מסה | סיפורים של יתמות ועדות

"המספרת של הנדל נחשפת עוד ועוד, במעין כפיית חזרה, לסיפוריהן של מי שאיבדו את יקיריהן, ועוסקת ללא הרף במוות ובשכול". מעין הראל על חוויית התשתית ביצירתה של יהודית הנדל, במלאת 100 שנה להולדתה

יהודית הנדל (מתוך סרטון יוטיוב: "יהודית הנדל על יהודית הנדל", ממיזם "העברים" של יאיר קדר)

.

"היא לא מתה … רק הלכה": יתמות ועדוּת בסיפוריה של יהודית הנדל

מאת מעין הראל

.

עלילת רבים מסיפוריה הקצרים של יהודית הנדל מתרחשת בגן. גן ציבורי, עירוני. לעיתים הוא מעלה על הדעת את גינת דובנוב בתל אביב, שמולה התגוררה. לעיתים קרובות מתוארת בו המספרת, בת דמותה של הנדל, כאשר היא יושבת על ספסל, לרוב לצד אישה אחרת המגוללת בפניה את סיפורה. המספרת החוזרת בסיפוריה של הנדל כמעט לעולם אינה גיבורה אלא עדה: היא מאזינה לעלילות הנמסרות לה ומדובבת אותן; מצטרפת לחברותיה לנסיעות, לא אחת בעקבות אהובים מתים; מלווה במילותיה את ורדינה בעלת השמשייה ואת ב. הנוטה למות. אפילו כאשר נקודות המוצא של הסיפורים רומזות לכאבה הפרטי של המספרת, שמאורעות חייה מובילים אותה לבית החולים או לבית הקברות, הוא מוסט עד מהרה אל כאביהן של בנות־השיח שלה. הסיפורים כתובים ברובם כדיאלוגים ישירים ארוכים ("אמרה"; "אמרתי"). תמיד ללא מירכאות המפרידות בין מילותיהן של הדוברוֹת לשאר הטקסט.

המספרת של הנדל כמו מסרבת להיות גיבורה, אך היא גם אינה עדה ניטרלית, המקפידה על נפרדוּת: מילותיה נבללות באלה של בנות־השיח שלה, ולעיתים היא נדמית אפילו ככפילה שלהן. נוכחותן ודבריהן מעוררים את זיכרונותיה, המתוארים בלשון פיגורטיבית גועשת ואסוציאטיבית. כך למשל בסיפור "כסף קטן":

היינו שתינו לבד בגן … רות'שֶן לא הסירה ממני את עיניה … אישוניה התרחבו בברק חגיגי, אותו ברק בו הכל נעשה פתאום פעור, העולם פעור, קרוע מבפנים … מלא טלאים וחבלים ומוטות וברזלים, בכל קול שומעים תזמורת אדירה. פתאום נזכרתי איך בנֶשֶר, בבית־החרושת, הבאתי פעם תרמוס ענק לדודי, בעלה של דודתי אחות אבי, שנשאר למשמרת לילה בבית־החרושת. היה לילה חם, והוא עמד בחדר הכבשנים מכוסה אבק, שעוּן על מוט הברזל המחובר לכבשן, יחף בתוך ערמת הברזלים.

(בתוך כסף קטן, הקיבוץ המאוחד – ספרי סימן קריאה, 1988, עמ' 30)

ההקשבה הדרוכה לדבריה של אישה אחרת, שלעיתים נושאת אופי כמו־טִיפולי, מטשטשת את הגבולות בינה לבין המספרת והופכת אותם לנזילים, וכן גורמת לא אחת ליסודות פנטסטיים ושיריים להבליח אל תוך ההוויה הריאליסטית. אלה מדגישים את עירוב התחומים שבין המספרת לבין דמויות הנשים האחרות, ואת ההוויה הנשית המלוכדת כמרכזם של הסיפורים, אפילו כאשר מדובר בעלילות העוסקות ביחסי גברים ונשים, למשל.

אבקש להציע כי התבנית החוזרת הזו מהדהדת יותר מכול קשרים בין אֵם לבת, המאופיינים לא אחת בקשיי נפרדות, אך גם באפשרות הגואלת הטמונה בעדות המתמשכת שיש בהם: אֵם המלווה את בתה מילדות לבגרות, מהיותה נערה להיותה אם בעצמה, מעניקה לה מבט עֵד שמסייע בגיבוש זהותה ודמותה. לעומת זאת, דמות המספרת החוזרת בסיפוריה של הנדל אינה נהפכת לגיבורה בפני עצמה, או למי שזהותה מובחנת ומגובשת. היא מתמודדת עם חוויית יתמות והֶעדר נוקבת, ממש כמו הגבר הממתין על הספסל לאשתו שכבר לא תשוב, אך מקפיד לשמור לה את מקומה. הגבר הזה נזכר בסיפור המאוחר "המקום הריק":

ואמרתי: המקום פנוי? אפשר לשבת קצת?

שוב הניע את ראשו בשלילה.

אי־אפשר, אמר, כבר אמרתי לך, הוא רק נראה ככה, ואמרתי: אבל הוא ריק.

אי־אפשר, אמר.

היתה אכזריות בקולו.

אני מצטער, אני מחכה לאשתי, אמר  …

אני מחכה לה אבל היא לא תבוא  …

בשבילי היא עדיין יושבת כאן, אמר.

אבל היא איננה, אמרתי.

כן, היא איננה, אמר. היא הלכה.

(בתוך המקום הריק, הקיבוץ המאוחד – ספרי סימן קריאה, 2007, עמ' 16–17)

המספרת של הנדל נחשפת עוד ועוד, במעין כפיית חזרה, לסיפוריהן של מי שאיבדו את יקיריהן, ועוסקת ללא הרף במוות ובשכול, אך היא בראש ובראשונה דמות של בת יתומה מאם, ממש כמו הנדל עצמה בחייה, שאיבדה את אמה בצעירותה בפתאומיות. זו חוויית התשתית של יצירתה, ואולי גם של עמדת המספרת שבחרה לעצמה: מי שאין לה עצמה אמא־עדה המלווה אותה לאורך חייה לא תהיה לגיבורה בפני עצמה, אלא תישאר כל העת בעמדת המלווה, המתבוננת, המבקשת לה חיים באמצעות שהייה בנבכי סיפוריהן ובאבלן של אחרות.

כפי שציין כבר דן מירון בספרו הכוח החלש: עיונים בסיפורת של יהודית הנדל (הקיבוץ המאוחד, 2002), העיסוק בדמותה של האם המתה בולט במיוחד בקובץ כסף קטן, שבו המספרת חווה רגעי התוודעות מאוחרים לאמה. בסיפור הפותח את הקובץ, "נמוך, קרוב לרצפה", נזכרת האם כאשר אביה של המספרת מתלבט אם להיקבר לצידה או לצד אשתו השנייה. רק לאחר מותו מצליחה המספרת להסיר את העטיפות מתמונתה של אמה ופוגשת במבטה: "אמי הביטה משם מאוד צעירה … כל יום היא נראית יותר צעירה" (שם, עמ' 16). בסיפור החותם את הקובץ, "איך הכרתי את אצ"ג", נזכרת האם לראשונה ככפילה של בתה, המספרת, כאשר המשורר אורי צבי גרינברג מזהה אותה באמצעות הדמיון ביניהן:

 כמו שראיתי אותך, ידעתי שאת הבת של האשה ההיא, אמר …

לא ידעתי את נפשי. לא אמרתי מלה. אמא, כאמור, שנים כבר לא היתה אז בחיים. ופתאום האיש הזה הזר הרזה, ראה אותה פעם אחת … בקצה השני של העולם, זה היה לפני שנולדתי בכלל, לא החליף אתה מלה, וזהה אותי, אחרי עשרות שנים, נערה אלמונית קטנה בקפה קטן בכיכר דיזינגוף בתל־אביב, ובְרגע ידע. (עמ' 136–137)

הסיפור מסתיים במותו של אצ"ג, המשכפל את מות האם. כך, למשל, בהיבט המצלולי: שמה של האם, חוּמֶה, מהדהד את צבע רגבי האדמה שבה נקבר אצ"ג: "משורר שני הנצחים עוד היה חם באדמה וגם צבע האדמה כורכר חום דהה" (שם, עמ' 138; ההטיה במקור).

רגעים אחרים הם אלה שבהם מבליח מות האם אל תוך הסיפורים כאילו במקרה, כמתגלגל מתוך שיחותיה של המספרת עם דמויות אחרות ומתוך פגישותיה עם כאביהן. כך, ב"סיפור בלי כתובת", היא נכפית בעל כורחה לסיפורה של אישה שמתה באקראי בחנות בפינת הרחוב. המספרת הייתה עדה למותה, וכעת היא מחפשת את הכלב שהיה עימה. המוות הזה מטיל עליה אימה, וכך גם הכלב, שנהפך אט־אט לבדיה ("אין פה שום כלב"). רק לאחר שהיא מגיעה לביתה עולה בה, כמו במקרה, זיכרון האם שנותרה צעירה:

אמי אמרה לי פעם שאין צורך לפחד מן המתים.

הייתי נערה כשהביאו את החפצים האישיים שלה.

היא לא מתה. אמר אב־אבי. היא רק הלכה.

זה היה לפנות בוקר כשהלכה. אז לא ידעתי כמה היתה צעירה …

הייתי אתה לבדי באותו לפנות־בוקר. המרפסת היתה מלאה אור. הגן היה מלא אור. היא נאנחה אנחה רפה אחת. יצאתי למרפסת ועמדתי במרפסת. עד היום אני זוכרת את האור. (שם, עמ' 129)

נראה שהמספרת מצליחה להשתחרר מדבקותה כעדה משתתפת, אובססיבית, בסיפורה של האישה הזרה שמתה, רק כאשר היא מחייה בתוכה את מותה של אמה, המדברת אליה כנערה.

קובץ סיפוריה האחרון של הנדל, המקום הריק, ראה אור ב־2007. מאז ועד מותה, שבע שנים לאחר מכן, לא פרסמה סיפורים. באוקטובר 2007 הלכה לעולמה חוקרת הספרות דורית מאירוביץ, בתה של הנדל. הטקסט האחרון של הנדל שראה אור הוא "תפילת נעילה לבתי". זה אינו סיפור ואין בו מספרת־עדה, אלא קינה אוטוביוגרפית בגוף ראשון, החותמת את קובץ מאמריה של מאירוביץ, שכונס לאחר מותה, הנוף הוא הנפש (הוצאת קשב לשירה, 2011). צער היתמות מתחלף באבלה הנורא של האם על בתה: "אין דבר יותר אכזרי מאשר לקבור את בתך, ואני קברתי את בתי היחידה. ואני לבד בכאב הנורא הזה" (עמ' 154). החתימה בשולי הקינה היא "יהודית הנדל, אמא של דורית".

.

ד"ר מעין הראל, מלמדת וחוקרת ספרות. מאמרה "לכתוב מן הכסא החבוש: פואטיקה ומחלה ביצירתה של יהודית הנדל" ראה אור בקובץ המאמרים "כאב בשר ודם" (זמורה ביתן־דביר, 2013).

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי על הגותו של ז'ק דרידה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שיחה | מסעות אנשי המערות אל מעמקי התודעה

"הם היו אנשים בעלי יכולות לעבור בין העולמות, לעשות מסעות אסטרליים, ואני מניח שציורי המערות הם ביטוי של חזיונות שראו במהלך הרחבת מצבי התודעה שלהם." הארכאולוג רן ברקאי בשיחה עם גיא פרל

טל ירושלמי, חור, אקריליק ושמן על בד, 60X50 ס"מ, 2019

.

שיחה עם פרופ' רן ברקאי בעקבות צאת הספר "היו פה לפנינו: ארץ ישראל. מיליון השנים הראשונות"

גיא פרל

.

היו פה לפנינו: ארץ ישראל. מיליון השנים הראשונות הוא מסע מרתק בין אתרים ארכאולוגיים פרהיסטוריים בארץ ישראל – מהר פועה שבגליל העליון ועד מערת משמר באזור ים המלח; מעוּבֵּדִיָּה שבבקעת הירדן, שאליה הגיע ההומו־ארקטוס מאפריקה לפני כמיליון וחצי שנים, ועד לרוג'ום אל־הירי שברמת הגולן, שבה התקיימה לפני 6,000 שנה בלבד פעילות פולחנית שבליבה זריחת ושקיעת החמה. זהו ספר מפורט ועשיר במידע ארכאולוגי, אך נגיש לקהל הרחב ונקרא כסיפור ממש – סיפור תולדות האנושות. הוא מגולל את התהליכים המרתקים שהובילו אותנו למקום שבו אנו ניצבים כיום וחושף את שורשיהן של תופעות אקטואליות לגמרי: התחממות כדור הארץ, גזענות, היררכיות חברתיות, מבני כוח, הקפיטליזם ועוד. את הספר חיברו יחד איל חלפון, תסריטאי, במאי קולנוע ובעל תואר שני בארכאולוגיה, ורן ברקאי, פרופסור לארכאולוגיה של תקופות פרהיסטוריות החוקר ומלמד באוניברסיטת תל אביב. בין רן ברקאי לביני מתקיים קשר רציף, שראשיתו במייל מפתיע במיוחד שקבלתי ממנו לפני כשנה: רן קרא את ספרי מערה (לוקוס, 2019), שיש בו פואמה המבוססת על דיאלוג ביני לבין צייר מערות מן התקופה הפלאוליתית, וחשב שההבנות העולות ממנו בנוגע לתודעתם של אותם ציירים מהדהדות הבנות שהוא הולך ומגבש במחקרו. אותו מייל הוביל להתכתבות ארוכה, פגישות, שיתוף פעולה בהוראה, ואני מקווה שיניב פירות נוספים. לכבוד צאתו לאור של הספר החדש, נפגשתי עם רן לשיחה על הפרהיסטוריה, על תודעה, על אמנות ועל הקשר בין מעגלי אבן שיצרו הניאנדרטלים לשירתה של אלחנדרה פיסארניק.

.

שלום רן, נהניתי מן הספר הנאה רבה מאוד. רבות מדובר על חשיבות ההיסטוריה בעיצוב חיינו כאן, בהקשר של הבנת שורשי התהליכים הלאומיים והפוליטיים. אל תקופת התנ"ך, למשל, מתייחסים שוב ושוב בשיח האקטואלי. מה הרלוונטיות של הפרהיסטוריה בכלל וזו של ארץ ישראל בפרט עבורנו? מה בין אורחות חייו של הומו־ארקטוס "שהתנחל" לפני כמיליון שנה בבקעת הירדן לחיי כישראלי במזרח התיכון של המאה ה־21?

תודה, גיא. ראשית, באופן אינסטינקטיבי ורגשי, העובדה שבמקום שאנו חיים בו היום חיו בני אדם במשך מיליון וחצי שנה מטלטלת מאוד ומבהירה ש"חלקת האלוהים" הזו הייתה תמיד מקום מועדף, ללא הבדלי דת, גזע ומין. חיו כאן אנשים מאז ומעולם לא כי זה היה מקום קדוש, לא כדי להוכיח בעלות או לממש זכות, לא כי הם ברחו ממקום שבו השמידו אותם. פשוט כי זה מקום טוב לחיות בו. וזה חידוש. יש כאן כל מה שבני אדם צריכים: מים, מזון, אבנים לעשות מהן כלים, מערות ומקומות טובים תחת כיפת השמיים, מזג אוויר נחמד, ים, שקיעות מרהיבות וזריחות יפות. המקום הזה הוא לא ברירת מחדל ולא חור נידח, הוא תמיד היה מקום מועדף, ומסיבות טובות. אין עוד הרבה מקומות כאלה בעולם, עם היסטוריה אנושית עמוקה ומתמשכת כל כך. אנחנו עומדים על כתפי ענקים, על שרידי כל מה שהשאירו אלה שחיו כאן לפנינו, הרבה לפני התנ"ך. זו אדמת אבות ואימהות, אדמת הקדמונים.

שנית, ההומו־ארקטוס, אלה שיצאו מאפריקה והגיע לכאן לפני מיליון וחצי שנים, הם האבות הקדמונים הישירים שלנו (וגם של הניאנדרטלים). אנחנו קשורים אליהם בעבותות חזקים מאוד. אנחנו נושאים את הגנים שלהם, הם נמצאים בכל אחד מאיתנו. ירשנו מהם את כאבי הגב, את הידיים המוכשרות ואת כישורי ההישרדות המדהימים, ועוד חלק ניכר מהתכונות שלנו, מהאינסטינקטים שלנו ומהיכולות שלנו. והם אלה שעשו את הצעדים הראשונים בתרבות האנושית, והכול קרה כאן: הקדמונים הם אלה שבייתו את האש והתחילו לצלות בשר, צדו בעלי חיים ופיתחו איתם יחסים מורכבים, קברו את המתים שלהם במערות ובסופו של דבר גם בייתו כאן בעלי חיים וצמחים. הם אהבו, כעסו, הולידו ילדים, התרגשו ופשוט חיו. חלק גדול ממה שנקרא הטבע האנושי, או טבע האדם, עוצב והובנה על ידי בני אדם שחיו כאן במליון וחצי השנים האחרונות. הרבה מושגים שבעינינו היום נתפסים כטבעיים הם למעשה המצאות של אלה שקדמו לנו, שהתאימו את עצמם לנתוני הסביבה ויצרו מסגרות חברתיות ברבות הדורות. תפיסת הבית, חלוקת עבודה, אכילת בשר, הכנת מאכלי חלב, מאבקים טריטוריאליים, אלימות ומלחמה, אופן גידול הילדים, העברת ידע וכן הלאה – כל התפיסות האלה אינן גזירת גורל, והן עברו שינויים רבים במהלך ההיסטוריה האנושית. לא תמיד חיו אנשים כפי שאנחנו חיים היום, והנוכחות האנושית הממושכת כל כך באזורנו מאפשרת לנו להבין מה קרה. איך ומדוע תפיסות עולם השתנו, מדוע אנו חיים בבתים קבועים עשויים מאבן, מדוע אנו קוברים את מתינו, מדוע אנו מכורים לטכנולוגיה ולמה מסך מרצד מושך אותנו כל כך. בקיצור, כדי להבין את עצמנו היום אנחנו חייבים להסתכל אל העבר, אל הקדמונים שחיו כאן.

זה מעניין, כי להבדיל מרבים אחרים, שחווייתם את האנושי מעוגנת בהשתייכותם לעת החדשה על תרבותה והישגיה, אתה רואה אותנו ואת אותם קדמונים רחוקים על רצף אחד. הדבר בולט מאוד בספר, ויתרה מזה, עולה ממנו שמבחינה טכנולוגית אין ספק שהאנושות מצויה ברצף התפתחותי מאז ועד היום, אבל מבחינות רבות אחרות, ובהן איכות חיי האדם, איכות הקשרים בין בני אדם ובינם לבין הטבע, וכמובן יכולת האנושות להתקיים לאורך זמן – אנו מצויים בנסיגה מתמשכת. ״אנחנו עומדים על כתפי ענקים״, השבת לי, וגם מהספר התרשמתי שעמדתכם כלפי אבותינו הקדמונים מלאת כבוד והערכה. תוכל להרחיב בעניין זה? והאם לא מדובר בעמדה רומנטית, שעושה אידיאליזציה לגן עדן שגורשנו ממנו לבלי שוב?

רומנטי או לא רומנטי, הנתונים מדברים בעד עצמם: בני אדם, אבותינו ואימהותינו הקדומים, הצליחו לשרוד ולשגשג בעולם לא פשוט במשך מאות אלפי שנים. אם לא הם, לא היינו כאן. הם חיו כאן לפני שהחיים היו קלים (כמו שנדמה לחלק מהאנשים) ולפני שהאדם השתלט על העולם. הם היו צריכים להשיג את הכול בעצמם, לדאוג לעצמם, לדאוג לעולם. יש שפע עצום של נתונים ארכאולוגיים מחפירות בארץ ובעולם שמאפשרים לנו ללמוד ולהבין מה קרה שם. מה שקרה, להבנתי, הוא שהמין האנושי פיתח יכולת הסתגלות פנומנלית ולמד לחיות באיזון מתמיד עם הסביבה ושאר הגורמים  שחיים בעולם. כולל בני אדם אחרים, כמובן. אחרת כל המסע האנושי הזה לא היה מצליח. העדויות הארכאולוגיות מלמדות על תקופות ארוכות של חידושים והמצאות, וגם על תקופות ארוכות ששום דבר לא השתנה בהן. יש רצף ששזורות בו תקופות כאלה וכאלה. התקופות שלא השתנה בהן הרבה מלמדות, לתפיסתי, על הסתגלות מושלמת לסביבה ולתנאים, ובתקופות שיש בהן שינויים, חידושים והמצאות אפשר לראות שיש צרכים חדשים. וכך או כך, הכול היה מתואם עם העולם סביבם. עם בעלי החיים, הצמחים, ההרים והנחלים. הם הכירו היטב את העולם שבו חיו וידעו שגם בעיתות שינוי וחידוש אסור להם להגזים, אסור להם לנצל יותר מדי וצריך להתנהל בתבונה. אנו רואים את זה בהרבה חברות ילידיות בנות זמננו ובכאלה שהושמדו זה לא כבר.

ולא גורשנו מגן עדן. גירשנו את עצמנו. טעינו, הגזמנו, חרגנו מהכללים. לכן הכול השתנה. למה זה קרה זו שאלה טובה. אם אפשר או אי אפשר לחזור אחורה זו גם שאלה. אני מניח שאי אפשר. יש יותר מדי אנשים בעולם, והתודעה היום לא תאפשר זאת, למרבה הצער. התנהגות מכבדת כלפי העולם אינה נוהג נפוץ כיום. אנחנו בהחלט חוזים במרוץ טכנולוגי מטורף (אני לא אוהב את המושג התפתחות, הוא שיפוטי בעיניי כלפי מה שהיה קודם לכן) ובמה שנראה כרמת חיים מתקדמת. אני לא רואה זאת כך. איבדנו המון בדרך. איבדנו שקט, שלווה, ביטחון קיומי בכל מה שסובב אותנו ובעצמנו. איבדנו את היחסים שהיו לנו עם העולם. שכחנו שאנחנו רקמה אחת חיה. ולא, בעיניי זו לא פרספקטיבה רומנטית. זו תובנה מההכרות שיש לי עם האנשים האלה באמצעות כל מה שהם הותירו אחריהם. וכן, זו הפרשנות שלי.

אני רוצה להתמקד בנושא ציורי המערות, שהוא קרוב לליבי. השאלה הראשונה, המתבקשת, היא מדוע באזורנו אין ציורי מערות מן התקופה הפלאוליתית העליונה (מלפני 45 אלף שנה ועד לפני 20 אלף שנה). מן הספר עולה שהאזור היה שוקק חיים לאורך כל הפרהיסטוריה, ונמצאו כאן שפע של ממצאים ארכאולוגים, גם מתקופה שבה באזורים אחרים ציירו במערות – ובכל זאת, ציורים אין.

נכון, גם כאן חיו אותם בני אדם מודרניים מוכשרים שחיו במקומות אחרים, ובכל זאת כאן הם לא ציירו על קירות מערות. מתסכל. אולי עוד ימצאו אצלנו ציורי מערות, מי יודע. אבל כל עוד לא ימצאו, אף אחד לא יוגיע את מוחו בשאלה למה אין ציורי מערות. כאלה הם הארכאולוגים, מתעסקים במה שיש. אני רואה את המצב קצת אחרת. אני מנסה לחבר את כל קצוות החוטים. לדעתי ציורי המערות מאירופה מייצגים ניסיון של בני האדם הקדומים להגיע אל העולם התחתון, מקור השפע, שנמצא בסוף המערה, וליצור שם קשר עם אדוני בעלי החיים שנמצאים מעבר לקיר המערה. הם טרחו להגיע לשם כי בעלי החיים הגדולים – הממותות והקרנפים – הלכו ונכחדו. בני האדם היו תלויים בבעלי החיים האלה והיו במצוקה קשה. לכן הם חדרו לעומק המערה החשוכה, במצב של חסך חושי שאולי לווה גם בהרחבת טווח התודעה בעקבות מחסור בחמצן, במטרה להעביר מסרים לישויות שאחראיות לשפע בעולם. זו תכלית הציורים לטעמי, וייתכן שכאן לא ציירו, כי כאן, שלא כמו באירופה, השפע לא פסק בפרק הזמן הזה.

טוב, נכנסנו בעובי הקורה והמערה. אתה מציע שציורי המערות נועדו בין השאר ליצירת קשר עם עולמות שמעבר לעולמות הגלויים לעין. מדובר למעשה בהתפתחות היכולת לחשיבה סימבולית במובנה העמוק ביותר? שחרור התודעה מן הקונקרטיות, מן הארציות? באחת משיחותינו אמרת לי שהשערות מעין אלו על תודעתם של הקדמונים, שעבורי כאנליטיקאי ומשורר נראות טבעיות, אינן מאפיינות את הזרם המרכזי בארכאולוגיה.

אני לא יודע אם הייתי מגדיר זאת כיכולת חשיבה סימבולית. אנחנו אולי מגדירים זאת כך, אבל אני לא ממש בטוח שכך זה היה עבור בני האדם הקדומים. נראה לי שעבורם זו הייתה חשיבה טבעית ואינטואיטיבית לחלוטין. אני חושב שהתודעה שלהם הייתה רחבה משלנו ולגמרי משוחררת מהקונקרטיות. אולי בדומה לתודעה של קבוצות ילידיות שחיו עד לא מכבר, עד ש"הציוויליזציה" המערבית חיסלה אותן לחלוטין. אני סבור שקיומם של עולמות מורכבים היה לחם חוקם של בני אדם קדומים, ותודעתם לא נזקקה לשחרור, בניגוד לתודעתנו. אני גם סבור, אגב, שיש עדויות ארכאולוגיות לכך עוד הרבה לפני ציורי המערות. למשל בתופעת ייצור העתקים של אבני יד מעצמות של פילים כבר לפני מיליון שנים, ובשימוש בנוצות של ציפורים כבר לפני כ־400 אלף שנים. כל אלה, לדעתי, נועדו לחבר בין בני אדם קדומים לעולמות האחרים, עולמות שבהם שכנו גם בעלי החיים שבני האדם היו תלויים בהם; בעת מצוקה, בעת צורך וגם בעת שגרה – לאות כבוד ושמירה על יחסים טובים – ביקשו בני האדם להעביר מסרים לישויות הללו. גם עדויות למוזיקה קיימות כבר משלבים מוקדמים, וגם מוזיקה, לדעתי, הייתה עשויה לשמש ככלי לימינלי למעבר בין עולמות.

ואכן, התודעה של רוב הארכאולוגים היא תודעה מערבית מודרנית שלא מותירה מקום לטווחי תודעה נרחבים יותר. לא אצלם עצמם ולא אצל מושאי מחקרם. הם מתייחסים בדרך כלל אל בני האדם הקדומים כיצורים שהיו עסוקים בהישרדות בסיסית ותו לא. קמו בבוקר, צדו, מילאו את הבטן, הלכו לישון וחוזר חלילה. שום דבר מעבר לזה.

מדבריך עולה שיש עדויות להרחבת תודעה שכזאת מתקופות קדומות בהרבה לציורי המערות מן התקופה הפלאוליתית, ואני מסיק מכך שאינך מסכים עם ההגדרה הרווחת של ציירי המערות כאמנים הראשונים.

נכון. ראשית לעניין הראשוניות. הזכרתי דוגמאות קדומות בהרבה, שמשמעותן שנויה במחלוקת. מה שלא שנוי במחלוקת הוא מערה בצרפת, מערת ברוּניקֵל, שבעומקה נמצאו מעגלים שנבנו ממשקעי מערות לפני כ־170 אלף שנים. אז חיו בצרפת באופן מובהק רק ניאנדרטלים, ולכן ברור שהרבה לפני בני אדם מודרנים חדרו ניאנדרטלים למעמקי מערות ועשו שם מעשים מסתוריים שאין להם כל הסבר מעשי, פרקטי. שנית, לעניין היותם אמנים, אני לא חושב שההגדרה אמנים הולמת אותם. הם היו אנשים בעלי יכולות לעבור בין העולמות, לעשות מסעות אסטרליים, ואני מניח שציורי המערות הם ביטוי של חזיונות שראו במהלך הרחבת מצבי התודעה שלהם. לכן אני חושב שההגדרה אמנים מפספסת את העיקר. אני חושב שהמונח אמנות הוא מונח מודרני שבא לענות על הצרכים שלנו או על ההרגלים שלנו, שגם אנחנו לא תמיד יודעים להסביר. אני לא חושב שיש אמנות לשם אמנות. מה שאנחנו קוראים לו אמנות הוא משהו אחר בעיניי, ואני שואב השראה מהמסה הפילוסופית של אלדוס הקסלי, "עדן ושאול".

כל הדברים ש"עושים לנו נעים" בעין, בלב, במוח ובנשמה פועלים על מקומות בתודעה של בני האדם. מקומות שמייחלים למשהו מוכר, משהו שיהדהד כתזכורת למקומות מוכרים, עולמות מוכרים, חיבורים מוכרים. אני חושב שייצוגים חזותיים ואסתטיים פועלים על המקומות האלה. הם מהדהדים תופעות שצרובות בזיכרון הקולקטיבי שלנו, בלא־מודע שלנו, וגם במודע שלנו. הם מפעילים אותנו, כבני אדם, לפעמים בצורה אוניברסלית. אנחנו נמשכים אליהם כי הם נקשרים אצלנו למקומות שהיינו בהם, בתודעה כמובן. מקומות טובים, מוכרים, בעלי משמעות. אני חושב שזו המשמעות של מה שאנחנו מכנים אמנות עבור בני אדם קדומים וחברות ילידיות. אולי זו גם האמנות שאנחנו חווים היום בלי לשים לב לכך, ואולי אני טועה, כמובן.

אני מסכים עם חלק מדבריך. יש הגדרות שונות לאמנות, וחלקן דווקא עולות בקנה אחד עם מה שייחסת ליוצרים הקדמונים, ולכן אני רואה בהם אמנים גדולים ועמוקים. לתפיסתי האמנות שלהם, אכן, לאו דווקא נועדה "לעשות נעים", גם לא לרגש או להביע רגש – הרי רוב ציורי הקיר צוירו במעמקיהן הבלתי נגישים של מערות ולא נועדו לעיני קהל כלשהו. לדעתי חלק מתפקידה של האמנות כיום דומה לדברים שייחסת לקדמונים: לחבר אותנו אל מה שבלעדיה נותר מחוץ לטווח התודעה שלנו. זה נכון לגבי כל אמנות, אבל בוא נדבר רגע על שירה. עבורי, שירה במיטבה לא "עושה נעים", לא מביעה רגש ולא מרגשת, אלא חותרת באמצעות השפה מתחת לשפה ומהדהדת מרחבי תודעה ומשמעות שבלעדיה היו בלתי נגישים. כשאלחנדרה פיסארניק כותבת "כְּשֶׁהַלַּיְלָה יִהְיֶה זִכְרוֹנִי / זִכְרוֹנִי יִהְיֶה הַלַּיְלָה" היא מתייחסת אל מה שאינו ניתן להשגה באמצעות המחשבה והשפה הרגילה, אבל ייתכן שבוני המעגלים במחשכי מערת ברוניקל נגעו בו, גם אם לא היה בשפתם מושג שהתייחס אל "עולם הרוחות" השמאני, "השאול" המיתולוגי או ה־nigredo (מונח ששאלה הפסיכולוגיה האנליטית מן האלכימיה), וגם אם לא היו להם מחשבות על התמזגות עם האפלה הנצחית. הפסיכואנליזה מתייחסת בשפתה אל אזורים משיקים כשהיא מדברת, למשל, על "חרדת איון", "אימה נטולת שם" ובמקרים אחרים – פשוט על דיכאון. לדעתי אין דרך למתוח גבול ברור בין חלק מהאמניות והאמנים לבין מה שבתרבויות הקדם־מודרניות היינו מתארים כשמאנים ושמאניות: אלו גם אלו עוסקים בתיווך בין שכבות של התודעה, הן ברמה האישית והן ברמה התרבותית, כלומר עבור התרבות בכללותה. כשמרינה אברמוביץ׳ מזמינה אותנו להכניס את כפות רגלינו לכפכפים עצומים עשויים מקווארץ ולצאת לדרך בעיניים עצומות, היא נכנסת לנעליה (תרתי משמע) של השמאנית ממערת חילזון. שנדבר עליה קצת?

השמאנית ממערת חילזון היא דוגמה טובה. במערת חילזון מצאה פרופ' ליאור גרוסמן קבורה של אישה מבוגרת וגיבנת מלפני כ־12 אלף שנים. היא נקברה במערה מיוחדת, שעוצבה במיוחד לשם כך, עם המון חפצים בעלי משמעות עבור אותה תרבות: תשעים שריוני צב, כנף של עיט, אגן של פנתר, שני נחשים, רגל של אדם אחר, אבנים שנאספו במיוחד ועוד שפע של דברים מיוחדים. הקהילה השקיעה בה ובמערה שבה נקברה. היה לה תפקיד חשוב מאוד בקהילה. היא אחת מאלה שחיברו אותם אל העולמות האחרים. אין תפקיד חשוב מזה. היא עוד דוגמה לכך שהייתה להם תפיסה שאנחנו יכולים לקרוא לה פילוסופית. בוודאי אקו־פילוסופית. אני חושב שהם הבינו הבן היטב, טוב הרבה יותר מאיתנו, את מקומם בעולם, את השפעתם על העולם ואת אופן ההתנהגות הנדרש והמצופה מהם כדי להמשיך לחיות בעולם טוב. העולם שהם הכירו. נראה לי שחלק גדול מזמנם היה מוקדש ל"עשיית הדבר הנכון" מבחינת ההתנהגות המצופה מבני אדם בעולם. לשם היו מכוונים מעשיהם, לשם היו מכוונות היצירות שאנחנו מכנים אמנות, ולדעתי בזה הם היו עסוקים באופן אובססיבי לגמרי. בדאגה שעולמם לא ישתנה. בשמירה על יחסיהם עם שאר הדברים בעולם. ציורי המערות, למשל, לא נועדו לתפיסתי לשם גילוי רבדים נסתרים וחבויים בנפש האדם. כמו שאמרתי, אני חושב שהתודעה שלהם הייתה רחבה משלנו והם הכירו את המרחבים הנסתרים הללו. הייצוגים החזותיים נבעו מתוך הראייה הפנימית שלהם, within vision, ולכן הם רוויים דגמים אֶנְטוֹפְּטיים, כלומר דגמים אוניברסליים שנחזים בתוך התודעה, לא מבחוץ, במצבי תודעה משתנים, למשל דגם אדרת דג או מעגלים קונצנטריים. הייצוגים הללו היו חלק הכרחי במסע בין העולמות ובהעברת מסרים אל העולם העליון והתחתון, לדעתי, ולא בהכרח חלק ממסע גילוי עצמי. אני נוטה לחשוב שאת עצמם הם הכירו היטב. כמו מרינה אברמוביץ', גם הם עשו שימוש בחומרים בעלי משמעות כדי להתחבר לעצמם ולמקורות האדם והעולם, כדי להיכנס למצבי התודעה המתאימים ולמסעות התודעתיים הנחוצים להם לחיבור שלהם לעולם, לעולמות. אני מניח שלא הייתה להם בעיה עם עצמם. הם לא היו מסובכים כמונו במובן הזה, לא שיגעו אותם כמו ששיגעו אותנו. אני חושב שהם הבינו היטב את מקומם בעולם, את מהותם ואת מי שהם באמת. ועל כן אני לא חושב שהיו להם הפתעות בנוגע לעצמם. הם היו מוטרדים בעיקר בנוגע ליחסים שלהם עם העולם, ולשם הכול מכוון, לדעתי. אני גם לא חושב שהם היו זקוקים להמשגה מיוחדת באמצעות מילים. אני מניח שהכול היה ברור ונהיר להם באופן אינטואיטיבי. ככה זה כשאתה גדל בקבוצה ילידית, שבה אתה חשוף מגיל צעיר לכל הסודות ולכל הלכי הרוח ולוקח חלק פעיל בכל מה שקורה – בציד, בהכנת המזון וגם בטקסים ובפעילויות החברתיות והרוחניות. אני לא חושב שהם היו זקוקים לכל המלל שאנחנו מורגלים בו בניסיון להבין את עצמנו. ועל דיכאון נראה לי שבכלל אין מה לדבר. איזו סיבה הייתה להם להיות בדיכאון? הם לא עמדו בציפיות של החברה וההורים? הם לא היו הישגיים מספיק? מישהו התעלל בהם בילדותם? לא נראה לי.

לשנינו אין מושג אם הם היו בדיכאון במובנו הקליני, ואין לנו מידע על רמות הסרוטונין שלהם. מבחינתי, אחד הגורמים לתחושה שהאדם המודרני יכנה דיכאון היא התעוררות של אזור נפשי ארכיטיפי הכרוך במה שבמיתולוגיות רבות מכונה שאול. אני משער שהם הכירו את השאול, משום שכתינוקות בני יומם הם הכירו פחד, אַיִן, רִיק, רעב, חושך, וכבוגרים הצטרפו אל כל אלו תודעת המוות, או תחושות מורכבות שעוררה התייצבות אל מול אפלת מערה שנחוותה כאין־סופית. אני לא חושב שההרמוניה שהם ללא ספק חיו בה סיפקה להם הגנה מלאה מכל זה. כשהם נכנסו למערת ברוניקל, ואולי ניסו לגעת בזה בדרך כלשהי, אולי אפילו לפעול על זה, זו לא הייתה התעסקות נפשית, כשם שזו לא הייתה התעסקות חוץ־נפשית, וזאת משום שלא התקיימה עבורם – לדעת שנינו – ההפרדה המודרנית בין פנימי־סובייקטיבי־פסיכולוגי לבין חיצוני־אובייקטיבי־מציאותי.

נישאר חלוקים. אני חושב שתפיסת העולם שלהם ואורחות חייהם בהחלט סיפקו להם הגנה מפני מה שאתה קורא לו "כל זה". אני גם נוטה לחשוב שהם לא חששו מהמוות, וזה לא מאוד מוזר. אני חושב שגם בנוגע למוות הייתה להם תודעה שונה משלנו. יש גם לא מעט חברות ילידיות ולא ילידיות כיום שתפיסת המוות שלהם שונה מזו שנהוגה אצלנו, במה שמכונה העולם המערבי המודרני, או נכון יותר העולם הדתי, עולם של שכר ועונש, עולם של מניפולציה. מדוע לחשוש מפני המוות, כשאתה חי בעולם שאתה סומך בו על כל גורם, חי בביטחון מלא ביכולות שלך ושל הקבוצה שלך להתקיים וביכולתו של העולם לקיים אותך, מנהל יחסים של הדדיות עם כל בני האדם והגורמים האחרים בעולם ולא חי בתחושת עליונות על העולם או הפרדה בינך ובין העולם? בחברות ילידיות רבות התפיסה היא שבני האדם היו פעם פילים, עצים או לווייתנים, ויחזרו להיות כאלה. והפילים, העצים והלווייתנים יחזרו להיות בני אדם. יש ממשק בין כל הגורמים בעולם ואין ביניהם הפרדה. וכן, יש רגעי פחד ומחסור ואפילו מוות אלים. אך כל אלה לא מאפילים, לדעתי, על תחושת הביטחון, ההכרות והשקט. כן, שקט. שקט שנובע מאינטימיות, מכך שגדלת לעולם שאתה מכיר לפני ולפנים ומכך שאתה יודע שאם תעשה את הדבר הנכון, תנהג בעולם בכבוד ותכבד את הכללים המוכרים מאז ומעולם, השמש תמשיך לזרוח והעולם יחייך אליך. נכון, לא תמיד זה עבד, אבל לאורך מיליוני שנות קיום המין האנושי זה היה לדעתי הלך הרוח. לפעמים, מחשבה באמת יוצרת מציאות.

איך אמרת, נישאר חלוקים, זה הכיף בשיחות שלנו. עשרים שנה חפרת במערת קֶסֶם, מערה שנתגלתה במקרה, לא רחוק מכפר קאסם, ובכל הנוגע לחקר הפרהיסטוריה היא נחשבת כיום לאחת התגליות החשובות בעולם. ברוח השיחה שקיימנו בינינו, אולי תוכל לחלוק עם הקוראות והקוראים הבנה כלשהי, רלוונטית לחיינו כאן, שהגעת אליה בעקבות מחקרך המקיף בקסם?

הבחירה קשה, יש שם כל כך הרבה התנהגויות מרתקות ומלמדות. אבל הנה אחת: מִחזור. כבר לפני 400 אלף שנים בני אדם קדומים ליד ראש העין מחזרו כמעט הכול. כלי צור, אבנים, עצמות של בעלי חיים. והם עשו זאת לא כי חָסַר להם משהו, או בעקבות מסע פרסום לקידום המִחזור. הם עשו זאת כי בלב תפיסת העולם שלהם הייתה המנטרה nothing is wasted. צריך להתייחס בכבוד לכל דבר שמשתמשים בו, להשתמש בו ולמחזר אותו עד הקצה, כי זו התנהגות מכבדת כלפי העולם. זה עבד מאות אלפי שנים, ואולי יעבוד גם עבורנו אם נשכיל לעשות זאת מבפנים, באמת.

הפעם אני מסכים איתך לגמרי, זה באמת לא ייאמן – מִחזור ממקום של תחושה והבנה עמוקה, ללא כל קשר להבנה מדעית־רציונאלית לגבי התחממות כדור הארץ וכיוצא בזה. תודה רן. כרגיל, נהניתי מכל רגע.

.

גיא פרל הוא אנליטיקאי יונגיאני, עובד סוציאלי ומשורר. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

איל חלפון, רן ברקאי, "היו פה לפנינו: ארץ ישראל. מיליון השנים הראשונות", כנרת זמורה־דביר, 2021.

.

.

» "המשורר, השמאן ושומרי הסף": צילה זן־בר צור קוראת בספרו של גיא פרל, "מערה"

» במדור שיחה בגיליון קודם של המוסך: עדי יותם בריאיון עם הסופר שמעון אדף

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | מלחמתה של אנקוויסט בהרדמה

"כוחה של אנקוויסט כמספרת שב אליה ברגעים שבהם היא מרשה לעצמה לשמוט את העמדה הדיכוטומית שביסוד הרומן, או שמא לערער עליה במתכוון." אורית פוטשניק על "המרדימנים", הרומן החמישי של אנה אנקוויסט, שתורגם לאחרונה לעברית

תימור גבע, ללא כותרת (מסילה), טכניקה מעורבת, 2020

.

קריאה ב"המרדימנים" לאנה אנקוויסט

אורית נוימאיר פוטשניק

.

לרומן החמישי של אנה אנקוויסט, המרדימנים, שתורגם לאחרונה לעברית בידי רן הכהן, יש אג'נדה ברורה. היא מוצהרת באחרית הדבר של הספר, שבה אנקוויסט מספרת שהוזמנה להיות סופרת אורחת בבית החולים הלימודי של אמסטרדם ובחרה במחלקת ההרדמה. היא בחרה כך בשל היותה פסיכואנליטיקאית: הפסיכואנליזה היא דיסציפלינה השואפת לחשוף קונפליקטים, מועקות וכאבים ישנים ומודחקים, וכך להביא להחלמה. כל זאת בניגוד גמור לעבודתם של הרופאים המרדימים. הללו מעלימים את הכאב, שואפים להשכיחו, גורמים לאובדנו מההכרה אל האזורים הסמוכים למוות, לחידלון, שאליהם, כמו אלים, הם לוקחים את החולים, ומהם הם משיבים אותם. הדיכוטומיה הזו שאנקוויסט מציבה, בין הפסיכואנליטקאים למרדימים, בין הרצון להרדים, לטשטש, להשכיח ובין הרצון לחשוף, להגיע אל שורשה של איזו אמת פסיכולוגית שאין בלתה, עומדת ביסודו של הרומן, וכדרכן של דיכוטומיות נוקשות, אני לא בטוחה שהיא מיטיבה איתו. "הרדמה! מחבוא לנוירוזה", מצהיר דירק דה־יונג, אחד מגיבורי הרומן, ונדמה שהמספרת מזדהה איתו. אנקוויסט גם חידשה מילה לצורך העניין: "מרדימנים". הלא לכאורה אין צורך בזה, מדובר ברופאים מרדימים, המונח קיים. אבל הבחירה להפוך את העניין מפעולה שהאדם (כלומר הרופא) מבצע לתכונה או מהות המאפיינת אותו, היא הבחירה להקצין, להכריז מלחמה על ההרדמה; על ההדחקה וההשכחה הסימבוליות המפתות וההרסניות.

דירק וסוזן הם אח ואחות. הוא פסיכיאטר והיא רופאה מרדימה. משפחתם הקטנה למודת שכול וסבל. אמם מתה בנפילה מצוק במהלך חופשה של ההורים כשסוזן הייתה תינוקת ואחיה פעוט. דודתם, אחותו התאומה של אביהם, ויתרה על חייה העצמאיים כדי לטפל בהם ואפשרה לאביהם המנותק מהם ממילא להיסחף הלאה.

אשתו של דירק, האנה, מתה זה לא כבר ופערה חור גדול בחיי המשפחה הקטנה. האנה מתוארת כמי שמילאה את תפקיד האם והייתה הדבק המשפחתי עבור כולם, בכללם רוס, בתם של סוזן ופטר (פסיכיאטר גם הוא, וחברו הטוב של דירק). הרומן מתחיל מהנקודה שבה דירק מרגיש שהגיע הזמן להתאושש מהאבל וחוזר לעבודתו כמטפל. הוא מקבל את אלרד סכורמן, מתמחה צעיר בפסיכאטריה, לתרפיה לימודית.

סכורמן מתואר כמטופל סרבני, מטופל קשה, אדם סגור, תוקפני וציני שקורא תיגר ללא הרף על עצם יכולתו של דירק לעזור לו, להבין אותו ולחדור אל שורשי הפגיעה הילדית שלו (גירושי הוריו ונטישת אביו). הוא עסוק בהגנה ובהתבצרות מתמדת מפני פלישה והשפלה שהוא מדמיין בכל אשר יפנה – ואף מביא על עצמו בסופו של דבר. סכורמן עוזב את הפסיכיאטריה ופונה להתמחות בהרדמה, תחת הדרכתה של סוזן, אחותו של דריק, האנליטיקאי שמטפל בו. הוא גם קושר קשר עם בתה סוזן וחייו נשזרים בחייה של המשפחה למודת השכול והטראומה ומובילים את הרומן אל סופו הטרגי.

אנקוויסט היא לא רק פסיכואנליטיקאית, היא גם מוזיקאית. אחד המאפיינים הבולטים ברומנים הקודמים שלה הוא תיאורי המוזיקה, תיאורי נגינה ותיאורי האזנה לבאך, למוצרט (הסוד, השיבה הביתה, קונטרפונקט – שבו כל פרק מוקדש לפרק מווריאציות גולדברג). תיאורי המוזיקה ברומנים הקודמים שלה הם בעלי איכות ייחודית, סינסתזית אולי. היא מאפשרת לקוראת לשמוע דרך אוזניה שלה. הכישרון הייחודי הזה נעדר מהרומן האחרון. אבל עם הקריאה עולה ההרגשה שאת תיאורי המוזיקה החליפו תיאורי הפרוצדורות הרפואיות: הכתיבה על אודות ההליכים הרפואיים חיה מאוד. אפשר ממש לראות את צינוריות הנשמה המוחדרות בין מיתרי הקול, לחוש את מחט האינפוזיה המוחדרת לווריד ומחליקה כשפוקעת התנגדות שכבת העור, להריח את הדם על שולחן הניתוחים ולהתמסר לקצב מכונת ההנשמה המלאכותית.

הד למוזיקה אפשר למצוא במבנה. הרומן בנוי כמו סונטה: אקספוזיציה, פיתוח, רפריזה, קודה. אנקוויסט נאמנה למבנה. יסודות הרומן מונחים באקספוזיציה, בקצב איטי מאוד ובאריכות יתרה, ומתחילים להסתחרר זה סביב זה, עדיין לאט בפיתוח, ואז שועטים אל סיום אינטנסיבי ומהדהד ברפריזה. העלילה סגורה ומוקפדת, כל אקדח המופיע באקספוזיציה יורה ברפריזה. אבל כדי לכונן את העלילה, אנקוויסט נשענת בכבדות רבה מדי ואפילו בשמץ גסות (שאינה מאפיינת את הסופרת הדקה והעדינה הזו) על קלישאות פסיכואנליטיות – פסיכולוגיזציה מוגזמת של דמויותיה ומסירת הפרשנות מפיהן ממש או באמצעות הקבלות ושיקופים שלעיתים נוטים לבנאלי: הקבלה בין הנטישה ההורית שחוו סוזן ודריק לזו שחווה סכורמן; הקושי של סוזן חשוכת אהבת האם ליצור קשר אינטימי עם בתה וההישענות שלה על דמות אם חלופית; אכזבת הבת מהאם הרופאה שלא הצליחה להציל את האם החלופית המיטיבה; הנסיגה של דריק לתלות ילדית ולפאסיביות שבסופו של דבר מביאה את המשפחה אל חורבנה, המקבילה לנסיגה של אביו לאחר מות אמו; ומעל לכל הבחירה של סכורמן לנטוש את הפסיכאטריה בעלבון ובזעם ולפנות להתמחוּת בהרדמה (כי הוא אינו מסוגל להתמודד עם הקונפלקטים בתוך נפשו שלו ומעוניין באנסתֶזיה עצמית, זועקת הפרשנות הבנאלית מדי בגוף הספר). נדמה שהעיצוב של דמויותיה, שתמיד היה מקורי וייחודי מאוד, נסמך הפעם יותר מדי על סכמות פסיכולוגיות ידועות.

אנקוויסט מתמסרת לתיאורי הטיפול הפסיכולוגי והמחשבה הפסיכולוגית כפי שהיא מתמסרת לתיאורי הפרוצדורות הרפואיות. ניתוח טראומת הילדות, מנגנוני ההגנה, תהליכי ההעברה נפרשים לעינינו כאילו אנחנו קוראים תיאור מקרה. אבל דווקא כאן כישרונה כמספרת מכזיב. התיאור אינו מרהיב כמו תיאורי המחטים וצינורות החמצן והדם. זה המקום שבו הספרות נעזבת, הזרמים התחתיים הסמויים מן העין אך מורגשים היטב בְלב הקוראת מפנים את מקומם לניתוח סיבתי, פרשני, מדוקדק מדי, ולא פעם גם פשטני. היכולת למסור רגש, הלך רוח, מתחלפת בצורך להסביר לעייפה.

כוחה של אנקוויסט כמספרת שב אליה ברגעים שבהם היא מרשה לעצמה לשמוט את העמדה הדיכוטומית שביסוד הרומן, או שמא לערער עליה במתכוון ולהפוך אותה על פיה. מחלקת ההרדמה מתוארת כמסבירת הפנים מכל מחלקות בית החולים. ראש המחלקה מקפיד על אוורור רגשות בתוך הצוות. רוב הרופאים הבכירים מאירים פנים למתמחים, בניגוד לכירורגים הענייניים והתוקפניים. במחלקה שוררת אווירה אימהית. "כשאני מקבלת מישהו לניתוח, היא חושבת, כשאני רואה פנים, נוגעת בעור, מבחינה בפחד, בכאב, כשאני מסבירה משהו, כשאני מרגיעה, כשאני עוזרת למישהו לעלות על שולחן הניתוחים ומדברת אליו ברוך ומכניסה את האינפוזיה, כשאני דואגת שיהיה רגע של שקט בחדר־הניתוח ורק אז מרדימה אותו – זה בדיוק כמו שהייתי משכיבה לישון את רוס, בזמנו", אומרת סוזן. דווקא סוזן, הרופאה המרדימה, האישה המעשית והפעלתנית, האם המתקשה ליצור קשר עם בתה, היא הדמות האהובה והחיובית בסיפור, בניגוד לאחיה דריק, הפסיכואנלטיקאי המהורהר.

גם דמותו של סכורמן מעניקה לרומן כח ותנופה. בגלל היותו מטופל סרבן, קשה, מתנגד, דירק לא מצליח לפצח את טראומת הילדות שלו, ואנקוויסט לא מעמידה את דמותו (דרך פרשנותו החסרה של דירק) על שורש אחד ויחיד. אין הסבר קלישאי וסגור להתנהגותו, דמותו נותרת אניגמטית. יתרה מזו, כל העלילה עומדת על קשריו המצטלבים עם בני המשפחה. הקשרים של סכורמן עם בני המשפחה הם לכאורה עניין של צירוף מקרים. עלילה הנסמכת על צירופי מקרים בלבד לא מחזיקה מים ויוצרת תחושה מלאכותית. אבל אין זה המקרה כאן, שכן לאורך הספר נוצרת תחושה שסכורמן אינו יוצר עם בני המשפחה קשרים מקריים, בתום לב, אלא שהוא עושה זאת במידה מסוימת מדעת, פועל באכזריות כאדם שאינו יכול לבטא את מצוקותיו וצרכיו בדרך אחרת. כל זה לא נכתב, אפילו לא נרמז, אבל דרך דמותו החידתית של סכורמן, המכסה וחושפת בעת ובעונה אחת דווקא מפני שהוא מתנגד לטיפול, מתנגד לפסיכואנליזה, לפרשנויותיה והסבריה, מצליחה אנקוויסט להחזיר לעצמה את היכולת לתאר תחושות ודקויות של רגש, שכל כך מאפיינת אותה. היא במיטבה כשהיא חותרת תחת האג'נדה שלה, תחת הרעיונות שלה. זה מחזיר אותה אל הספרות.

.

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך.

.

אנה אנקוויסט, "המרדימנים", הקיבוץ המאוחד – הספריה החדשה, 2021; מהולנדית: רן הכהן.

.

.

» ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אסתי אדיבי־שושן על הספר "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | הספרים המתים של רחביה

"נראה כי הדובר המשוטט הוא היחיד שמתעניין בספרים המושלכים, ובעשותו כך הוא מכבד ממילא גם את הנפטרים הקשישים ואת זכרם, ובוודאי את הספרים עצמם ואת מחבריהם." עדו ניצן קורא בשיר "סזון" לעמיחי חסון

פסי גירש, מזבח, הדפס דיו ארכיבי, 160x106 ס"מ, 2015. מתוך התערוכה "סופה להתקיים: רגישויות משותפות", הביאנלה של ירושלים, 2019 (אוצרת: סמדר שפי)

.

"רחביה נפטרת מנכסיה": מסע ציד בשכונה גוססת בעקבות השיר "סזון" מאת עמיחי חסון

עדו ניצן

.

סֵזוֹן / עמיחי חסון

יוֹצְאִים לָצוּד עִם שַׁחַר, פַּקַּח הַחֲנָיָה וַאֲנִי

לֹא מַבִּיטִים אֶחָד בַּשֵּׁנִי. הוֹלְכִים בִּשְׁתִיקָה

מְחַפְּשִׂים סִימָנִים מַחֲשִׁידִים:

הוּא עַל שִׁמְשׁוֹת הָרֶכֶב

אֲנִי בְּמוֹדְעוֹת הָאֲבֵלִים.

עֲקֵבוֹת מוֹפִיעִים בְּתֹם הַשְּׁלוֹשִׁים

מוּטָלִים בַּעֲרֵמוֹת עַל הַמִּדְרָכוֹת:

אֶלְזֶה לַסְקֶר־שִׁילֶר שׁוֹכֶבֶת מֵאֲחוֹרֵי הַגָּדֵר, זְקַן מַרְטִין

בּוּבֶּר מִתְחַכֵּךְ בְּאַבְנֵי הַשָּׂפָה, שְׁכוֹל וְכִשָּׁלוֹן מַהֲדוּרָה

רִאשׁוֹנָה (הוֹצָאַת שְׁטִיבְּל, נְיוּ יוֹרְק) חוֹמָה וּמִגְדָּל

בְּכִרְכֵי הָאֶנְצִיקְלוֹפֶּדְיָה הָעִבְרִית, הַקְדָּשׁוֹת בְּגֶרְמָנִית.

רְחַבְיָה נִפְטֶרֶת מִנְּכָסֶיהָ.

אֲנִי בּוֹרֵר סְפָרִים אֶל אַרְגְּזֵי יְרָקוֹת

הַפַּקָּח כּוֹתֵב דּוּ"חוֹת, מַצְמִיד לְשִׁמְשׁוֹת

הַמְּכוֹנִיּוֹת בִּרְחוֹב הַתִּבּוֹנִים.

בְּתֹם הַצַּיִד אָנוּ מִתְיַשְּׁבִים לַחֲלֹק

שִׂיחָה עַל הַשָּׁלָל, הַפַּקָּח לוֹקֵחַ אֶת נָתָן

זַךְ, מַקְשֶׁה בְּקוֹל: "בַּמֶּה לְהַמְתִּיק יָמִים".

בַּמֶּה לְהַמְתִּיק אִם לֹא בִּשְׁיָרִים.

.

משורר צעיר יוצא עם שחר למסע ציד ברחבי שכונת רחביה שבירושלים; הטרף – ספרים ישנים שנזרקו לרחוב בעקבות מות בעליהם הקשישים. אל המשורר מתלווה אדם אחר, במסע ציד משלו: פקח חנייה שסוקר במקביל אליו את רחובות השכונה, אך מחפש "טרף" שונה לחלוטין. עלילה זו עומדת במוקד השיר "סזון" מאת עמיחי חסון (בתוך בלי מה, מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2018). השיר מציג אפוא בפני הקוראים את תמונתה של רחביה כשכונה של אליטה מזדקנת, שהולכת וגוועת אט־אט ומחליפה את פניה עם התחלפות הדורות. זקני רחביה הייקים, הד ועדות למרחב ספרותי־תרבותי שהולך וגווע, מיוצגים בשיר באמצעות מודעות האבלים המבשרות על מותם, ובאמצעות הספרים שהושלכו מספרייתם, ככלי אין חפץ בו, אל הרחוב: "רחביה נפטרת מנכסיה", תרתי משמע.

עמיחי חסון, יליד 1987, שייך לדור של משוררים ירושלמים צעירים החיים בעיר וכותבים על אודותיה. בשני ספריו שפורסמו עד כה, מדבר עם הבית (אבן חושן, 2015) ובלי מה, ישנם כמה וכמה "שירי ירושלים". עם זאת, השירים אינם עוסקים בירושלים כאידאה רוחנית או פוליטית או כרעיון ערטילאי וכמושא לכמיהה, שנאה או צער. תחת זאת, השירים מתרחשים בירושלים והיא משמשת בהם כתפאורה חיה. כך, מתאר חסון את ירושלים כזירת התרחשות תוססת וחיה, שלא עליה נכתבים השירים, אלא בתוכה הם מתרחשים.

"סזון" כאמור מתחקה, בניחוח הומוריסטי מסוים, אחר מסע ציד כפול המתרחש בשעות הבוקר ברחביה: מסעו של פקח החנייה בבוקר והמסע של הדובר בשיר, התר אחר ספרים של נפטרים שהושלכו לרחוב. כותרת השיר לקוחה מן הביטוי הצרפתי la saison de chasse: עונת הציד. ואכן, השיר מתאר את מסע הציד בכל הלקסיקון המתבקש: "הולכים בשתיקה", "סימנים מחשידים", "עקבות", "ציד" ו"שלל". עם זאת, כותרת השיר איננה 'ציד' אלא "סזון", וזאת מפני שלמילה "סזון" יש קונוטציה רגשית־היסטורית חזקה עבור ישראלים, היות שכך כונו ההסגרות של אנשי מחתרת האצ"ל לבריטים בידי אחיהם, אנשי ההגנה, בראשית שנת 1945. אם כן, הסזון איננו סתם ציד, אלא ציד אכזרי של בני אדם, שנעשה בין איש לאחיו, ציד שיש עימו קלון מסוים. ממש כך, הדובר שצד ספרי נפטרים עשוי להצטייר כמעין "אוכל נבלות" ספרותי, המפרנס את ספרייתו משיירי ספריות של אחרים.

ציד הספרים מתרחש בשכונת רחביה, הידועה כמקום מגוריה הוותיק של האינטליגנציה האשכנזית והאקדמית. השכונה, שהוקמה בשנות העשרים של המאה הקודמת כשכונת גנים נאה, הפכה עד מהרה למקום מגוריה של אליטה ירושלמית. מיטב הפרופסורים מהאוניברסיטה העברית התגוררו ברחביה וביניהם גרשום שלום, מרטין בובר, שמואל הוגו ברגמן, מנחם אלון וישעיהו ליבוביץ'. לצידם התגוררו שם גם אישי ציבור מרכזיים, אף הם בני האליטה האשכנזית של ימי קום המדינה, כמו יצחק בן־צבי, זלמן שז"ר, משה שרת, ארתור רופין, מנחם אוסישקין ודב יוסף.

גם הרחובות ברחביה נקראים על שם גדולי רוח – חכמי ימי הביניים ובפרט בני תור הזהב בספרד, כמו אבן עזרא, בן מימון, הרמב"ן, אבן גבירול, אלחריזי ואברבנאל. עובדה זאת, לצד זהות תושביה של שכונת רחביה, הופכת את השכונה למרחב ספרותי חי, שבו הן הרחובות עצמם, בדמויות שהם מנציחים, הן התושבים הם אנשי ספרות ורוח. הצטרפות המרחב הספרותי הרעיוני, של שמות הרחובות, עם זהות אנשי הרוח שהתגוררו בשכונה , מקיימת מרחב שאין כמותו לשיר ממין זה, העוסק בספרות ובמצבה.

אם כך, השיר מבטא געגוע נוסטלגי לאותן דמויות מופת משכילות שסימלו את רחביה בעבר. דמויות אלה אינן בין החיים כבר עשרות שנים, אך אחרוני הדור המדובר של תושבי רחביה עודם מתגוררים בה גם היום, בגילם המופלג. הספרים שהדובר צד הם הם הספרים של תושבי רחביה הזקנים, שאף הם הולכים ופוחתים ומתים לאט־לאט. תהליך זה של התחלפות הדורות מתבטא היטב בשורת המחץ הדו־משמעית "רחביה נפטרת מנכסיה", באמצעות הדו־משמעות של הפועל "נפטר": זרק או מת.

קריאה מדוקדקת ברשימת הספרים שהדובר בוחר לתאר בבית השני, במעין רשימה חלקית ביותר שתפקידה להעיד על אופי הספרים המושלכים שהוא מוצא דבר יום ביומו, הכרחית להבנת השיר. ראשית, השניים הראשונים מתוארים במטונימיה באמצעות שמות המחברים: אלזה לסקר־שילר ומרטין בובר; על פי השיר הם עצמם שוכבים ברחוב: היא "שוכבת מאחורי הגדר" וזקנו שלו "מתחכך באבני השפה". כלומר, הספרים של לסקר־שילר ושל בובר מתגוללים ברחוב, אך במובן מסוים גם הם עצמם כמו הושלכו לרחוב. שני יוצרים יהודים־גרמנים אלה, שאף התגוררו ברחביה בשלב כלשהו בחייהם, מוטלים בה כיום כאבן שאין לה הופכין: לסקר־שילר, המשוררת הדחויה והמנודה, שוכבת מאחורי הגדר, מנודה כמו בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", וזקנו של מרטין בובר, המעיד גם על זקנתו, מתחכך ב"אבני השפה", הן של המדרכה, הן של השפה עצמה.

גם הבחירות בשכול וכישלון מאת ברנר, ובערך "חומה ומגדל" באנציקלופדיה העברית, אינן מקרית: השכול והכישלון עשויים ללמד על מצבה של רחביה שזקניה מתים, והחומה והמגדל עשויים ללמד על הדור הצעיר הממשיך בדרכו, בונה ובונה, ומתעלם מהתרבות הגוועת. תרבות זו, המושלכת לרחוב, מגולמת באנציקלופדיה העברית הזנוחה, שהאינטרנט החליף, אנציקלופדיה שנכתבה על ידי אותה אינטיליגנציה ירושלמית ישנה. לבסוף, ההקדשות בגרמנית מסמלות יותר מכול את רחביה של פעם: קהילה ספרותית ענפה שמקורם של רבים ממנה ביהדות גרמניה. עם זאת, הגרמנית בישראל של ימינו איננה שפת התרבות, כמו ברחביה הוותיקה, אלא שפה זרה, שאיננה דבורה, המקושרת דווקא לאנטי־תרבות הנאצית, ולא לתרבות והספרות הגרמנית. אם כן, כל אותם ספרים וסופרים המושלכים לרחוב, שחלקם הגדול גר בעבר ברחביה בעצמו, מסמלים את הזנחת התרבות והספרות הוותיקה ואת הקהילה המשכילה והאקדמית הייקית, שהתגוררה ברחביה בעבר, שהולכת ואובדת מן העולם.

דומה שיחסו של הדובר למעשיו אמביוולנטי. כאמור, מצד אחד מעשה הציד, ובפרט סזון: ציד בני אדם הוא מעשה שפל המציג את הדובר כאוכל נבלות שמתעניין בשלל המתים ולא במתים עצמם או בזקנים שעודם חיים. צד זה מקבל חיזוק במעשה הכנסת הספרים לארגזי הירקות: אקט דיסוננטי של זילות שמנתק את הספרים מהקשרם המקורי. כמו כן, ההשוואה של איסוף הספרים למלאכה הטכנית והזדונית במקצת של פקח החנייה, מראה אף היא עד כמה שפל הוא עיסוקו. מנגד, נראה כי הדובר המשוטט הוא היחיד שמתעניין בספרים המושלכים, ובעשותו כך הוא מכבד ממילא גם את הנפטרים הקשישים ואת זכרם, ובוודאי את הספרים עצמם ואת מחבריהם.

שיאו של המתח בין חובב הספרים לבין מה שמצטייר כחברה המזלזלת בספרות מגיע בסופו של השיר, שבו נפגשים לראשונה פקח החנייה וצייד הספרים. פקח החנייה, המסמל את המעשיות של הדור הנוכחי, את הטכנוקרטיה ואת היחס המזלזל, המנוגד ליחסם של ותיקי השכונה והאליטה הישנה לספרות, יושב לראשונה עם צייד הספרים עצמו. השניים חולקים לא רק שיחה על השלל; בניגוד למצופה מציד משותף הם חולקים גם את השלל עצמו. או אז מתגלה כי דווקא פקח החנייה הוא שמביע עניין בספרים ובוחר באקראי את ספרו של נתן זך. מעשה בחירה זה עשוי להתפרש בשני אופנים: הראשון – הפקח איננו מתעניין בספרות והוא עתיד להמשיך בכך, אך הוא בוחר ספר כדי לנסות להבין במה עוסק בן שיחו המשונה; השני – הפקח המרוחק מן הספרות, ומסמל את הדור שלא ידע את יוסף, שכלל לא הכיר את תושבי רחביה הישנה ותרבותה, מגלה לראשונה עניין בספרות ובכך אולי מותיר פתח לאופטימיות בנוגע לעתיד התרבות בשכונה.

הספר שהפקח לוקח הוא ספר שירים של נתן זך. שמו של נתן זך מתכתב עם הלקיחה, תחבולה שמועצמת באמצעות הפסיחה: "הפקח לוקח את נתן". המשורר נותן משהו לבאים אחריו, גם לאלה שאינם קהל קוראיו המיידי. גם הבחירה בזך היא אינה מקרית: גם זך הוא משורר יליד גרמניה, שאמנם לא התגורר ברחביה אך הוא מסמל את הדור הייקי הוותיק, כתושבי השכונה. ספרו של זך מספק לפקח ציטוט שהוא בוחר לקרוא בקול, אך הפקח לא רק קורא את שורת השיר, אלא "מקשה" אותה, כלומר מטעים את השאלה ומתכוון אליה כמו אל שאלה שניסח בעצמו: "במה להמתיק ימים". הדובר משחק עם ההמשך המקורי והמוכר של זך: "במה להמתיק ימים אם לא בשירים", ותחת זאת מסכם את השיר במילים: "במה להמתיק אם לא בשיירים". הפער בין השירים לשיירים יוצר סילפסיס: מילה אחת שמרמזת במשחק לשון מחוכם למילה אחרת שאמורה להדהד בראשו של הקורא. אותם השיירים, שבהם מסתיים השיר, מסמלים הן את הספרים המושלכים לרחוב והן את הקשישים הרחבייתים האחרונים בדורם. אמנם השיירים עשויים להתפרש כשאריות נקלות בדרכן לפח האשפה של ההיסטוריה, אך סביר יותר להבינן בהקשר זה כשיירי קודש, כמנהג החסידים, שעל אף הבזות הנסוכה עליהם דווקא עליהם יש להתענג ובהם מצויה הקדושה.

השיירים הם שממתיקים את הימים. לכן, אף שהדובר צעיר והשכונה המזדקנת הולכת וגוועת, הוא בוחר להתענג דווקא על שאריות השכונה הוותיקה ותרבותה. לפיכך הוא יוצא למסע הציד היומי שלו, בכל בוקר, ואוסף ספרים ישנים וותיקים, כמו מנסה לגאול אותם ולהיאחז בפיסות ההיסטוריה, בשיירים שנותרו מן הדור הישן. המעשה הנוסטלגי נלחם בגבורה סיזיפית, שנועדה לכישלון, בתהליך הכיליון של השכונה ובהפיכתה לשכונה אחרת, עם מותם של הזקנים, והוא כמו קורא תיגר על רחביה עצמה ה"נפטרת מנכסיה". עם זאת, הפרשנות האופטימית למעשהו של הפקח עשויה לרמז כי יש שכר לפעולתו, וכי אולי גאולת הספרים עשויה להוביל גם למפגש מחודש בינם לבין הדור הנוכחי, אותו פקח חנייה.

ייתכן ששיר זה מסמל במידה רבה את יחסם של צעירים רבים לירושלים כולה. אמנם הוא איננו "שיר ירושלים" קלאסי, והעיר כמכלול משמשת בו כתפאורה וכרקע בלבד, אך ניתן להתבונן גם בירושלים, ולא רק ברחביה, כעיר מזדקנת המכילה שיירים רבים שעומדים לסוף מן העולם יחד עם אותם נציגים היסטוריים וותיקים של ירושלים של פעם, המתים לאיטם. על פי קריאה זו ישנם צעירים אחדים שעשויים להיאבק גם בגסיסתה של ירושלים ובתהליך התחלפות הדורות והבוז לתרבות ולמסורת העבר המתרחש בה. שירו של חסון כמו קורא להיאחז דווקא בשיירים הללו, בזקנים ובשאריות התרבותיות והספרותיות שהם מותירים אחריהם, כהד לעת אחרת, לדור אחר ולמסורת ספרותית מפוארת שהולכת וגוועת. בכך, השיר כולו אינו אלא הצעה לנסות להמתיק את הימים דווקא באותם שיירים ולחבר בין ההווה הצעיר של השכונה והעיר לבין עברן המפואר, המיתי וההיסטורי.

.

עדו ניצן, יליד ירושלים, תלמיד לתואר מוסמך בחוג לספרות כללית והשוואתית ומלגאי בתכנית מנדל באוניברסיטה העברית. מבקר השירה של עיתון "ישראל היום", מדריך בבית ש"י עגנון, מרצה לספרות ומתרגם. בקרוב עתיד לראות אור ספרו הראשון: "המזבח ושירים אחרים: תרגומים למבחר משירי המשורר האנגלי ג'ורג' הרברט", בהוצאת "קשב לשירה" ובעריכת פרופ' עמינדב דיקמן.

.

עמיחי חסון, בלי מה, מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2018.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: עמוס נוי קורא בשיר מאת סֶסָאר ואייֶחוֹ

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן