ביקורת פרוזה | תורת המידות

"את המחלה, האנורקסיה, תופסת הילדה כשינוי פיזי ונפשי שמסמן גם דרך רוחנית, אלא שהיא אינה מצליחה לעורר התפעלות באמה וגם אינה זוכה בקרבה המיוחלת." דפנה לוי על ספרה של מיכל בן־נפתלי, "הקבוצה"

טובה לוטן, אחיות, צבע על בד, 70X50 ס"מ, 2016

.

מאת דפנה לוי

.

פחות מ־180 עמודים מחזיקות שתי היצירות של מיכל בן־נפתלי, "הקיץ" ו"הקבוצה", המרכיבות את הספר הקבוצה, אך למרות ההצטמצמות הזו הן מותירות רושם עמוק – גם בשל הבחירה לעסוק בגוף הנשי, מבעד לפרספקטיבה של הפרעות אכילה, או בלשונה של בן־נפתלי, ״הגוף, בן לוויה מעיק, תובעני, ששולל מאיתנו כל פשטות״ – וגם בזכות השפה, שיש בה עדינות ודחיסות, כובד ושעשוע ויכולת למסור אירועים קשים עד ייאוש כאילו כתיבתם נעשית תוך ריחוף אצבעות קליל על הקלידים, בלי להזדקק לאקורדים כבדים ודרמתיים.

הנובלה ״קיץ״, הראשונה בצמד, נפתחת במות סבה של המספרת, מוות שהשקיע את אמה לדכדוך קשה, פניה ״ביקשו שילטפו אותן אך הסתגרו בעיצבונן״, והיא החלה להסתגר, חלושה ומובסת, מוסתרת מאחורי שכבות של בדים, משקפי שמש ועשן סיגריות עד שכמעט פסקה לתפקד. הבית כולו החל להלך על קצות האצבעות, והמספרת – אז ילדה במצב חירום הישרדותי – מנסה נואשות למצוא את דרכה בחזרה אל האם. בגופה מוטמע זיכרון מטושטש, אולי מימי הינקות, שבו היא מונחת על גוף חמים ומוצאת בו נחמה, אבל נחמה כזאת אינה מוצעת לה כעת, והיא עסוקה בפענוח מצבי הנפש של הסובבים אותה, ובעיקר של האם, שעתה היא מרירה ומנוכרת, ביקורתית ולעיתים קרובות גם אכזרית, כדי לחזור ולחוש שייכת או לפחות אהודה ומקובלת.

האבל שהכה באם הכה גם בסבתא, אלא שהוא אינו מקרב אותן זו לזו כי אם להפך, מרחיק ומבודד, וגם אם יש בו ״חוטים של געגוע שמושכים הביתה״, כפי שכותבת בן־נפתלי, אלה אינם מספיקים כדי להתגבר על השוני והעוינות שבין שתי הדמויות הנשיות העוצמתיות הללו. האם, התל אביבית הצעירה המעודנת, המלנכולית, המתוחכמת, שרזונה הוא אחד מהישגיה הבולטים, מי שמכתתת רגליה גם במסדרונות של מלון כדי למצוא אמבטיה הולמת ואז יושבת בה ומעשנת; ואמהּ שלה, הזקנה, הגלותית, עמוסת התכשיטים והביגוד הכבד, השמנה, שנוהגת ללעוס כדורי בצק ולהשאיר אותם דבוקים בשולי שולחנות ועל המדרכה, שמגופה עולה תערובת ריח בושם וזיעה חמוצה, ו״משמני זרועותיה שמוטים ונרעדים ככבסים ברוח״.

בתוך שדה הקרב המשפחתי הזה, הבת נאלצת לבחור צד. אין זה נאמר לה במפורש, ומאחר שהיא נואשת לקרבה, היא מוצאת עצמה נמשכת לזו וגם לזו, ולעיתים קרובות גם עוינת את שתיהן. אמה מתאמצת לעצב אותה בדמות בת טובים רזה וקוקטית ומרעיפה עליה בגדי פשתן וטריקו בצבעי פסטל, אך אלה צרים מדי, והיא, שמנסה לגמול טובה לאמה בהפגנת נשיות נינוחה וטוב לב, עוצרת את נשימתה ומכניסה את הבטן כדי להידחס אל הבגדים ואל הדמות. הסבתא, לעומת זאת, מעודדת אותה לאכול, אומרת בסיפוק – ואולי בהשלמה – ש״הילדה אוהבת לעשות פְרֶעס״ וגם מפגינה איזו עליצות ונדיבות שקוסמות לה. אך בכל אלה אין כדי לפוגג את חטאיה המרובים: היא זקנה, היא משחקת רֶמי עם עצמה, כך אומרות השמועות, והגרוע מכול: ייתכן שבדתה מליבה את הסיפור המזעזע שהוא תעודת הזהות שלה במשפחה, הסיפור על רצח אביה בעת שהמשפחה עשתה את דרכה מרוסיה לפלשתינה.

עיקר העלילה מתרחשת כשהסבתא, האם, הבת ויורי – קרוב משפחה אבוד שנמצא כמעט במקרה והקשרים עימו חודשו בשל מחויבות לעברה של המשפחה לפני השואה – נוסעים יחד לנופש בעיירת מרפא באוסטריה. מטעמי התחשבות באורח שלוש הנשים מוותרות על החלום להתאכסן בגראנד הוטל ובוחרת במלון פשוט יותר, אבל מנהלות שגרה יומית של ארוחות, צעידות באוויר הצח ומשחקי קלפים עם חברותיה של הסבתא, שנוהגות להגיע לשם מתל אביב לטבול באווירה אירופית. אלא שאין כאן שלווה ואין באמת מרחק מן המועקות שהביאו עימן מן הבית, וגם לא מן האיום המתמיד שהגוף הנשי נושא עימו. ״תורת המידות של אמי נגזרת מהגוף הגדול של אמה, צל המעיב על חייה״, מסבירה המספרת. זו אינה הילדה שראתה וזכרה כל מה שהתרחש בחודש ההוא, זוהי מספרת בוגרת, שיש לה כלים להבין שאמה אכן מזהה את הרזון עם הטוב, המוסרי והצודק, והשומן לא רק מבחיל אותה, אלא נתפס בעיניה כחטא. אותה אם, אגב, ״נכנעת מדי פעם לאישה השמנה המתגוררת בתוכה ומתדפקת לפעמים על דלתה לבקש מוצא לגרגרנותה״. ואחרי כל כניעה כזו, היא מן הסתם מביטה באמה, הסבתא, בעוינות וטינה גדולות עוד יותר.

כעבור שבוע בלבד האם נוטשת את בתה בשנית, ממש כפי שנטשה אותה כשהתמסרה לאבל לאחר מות הסב, וחוזרת ארצה בלעדיה. זה לא מפתיע, משום שהמספרת מבינה כי המשפחה נכפתה על אמה, וכי אלמלא התקשתה לסרב, האם כלל לא הייתה מקימה משפחה. על אף תחינותיה הבוכיות שתרשה לה לחזור איתה הביתה, האם משאירה אותה בחברת הסבתא ושאר הגברות המגונדרות, התפוחות והעמוסות מדי, ובחברת יורי, השרוי במערבולת משל עצמו כשברקע הסיפור יחסיו עם אשתו מתנפצים ברעש וזעם. כשיחזרו ארצה יוותר יורי על כל הישגיו לכאורה, על מעמדו, רכושו ושיירי משפחתו, יממש את הפנטזיה שהחל לטפח באותם ימים ויהפוך לאחד ״מחלוצי ההומלסים של תל אביב״. הילדה, בהתמרדות דומה, מקצינה את מי שנתבקשה להיות ומפסיקה לאכול. ״הפסקתי סופית לאכול. המטבח הפך לשדה של התחמקות. נכנסו ויצאו ממנו בשעות שונות של היום. אימא השאירה את האוכל על הכיריים … את מה שנועד עבורי השלכתי לפח".

את המחלה, האנורקסיה, תופסת הילדה כשינוי פיזי ונפשי שמסמן גם דרך רוחנית, אלא שהיא אינה מצליחה לעורר התפעלות באמה וגם אינה זוכה בקרבה המיוחלת. הרזון הקיצוני, המלווה בהרס הגוף, מדיף צחנה של זקנה בטרם עת, וזו מאיימת על אמה לא פחות מן האפשרות למשמנים, והיא אינה מסוגלת להושיט עזרה לבתה אלא רק לעצום את העיניים ולומר ״הסתכלנו עליך כל היום. הכול בסדר גמור איתך״.

אותה התכחשות למצוקה, סירוב להכיר בה והתחמקות מהושטת עזרה חווה המספרת – העשויה בהחלט להיות אותה מספרת – גם ב״הקבוצה״, שאינה ממש נובלה אלא שילוב של ממואר ומסה, שבן־נפתלי מצליחה לטעון אותו בפיוטיות בלי לגלוש לרגשנות או הטפה. הפעם ההתרחשות נולדת בקבוצה טיפולית של נשים אנורקטיות ובולימיות, אלה שאינן מעזות לבלוע דבר ואלה שבולעות ומקיאות. ״שמונה נשים צעירות, יושבות במעגל בחדר דחוס המועב באור קלוש … אנחנו מזיעות, מתכווצות בכיסאות … מיוסרות, אנחנו לא צוחקות … משהו לא בסדר איתנו.״ לכאורה יש להן הרבה במשותף, אבל כפי שבן־נפתלי מיטיבה לתאר, כל אחת כלואה בבועה משלה, והקבוצה כולה, ובעיקר האמפתיה והתמיכה שהיא מבקשת להעיר בהן, היא מעשה בלתי אפשרי.

הקונפליקט מתעורר כבר בתחילת המפגש. כשהמספרת מציגה את עצמה כמי שנוהגת להקיא כבר שש שנים, משתתפת אחרת בקבוצה קוטעת את דבריה ופונה אל המדריכה: ״אני לא מוכנה לשבת איתה. היא לא מקיאה. היא לא מתעסקת עם כל הגועל״. הנשים האמורות להבין זו את זו, שכן הן כלואות באותו מאבק של הרס עצמי: ״נפקדות, מתחבאות, מתחמקות … הורסות את עצמנו בחשאי, כיוון שחשיפה עלולה לחבל בפעולת החבלה הנמשכת שלנו״ – שופטות זו את זו. הן אינן רוצות להיגאל, לא מחפשות ישועה, ועוד יותר מזה, אינן מוכנות שיביטו בהן, כי כל מעשיהן הרי נעשים בגניבה (השלכת מזון לפח, בליעת משלשלים, הקאות), ומשום כך, גם מבטה של מי שעושה את זה אחרת, קצת אחרת, הוא מבט זר ומבהיל ומצמית.

בכתיבה על הפרעות אכילה קיבלה על עצמה בן־נפתלי משימה לא פשוטה. היא כותבת בלי להזדקק לתיאורים גרפיים שמטשטשים את הניואנסים הרגשיים. היא בונה תמונה מורכבת ולעיתים אפילו מפתיעה של חוויה שאמנם אינה מאפיינת נשים בלבד, אבל מותר להניח שאין אישה שלא התחככה בה מכיוון כלשהו.

.

מיכל בן נפתלי, "הקבוצה", כתר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון המוסך הקודם: אורית פוטשניק על "המרדימנים", הרומן החמישי של אנה אנקוויסט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | שירים מן הכריתה

"חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר." צביה ליטבסקי על "טורסו", ספר הביכורים של קרן להמן

דליה חי אקו, לכודה, אקריליק ודיו על בד, 80X50 ס"מ, 2018

.

שירת העטלפים: על ספר השירה "טורסו" מאת קרן להמן

צביה ליטבסקי

.

יִלַּדְתִּי אֶת עַצְמִי

לְדָבָר בָּעוֹלָם,

וּבָרָאתִי אֶת הַכְּתִיבָה

הַנָּשִׁית

הָיִיתִי גּוּף שֶׁהָפַךְ לְמִלִּים.

.

דומה שהצהרה זו, המופיעה בשיר "המשוררת האם", השיר הפותח את ספר הביכורים של קרן להמן, טורסו, מכילה את עיקרו. ואכן, הנשיות, יסוד הבריאה וההוויה, פורצת מתוך השירים בעוצמה שלא נתקלתי בה מעודי. אימהוּת ושירה אחת הן. יתר על כן, הדרך אל העצמי היא תהליך לידה, והדוברת היא היולדת, המיילדת והרכה הנולדת כאחת. תהליך זה מכוון אל "דבר בעולם", כשבמילה "דבר" כרוכים יחדיו אובייקט ממשי ודיבֵּר, אמירה בעלת משמעות. הגוף שהפך למילים מציין את תהליך ההתמרה מן המשמעות הראשונה לשנייה. אלא שבהמשך הקריאה הולכת ונחשפת חוויה שאין פיזית ממנה. הגוף, "היכל הנפש" בלשונה של בתי, נפרץ ומתרוקן, מאוכּל מבפנים על ידי מחלת הסרטן ונגרע בכריתת איברים.

הכאב גדול מנשוא, ולא פעם הוצפתי בדמעות, גם בגלל קוצר יכולתי לחוות זאת מניסיוני שלי. עם זאת, וכאן עיקר ערכו של הספר: המחלה אינה נותרת בגדר סיפור פרטי (וכוונתי כאן לסיפורה של הדוברת ולא לעובדות ביוגרפיות). היא משתקפת, כפָנים באבן גביש, במגפת הקורונה הנוכחית ובגורל האנושי בכלל. המפתיע הוא שלרגע לא חשתי בכניעה לאומללות. חשתי במבט העז ביותר האפשרי בהשלכות הפיזיות, הנפשיות והמשפחתיות של המחלה, בצורך העז להכיל את המציאות ולא להחמיץ דבר במחילותיה הנסתרות ביותר. חשתי בעוצמה מסתערת של משוררת אם, אם משוררת.

בשיר השני, [לאיש הראשון בשושלת], מעמידה הדוברת את מגפת הדבר השחור באירופה לפני חמש מאות שנה כאיום שלא פג מעולם: "אֲנִי מְגוֹנֶנֶת עַל דּוֹר הָהֶמְשֵׁךְ / וְיוֹלֶדֶת רַק בָּנוֹת". היסוד הגברי מגלם את הסכנה המתמדת בדמות "אִישׁ עִם סַכִּין" בהקשר של מילה, כריתת העורלה. כחוקיות מחזורית עולה שוב מגפה, הקורונה, ובאופן מפתיע, דחוס משמעויות, מסתיים השיר במילים אלה: "שִׁירַת הָעֲטַלֵּפִים / הִיא הַתֶּדֶר / הַבִּלְתִּי נִשְׁמָע / שֶׁל נָשִׁים הַחוֹסְמוֹת דַּרְכּוֹ / שֶׁל אִישׁ עִם סַכִּין".

שתי התייחסויות לנאמר כאן, מצידו האחד ומצידו הנגדי, פותחות מרחב משמעויות עשיר: עמליה כהנא־כרמון, במאמרה "שירת העטלפים במעופם" (מאזניים ס"ד, 3/4, 1989), כותבת כך:

לרוע המזל איננו יכולים להתענג על שירתם המשוכללת, מן הסתם, של העטלפים … לפי ששירה זו מתרחשת בתחום־שמיעה שהוא מעבר ליכולת הקליטה המוגבלת של אזנינו.

שירת העטלפים היא הנמשל לקולה של האישה היוצרת בעולם הספרות העברית. אם אין היא, "הילדה הטובה", מצייתת "לערכת הציוד" הגברית של הקורא, פרי יצירתה נחשב חריג ומנותק מהמציאות; ככל שהוא מקורי יותר, כך הוא "מרוכז בעצמו, היסטרי, ביטוי של רוח תזזית, אשר יש לפטור ממנו את סדר היום של הספרות" (שם).

מצב דברים זה, המצוי בתהליך חיובי מואץ, מקבל תמיכה עתיקת יומין ובלתי צפויה:

אנו נשלטים, בעיקר בתקופה הנוכחית, בידי הקונוטציות הדמוניות של העטלף (דמותו הבדויה של הערפד, למשל, וכן ייצוג החושך המוחלט וממלכת השאול), אולם עיון קצר בתוכני ארכיטיפ זה מגלה צדדים מפתיעים: במזרח הרחוק הוא מסמל אושר ואריכות ימים. זאת משום שהוא חי במערות, והמערה מייצגת את הדרך לממלכת האלמוות. בתרבותם של הילידים האמריקניים, כך שמעתי מפי לאה קליבנוף־רון, טוטם העטלף, לצד היותו סמל המוות, הוא גם סמל הלידה, בשל התנוחה שבה הוא תלוי על הענף – כשראשו כלפי מטה, בדומה לתנוחת העובר טרם לידה. במיתולוגיה היוונית־רומית העטלף הוא המלווה את דיאנה (ארטמיס), שלמרות היותה אלה־בתולה, הייתה המגן ללידה ולינקות. והמרתק מכול: באיקונוגרפיה של הרנסנס הקלאסי, העטלף, בהיותו היונק המעופף היחיד, היינו מעופף המיניק את גוריו, משמש כדיוקן האימהות.

רק מתוך עמדה זו של עוצמה נשית הולך ובוקע הסיפור האישי כאחד מגילומיה, ודווקא בהקשר של סבל וחולי. מנקודת מוצא זו אתבונן ברצף השירים.

אביזר נשי – תיק איפור – מושלך כגוויה "בְּקַרְקָעִית אַרְגַּז הַמִּשְֹחָקִים", כמוות כפול משמעות – הן של הנשיות המתפרכסת והן של הילדה על משאלותיה: "הָעוֹלָם הוּא כָּעֵת / גַּן שַׁעֲשׁוּעִים וּמָוֶת. // … יְמֵי הַטַּוָּסוּת חָלְפוּ מִן הָעוֹלָם / כָּעֵת זוֹ שְׁעָתָן שֶׁל רִמּוֹת הַבָּשָֹר וְנִמְלֵי הָאֵשׁ." ובסיום: "וּמוּל הָרְאִי, הֶעָבָר / גּוֹלֵשׁ מִמֶּנִּי כְּמוֹ חָלָב רוֹתֵחַ / וְהָאִפּוּר זוֹלֵג מִפָּנַי / בְּצִבְעֵי מַחֲלָה." ("תיק האיפור"). החיצוניות המוקפדת של האישה מתפוגגת ואיננה, וחוויית הרגע הזה – תודעת החולי על כל הכרוך בה – מאיינת זיכרון ותקווה.

הירח, ארכיטיפ הנשיות (לעומת השֶמש, המייצגת את הגבריות, כפי שבא לידי ביטוי למשל בשמו של שמשון הגיבור), הוא מוטיב בספר, וככל ארכיטיפ הוא נושא מטען דיאלקטי. בשיר הקרוי "ירח" מסופר כי בילדותה הוזהרה הדוברת מלהביט בירח שמא תהפוך לסהרורית. אך הלבנה, בשמה הנשי, "הִתְעַבְּרָה / וְהִתְיַלְּדָה וְנָמוֹגָה, הִתְפִּיחָה, / הִשְׁחִירָה וְהִכְסִיפָה", כשיקוף אלמותי של מחזוריות החיים הנשית, וזאת לא רק כהיבט מובנה בלא־מודע של הדוברת, אלא כחוֹצַת יַמִּים וכמקור חיים: "בִּעְבְּעָה / גָּאֲתָה בִּקְרֶשֶׁנְדוֹ / הִשְׁתַּפְּלָה בְּלֶגָטוֹ". אלא שהגוף הפרטי, כמו גם דרי העולם, לא נתנו דעתם על חיוניותה הבלעדית של הנשיות. התוצאה היא מחלה, פרטית וכללית. "הַגּוּף מְלֵא הַמַּיִם" – הדהוד למי השליה בעת היריון – "לֹא חָשׁ אֶת הַיָּרֵחַ שָׁט בּוֹ / וְחָלָה בְּבַצֹּרֶת / שֶׁאָרְכָּהּ כְּמִדְבָּר." דווקא היעדר המבט בירח עקב סכנת הסהרוריות הוא שהביא למימושה של הסכנה: "עֵינַי נוֹתְרוּ פְּקוּחוֹת / וְצָעַדְתִּי עֵרָה וְחוֹלֶמֶת / עַל פְּנֵי תְּהוֹם". האוקסימורון "עֵרָה וְחוֹלֶמֶת" מבטל את הניגוד שבין שני המצבים, ואנו, הדוברת והקוראת, שבות אל "חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהֹם" טרם בריאת העולם (ויש הקושרים בין המילה "תהום" למילה "תוהו"). הראייה אינה עוד חוש המכוון כלפי חוץ, כיוון שהגבול בין החוץ לבין הפְּנים אינו קיים עוד.

ולאחר התמונה הקוסמית המבעבעת, במעבר חריף מאין כמוהו, מתמקד המבט בזיקית דרוסה במגרש חניה, שבה מוצאת הדוברת את בבואתה. המשותף להן הוא מעין החלפת תדמיות, כלומר היעדר של עצמי, תוך הדהוד דק לממד פואטי:

.

אֲנִי מְסַלְסֶלֶת אֶצְבָּעִי בִּזְנָבָהּ, דְּמוּתִי נִבְלַעַת

בְּתוֹךְ הָעַיִן הַשְּׁחֹרָה, הַבּוֹהֶקֶת,

אָנוּ מַחֲלִיפוֹת צְבָעִים.

אָמָּנוּת הַצִּטּוּט הִיא הַצְלָחָתֵנוּ הַגְּדוֹלָה,

גַּם אֲנִי זוֹחֶלֶת

בִּשְׁלוּלִיּוֹת.

גּוּפֵנוּ נִמְהָל בָּאַסְפַלְט, מִתְקַשְֹקֵשֹ וּמִתְפּוֹרֵר

אָנוּ מַלְבִּינוֹת וְנִקְּרָשׁוֹת לְתוֹךְ הָעַיִן

לֹא הִשְׁאַרְנוּ דָּבָר אַחֲרֵינוּ.

.

("זיקית")

.

הכאב בשיר מזוקק להפליא, והנימה האירונית־משהו אינה מאפשרת ולו בדל של רגשנות.

השיר שלאחריו (עמ' 17) אף הוא משקף את אי־היכולת להיות; את הצורך להימלט מן התודעה, דרך הביטוי הבלתי תקין תחבירית "תִּישְׁנִי אֶת זֶה". ה"זה" מתפרש כתוהו בעל גוונים של חִיות אכזרית, מיניות טורפנית, שאליו מבקשת הדוברת לאבד את עצמה:

.

תִּישְׁנִי אֶת זֶה

הִתְמוֹסְסִי לְתוֹךְ אוֹרְגַּזְמַת

חֲלוֹמוֹת, הַכֹּל מֻתָּר

סֶקְס גַּמָּדִים, וָגִינוֹת

שֶׁל פְּרָחִים טוֹרְפִים,

אֵל פָּגָנִי חוֹדֵר, נֶחְדָּר

בְּאֵיבָרוֹ הַדּוּ־מִינִי שְׁפִיכָה

וְרֻדָּה.

אַל תָּקוּמִי אֶל בְּכִי

הַתִּינֹקֶת,

אֵין לָךְ אֵיךְ לַעֲזֹר לָהּ עַכְשָׁו.

.

אין עוד דחף ראשוני כהיענות אם לבכי תינוקהּ. אי־יכולת זו היא העדות הקיצונית ביותר לַבלתי־נסבל.

כחוליה בשושלת משפחתית עולה ההקשר הגנטי של המחלה, כקארמה שאינה מבחינה באדם הפרטי. "הָיוּ לָנוּ מְעַט זִכְרוֹנוֹת לְהַשְׁכִּיחַ", אומרת הדוברת במעין הומור שחור משחור על מות האב, תוך בניית דימוי של התאבדות ומלחמה: הגן התורשתי "הֵצִיף אוֹתִי בְּאִטִּיּוּת / כְמוֹ בֶּרֶז גָּז פָּתוּחַ / וְחָצָה אֶת גּוּפִי כְּמוֹ מְטוֹס קְרָב" (עמ' 34).

מהקשרים אלה – היקום, ההיסטוריה, זוחל קדום וגורל דורי – אנו נוחתות אל יומיום משפחתי: "שַׁבְתָּ הַבַּיְתָה / עִם צְרוֹר בָּזִילִיקוּם רֵיחָנִי". הדוברת עוסקת בלישת בצקניות ניוקי ו"יַיִן אָדֹם נִפְתָּח בְּקוֹל חָלוּל" (סינסתזיה מפתיעה בדקותה ודיוקה). דומה כי עומד להתרחש ערב של "חוֹף מִבְטָחִים". אלא שבמגע מטפורי דק הופכת הסיטואציה לחזות מעוררת חרדה. התפזרות גרגרי צנוברים על הרצפה – "שֶׁהָרְסִיסִים לֹא יַגִּיעוּ לַיְלָדוֹת" – מובילה לתמונה של סערה קוטלת חיים: "אֲנִי מְרִימָה דֶּגֶל שָׁחֹר." (עמ' 20)

הסיכון המובנה בחיים הזוגיים בעטיה של המחלה מעוצב באותו שדה סמנטי, כהזמנה לעמוד על קצה הצוק ברוח מאיימת: "וְהַיָּם כֶּתֶם דְּיוֹ / מִתְפַּשֵׁט מַהֵר מִדַּי גָּדוֹל מִדַּי / זוֹרֶה מֶלַח אֶל תּוֹךְ מֵי הַשְּׁתִיָּה / לֹא מְאַפְשֵׁר לְנַשֵּׁק בְּלִי דְּמָעוֹת." ("ים לבן")

וכחזרה אל טקס המילה היהודי המהדהד בתחילת הספר בנוגע למגפת הדבר השחור, הנישואים מקבלים מתוך דו־המשמעות של המילה מעמד דומה: "מֵאָז שֶׁכָרַתְנוּ בְּרִית / לְהִזְדַּקֵּן בְּיַחַד / אֲנִי כּוֹרֶתֶת אֵיבָרִים / כְּדֵי לְקַיֵּם. / מִילָה זוֹ מִילָה." (עמ' 28). גם מוטיב הירח, בפן האנושי בן־המוות של המחזוריות, מופיע בחוויה הזוגית: "הַשָׁעוֹן בְּדִיּוּק הָפַךְ לְקַיִץ / וְהַיָּרֵחַ הָיָה מָלֵא / בְּמִדָּה מַסְפֶּקֶת. / מֵרָחוֹק נִשְׁמַע קוֹל צְחוֹקָם שֶׁל הַצְּבוֹעִים / … / לֹא יָכֹלְנוּ לְדַמְיֵן / שֶׁהַמָּוֶת כְּבָר רוֹקֵד אִתָּנוּ / בְּתוֹךְ הָרְחָבָה." הבחירה בבעל חיים מעורר תיעוב, הניזון משאריות טרף, ומיקומו במרחבי הלילה כקולות צחוק רחוקים, על המצלול הקושר ביניהם, מעצימים את הנורא שבסיטואציה.

כאמור, המחלה כגורל פרטי מופיעה רק לאחר בניית הֶקשר קוסמי ומטפיזי, ומתוך כך מתעצמות השלכותיה במידה מעוררת התפעלות וחלחלה.

באחד משיריו של אדוניס (במפתח פעולות הלב, קשב לשירה, 2012; תרגם ראובן שניר) מופיעות מילים נוקבות אלה: "הַגּוּף הוּא רֵאשִׁית הַמַּשְׁמָעוּת". הגוף הנשי, הקניין הראשוני ומקום ההכלה הראשוני – Being בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט – הופך ל"שַֹקִּית פְּלַסְטִיק קְשִׁיחָה עִם סִימָן צָהֹב", שאל תוכה "גָּרְפוּ … פְּסֹלֶת מְסֻכֶּנֶת". "הַיָּדַיִם נִדְחֲפוּ / אֶל תּוֹךְ הַפִּיר / הָהוֹלֵךְ / וָצַר / וּבְאִבְחַת סַכִּין הִתְרוֹקַנְתִּי" ("BRCA2"; על שם הגן הקשור בסרטן שד ושחלות). עצמיותךְ, מתברר, מסוכנת לךְ עצמךְ. יתר על כן: "גּוּפֵךְ הָפַךְ תּוֹתָבוֹת תּוֹתָבוֹת / בִּפְנִים אַתְּ מְהַדְהֶדֶת / כְּמוֹ מִסְגָּד רֵיק." // … / הָעֶרֶב הִקְדִּים לָרֶדֶת עָלַיִךְ / הַיָּרֵחַ נָע בְמַחֲזוֹרִיּוּת / עֲדַיִן." (עמ' 31)

הגוף ה"חָבוּשׁ בְּסִימָנֵי חַבָּלָה" לאחר הכריתות וההשתלות מעוצב כאובייקט מכני, יצירתם של מנתחים מומלצים: "אַרְבָּעָה צִנּוֹרוֹת יָצְאוּ מִתּוֹכוֹ / וְהִזְרִימוּ דָּם חִוֵּר וְחֶלְקֵי גּוּף / לְתוֹךְ שְׁנֵי שַֹקִּים" (עמ' 24). השדיים החדשים "מְשֻׁכְלָלִים / מַעֲשֵֹה יְדֵי אָמָּן … / הֵם בּוֹקְעִים מִתּוֹכִי כְִּתְמָנוּנִים". כיצד תתגלה מחדש תחושת הגוף? "הַתְּשׁוּבָה טְמוּנָה / בְּסוֹד אֶצְבְּעוֹתֵיךָ." (עמ' 25)

ועד בואה (הבלתי מובטח) של התשובה, המציאות מצוירת על רקע זיכרון של אחדות ילדית אבודה: "שִׁנִּיתִי צְבָעִים / לְקִיר סָגֹל / לְתִקְרָה שְּחֹרָה / וְנִקְרַעְתִּי לְפִסּוֹת קְטַנּוֹת / סְגֻלּוֹת שְׁחֹרוֹת / שֶׁל גַּעֲגוּעַ / לְגוּף הַיַּלְדָּה / שֶׁכָּל אֵיבָרַי הָיוּ מְכֻנָּסִים בּוֹ / וְקוֹל צְחוֹקִי" ("חדרים"). התפרקות זו של העצמי מעלה לנגד עיניי דימוי קרוב ברוחו, בשיר "קווים לדמותי" מאת יונה וולך: "קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הָ / הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה / … דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים / לִתְמוּתִי הַשְׁלֵמָה" (מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה, הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1992). המילה "תְּמוּת" מכילה יחדיו משמעויות של תום, יתמות ותמותה. המוות משתמע מן הביטוי האופייני להספד: העלאת "קווים לדמותו של…".

אף שם הספר מהדהד חוויה זו של התפרקות העצמי. טורסו הוא הגֵו, החלק העליון בגוף האדם, ללא הראש והגפיים, והוא נושא קונוטציה ברורה של הנצחת דמויות בפיסול מן הזמן העתיק. גם הרישום על הכריכה מייצג בעיקר את החֶסֶר במתאר הקווים השלם של הטורסו.

ההשלכות הבלתי נמנעות על הזוגיות וההורות באות לידי ביטוי חודר כליות, למשל במובאות אלה:

"לֹא הָיִיתָ שָׁם / כְּשֶׁיָּצָאתִי בְּגוּף חָדָשׁ / מְסֻמֶּמֶת וּצְמֵאָה. / …// הַגּוּף הִרְגִּישׁ / כְּמוֹ בַּצֹּרֶת / בְּכוֹכָב לֶכֶת חָדָשׁ, / הִקַּפְתִּי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ / וְשָֹרַף לִי" (עמ' 32). מֵעבר לדימוי המסע הקוסמי נרמז כאן היסוד הגברי בארכיטיפ השמש.

"אֲנִי יוֹדַעַת, / עַצְמוֹתַי הָפְכוּ סַיְפָנִיּוֹת / גָּרוּם לְךָ וְדוֹקֵר,/ וְגַם אַתָּה הִקְשַׁחְתָּ / וְהִקְרַשְׁתָּ" (עמ' 38). המילה "סַיְפָנִי" נגזרת מלשון סַיִף, ובצד המצלול המעצים משמעות, המעבר בין "הִקְשַׁחְתָּ" ל"הִקְרַשְׁתָּ" מגלם מַעֲבָר לקיפאון, להתרוקנות מחיים.

"כְּמוֹ צוּף שֶׁדָּבַק בִּכְנַף הַבֶּגֶד וְיָבַשׁ / שְׁנֵינוּ מְכֻדָּרִים זֶה בָּזֶּה / עַל מַצָעֵי עֲמִילָן מְאֻבָּנִים // … נְשֹׁף בַּשֵֹּעָר הַקָּלוּשׁ שֶׁל הַסַּבְיוֹן / הִתְפּוֹרְרוּת לְבָנָה כּוֹרַעַת לָלֶדֶת" (עמ' 46). ואינני יכולה להימנע מלראות בראשו הסב של הסביון, מעבר למשמעות הגלויה, גם בבואה ללְבנה, שהוזכרה כבר פעמים מספר, ונושאת עימה, ככמוסה, קונוטציה של התחדשות.

ומקומה הכואב של האימהות אינו נעדר: "יוֹם אֶחָד / הַיְּלָדוֹת יָבִינוּ. / … וּפִתְאוֹם הַכֹּל יִהְיֶה בָּהִיר / וּמְזֻקָּק כְּמוֹ רַעַל. // אַחַר־כָּךְ תּבוֹא הִתְכַּנְסוּת / … / הֵן יַהַפְכוּ לְחֹר שָׁחֹר / שֶׁל שֶׁקֶט מַצְמִית, / מַה שֶׁמִּחוּץ לָהֶן אוֹיֵב." (עמ' 36)

שהייה זו בתחתית התהום בעיניים פקוחות מובילה בהכרח אל ממדים אחרים, שהיו חבויים בליבת הכאב הבוערת. ממדים אלה מופיעים "לְפֶתַע", כמגע בלתי צפוי, אלמותי, של אהבה וחסד: "מְשֻׁלָּש שֶׁמֶשׁ / בְּגַבּוֹ שֶׁל יֶלֶד. / פִּזְמוֹן יָדוּעַ סָחַף אוֹתָנוּ לְפֶתַע / (וְהָיָה שָׁם רֶגַע שֶׁל אֲנַחְנוּ) / פְּרִי בָּשֵׁל בִּקְלִפָּתוֹ / נַגַּן רְחוֹב בְּאָקוֹרְדְיוֹן מְסָרֵב לַגֶּשֶׁם / כּוֹבָעוֹ נִמְלָא חֶסֶד / מִלִּים כְּמוֹ גַּחֶלֶת / עֹנֶג, אַרְגָּמָן, בִּתִּי מְלַטֶּפֶת גּוּר זָר. / מִשְׁטְחֵי פְּרִיחָה צְהֻבִּים / אַבְקָנֵיהֶם מַבְטִיחִים (אַף עַל פִּי כֵן) / הֶמְשֵׁךְ." (עמ' 51)

טרם סיום, ברצוני לציין יסוד נוסף בשירתה של להמן, יסוד של העזה לשונית, המעוררת חיוך ותדהמה. והרי כמה דוגמאות: "פֵּרוּרֵי רְכִילוּת / עַל שׁוֹדּדִים שֶׁבָּעַלְתִּי" (עמ' 7); "בִּזְמַן מַגֵּפַת הַדֶּבֶר הַשָּׁחֹר / מֵתוּ כָּל הַמּוֹהֲלִים בְּמִילַאנוֹ" (עמ' 8); "הָאִשָּׁה בְּצִפָּרְנֵי הַבּוֹרְדוֹ / מֵתָה בַּמַּגֵּפָה." (עמ' 41); "הַלְוַאי … שֶׁהַכִּנֶּרֶת תִּצְטַמֵּק לְעִגּוּל זֵעָה" (עמ' 48).

ובסיום הספר מעניקה לנו קרן להמן חוויה קתרטית במלוא מובן המילה:

.

*

אֲנִי רוֹצָה לִכְתֹּב אֶת כּוֹכְבֵי הַלַּיְלָה

וּלְהַבִּיעַ אַהֲבָה כְּכוֹחַ טֶבַע

אֲנִי רוֹצָה לַעֲמֹד מוּל סוּפַת הַבְּרָקִים הַזּוֹ

חֲבוּקָה בְּךָ וּבַשְֹמִיכָה

וְלֹא לִבְרֹחַ, לֹא

הַפַּעַם

רַק לִנְשֹׁם אוֹתָנוּ לְתֹוךְ הַפַּחַד וּלְהִתְמַלֵּא בְּצִמְרוּר

הַלַּיְלָה הַמּוּאָר בְּהֵחָבֵא

וְלַדַּעַת – יֵשׁ

מַעֲיָן שֶׁמְּחַכֶּה לִשְׁנֵינוּ.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

קרן להמן, "טורסו", טנג'יר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על הספר "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2021 | ירדנה של המודחק

"מה אני אגיד לך, אחרי הקומה שלכם הייתה תחושה של משהו איום ונורא, של אסון, פחדתי לעלות לשם." תמי ריקליס בסיפור מתוך "גופא", אסופת טקסטים ראשונה של "תיאטרון הבית"

רונית ברנגה, פריחה – מימוזה ביישנית, פיסול בחומר, ציור באקריליק. שיער סינתטי, 30X40X50 ס"מ, 2017

.

טפילים / תמי ריקליס

מתוך "גופא", אסופת טקסטים של "תיאטרון הבית"

.

״תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא״
תהלים מ"ב ח

זמן מה שכבתי בעיניים עצומות ותכננתי מה אלבש כשאיעלם מפה; איך אני מתעטפת באוברול גדול שלפני שנים השתמשתי בו לתחפושת, נכנסת לסופר־פארם לגנוב מי חמצן לשיער, וצובעת בשירותים של תחנת דלק. דמיינתי איך אני תופסת ככה טרמפים לגולן, מתגוללת ביער עם פרות במרעה חופשי והרבה בוץ ומגפיים מגומי. שיט, מגפיים. אין לי מגפיים.

הזדקפתי לישיבה. הסלון נראה כמו מרבץ מטונף של חיה ענקית ומגושמת. ספה ישנה מכוסה שעטנז של שמיכות וכריות, מודעות קופצות של פורנו על מסך מחשב, שאריות מזון, תחתונים מוכתמים, ספרי עיון ופרוזה עם התחלות קרוּאוֹת שנזנחו מהר מדיי ומלא אורות דולקים. אני חיה במרבץ הזה כבר כמעט שלוש שנים, לא מכבים פה אורות.

הכלב השחור שלי הסתכל עלי במבט מאשים, עד כמה שניתן היה לראות בעכירותה של העין המתעוורת. הוא רצה נקניק כתף בקר מהמקרר, אבל אני התעלמתי והלכתי לאמבטיה. הסתכלתי במראה הקטנה המגדילה ויישרתי את האף העקום עם האצבע, דוחפת את הנחיר השמאלי ימינה. המחשבה על חוסר הסימטריה של הפנים שלי מטריפה אותי והם רק הולכים ומתעקמים משנה לשנה. עם פנים כאלה אי אפשר להיעלם בשום מקום ולאף אחד.

לפני איזה זמן מישהו ענה לי להודעה – בואי, בואי, אני במקלחת. צעקתי היי ארוך כשנכנסתי לדירה, והוא צעק בחזרה שאכנס לדבר איתו כי משעמם לו. התיישבתי על האסלה מולו, צוחקת איתו בתוך האדים. שבוע אחרי זה הוא נעלם במערה והתהומות שלנו – שפעם קראו זה לזה – נדמו.

ירדתי לסיבוב עם הכלב המיואש. אנחנו גרים בממלכת מלונות הבוטיק, ממלכה חדשה שמקימה היד הנעלמה, זרועה בנייני באוהאוס גאוותניים. בתי מגורים של יקים בשנות השלושים, חסידי גור ובעלז בשנות השבעים ושינקינאים בשנות התשעים מוסבים פה לבתי מלון איכותיים לתיירים איכותיים. היה מוקדם בבוקר, ותיירים גרמנים עשו ג׳וגינג והזיעו בגב. הלחיים שלהם היו אדומות כמו באיורים של מקס ומוריץ. הדורמנים חומי העור של המלון בצד ימין של הכביש עמדו בשמש בתלבושות ארוכות והזיעו גם, המוזיקה הרגועה שבקעה מהרמקולים בגינה הגזומה טוב מדי השרתה אווירה של זימה קולוניאלית. במלון החדש וההייטקיסטי ממול חיפשו עובדי קבלה ששולטים בכמה שיותר שפות.

אנו היינו הילידים. המרד הקטן שלנו בכל ההון המבושם הזה היה לצעוד בשכונה בסחבות. הכי אהבתי לעטות את חולצות הפיג׳מה שלי ועליהן סיסמאות ממאבקי השמאל הסהרורי של אמצע שנות האלפיים: ״תשוחרר טלי פחימה״, ״Anarchists against the wall״, ״נכנסתי לשטח איי״. כאלה. היינו ספסימן שנע בתוך מישור חטוב של מלונות בוטיק ועצי דקל – מוכי מגפת חדקונית הדקל, שהשתוללה אז באזור. אישה מגובבת וכלבה המתעוור והמדדה לאיטו לצידה. זה היה בתקופה ההיא כשכולן עשו פילטיס והתהדרו בבליטה שרירית בירך האחורית, כשהישראלים החליפו את המילה ״תינוק״ במילה ״בייבי״, כשכולם גילו את הרבע המזרחי שלהם, כשגברים פחדו משיימינג אבל זה לא גרם להם להיות פחות מניאקים, כשהעולם כולו העריץ וצרך אננסים גיאומטריים וסקוּלנטים.

אבל מאז הממלכה נפלה. מה שהעולם זקוק לו עכשיו הוא לא מלונות בוטיק, אלא היכלות בכי – כאלה שמפוזרים במרחב הציבורי ושאפשר להיכנס אליהם חינם 24/7, להתייפח מרות עם זרים וזרות, בלי להעיק על חברים קרובים ובלי לספר למטפלת שוב את אותו נרטיב חבוט. נחוצים לנו קברי צדיקים עירוניים שבהם סבלם של כולם שווה ואין הבחנה בין החולה לבריא, בין המטורף לשפוי. בהיעדרם של היכלות כאלה, ואל מול שתיקתה של המטפלת, צלצלתי בייאושי לר׳ המתקשרת. הפרוצדורה הייתה להכין שאלה ספציפית, קונקרטית, ולצלצל בשעה יעודה לטלפון קווי. מאה שקל לשאלה. אני כבר לא זוכרת מה שאלתי, אבל ככה התוודעתי לירדנה.

ירדנה חיה לי בגוף כבר 36 שנה, אבל זו הייתה הפעם הראשונה ששמעתי עליה. סיפור קצת סבוך, אבל ר׳ ידעה דברים שלא היה שום סיכוי שתדע ושאני לא זכרתי, וכך היא פענחה שמתישהו ב־84׳ או 85׳ עליתי אני, ילדה בת שש־שבע, מן הקומה השלישית שבה התגוררנו אל קומת הגג של הבניין. ״את ראית שם מישהי… רגע, מדברים אלי״, אמרה ר׳. ״זו הייתה השכנה שלכם שגרה למעלה. את ראית, זה לא שעשו לך, אבל את ראית משהו כל כך נורא, כל כך מזעזע, שזה שינה את מסלול החיים שלך. אולי היא פגעה בעצמה, אולי אדם אחר פגע בה. היה דם. יותר מזה אני לא יכולה לראות, את חסומה לי, כמו גולם מאחורי המון שכבות״. היא אמרה שצריך לשחרר את זה עם טיפול כך וכך ורק אז תוכל לענות לי על עוד שאלות. ״אני לא רואה יותר כלום״, חתמה ר׳, וגם לא הסכימה לקחת כסף על הטיפול.

צלצלתי לאבא שלי ושאלתי אם הוא זוכר שגרה מישהי מעלינו, כי עד כמה שזכרתי אנחנו היינו הקומה האחרונה. הוא ענה בחיוב. גרה שם מישהי, לא זכר מה שמה, אולי היא הייתה זונה, תשאלי את אימא. אימא העמידה פנים שהיא לא זוכרת מי זו אבל הזכירה לי שוב ש״תמיד היית ילדה עצובה. אני לא יודעת למה״. הבת של השכנים מלמטה, שגדולה ממני בכמה שנים, שמחה שצלצלתי: ״בטח! ירדנה הזונה! הייתה גרה על הגג וכל היום צועקת ממנו לגג הסמוך למישהי שגרה שם. מה אני אגיד לך, אחרי הקומה שלכם הייתה תחושה של משהו איום ונורא, של אסון, פחדתי לעלות לשם״.

עכשיו ירדנה חיה בתוכי בגלוי. ירדנה הטפילה, ירדנה של המודחק, אני קוראת לה בחיבה. אבל אני לא רוצה לזכור את מה שהיא יודעת. היא חיה איתנו במרבץ, ניזונה מהאוכל שלנו, נושמת את הטינופת. לפני איזה זמן ביקרתי את סבתא שלי, שכבר לא מזהה אותי, בביתה. ביקור נדיר. לפני שהלכתי היא תפסה לי את היד ולחשה לי אל תוך הפנים: ״אני עשיתי משהו רע בחיים. עכשיו לא טוב לי בגלל זה בפנים״. ניסיתי לשאול מה אבל היא כבר חזרה לבהות בטלוויזיה, שם היא רואה לפעמים את אבא שלה ואת נטע ברזילי, והם מנהלים איתה שיחות. הטפילים שלנו נפגשו לרגע אחד של אימה.

.

איור: מיה פרי

.

״גופא״, אסופת טקסטים של "תיאטרון הבית", בעריכת זהר אלמקייס וג׳ייסון דנינו הולט, 2021.

 

(עיצוב: סטודיו מתן שליטא)

.

» במדור מודל 2021 בגיליון הקודם של המוסך: פרק ראשון מתוך הרומן הראשון של טרומן קפוטה בתרגום רחל פן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פודקאסט | סוד קסמה של הספרות הסקנדינבית

ינסון, קנאוסגארד, בילבי ועוד: המתרגמת דנה כספי משוחחת איתנו על אתגרי תרגום וקוראת קטעים מיצירות שטרם ראו אור

.

אפלוליות מופלאה

מהו סוד הקסם של הספרות הסקנדינבית? איך הצליח קרל אובה קנאוסגארד לכבוש את העולם? ואיך קוראים בשוודית לבילבילוטה צידניה וילון־גלילה נענע־מסולסלה בת אפרים גרב־ברך? דנה כספי מספרת לדפנה לוי על אתגרי תרגום וקוראת קטעים מיצירות שטרם ראו אור.

.

 

דנה כספי

 

להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן

.

» דפנה לוי ברשימה על בילבי בת־גרב

» קטע מתוך תרגומה של דנה כספי לספר "משחק הוגן" מאת טובה ינסון

» בפרק הקודם של פודקאסט המוסך: על ז'אנר הסיפור הקצר, עם מירי שחם

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן