עיצוב קפדני ותמיד מסודר היטב, לכאורה ניטרלי, משתנה מעט מאד מפגישה לפגישה, משנה לשנה: מקום מת ושלו. (עמ' 72)

המרחב הטיפולי, זה שמייעדים אותו לריפוי פצעי הנפש ולמילוי חורי הזיכרון, יכול להיות בודד עד מאוד עבור המטופל. רוחות הרפאים של העבר אינן חסות על האדם הנזכר; הן כופות את עצמן בדרכן, כדיבוק, כשיגעון, כריק של שגעון, כהתרסקות אל התהום. אני מדמיינת את פרק יוצא בדרכו לקליניקה מדי יום, פוסע ברחובות פריז, רעמת שערו הסרבנית נעה בקצב הליכתו, מבטו הספק אבוד ספק משועשע, עיניו הסקרניות, האם התעמעמו אז מצער?

בעבודתי כפסיכולוגית הבחנתי שאנשים שהתייתמו בטרם עת נוטים להתקשרות ייחודית הדומה לזו שמתאר פרק, היאחזות במסגרת הפיזית של הטיפול יותר מאשר בי כבאובייקט התקשרות. ברמה הבין־אישית נותרת זהירות, ניצב מעין חיץ שמאחוריו מורגש ייאוש עמוק. עם השנים הסברתי זאת לעצמי כמעין הבטחה פנימית סמויה אך נחושה שאותם אנשים הבטיחו לעצמם אי אז, שלא לתת עוד לאיש להיכנס אל המקום הנפשי הפרטי ביותר, קודש הקודשים של הזיכרון, אל הטְבעת הקשר עם ההורה המת. במקרה של אובדן האם מדובר בהבטחה פנימית היסטורית לאחוז בה, בשני מובנים: ראשית, לאחוז בה בממשותה, בזיכרונות ממנה ובדמותה, ושנית, לאחוז בה במובן של ייצוגה בנפש, מתוקף היותה האובייקט נותן החיים. באחיזה זו מקווה הילד להצליח לאחוז רסיסים מעצמו, מילדותו, מתמימותו. הפרדוקס הנפשי שהילד נתון בו, ולימים המבוגר, הוא מצמית, שכן האֵם מקור החיים הפכה למתה. אין דרך מילוט מאכזריות ההבטחה, שכן היא מחייבת את הילד להפנות עורף אל החיים מתוך אותה חבירה עיקשת לאובייקט המת.

כל כך הרבה היה מוטל אפוא על הכף באנליזה של פרק, בבואו מדי יום, בדפיקה על הדלת, בציפייה למבטו של האנליטיקאי, בתקווה הנואשת למצוא מוצא מאותה הבטחה נוגדת חיים, "בזיכרון אותה ציפייה תקרתית, במבוכה של המבט שלי המחפש ללא הרף" (עמ' 77). אין פלא שהמרחב האנליטי היה צר מלהכיל את משאלות ליבו, מופשט ורחוק, "היה משהו מופשט בזמן השרירותי הזה, משהו שהיה בה־בעת משרה ביטחון ומבהיל, זמן קבוע ונצחי, זמן קבוע במרחב בלתי סביר" (עמ' 69). וזו משאלת הלב שהופנתה לאנליזה:

הסדירות של טקסי הכניסה והיציאה האלה קבעה אם כן עבורי כלל ראשון (אני לא מדבר על פסיכואנליזה באופן כללי, אלא רק על ההתנסות שחוויתי ומה שזכור לי ממנה): החזרתיות השלווה שלהם, הקביעות המוסכמת שלהם, הצביעו במעין אדיבות נינוחה על גבולות המקום הסגור שבו, הרחק משאון העיר, מחוץ לזמן, מחוץ לעולם, משהו עומד להיאמר ואולי הוא יבוא ממני, יהיה שלי, יהיה למעני. (עמ' 71)

המוות שחדר אל חייו של פרק בשלב מוקדם נספג אל תוכו כאובייקט מת וממית המאיים להשתלט על חיי הנפש. עם התקדמותה של האנליזה, החל המוות מכתר אותו בדיבור ובשתיקה, "הכול נעשה חשוד, המילים שלי כמו השתיקה שלו, משחק השתקפויות משעמם שבו הדימויים משקפים עד אינסוף את שרשראות הקישוט המוביוסיות שלהם, חלומות יפים מכדי להיות חלומות. איפה היה האמיתי? איפה היה השקרי?" (עמ' 74). בתוך מלכודת התחבולה, התעוררה בפרק אימה נוספת: הפחד מאובדן זיכרון. המפגש עם מראית העין בתוכו ומסביבו וחוסר היכולת להבחין בין האמיתי לשקרי מביאים לחוסר יכולת לאחוז בסיפור, בזיכרון. הוא מפחד ממה שהוא מכנה "פשיטת הרגל של הזיכרון שלי". וכשם שאימת השתיקה הביאה לדיבור עודף, כך אימת השִכחה מביאה לניסיונות עודפים לזכור: "התחלתי לפחד לשכוח, כאילו, אלא אם אכתוב הכל, לא אצליח לאחוז בחיים החומקים" (עמ' 75).

פרק אינו יודע לומר מה היו נסיבות סיומה של האנליזה שלו. סופה נותר במידה רבה שרירותי ולא מפוענח. המשאלה העמוקה לכתוב אותה לא הרפתה ממנו מתחילת הטיפול:

על התנועה עצמה שאיפשרה לי לצאת מאותה התעמלות משעממת ומתישה, ונתנה לי גישה לסיפור שלי ולקול שלי, אומר רק שהיא הייתה איטית לאין־קץ: זו הייתה תנועתה של האנליזה עצמה, אבל את זה ידעתי רק אחר כך … הייתי צריך לשוב על עקבותיי, לעשות שוב את הדרך שעשיתי וממנה ניתקתי את כל החוטים. על המקום התת-קרקעי הזה, אין לי מה לומר. אני יודע שהוא התקיים, ושמעתה ואילך, החותם שלו טבוע בי ובטקסטים שאני כותב. הוא יתקיים כל עוד הסיפור שלי קורם עור וגידים. (עמ' 77)

אחרי סיומה של האנליזה, הצליח פרק סוף־סוף לסיים את ספרו W או זכרון־הילדות. את הכוח לעמוד באתגר שניצב אז לפניו, היינו להביא את סיפורו ההיסטורי השבור, המחורר, הוא שאב ככל הנראה מאותו מקום תת־קרקעי מסתורי. הספר מורכב משני צירי עלילה שלכאורה אין ביניהם כל קשר אך הם שזורים זה בזה לאורך הטקסט, במעין תנועה בטבעות מוביוס. ציר עלילה אחד הוא ניסיון של פרק לספר זיכרונות ילדות תוך מודעות לתעתועי הזיכרון ולתחבולותיו. ציר העלילה השני מספר את סיפורו המסתורי, הבדיוני, של האי W, שמתגבשת בו קהילה המנהיגה תרבות ספרטנית והופכת בהדרגה לאכזרית עד כדי הדי האסון של מלחמת העולם השנייה והשואה. סיפור זה נשען על עלילה בדיונית שכתב פרק בנערותו, ראשית כתיבתו, ומפתח אותה. ציר אחד עוקב אפוא אחר הזיכרון הממשי הראשון של פרק, סיפור הילדות הארכאי, בעוד הציר השני עוקב אחר זיכרון הטקסט הראשון שכתב פרק, הטקסט הארכאי. שזירת השתי וערב של שני הסיפורים, הזיכרון והטקסט, אורגת את ההיסטוריה שלו – במשמע הסיפור שלו – אוספת את החוטים הקטועים, יוצרת אריג שלעולם אינו נח באשליית השלמות. זהו הייצוג שפרק חיפש ללקונה הטראומתית ולהשלכותיה, וכך הוא כותב שם:

לא אמצא עוד לעולם, גם אם אשנן זאת עד בלי די, אלא בבואה צרופה של מלה הנעדרת מן הכתיבה, ואת השערורייה הכרוכה בשתיקתם ובשתיקתי: איני כותב כדי לומר שלא אומר דבר, איני כותב כדי לומר שאין לי מה לומר. אני כותב: אני כותב מפני שחיינו יחדיו, מפני שהייתי אחד מהם, צל בין ציליהם, גוף סמוך לגופם; אני כותב מפני שהם הטביעו בי חותם בל־יימחה, ומפני שהכתיבה היא זכר החותם הזה: זכרם מת לגבי הכתיבה; הכתיבה היא זכר מותם ואישור לכך שאני חי. (W, עמ' 47–48)

פרק מבנה את זיכרון הילדות של ילדות שנשכחה, נאבק בכפייתיות של פעולת הארכיב כדי לספר את סיפורו מתוך המקום התת־קרקעי שבו הוא קרם עור וגידים, נפצע וחורר. הכתיבה מופיעה כמרחב חלימה עבור סיפור שלא ניתן לספרו, נושאת את ההבטחה של הילד החי להוריו המתים, חוברת אליהם ובה בעת נותנת ביטוי לפרידה הבלתי נמנעת, הנעוצה בכך שהוא המשיך לחיות אחרי מותם. באותו מקום תת־קרקעי פרק מוצא את קולו ואת שמו. שם ההיסטוריה יכולה להיבנות מחדש והטקסט מופיע כטבעת החותם של קיומו.

.

ד"ר ענת צור מהלאל, פסיכולוגית קלינית מומחית ובעלת תואר שלישי מטעם החוג לספרות עברית והשוואתית, אוניברסיטת חיפה. עמיתת מחקר במכון בוצריוס לחקר החברה וההיסטוריה הגרמנית בת־זמננו באוניברסיטת חיפה ומלמדת במסלולי תעודה מתקדמים בפסיכותרפיה באוניברסיטת תל אביב. פרסומים פרי עטה בנושא פסיכואנליזה וספרות הופיעו בכתבי עת בארץ ובעולם. ספרה "אנליזה מן העבר האחר: מטופלי פרויד כותבים" ראה אור לאחרונה בהוצאת רסלינג. רשימתה על הממואר שכתבה הִילדה דוליטל לפרויד התפרסמה בגיליון המוסך מיום 21.07.2021.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מעין הראל על יתמות ועדות ביצירתה של יהודית הנדל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | שירים מן הכריתה

"חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר." צביה ליטבסקי על "טורסו", ספר הביכורים של קרן להמן

דליה חי אקו, לכודה, אקריליק ודיו על בד, 80X50 ס"מ, 2018

.

שירת העטלפים: על ספר השירה "טורסו" מאת קרן להמן

צביה ליטבסקי

.

יִלַּדְתִּי אֶת עַצְמִי

לְדָבָר בָּעוֹלָם,

וּבָרָאתִי אֶת הַכְּתִיבָה

הַנָּשִׁית

הָיִיתִי גּוּף שֶׁהָפַךְ לְמִלִּים.

.

דומה שהצהרה זו, המופיעה בשיר "המשוררת האם", השיר הפותח את ספר הביכורים של קרן להמן, טורסו, מכילה את עיקרו. ואכן, הנשיות, יסוד הבריאה וההוויה, פורצת מתוך השירים בעוצמה שלא נתקלתי בה מעודי. אימהוּת ושירה אחת הן. יתר על כן, הדרך אל העצמי היא תהליך לידה, והדוברת היא היולדת, המיילדת והרכה הנולדת כאחת. תהליך זה מכוון אל "דבר בעולם", כשבמילה "דבר" כרוכים יחדיו אובייקט ממשי ודיבֵּר, אמירה בעלת משמעות. הגוף שהפך למילים מציין את תהליך ההתמרה מן המשמעות הראשונה לשנייה. אלא שבהמשך הקריאה הולכת ונחשפת חוויה שאין פיזית ממנה. הגוף, "היכל הנפש" בלשונה של בתי, נפרץ ומתרוקן, מאוכּל מבפנים על ידי מחלת הסרטן ונגרע בכריתת איברים.

הכאב גדול מנשוא, ולא פעם הוצפתי בדמעות, גם בגלל קוצר יכולתי לחוות זאת מניסיוני שלי. עם זאת, וכאן עיקר ערכו של הספר: המחלה אינה נותרת בגדר סיפור פרטי (וכוונתי כאן לסיפורה של הדוברת ולא לעובדות ביוגרפיות). היא משתקפת, כפָנים באבן גביש, במגפת הקורונה הנוכחית ובגורל האנושי בכלל. המפתיע הוא שלרגע לא חשתי בכניעה לאומללות. חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר. חשתי בעוצמה מסתערת של משוררת אם, אם משוררת.

בשיר השני, [לאיש הראשון בשושלת], מעמידה הדוברת את מגפת הדבר השחור באירופה לפני חמש מאות שנה כאיום שלא פג מעולם: "אֲנִי מְגוֹנֶנֶת עַל דּוֹר הָהֶמְשֵׁךְ / וְיוֹלֶדֶת רַק בָּנוֹת". היסוד הגברי מגלם את הסכנה המתמדת בדמות "אִישׁ עִם סַכִּין" בהקשר של מילה, כריתת העורלה. כחוקיות מחזורית עולה שוב מגפה, הקורונה, ובאופן מפתיע, דחוס משמעויות, מסתיים השיר במילים אלה: "שִׁירַת הָעֲטַלֵּפִים / הִיא הַתֶּדֶר / הַבִּלְתִּי נִשְׁמָע / שֶׁל נָשִׁים הַחוֹסְמוֹת דַּרְכּוֹ / שֶׁל אִישׁ עִם סַכִּין".

שתי התייחסויות לנאמר כאן, מצידו האחד ומצידו הנגדי, פותחות מרחב משמעויות עשיר: עמליה כהנא־כרמון, במאמרה "שירת העטלפים במעופם" (מאזניים ס"ד, 3/4, 1989), כותבת כך:

לרוע המזל איננו יכולים להתענג על שירתם המשוכללת, מן הסתם, של העטלפים … לפי ששירה זו מתרחשת בתחום־שמיעה שהוא מעבר ליכולת הקליטה המוגבלת של אזנינו.

שירת העטלפים היא הנמשל לקולה של האישה היוצרת בעולם הספרות העברית. אם אין היא, "הילדה הטובה", מצייתת "לערכת הציוד" הגברית של הקורא, פרי יצירתה נחשב חריג ומנותק מהמציאות; ככל שהוא מקורי יותר, כך הוא "מרוכז בעצמו, היסטרי, ביטוי של רוח תזזית, אשר יש לפטור ממנו את סדר היום של הספרות" (שם).

מצב דברים זה, המצוי בתהליך חיובי מואץ, מקבל תמיכה עתיקת יומין ובלתי צפויה:

אנו נשלטים, בעיקר בתקופה הנוכחית, בידי הקונוטציות הדמוניות של העטלף (דמותו הבדויה של הערפד, למשל, וכן ייצוג החושך המוחלט וממלכת השאול), אולם עיון קצר בתוכני ארכיטיפ זה מגלה צדדים מפתיעים: במזרח הרחוק הוא מסמל אושר ואריכות ימים. זאת משום שהוא חי במערות, והמערה מייצגת את הדרך לממלכת האלמוות. בתרבותם של הילידים האמריקניים, כך שמעתי מפי לאה קליבנוף־רון, טוטם העטלף, לצד היותו סמל המוות, הוא גם סמל הלידה, בשל התנוחה שבה הוא תלוי על הענף – כשראשו כלפי מטה, בדומה לתנוחת העובר טרם לידה. במיתולוגיה היוונית־רומית העטלף הוא המלווה את דיאנה (ארטמיס), שלמרות היותה אלה־בתולה, הייתה המגן ללידה ולינקות. והמרתק מכול: באיקונוגרפיה של הרנסנס הקלאסי, העטלף, בהיותו היונק המעופף היחיד, היינו מעופף המיניק את גוריו, משמש כדיוקן האימהות.

רק מתוך עמדה זו של עוצמה נשית הולך ובוקע הסיפור האישי כאחד מגילומיה, ודווקא בהקשר של סבל וחולי. מנקודת מוצא זו אתבונן ברצף השירים.

אביזר נשי – תיק איפור – מושלך כגוויה "בְּקַרְקָעִית אַרְגַּז הַמִּשְֹחָקִים", כמוות כפול משמעות – הן של הנשיות המתפרכסת והן של הילדה על משאלותיה: "הָעוֹלָם הוּא כָּעֵת / גַּן שַׁעֲשׁוּעִים וּמָוֶת. // … יְמֵי הַטַּוָּסוּת חָלְפוּ מִן הָעוֹלָם / כָּעֵת זוֹ שְׁעָתָן שֶׁל רִמּוֹת הַבָּשָֹר וְנִמְלֵי הָאֵשׁ." ובסיום: "וּמוּל הָרְאִי, הֶעָבָר / גּוֹלֵשׁ מִמֶּנִּי כְּמוֹ חָלָב רוֹתֵחַ / וְהָאִפּוּר זוֹלֵג מִפָּנַי / בְּצִבְעֵי מַחֲלָה." ("תיק האיפור"). החיצוניות המוקפדת של האישה מתפוגגת ואיננה, וחוויית הרגע הזה – תודעת החולי על כל הכרוך בה – מאיינת זיכרון ותקווה.

הירח, ארכיטיפ הנשיות (לעומת השֶמש, המייצגת את הגבריות, כפי שבא לידי ביטוי למשל בשמו של שמשון הגיבור), הוא מוטיב בספר, וככל ארכיטיפ הוא נושא מטען דיאלקטי. בשיר הקרוי "ירח" מסופר כי בילדותה הוזהרה הדוברת מלהביט בירח שמא תהפוך לסהרורית. אך הלבנה, בשמה הנשי, "הִתְעַבְּרָה / וְהִתְיַלְּדָה וְנָמוֹגָה, הִתְפִּיחָה, / הִשְׁחִירָה וְהִכְסִיפָה", כשיקוף אלמותי של מחזוריות החיים הנשית, וזאת לא רק כהיבט מובנה בלא־מודע של הדוברת, אלא כחוֹצַת יַמִּים וכמקור חיים: "בִּעְבְּעָה / גָּאֲתָה בִּקְרֶשֶׁנְדוֹ / הִשְׁתַּפְּלָה בְּלֶגָטוֹ". אלא שהגוף הפרטי, כמו גם דרי העולם, לא נתנו דעתם על חיוניותה הבלעדית של הנשיות. התוצאה היא מחלה, פרטית וכללית. "הַגּוּף מְלֵא הַמַּיִם" – הדהוד למי השליה בעת היריון – "לֹא חָשׁ אֶת הַיָּרֵחַ שָׁט בּוֹ / וְחָלָה בְּבַצֹּרֶת / שֶׁאָרְכָּהּ כְּמִדְבָּר." דווקא היעדר המבט בירח עקב סכנת הסהרוריות הוא שהביא למימושה של הסכנה: "עֵינַי נוֹתְרוּ פְּקוּחוֹת / וְצָעַדְתִּי עֵרָה וְחוֹלֶמֶת / עַל פְּנֵי תְּהוֹם". האוקסימורון "עֵרָה וְחוֹלֶמֶת" מבטל את הניגוד שבין שני המצבים, ואנו, הדוברת והקוראת, שבות אל "חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהֹם" טרם בריאת העולם (ויש הקושרים בין המילה "תהום" למילה "תוהו"). הראייה אינה עוד חוש המכוון כלפי חוץ, כיוון שהגבול בין החוץ לבין הפְּנים אינו קיים עוד.

ולאחר התמונה הקוסמית המבעבעת, במעבר חריף מאין כמוהו, מתמקד המבט בזיקית דרוסה במגרש חניה, שבה מוצאת הדוברת את בבואתה. המשותף להן הוא מעין החלפת תדמיות, כלומר היעדר של עצמי, תוך הדהוד דק לממד פואטי:

.

אֲנִי מְסַלְסֶלֶת אֶצְבָּעִי בִּזְנָבָהּ, דְּמוּתִי נִבְלַעַת

בְּתוֹךְ הָעַיִן הַשְּׁחֹרָה, הַבּוֹהֶקֶת,

אָנוּ מַחֲלִיפוֹת צְבָעִים.

אָמָּנוּת הַצִּטּוּט הִיא הַצְלָחָתֵנוּ הַגְּדוֹלָה,

גַּם אֲנִי זוֹחֶלֶת

בִּשְׁלוּלִיּוֹת.

גּוּפֵנוּ נִמְהָל בָּאַסְפַלְט, מִתְקַשְֹקֵשֹ וּמִתְפּוֹרֵר

אָנוּ מַלְבִּינוֹת וְנִקְּרָשׁוֹת לְתוֹךְ הָעַיִן

לֹא הִשְׁאַרְנוּ דָּבָר אַחֲרֵינוּ.

.

("זיקית")

.

הכאב בשיר מזוקק להפליא, והנימה האירונית־משהו אינה מאפשרת ולו בדל של רגשנות.

השיר שלאחריו (עמ' 17) אף הוא משקף את אי־היכולת להיות; את הצורך להימלט מן התודעה, דרך הביטוי הבלתי תקין תחבירית "תִּישְׁנִי אֶת זֶה". ה"זה" מתפרש כתוהו בעל גוונים של חִיות אכזרית, מיניות טורפנית, שאליו מבקשת הדוברת לאבד את עצמה:

.

תִּישְׁנִי אֶת זֶה

הִתְמוֹסְסִי לְתוֹךְ אוֹרְגַּזְמַת

חֲלוֹמוֹת, הַכֹּל מֻתָּר

סֶקְס גַּמָּדִים, וָגִינוֹת

שֶׁל פְּרָחִים טוֹרְפִים,

אֵל פָּגָנִי חוֹדֵר, נֶחְדָּר

בְּאֵיבָרוֹ הַדּוּ־מִינִי שְׁפִיכָה

וְרֻדָּה.

אַל תָּקוּמִי אֶל בְּכִי

הַתִּינֹקֶת,

אֵין לָךְ אֵיךְ לַעֲזֹר לָהּ עַכְשָׁו.

.

אין עוד דחף ראשוני כהיענות אם לבכי תינוקהּ. אי־יכולת זו היא העדות הקיצונית ביותר לַבלתי־נסבל.

כחוליה בשושלת משפחתית עולה ההקשר הגנטי של המחלה, כקארמה שאינה מבחינה באדם הפרטי. "הָיוּ לָנוּ מְעַט זִכְרוֹנוֹת לְהַשְׁכִּיחַ", אומרת הדוברת במעין הומור שחור משחור על מות האב, תוך בניית דימוי של התאבדות ומלחמה: הגן התורשתי "הֵצִיף אוֹתִי בְּאִטִּיּוּת / כְמוֹ בֶּרֶז גָּז פָּתוּחַ / וְחָצָה אֶת גּוּפִי כְּמוֹ מְטוֹס קְרָב" (עמ' 34).

מהקשרים אלה – היקום, ההיסטוריה, זוחל קדום וגורל דורי – אנו נוחתות אל יומיום משפחתי: "שַׁבְתָּ הַבַּיְתָה / עִם צְרוֹר בָּזִילִיקוּם רֵיחָנִי". הדוברת עוסקת בלישת בצקניות ניוקי ו"יַיִן אָדֹם נִפְתָּח בְּקוֹל חָלוּל" (סינסתזיה מפתיעה בדקותה ודיוקה). דומה כי עומד להתרחש ערב של "חוֹף מִבְטָחִים". אלא שבמגע מטפורי דק הופכת הסיטואציה לחזות מעוררת חרדה. התפזרות גרגרי צנוברים על הרצפה – "שֶׁהָרְסִיסִים לֹא יַגִּיעוּ לַיְלָדוֹת" – מובילה לתמונה של סערה קוטלת חיים: "אֲנִי מְרִימָה דֶּגֶל שָׁחֹר." (עמ' 20)

הסיכון המובנה בחיים הזוגיים בעטיה של המחלה מעוצב באותו שדה סמנטי, כהזמנה לעמוד על קצה הצוק ברוח מאיימת: "וְהַיָּם כֶּתֶם דְּיוֹ / מִתְפַּשֵׁט מַהֵר מִדַּי גָּדוֹל מִדַּי / זוֹרֶה מֶלַח אֶל תּוֹךְ מֵי הַשְּׁתִיָּה / לֹא מְאַפְשֵׁר לְנַשֵּׁק בְּלִי דְּמָעוֹת." ("ים לבן")

וכחזרה אל טקס המילה היהודי המהדהד בתחילת הספר בנוגע למגפת הדבר השחור, הנישואים מקבלים מתוך דו־המשמעות של המילה מעמד דומה: "מֵאָז שֶׁכָרַתְנוּ בְּרִית / לְהִזְדַּקֵּן בְּיַחַד / אֲנִי כּוֹרֶתֶת אֵיבָרִים / כְּדֵי לְקַיֵּם. / מִילָה זוֹ מִילָה." (עמ' 28). גם מוטיב הירח, בפן האנושי בן־המוות של המחזוריות, מופיע בחוויה הזוגית: "הַשָׁעוֹן בְּדִיּוּק הָפַךְ לְקַיִץ / וְהַיָּרֵחַ הָיָה מָלֵא / בְּמִדָּה מַסְפֶּקֶת. / מֵרָחוֹק נִשְׁמַע קוֹל צְחוֹקָם שֶׁל הַצְּבוֹעִים / … / לֹא יָכֹלְנוּ לְדַמְיֵן / שֶׁהַמָּוֶת כְּבָר רוֹקֵד אִתָּנוּ / בְּתוֹךְ הָרְחָבָה." הבחירה בבעל חיים מעורר תיעוב, הניזון משאריות טרף, ומיקומו במרחבי הלילה כקולות צחוק רחוקים, על המצלול הקושר ביניהם, מעצימים את הנורא שבסיטואציה.

כאמור, המחלה כגורל פרטי מופיעה רק לאחר בניית הֶקשר קוסמי ומטפיזי, ומתוך כך מתעצמות השלכותיה במידה מעוררת התפעלות וחלחלה.

באחד משיריו של אדוניס (במפתח פעולות הלב, קשב לשירה, 2012; תרגם ראובן שניר) מופיעות מילים נוקבות אלה: "הַגּוּף הוּא רֵאשִׁית הַמַּשְׁמָעוּת". הגוף הנשי, הקניין הראשוני ומקום ההכלה הראשוני – Being בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט – הופך ל"שַֹקִּית פְּלַסְטִיק קְשִׁיחָה עִם סִימָן צָהֹב", שאל תוכה "גָּרְפוּ … פְּסֹלֶת מְסֻכֶּנֶת". "הַיָּדַיִם נִדְחֲפוּ / אֶל תּוֹךְ הַפִּיר / הָהוֹלֵךְ / וָצַר / וּבְאִבְחַת סַכִּין הִתְרוֹקַנְתִּי" ("BRCA2"; על שם הגן הקשור בסרטן שד ושחלות). עצמיותךְ, מתברר, מסוכנת לךְ עצמךְ. יתר על כן: "גּוּפֵךְ הָפַךְ תּוֹתָבוֹת תּוֹתָבוֹת / בִּפְנִים אַתְּ מְהַדְהֶדֶת / כְּמוֹ מִסְגָּד רֵיק." // … / הָעֶרֶב הִקְדִּים לָרֶדֶת עָלַיִךְ / הַיָּרֵחַ נָע בְמַחֲזוֹרִיּוּת / עֲדַיִן." (עמ' 31)

הגוף ה"חָבוּשׁ בְּסִימָנֵי חַבָּלָה" לאחר הכריתות וההשתלות מעוצב כאובייקט מכני, יצירתם של מנתחים מומלצים: "אַרְבָּעָה צִנּוֹרוֹת יָצְאוּ מִתּוֹכוֹ / וְהִזְרִימוּ דָּם חִוֵּר וְחֶלְקֵי גּוּף / לְתוֹךְ שְׁנֵי שַֹקִּים" (עמ' 24). השדיים החדשים "מְשֻׁכְלָלִים / מַעֲשֵֹה יְדֵי אָמָּן … / הֵם בּוֹקְעִים מִתּוֹכִי כְִּתְמָנוּנִים". כיצד תתגלה מחדש תחושת הגוף? "הַתְּשׁוּבָה טְמוּנָה / בְּסוֹד אֶצְבְּעוֹתֵיךָ." (עמ' 25)

ועד בואה (הבלתי מובטח) של התשובה, המציאות מצוירת על רקע זיכרון של אחדות ילדית אבודה: "שִׁנִּיתִי צְבָעִים / לְקִיר סָגֹל / לְתִקְרָה שְּחֹרָה / וְנִקְרַעְתִּי לְפִסּוֹת קְטַנּוֹת / סְגֻלּוֹת שְׁחֹרוֹת / שֶׁל גַּעֲגוּעַ / לְגוּף הַיַּלְדָּה / שֶׁכָּל אֵיבָרַי הָיוּ מְכֻנָּסִים בּוֹ / וְקוֹל צְחוֹקִי" ("חדרים"). התפרקות זו של העצמי מעלה לנגד עיניי דימוי קרוב ברוחו, בשיר "קווים לדמותי" מאת יונה וולך: "קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הָ / הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה / … דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים / לִתְמוּתִי הַשְׁלֵמָה" (מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1992). המילה "תְּמוּת" מכילה יחדיו משמעויות של תום, יתמות ותמותה. המוות משתמע מן הביטוי האופייני להספד: העלאת "קווים לדמותו של…".

אף שם הספר מהדהד חוויה זו של התפרקות העצמי. טורסו הוא הגֵו, החלק העליון בגוף האדם, ללא הראש והגפיים, והוא נושא קונוטציה ברורה של הנצחת דמויות בפיסול מן הזמן העתיק. גם הרישום על הכריכה מייצג בעיקר את החֶסֶר במתאר הקווים השלם של הטורסו.

ההשלכות הבלתי נמנעות על הזוגיות וההורות באות לידי ביטוי חודר כליות, למשל במובאות אלה:

"לֹא הָיִיתָ שָׁם / כְּשֶׁיָּצָאתִי בְּגוּף חָדָשׁ / מְסֻמֶּמֶת וּצְמֵאָה. / …// הַגּוּף הִרְגִּישׁ / כְּמוֹ בַּצֹּרֶת / בְּכוֹכָב לֶכֶת חָדָשׁ, / הִקַּפְתִּי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ / וְשָֹרַף לִי" (עמ' 32). מֵעבר לדימוי המסע הקוסמי נרמז כאן היסוד הגברי בארכיטיפ השמש.

"אֲנִי יוֹדַעַת, / עַצְמוֹתַי הָפְכוּ סַיְפָנִיּוֹת / גָּרוּם לְךָ וְדוֹקֵר,/ וְגַם אַתָּה הִקְשַׁחְתָּ / וְהִקְרַשְׁתָּ" (עמ' 38). המילה "סַיְפָנִי" נגזרת מלשון סַיִף, ובצד המצלול המעצים משמעות, המעבר בין "הִקְשַׁחְתָּ" ל"הִקְרַשְׁתָּ" מגלם מַעֲבָר לקיפאון, להתרוקנות מחיים.

"כְּמוֹ צוּף שֶׁדָּבַק בִּכְנַף הַבֶּגֶד וְיָבַשׁ / שְׁנֵינוּ מְכֻדָּרִים זֶה בָּזֶּה / עַל מַצָעֵי עֲמִילָן מְאֻבָּנִים // … נְשֹׁף בַּשֵֹּעָר הַקָּלוּשׁ שֶׁל הַסַּבְיוֹן / הִתְפּוֹרְרוּת לְבָנָה כּוֹרַעַת לָלֶדֶת" (עמ' 46). ואינני יכולה להימנע מלראות בראשו הסב של הסביון, מעבר למשמעות הגלויה, גם בבואה ללְבנה, שהוזכרה כבר פעמים מספר, ונושאת עימה, ככמוסה, קונוטציה של התחדשות.

ומקומה הכואב של האימהות אינו נעדר: "יוֹם אֶחָד / הַיְּלָדוֹת יָבִינוּ. / … וּפִתְאוֹם הַכֹּל יִהְיֶה בָּהִיר / וּמְזֻקָּק כְּמוֹ רַעַל. // אַחַר־כָּךְ תּבוֹא הִתְכַּנְסוּת / … / הֵן יַהַפְכוּ לְחֹר שָׁחֹר / שֶׁל שֶׁקֶט מַצְמִית, / מַה שֶׁמִּחוּץ לָהֶן אוֹיֵב." (עמ' 36)

שהייה זו בתחתית התהום בעיניים פקוחות מובילה בהכרח אל ממדים אחרים, שהיו חבויים בליבת הכאב הבוערת. ממדים אלה מופיעים "לְפֶתַע", כמגע בלתי צפוי, אלמותי, של אהבה וחסד: "מְשֻׁלָּש שֶׁמֶשׁ / בְּגַבּוֹ שֶׁל יֶלֶד. / פִּזְמוֹן יָדוּעַ סָחַף אוֹתָנוּ לְפֶתַע / (וְהָיָה שָׁם רֶגַע שֶׁל אֲנַחְנוּ) / פְּרִי בָּשֵׁל בִּקְלִפָּתוֹ / נַגַּן רְחוֹב בְּאָקוֹרְדְיוֹן מְסָרֵב לַגֶּשֶׁם / כּוֹבָעוֹ נִמְלָא חֶסֶד / מִלִּים כְּמוֹ גַּחֶלֶת / עֹנֶג, אַרְגָּמָן, בִּתִּי מְלַטֶּפֶת גּוּר זָר. / מִשְׁטְחֵי פְּרִיחָה צְהֻבִּים / אַבְקָנֵיהֶם מַבְטִיחִים (אַף עַל פִּי כֵן) / הֶמְשֵׁךְ." (עמ' 51)

טרם סיום, ברצוני לציין יסוד נוסף בשירתה של להמן, יסוד של העזה לשונית, המעוררת חיוך ותדהמה. והרי כמה דוגמאות: "פֵּרוּרֵי רְכִילוּת / עַל שׁוֹדּדִים שֶׁבָּעַלְתִּי" (עמ' 7); "בִּזְמַן מַגֵּפַת הַדֶּבֶר הַשָּׁחֹר / מֵתוּ כָּל הַמּוֹהֲלִים בְּמִילַאנוֹ" (עמ' 8); "הָאִשָּׁה בְּצִפָּרְנֵי הַבּוֹרְדוֹ / מֵתָה בַּמַּגֵּפָה." (עמ' 41); "הַלְוַאי … שֶׁהַכִּנֶּרֶת תִּצְטַמֵּק לְעִגּוּל זֵעָה" (עמ' 48).

ובסיום הספר מעניקה לנו קרן להמן חוויה קתרטית במלוא מובן המילה:

.

*

אֲנִי רוֹצָה לִכְתֹּב אֶת כּוֹכְבֵי הַלַּיְלָה

וּלְהַבִּיעַ אַהֲבָה כְּכוֹחַ טֶבַע

אֲנִי רוֹצָה לַעֲמֹד מוּל סוּפַת הַבְּרָקִים הַזּוֹ

חֲבוּקָה בְּךָ וּבַשְֹמִיכָה

וְלֹא לִבְרֹחַ, לֹא

הַפַּעַם

רַק לִנְשֹׁם אוֹתָנוּ לְתֹוךְ הַפַּחַד וּלְהִתְמַלֵּא בְּצִמְרוּר

הַלַּיְלָה הַמּוּאָר בְּהֵחָבֵא

וְלַדַּעַת – יֵשׁ

מַעֲיָן שֶׁמְּחַכֶּה לִשְׁנֵינוּ.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

קרן להמן, "טורסו", טנג'יר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על הספר "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2021 | ירדנה של המודחק

"מה אני אגיד לך, אחרי הקומה שלכם הייתה תחושה של משהו איום ונורא, של אסון, פחדתי לעלות לשם." תמי ריקליס בסיפור מתוך "גופא", אסופת טקסטים ראשונה של "תיאטרון הבית"

רונית ברנגה, פריחה – מימוזה ביישנית, פיסול בחומר, ציור באקריליק. שיער סינתטי, 30X40X50 ס"מ, 2017

.

טפילים / תמי ריקליס

מתוך "גופא", אסופת טקסטים של "תיאטרון הבית"

.

״תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא״
תהלים מ"ב ח

זמן מה שכבתי בעיניים עצומות ותכננתי מה אלבש כשאיעלם מפה; איך אני מתעטפת באוברול גדול שלפני שנים השתמשתי בו לתחפושת, נכנסת לסופר־פארם לגנוב מי חמצן לשיער, וצובעת בשירותים של תחנת דלק. דמיינתי איך אני תופסת ככה טרמפים לגולן, מתגוללת ביער עם פרות במרעה חופשי והרבה בוץ ומגפיים מגומי. שיט, מגפיים. אין לי מגפיים.

הזדקפתי לישיבה. הסלון נראה כמו מרבץ מטונף של חיה ענקית ומגושמת. ספה ישנה מכוסה שעטנז של שמיכות וכריות, מודעות קופצות של פורנו על מסך מחשב, שאריות מזון, תחתונים מוכתמים, ספרי עיון ופרוזה עם התחלות קרוּאוֹת שנזנחו מהר מדיי ומלא אורות דולקים. אני חיה במרבץ הזה כבר כמעט שלוש שנים, לא מכבים פה אורות.

הכלב השחור שלי הסתכל עלי במבט מאשים, עד כמה שניתן היה לראות בעכירותה של העין המתעוורת. הוא רצה נקניק כתף בקר מהמקרר, אבל אני התעלמתי והלכתי לאמבטיה. הסתכלתי במראה הקטנה המגדילה ויישרתי את האף העקום עם האצבע, דוחפת את הנחיר השמאלי ימינה. המחשבה על חוסר הסימטריה של הפנים שלי מטריפה אותי והם רק הולכים ומתעקמים משנה לשנה. עם פנים כאלה אי אפשר להיעלם בשום מקום ולאף אחד.

לפני איזה זמן מישהו ענה לי להודעה – בואי, בואי, אני במקלחת. צעקתי היי ארוך כשנכנסתי לדירה, והוא צעק בחזרה שאכנס לדבר איתו כי משעמם לו. התיישבתי על האסלה מולו, צוחקת איתו בתוך האדים. שבוע אחרי זה הוא נעלם במערה והתהומות שלנו – שפעם קראו זה לזה – נדמו.

ירדתי לסיבוב עם הכלב המיואש. אנחנו גרים בממלכת מלונות הבוטיק, ממלכה חדשה שמקימה היד הנעלמה, זרועה בנייני באוהאוס גאוותניים. בתי מגורים של יקים בשנות השלושים, חסידי גור ובעלז בשנות השבעים ושינקינאים בשנות התשעים מוסבים פה לבתי מלון איכותיים לתיירים איכותיים. היה מוקדם בבוקר, ותיירים גרמנים עשו ג׳וגינג והזיעו בגב. הלחיים שלהם היו אדומות כמו באיורים של מקס ומוריץ. הדורמנים חומי העור של המלון בצד ימין של הכביש עמדו בשמש בתלבושות ארוכות והזיעו גם, המוזיקה הרגועה שבקעה מהרמקולים בגינה הגזומה טוב מדי השרתה אווירה של זימה קולוניאלית. במלון החדש וההייטקיסטי ממול חיפשו עובדי קבלה ששולטים בכמה שיותר שפות.

אנו היינו הילידים. המרד הקטן שלנו בכל ההון המבושם הזה היה לצעוד בשכונה בסחבות. הכי אהבתי לעטות את חולצות הפיג׳מה שלי ועליהן סיסמאות ממאבקי השמאל הסהרורי של אמצע שנות האלפיים: ״תשוחרר טלי פחימה״, ״Anarchists against the wall״, ״נכנסתי לשטח איי״. כאלה. היינו ספסימן שנע בתוך מישור חטוב של מלונות בוטיק ועצי דקל – מוכי מגפת חדקונית הדקל, שהשתוללה אז באזור. אישה מגובבת וכלבה המתעוור והמדדה לאיטו לצידה. זה היה בתקופה ההיא כשכולן עשו פילטיס והתהדרו בבליטה שרירית בירך האחורית, כשהישראלים החליפו את המילה ״תינוק״ במילה ״בייבי״, כשכולם גילו את הרבע המזרחי שלהם, כשגברים פחדו משיימינג אבל זה לא גרם להם להיות פחות מניאקים, כשהעולם כולו העריץ וצרך אננסים גיאומטריים וסקוּלנטים.

אבל מאז הממלכה נפלה. מה שהעולם זקוק לו עכשיו הוא לא מלונות בוטיק, אלא היכלות בכי – כאלה שמפוזרים במרחב הציבורי ושאפשר להיכנס אליהם חינם 24/7, להתייפח מרות עם זרים וזרות, בלי להעיק על חברים קרובים ובלי לספר למטפלת שוב את אותו נרטיב חבוט. נחוצים לנו קברי צדיקים עירוניים שבהם סבלם של כולם שווה ואין הבחנה בין החולה לבריא, בין המטורף לשפוי. בהיעדרם של היכלות כאלה, ואל מול שתיקתה של המטפלת, צלצלתי בייאושי לר׳ המתקשרת. הפרוצדורה הייתה להכין שאלה ספציפית, קונקרטית, ולצלצל בשעה יעודה לטלפון קווי. מאה שקל לשאלה. אני כבר לא זוכרת מה שאלתי, אבל ככה התוודעתי לירדנה.

ירדנה חיה לי בגוף כבר 36 שנה, אבל זו הייתה הפעם הראשונה ששמעתי עליה. סיפור קצת סבוך, אבל ר׳ ידעה דברים שלא היה שום סיכוי שתדע ושאני לא זכרתי, וכך היא פענחה שמתישהו ב־84׳ או 85׳ עליתי אני, ילדה בת שש־שבע, מן הקומה השלישית שבה התגוררנו אל קומת הגג של הבניין. ״את ראית שם מישהי… רגע, מדברים אלי״, אמרה ר׳. ״זו הייתה השכנה שלכם שגרה למעלה. את ראית, זה לא שעשו לך, אבל את ראית משהו כל כך נורא, כל כך מזעזע, שזה שינה את מסלול החיים שלך. אולי היא פגעה בעצמה, אולי אדם אחר פגע בה. היה דם. יותר מזה אני לא יכולה לראות, את חסומה לי, כמו גולם מאחורי המון שכבות״. היא אמרה שצריך לשחרר את זה עם טיפול כך וכך ורק אז תוכל לענות לי על עוד שאלות. ״אני לא רואה יותר כלום״, חתמה ר׳, וגם לא הסכימה לקחת כסף על הטיפול.

צלצלתי לאבא שלי ושאלתי אם הוא זוכר שגרה מישהי מעלינו, כי עד כמה שזכרתי אנחנו היינו הקומה האחרונה. הוא ענה בחיוב. גרה שם מישהי, לא זכר מה שמה, אולי היא הייתה זונה, תשאלי את אימא. אימא העמידה פנים שהיא לא זוכרת מי זו אבל הזכירה לי שוב ש״תמיד היית ילדה עצובה. אני לא יודעת למה״. הבת של השכנים מלמטה, שגדולה ממני בכמה שנים, שמחה שצלצלתי: ״בטח! ירדנה הזונה! הייתה גרה על הגג וכל היום צועקת ממנו לגג הסמוך למישהי שגרה שם. מה אני אגיד לך, אחרי הקומה שלכם הייתה תחושה של משהו איום ונורא, של אסון, פחדתי לעלות לשם״.

עכשיו ירדנה חיה בתוכי בגלוי. ירדנה הטפילה, ירדנה של המודחק, אני קוראת לה בחיבה. אבל אני לא רוצה לזכור את מה שהיא יודעת. היא חיה איתנו במרבץ, ניזונה מהאוכל שלנו, נושמת את הטינופת. לפני איזה זמן ביקרתי את סבתא שלי, שכבר לא מזהה אותי, בביתה. ביקור נדיר. לפני שהלכתי היא תפסה לי את היד ולחשה לי אל תוך הפנים: ״אני עשיתי משהו רע בחיים. עכשיו לא טוב לי בגלל זה בפנים״. ניסיתי לשאול מה אבל היא כבר חזרה לבהות בטלוויזיה, שם היא רואה לפעמים את אבא שלה ואת נטע ברזילי, והם מנהלים איתה שיחות. הטפילים שלנו נפגשו לרגע אחד של אימה.

.

איור: מיה פרי

.

״גופא״, אסופת טקסטים של "תיאטרון הבית", בעריכת זהר אלמקייס וג׳ייסון דנינו הולט, 2021.

 

(עיצוב: סטודיו מתן שליטא)

.

» במדור מודל 2021 בגיליון הקודם של המוסך: פרק ראשון מתוך הרומן הראשון של טרומן קפוטה בתרגום רחל פן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן