ביקורת פרוזה | תחתית העביט ואור המבט

"זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם". דנה אמיר על "אִתי החיים משחֵק הרבה" מאת דויד גרוסמן

אורית ישי, הבשורה, מיצב צילומי, 200X145X10 ס"מ, 2018

.

"הגוף הראשון כואב מדי": על "אִתי החיים משחֵק הרבה" לדויד גרוסמן

מאת דנה אמיר

.

אִתי החיים משחֵק הרבה הוא סיפור על גלגול רב־דורי של פצע משפחתי השב ומופעל, שב ומתגלם בצורות שונות בחייהן של שלוש נשים: וֶרה בת התשעים, בתה נינה, ונכדתה גילי. הפצע הוא סיפור כליאתה של ורה באי העונשין גוֹלי אוֹטוֹק מפני שסירבה לבגוד בבעלה המת ולהכריז עליו "אויב העם", סירבה חרף העובדה שבכליאתה נטשה את בתה הקטנה ללא אם וללא אב.

זהו סיפור מסע שמטרתו היא ההתמודדות עם משא ההיסטוריה הקולקטיבית וגילומיה הפרטיים, אך לא פחות מכך עם האופן שבו ההיסטוריה הקולקטיבית משמשת לעיתים חיץ בין האדם לבין ההיסטוריה הפרטית. הפתרון שמציע המסע הזה, לכאורה מסע שורשים אל אתר הזיכרון הקולקטיבי, הוא בסופו של דבר, ולא במקרה, פתרון הנוגע דווקא להיחלצות מן ההפקעה הקולקטיבית של הסיפור – אל התביעה שלו מחדש, על ידי כל אחת מן הדמויות הקשורות בו, כסיפור פרטי.

אני רוצה לפתוח את דבריי ברגע מסוים בספר, שבו גילי, הנכדה, מתארת את חייה עם אביה, רפאל, אחרי שאמהּ נטשה אותה בהיותה בת שלוש וחצי בלבד, ועוברת פתאום מגוף ראשון לגוף שלישי (עמ' 44–45):

הילדה הייתה מחכה לו כל הזמן. הציפייה הזאת היא התחושה הכי מוצקה שלה מהזמן ההוא. רעב תמידי. היא לא מצליחה לזכור מה עשתה בזמן שחיכתה, אבל אפילו היום היא יכולה להעיר בעצמה את הציפייה ההיא, את התכווצות הבטן לקראת צעדיו הכבדים במדרגות. סליחה על הגוף השלישי שננקט פה פתאום, הגוף הראשון כואב מדי.

הגוף השלישי נכנס לתוך השפה של גילי ולתוך הספר הזה לא רק מפני ש"הגוף הראשון כואב מדי", אלא גם משום שהספר הזה הוא כולו שיחה עם סוגים שונים של "שלישי". השלישי המובהק ביותר בהם הוא (או היא) עין המצלמה. ראשית עין המצלמה של רפאל, מאוחר יותר עין המצלמה של גילי, ולרגעים אפילו עין המצלמה של נינה, כשהיא מצלמת בה לרגע את שלושתם. גילי אומרת בהקשר הזה בצדק – "איך דברים רגילים ובנאליים שאדם אומר בנוכחות מצלמה – מצלמה קשובה, אוהדת – מחלחלים לתוכו לפתע כאילו שמע אותם לראשונה, והסיפור שהוא מספר לעצמו כבר שנים נסדק." (עמ' 89)

זה אולי התפקיד החשוב ביותר של המצלמה בסיפור הזה – לסדוק את הנרטיב ההרמטי של נינה, של ורה, של גילי. הגאולה שהמצלמה מציעה איננה גאולה מעובדות העבר, אלא גאולה מן הסיפור שהדמויות השונות לכודות בתוכו. אבל המצלמה איננה השלישי היחיד כאן. כל אחת מן הדמויות הניצבות מאחורי המצלמה הזאת משמשת בתוך הספר הזה כ"שלישי" ביחס לדמויות האחרות. גילי היא השלישי בתוך יחסיהם הסבוכים של נינה ורפאל, רפאל הוא השלישי בתוך יחסיהן של וורה ונינה. הדיאלוגים, לכל אורך הספר, מתרחשים דרך ה"שלישיים" האלה שבו זמנית מאפשרים אותם – וגם תוחמים אותם, או אולי מאפשרים אותם דווקא משום שהם תוחמים אותם בעצם נוכחותם. אחד האלמנטים החשובים החוצים את הסיפור של ורה ונינה לאורך ולרוחב הוא נושא העיוורון והשכחה. לנינה יש הסבר מרתק לשכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה: כשאדם מנסה כל החיים לשכוח עובדה אחת הוא בסוף שוכח את הכול. אי אפשר לשכוח באופן מצונזר כמו שאי אפשר לזכור באופן מצונזר. כשבוחרים לשכוח אין לדעת איפה תיגמר השכחה, ממש כמו שכשבוחרים לזכור – אין לדעת איפה ייגמר הזיכרון. כך גם באשר למבט: אם אנחנו בוחרים להישיר מבט – אין לנו שליטה במה שהמבט הזה לוכד בתוכו. לכן העיוורון שוורה לוקה בו על האי גוֹלי אוֹטוֹק איננו מקרי. הוא בעת ובעונה אחת הפעלה של נקודת העיוורון שבשמה בחרה להפקיר את נינה, ילדתה החיה, למען מילוש, אהובה המת – אך גם מנגנון ההישרדות המאפשר לה לא לראות את תוצאות ההפקרה ההיא, לא רק כל זמן שהיא על האי, אלא גם שנים לאחר מכן כשהיא מתעקשת להצהיר על הבחירה ההיא כעל האפשרות היחידה.

ורה, מעניין להיווכח, עיוורת לא רק לאחרותם של האחרים, כלומר לאפשרות של בחירות אחרות או של צורות גמישות יותר של התמודדות, אלא גם לאחרותה שלה ביחס לעצמה. שכן גם היא עצמה, ודאי כפי שהיא מתגלמת ביחסיה עם רפאל ועם המשפחה הרחבה שלו שאימצה אותה אל חיקה, איננה רק אידאולוגיה מהלכת. היא אישה חיה, רוחשת, חמה, מלאת חיים וטוּב. וגם את החלקים האלה שלה עצמה היה עליה למחוק בתוכה כדי לבחור את הבחירה ההיא. כלומר גם להם היה עליה לפנות עורף ברגע ההוא שבו פנתה עורף לילדתה.

רפאל הוא במובן מסוים בן דמותה של ורה. ממש כמו אהבתה של ורה למילוש – אביה של נינה – גם רפאל אוהב את נינה כל חייו, אהבה ללא מצרים, ללא רבב. אבל רפאל הוא גם התיקון של ורה. שכן שלא כמוה הוא אוהב גם את גילי, ילדתו, באותו האופן, ללא מצרים, ללא רבב. במובן זה הוא גם חולה במחלת האהבה המוחלטת – וגם ניחן ביכולת לאפשר ריבוי של מוחלטוּיוֹת, כלומר להפוך את המוחלטות הזו לכוח שהוא בשירות החיים ולא רק בשירות המוות.

יש פרדוקס מעניין בהקשר הזה: רפאל יודע לאהוב בעצם לא מעט בזכות האהבה שוורה הרעיפה עליו אחרי מות אמו. אפשר לומר שוורה גידלה את הילד הזה, שנפשה נקשרה בנפשו, במקום הילדה ששמטה – ממש כמו שהֵצֵלה בגופה על הצמח הקטן באי כתחליף לילדה שלא הצילה. אפשר אולי לומר גם זאת: ורה הרעיפה על הילד הזה את האהבה שהוא עצמו הרעיף בהמשך על נינה כל חייה – אולי מתוך תקווה לא מודעת שלה, שמשהו מהאהבה שהיא אוהבת אותו יזלוג דרכו אל הילדה הנטושה ההיא, וישיב את נפשה.

נינה, לעומת רפאל, היא החוזרת הכפייתית: היא נוטשת את בתהּ ממש כשם שאמהּ נטשה אותה. גם סיפור "הזנאים" – הגברים שהיא מלקטת מן הרחוב כדי לשכב איתם ולהשליכם (עמ' 157) – סיפור שליבוֹ הוא המשפט שהיא ספק מחרחרת ספק זועקת מול המצלמה של רפי – "זה התנאי להתקבל אלי, לבחור, בי צריך לבחור" – הוא סיפור של חזרה: אפשר לחשוב על "הזנאים" שלה כעל התיקון המעוות של היותה ילדה שבחרו באחר על פניה. אולם התיקון הזה, שהם לכאורה מציעים לה בכך שהם בוחרים בה – הוא למעשה קלקול במסווה של תיקון; מחיקה במסווה של מבט.

וגילי? כבתהּ של הבת שוורה נטשה ושל הבן שוורה אימצה ובמובנים רבים שימש כתיקון לנטישת הבת ההיא – היא למעשה נושאת בתוכה את שניהם: היא יודעת לאהוב (את אבא שלה, את סבתא שלה, את הגברים בחייה), אבל היא "ארורת ילד" (82), כלומר איננה מסוגלת לחשוב על עצמה כעל אם. כשהיא מנסה להתאבד (עמ' 80) בעקבות נטישת הגבר שאהבה, ורה כורתת איתה את ברית "הנשים של משפחת באואר", נשים ש"אוהבות את הגברים שלהן יותר משהן אוהבות את עצמן, יותר משהן אוהבות את החיים". הברית הזו מקדשת את האהבה הזוגית על פני האהבה ההורית, או נכון יותר – מקדשת את האידיאה של האהבה המוחלטת על פני כל גילום אפשרי שלה בעולם, כלומר על פני כל גילום מציאותי הכולל מטבע הדברים גם את המקומות שבהם הטוטאליות של האהבה נסדקת.

עם זאת, ולמרות המשאלה של ורה לראות בגילי את ממשיכת דרכה האידֵיאית – גילי היא דמות הרבה יותר מורכבת מבחינת התפקיד המשפחתי שלה. היא "נערת הרצף", זו המאחה לא רק את הבתרים השונים של הברית המשפחתית אלא גם את הלינקים השבורים בין הבתרים האלה, ובדרך הזאת מנסה לאחות גם את הבתרים שבתוך עצמה, כלומר לתקן את האובייקטים הפצועים, השבורים, שלה עצמה. מעניין במיוחד בהקשר הזה סיפור חיתוך השם "נינה" מתעודת הזהות של גילי והוספתו לשמה הפרטי של גילי, כל זה על מנת לחתוך אותו משם בהמשך ולהשאיר את השם "גילי־" עם מקף בסופו, "כמו קריאה פתוחה אל אֵי שם" (עמ' 100–101). אפשר לחשוב על המקף הפתוח הזה כמו על ההנצחה של הלינק השבור, ההנצחה של הקיטוע. אבל אפשר לחשוב עליו בעוד אופן, כעל מה שמסמן את מה שנשאר פתוח, אולי פתוח לקבל את שם האם שנחתך ממנו – בחזרה אליו. במילים אחרות, ההשארה של המקף היא גם השארה של איזו דלת פתוחה בקצה הילדה ההיא שחתכה מתעודת הזהות (ומן הזהות) שלה את אמהּ. המקף הזה, הדלת הפתוחה הזאת, הוא התקווה. הוא הסיכוי.

אבל הסיכוי הזה לא יוכל להתממש אלא דרך מה שהעין השלישית של המצלמה מאפשרת שעה שהיא מגדירה "פרֵיים", או אולי "frame of reference", שממנו הדמויות יכולות לצאת ואליו הן יכולות להיכנס כרצונן. כך, למשל, הרגע שבו נינה נכנסת לפתע מרצונה לסיפור, "כלומר לפרֵיים" (עמ' 103), כמו שאומרת גילי. זה קורה ברגע שבו ורה מספרת על הפגישה שלה עם מילוש. מדוע נכנסת נינה דווקא כאן, לראשונה, לתוך הפריים? האם היא מנסה לשנות רטרואקטיבית את הברית הקדושה ההיא שגם יצרה אותה וגם המיתה אותה? כך או כך, נינה – שתמיד נשארה מחוץ לסיפור של ורה ומילוש, תובעת ברגע השברירי הזה את מקומה בתוכו. התביעה הזו הופכת בהמשך לתביעה שלה להיות לא רק חלק מן הסיפור אלא גם הנמענת של הסיפור. מן הרגע הזה ואילך נינה מציבה את "עצמה של העתיד" – נינה הדמנטית, אבל במובנים רבים גם את עצמה של העבר – נינה הילדה בת השש וחצי, כַּנמענת שאליה מכוון הסרט כולו ושאליה, ואליה בלבד, פונות הדמויות בו.

הפניית העורף של העבר עוברת כאן אפוא היפוך למצב של "פָּנִים אל פָּנִים". אך לא רק ורה ורפאל פונים אל נינה של העבר/עתיד, כלומר אל הדמות המעובה של נינה הילדה ונינה החולה. גם נינה עצמה פונה אל עצמה, והיא לא רק פונה אל עצמה הנמחקת, או אל עצמה שכבר נמחקה, אלא גם יוצרת אנטי־מחיקון באמצעות הסרט ובאמצעות המסע הזה. "יהיה לה סיפור, סוף־סוף", אומרת נינה, ומתכוונת לעצמה החולה, לעצמה שבעוד כמה שנים, אבל גם לילדה שהיא הייתה, הילדה שלא היה לה מעולם סיפור שבאמת הסביר לה מה אירע לה.

הסרט הזה הוא אפוא מעשה כפול של איחוי, איחוי המכוון אל העתיד – אך לא פחות מכך מכוון אל העבר. לא במקרה ברגע מסוים בתוכו נינה מביימת את ורה, מנחה אותה איך לדבר אליה בעתיד, אליה החולה: "תחייכי אליה", היא פוקדת על וורה, "כל הזמן תחייכי אליה, כל הזמן תחשבי כמה היא זקוקה לך" (עמ' 115). ההתמסרות של שתיהן למלאכת השחזור של יחסי האם־בת האבודים בולטת במיוחד ברגעים שבהם ורה מתמסרת לחלוטין ל"נינוצ'קה", נינה העתידית שהיא במובנים רבים גם נינה של העבר, נינה שלפני השבר – בעודה מפנה עורף לנינה העכשווית, השבורה, הניצבת לידה. גילי, המזועזעת מכך שנינה "חותכת בינה בהווה לבינה בעתיד" (עמ' 117) כאילו היא שני אנשים שפונים זה מזה, אומרת לעצמה או כותבת לעצמה ברגע הזה: "אבל מה אני מתפלאת? בחיתוכים היא אלופה" (שם). ואכן, את אותו פיצול שנינה עושה עכשיו בינה בהווה לבינה בעתיד – היא כבר פיצלה בעבר: היא פיצלה, בתוך עצמה, את נינה האישה מנינה האם, ואפשרה כך לאחת מהן ללכת מן האחרת. הפיצול הזה יושב כמובן על פיצול אחר, קדום יותר: הפיצול שפיצלה ורה את ורה האישה מוורה האם. בעקבות הפיצול הזה פיצלה גם נינה הילדה בתוכה את האם שהייתה לה לפני השבר – מן האם שנטשה אותה אחריו. עם זאת, הסרט הזה שהולך ונוצר כאן איננו רק הפעלה של הפיצול. הוא גם פעולה של איחוי. שכן בתוכו, לראשונה, שני החלקים החתוכים לא רק פונים זה מעִם זה, אלא גם פונים זה אל זה.

כך, בצל השִכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה, נינה האישה־ילדה זוכה למעטפת שנגזלה ממנה בעבר לבלי שוב (עמ' 162–163): "משהו בתמונה כולה מרעיד את הלב", גילי כותבת, "רפי מסיע אותה, אני מצלמת אותה, וורה מספרת לה סיפור. שלושתנו ערים, והיא, בינינו, נרדמת".

לאחר שנינה נעלמת על האי לתוך החשיכה ואז חוזרת אליהם – גילי כותבת (עמ' 269):

היא יודעת את דרכה כאן, אולי יותר מאשר בכל הערים והבתים שהתגוררה בהם ועזבה אותם או ברחה מהם. כאן הבית, זה ברור. בית מהגיהינום, אבל אליו נשלחו כל השנים הגעגועים והתחינות והעלבון. פה הופקדה הנפש. פה, אני חושבת, הייתה נינה כשלא הייתה.

במונחים ויניקוטיאניים – זו תחתית העביט. זה רגע השבר, ונינה צריכה הייתה לחזור אליו משום שהשבר הזה הוא הרגע האחרון שבו זכרה את עצמה בכלל בחיים, ולכן זה המקום היחיד שאפשר למצוא אותה בו, או לאסוף אותה ממנו, חזרה אל עצמה. ואם האי הוא תחתית העביט של נינה – אפשר לומר שנינה היא תחתית העביט של המשפחה כולה. המסע כולו הוא במובן זה מסע לתיקון השבר שנינה היא הגילום החשוף שלו בתוך כל אחד מהם, ולכן זהו מסע של תביעה מחדש, כלומר מסע שכל אחת מן הדמויות נתבעת בו מחדש אל האחרת וגם תובעת בו מחדש את עצמה. זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם, במלוא אנושיותן.

ברגע מכמיר לב, אחד מני רבים, גילי לוחשת לנינה שתי שורות מתוך שיר של לאה גולדברג שנקרא "עוד יום אחד" (עמ' 249):

בצריף הכמעט חשוך פניה [של נינה] מוארות. אני רואה אותה עומדת בין הילדים בעיניים עצומות ובידיים פשוטות ומניחה לשמש לגעת בה. אני לוחשת לה את "אֶהְיֶה כְּעֵץ בַּאֲפֵלַת הַיַּעַר/ אֲשֶׁר בָּחַר בּוֹ אוֹר לְהַקְרִינוֹ", של לאה גולדברג. היא לא מכירה, וחוזרת בשפתיים על המילים, כמו תפילה.

העץ הזה שהאור בחר להקרינו – איננו שונה מכל עצי היער האחרים. הייחוד שלו מובהק ברגע הזה פשוט משום שהאור נח עליו. כך אור השמש, כך אור המבט.

זה מה שעושה הספר הזה. הוא מניח בעדינות מופלאה קרן אור על פניה של ילדה שאיש לא האיר לה פנים, ומתוך אור המבט שהוא מאפשר – הן לדמויות המקיפות אותה, הן לקוראיו – הוא מחלץ אותה מן האפלה האנושית שלה, אולי גם אותנו מן האפלה האנושית שלנו.

.

דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש פרי עטה, "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

דויד גרוסמן, "אִתי החיים משחֵק הרבה", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.
דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש בשם "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | בין הבית החי לזה שאינו עוד

"אי אפשר שלא לעקוב בדריכות אחר הבועה הצחה הרוחפת בין דפי הספר, יפה בזכות חד־פעמיותה, ולייחל לשלמותה". שי שניידר־אֵילת על ספרה של מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה"

הילה עמרם וניבי אלרואי, מועדון תרבות, מיצב בסדנאות האמנים קלישר, 2014 (אוצרת: סאלי הפטל נווה; צילום: יובל חי)

.

כוח בהעדר כוח: על ספר שיריה השלישי של מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה"

מאת שי שניידר־אֵילת

.

לָשֵׂאת אֶת הָעוֹלָם שׁוּב עִם אוֹר רִאשׁוֹן

כְּשֶׁכָּל הָעָוֶל נֶחֱשָׂף אֲבָל גַּם הַיֹּפִי

(מתוך "נהדר ואכזר")

.

בלב השיר "יום יום", השיר השביעי בספרה החדש של מאיה ויינברג, מרחפת בועה. "דַּקָּה, חֲשׂוּפָה" – המשוררת מפריחה אותה שם, בתזמון מדויק המאפיין את הספר כולו, כדי לתאר את עצמה, תוך הליכה ברחוב סואן: "לָשִׂים אֶת נַפְשֵׁךְ בְּכַפֵּךְ וְלָצֵאת אֶל הָרְחוֹב. / מוּכָנָה לְהֵעָלֵב, לָלֶכֶת שׁוֹלָל, / לְהִשָּׂרֵט מִמָּה שֶׁעֵינַיִךְ רוֹאוֹת". המתח הנוצר ממעופה העדין של בועה ארעית, עשויה מאוויר וממים, בעולם יום־יום צופר, מוליך שולל, שורט – רוחש בפנימם של שירי מהיד אל הפה לכל אורכו ומעניק לספר את ייחודו.

לאותה איכות דקיקה, שברירית, עלול חיכוך קרוב מדי עם חומרי החיים להוות סכנה של ממש. אך חרף תחושת הסיכון החיה בהם והפיתוי "לא לנסות את הנפש", שבים שירי הספר ובאים במגע עם מרכיביו המחוספסים של הקיום – ילדות, בית, הורות, אובדן, יתמות, געגוע – ניצלים פעם אחר פעם ומחלצים מתוכם יופי עדין, זך, כשל אותה בועה. החולשה החשופה, המוצהרת, המעיזה לצאת ולהיות בעולם, מתבררת לאורך הקריאה כעוצמה גדולה, שכּוחה "בְּהֶעְדֵר הַכֹּחַ / בְּאִי הַכֹּחַ / כְּלוֹמַר בְּחֹסֶר הַצֹּרֶךְ / לִהְיוֹת קוֹל רָם אוֹ מַסְקָנָה. / אֲנִי חוֹשֶׁבֶת לָאַחֲרוֹנָה שֶׁזּוֹ / הַדֶּרֶךְ הַנְּכוֹנָה / תְּנוּעָה עֲדִינָה כְּמוֹ מַתָּן / תְּשׁוּבָה לְאַחַר הִרְהוּר." (מתוך [הכוח שלך בהעדר כוח])

הזהירות המתחייבת ממפגש בין תנועה עדינה מאוד ובין טלטלות עולם החוץ מכתיבה את הנימה הפואטית של ויינברג בספר ואת גווניה. מיעוט מילים. משלב יום־יומי, קונקרטי. משפטים קצרים, ישירים, טור שירי רזה. עיסוק ממוקד בנגלֶה. ההימנעות מגלישה מוחשית מאוד, מוזיקלית – אין אף מילה מיותרת. הכול מוחזק, "הכֹל בסדר", כפי שנקרא השער הפותח וכפי שכותבת ויינברג ב"שיר הרגעה קטן": "הַכֹּל בְּסֵדֶר / הַמָּרָק עַל הָאֵשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ תְּלוּיָה בַּחַלּוֹן. / הַכֹּל בְּסֵדֶר, הַכְּבִיסָה מִתְהַפֶּכֶת / הַבָּנוֹת בְּבֵית הַסֵּפֶר, הַתִּינֹקֶת בַּמָּעוֹן. / הַכֹּל בְּסֵדֶר, זוֹ לֹא אַזְעָקָה עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת / רַק גְּנִיחָתוֹ שֶׁל הַמָּנוֹף / נַהֲמוֹת מֵאַיָּלוֹן." רק בהמשך השיר הסדר הופך לסדק: "הַכֹּל בְּסֶדֶק, כְּפֶסַע מִתְּהוֹם" – ואנו מבינים ביתר שאת מדוע לא ייעשה כאן שום צעד בלתי מחושב.

על אף חומריהם הסמיכים של השירים ותחושת החרדה המחלחלת בתוכם, לשונם הגלויה מאפשרת קרבה וקריאה קולחת. הספר בנוי מארבעה שערים, שניים מהם – שער "הגיל הרך" ושער "תהליך תופס נפח" – נוגעים ללב במיוחד, ובמידה רבה הם מרכזו הנושאי של הספר. שער "הגיל הרך" עוסק בבני משפחתה החיים של הכותבת ובעיקר בקשר עם בנותיה. לשיריו אופי של דפי יומן – אוצרים רגעים מינוריים לכאורה וחושפים דרכם את האימה והחדווה שבאימהות, שבניסיון להיות בית: "לְחַמֵּם. לְהַאֲכִיל. לֹא לְהַפִּיל. / לֹא לִפֹּל. שֶׁלֹּא תַּפְסִיק לִנְשֹׁם / שֶׁלֹּא אֶתְחָרֵט. שֶׁלֹּא אֶהֱרֹס הַכֹּל." ("בתי")

מיד אחריו, בשער "תהליך תופס נפח", נופל דבר ומתנפץ – המשוררת נפרדת מהוריה ומתאבלת עליהם ועל בית ילדותה: "אִם נָפַל דָּבָר – יִפֹּל. / כְּנֶגֶד הָרִצְפָּה הָאֲדִישָׁה / יִתְנַפֵּץ. / כְּכָל שֶׁתְּנַסֶּה הַיָּד לֶאֱסֹף – לֹא יֵאָסֵף." ("תקנה"). יחסי הגומלין הנוצרים בין הבית החי, הנוכחי, שעליו יש לשמור בכל מחיר מפני הנפילה, לבין זה שאינו עוד, שכבר נפל ונופץ ואולי מעולם לא היה מקום להתקיים בו בביטחון – אחראים לשבריריות המרתקת שבשירים ולמתח חיים־מוות שהם נושאים בתוכם.

אף שמהיד אל הפה מתחולל במרחבים נוספים, אין ספק שזירות ההתרחשות המרכזיות שלו הן הבית, בני המשפחה וחייה הפנימיים של הכותבת בתוכו ולצידם. המאמץ העצום שמחייבים החיים, כפי שהוא מובע בשיר "בתי" (לא ליפול, לא להפיל, להאכיל), מול אזלת היד שבשיר "אמא" – "מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לֶאֱכֹל / אֲנִי מַפְשִׁירָה לֶחֶם / מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לוֹמַר / הִיא אֵינֶנָּה / מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת" – זו תמצית יחסי הכוחות בין החזקה לרפיון, הפועלים בעוצמות משתנות בכל שירי הספר.

מחוץ לכותלי הבית מתקיימים עוד מרחבים ודמויות, שהמשוררת מגיבה להם באותה רגישות חשופה וחדת הבחנה: נופי העיר, שממון פרוורים, ארץ זרה. עוולות המציאות, פגישה עם מטפלת, געגוע לאהוב נעדר, מפגש עם בעלי חיים. אך כל אלו נעים וחוזרים תמיד אל הציר שסביבו נע עולם הספר: הבית הנעדר וזה שיש לשמר תחתיו. לרגע יחיד, זה הנותן לספר את שמו, מרשה לעצמה המשוררת לתכנן בריחה. ביום שישי, לדמיין התחמקות מבעד סדק שבין חולין לקודש, מבלי לקחת "אֲפִלּוּ לֹא תִּיק קָטָן" ("יום שישי"). ברגע הזה, היא ערה ויכולה: "אֵלֵךְ מַהֵר. אֶבְרַח בַּחֲשֵׁכָה. אֶזָּכֵר / אֵיךְ לֹא מְגַדְּלִים, לֹא דּוֹאֲגִים, אֵיךְ לֹא יוֹצְאִים / מִכְּלִי. אֶהְיֶה קַלָּה. אֲתַכְנֵן מֵהַיּוֹם לְמָחָר וְנִרְאֶה / כְּבָר מָה. אֶחְיֶה מֵהַיָּד אַל הַפֶּה וְאֶהְיֶה / שְׂבֵעָה."' אנחנו נותרים לתהות אם יצאה, אם תצא התוכנית לפועל ותתגשם משאלת החופש מכבלי הבית ולו לרגע.

אי אפשר שלא לעקוב בדריכות אחר הבועה הצחה הרוחפת בין דפי הספר, יפה בזכות חד־פעמיותה, ולייחל לשלמותה: "הַשִּׁגָּעוֹן אוֹרֵב בַּפִּנָּה כְּמוֹ חָתוּל / וְאַתְּ קַלָּה לְהִטָּרֵף. / הִזָּהֲרִי מִתַּאֲוַת הָאֱמֶת הַמֻּחְלֶטֶת. / הִשָּׁמְרִי מִכָּל קָצֶה", מורה ויינברג בשיר "מי שמעז". אך אותה הישמרות עקבית, המאפיינת את ליבתם של השירים ומעניקה להם את יופיים, עלולה לעיתים להיות גם חולשתם. למרות הסכנה הגלומה בגלישה אל מעבר לבטוח, בבריחה, אי אפשר שלא לתהות מה יתרחש פואטית לו ייחצו הקווים. רגעי העזה כאלו מבליחים פה ושם, כשהמשוררת נותנת דרור למנגנון ראשוני יותר, ל"כִּשָּׁרוֹן שֶׁיֵּשׁ לְגוּרִים נְטוּשִׁים" ("למטפלת"). רגעים אלו הם הצצה ליכולת שירית מסוג אחר – והם מעוררים רצון לקרוא עוד, גם ממנה.

.

למטפלת

אֵינֵךְ מַכִּירָה אוֹתִי. יֵשׁ לָךְ שִׁנַּיִם יְשָׁרוֹת. שֵׂעָר נוֹרְמָטִיבִי.

אֲנִי – בְּמִלָּה אַחַת – בְּסֵדֶר. בִּשְׁתֵּי מִלִּים – לֹא בְּסֵדֶר.

הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי חֲסַר תַּקָּנָה כְּמוֹ הַנֶּפֶשׁ. אֲנִי כְּבָר יוֹדַעַת

לָשֵׂאת אֶת עַצְמִי, אֵלַיִךְ אוֹ מִמֵּךְ אִם צָרִיךְ.

יֵשׁ לִי יְכֹלֶת פַנְטַסְטִית לְהִתְחַבֵּב. אַתְּ תִּרְאִי.

אֲנִי יוֹדַעַת לְהַצְחִיק, לִמְצֹא אֶת הַנְּקֻדּוֹת הָרְגִישׁוֹת, לְלֹא מִלִּים וּלְלֹא

מוּדָע לְהַכְנִיס שָׁם אֶת עַצְמִי.

זֶה כִּשָּׁרוֹן שֶׁיֵּשׁ לְגוּרִים נְטוּשִׁים. מַנְגָּנוֹן רִאשׁוֹנִי.

אֲנִי אֹכַל מִכַּף יָדֵךְ אֶת כָּל מַה שֶּׁתַּגִּישִׁי. גַּם אִם אַחַר כָּךְ אָקִיא.

אֲנִי יוֹדַעַת לְזַהוֹת, אֲפִלּוּ רַק לְפִי הרֵיחַ, מִי יִהְיֶה טוֹב אֵלַי.

תָּמִיד אֶרְצֶה אֶת זֶה שֶׁאֵינוֹ. זֶה נִסְיוֹן הַתִּקּוּן הָעִוֵּר שֶׁלִּי.

אֲבָל אֵינֶנִּי יוֹדַעַת לְהִתְמַסֵּר. לֹא לָךְ. לֹא לִבְנוֹתַי. לֹא לְעַצְמִי.

אֲנִי מִתְהַלֶּכֶת בַּג'וּנְגֶּלִים שֶׁל הָרְחוֹב מִבְּלִי לְהָרִים אֶת הָרֹאשׁ

וּמַה שֶּׁיֵּשׁ לִי לְסַפֵּר לֹא שָׁוֶה אַרְבַּע־מֵאוֹת שֶׁקֶל.

בָּאתִי לְפִתְחֵךְ לִגְוֹעַ וְתִרְאִי שֶׁלֹּא אָמוּת גַּם

לְלֹא אֹכֶל גַּם לְלֹא מַיִם. בָּאתִי

כְּדֵי שֶׁתִּהְיִי עֵדָה לְסִבְלִי.

.

שי שניידר־אֵילת, משוררת. ספרה הראשון, "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" (אפיק והליקון), ראה אור בשנת 2019. ספרה השני עתיד לראות אור בהוצאת מוסד ביאליק, סדרת כבר לשירה. שיריה פורסמו בבמות שונות: המוסך, הארץ, ידיעות אחרונות, גרנטה, מאזניים, עירובין ועוד. זכתה בפרס הליקון על שם רמי דיצני לשירה. טקסטים קצרים פרי עטה התפרסמו בגיליונות 70 ו־95 של המוסך.

.

מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה", פרדס, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: ריקי כהן על "כאב מרחקים" מאת שרי שביט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | בועז הנרדם

שיר מאת ויקטור הוגו, בתרגום דורית פרידמן

נעמי טנהאוזר, שתי ילדות בשדה רחב, שמן על פשתן, 120X60 ס"מ, 2004

.

בועז הנרדם / ויקטור הוגו

מצרפתית: דורית פרידמן

 

בֹּעַז עָלָה עַל מִשְׁכָּבוֹ מֻתָּשׁ;

כָּל אוֹתוֹ יוֹם עָמַל בַּגֹּרֶן אֲשֶׁר לוֹ;

אוֹ אָז הִצִּיעַ יְצוּעוֹ כְּהֶרְגֵּלוֹ;

נִרְדַּם לְיַד מְכַל הַחִטָּה שֶׁנִּגְדַּשׁ.

 

לַזָּקֵן הָיוּ שְׂדוֹת חִטָּה וּשְׂעוֹרָה;

וְלַמְרוֹת עָשְׁרוֹ רָדַף צֶדֶק וְטוֹב;

רֶפֶשׁ לֹא עָכַר אֶת מֵימֵי טַחֲנָתוֹ;

שׁוּם תֹּפֶת תַּחַת מַפּוּחוֹ לֹא בָּעֲרָה.

 

זְקָנוֹ הָיָה כָּסוּף כְּמוֹ נַחַל בְּאַפְּרִיל.

אֲלֻמָּתוֹ, לֹא קַמְצָנִית הָיְתָה וְלֹא עוֹיֶנֶת;

בִּרְאוֹתוֹ מְלַקֶּטֶת עֲנִיָּה שֶׁגּוֹחֶנֶת,

הָיָה אוֹמֵר: – לֶקֶט שִׁבּוֹלִים לָהּ הַפִּילוּ.

 

הָאִישׁ הַזֶּה רָחַק מִדַּרְכֵי עֲקַלְקַלּוֹת,

לְבוּשׁוֹ הָיָה תֹּם־לֵב וּבִגְדֵי פִּשְׁתָּה צְחֹרִים;

וְהָיוּ, לְמַרְגְּלוֹת הָעֲנִיִּים, נִגָּרִים

שַׂקֵּי גַּרְעִינָיו כְּמִזְרָקוֹת צִבּוּרִיּוֹת.

 

בֹּעַז הָיָה טוֹב וּמֵיטִיב, וְלִקְרוֹבָיו קַשּׁוּב,

נָדִיב הָיָה, וְלֹא שֶׁאֶת כַּסְפּוֹ הִפְקִיר;

הַנָּשִׁים בִּכְּרוּהוּ עַל פְּנֵי גֶּבֶר צָעִיר

כִּי הַצָּעִיר נָאֶה, אַךְ הַזָּקֵן חָשׁוּב.

 

הַזָּקֵן, הַקָּרֵב אֶל מְקוֹר הַנִּבְרָא,

בָּא אֶל הַנֶּצַח מִזְּמַן אַל־חָזוֹר;

גַּם עֵינֵי צְעִירִים עֲשׂוּיוֹת לִבְעֹר,

אַךְ מֵעֵין הַזָּקֵן כְּבָר נִבֶּטֶת אוֹרָה.

 

בֹּעַז נָם בֵּין אֲנָשָׁיו בַּלַּיְלָה, אִם כָּךְ;

לְיַד רֵחַיִם שֶׁהוּבְאוּ לְעָדְפֵי יְבוּלִים,

הַקּוֹצְרִים שָׁכְבוּ כְּגוּשִׁים אֲפֵלִים;

וְכָל זֶה אֵרַע בְּעֵת כֹּה עַתִּיקָה.

 

אֶת שִׁבְטֵי יִשְׂרָאֵל הִנְהִיג אָז שׁוֹפֵט;

הָאֲדָמָה, לַנּוֹדֵד עִם אֹהֶל, מִתְיָרֵא

מִטְּבִיעוֹת רַגְלֵי עֲנָקִים בַּמִּרְעֶה,

עוֹד לַחָה מִמַּבּוּל הָיְתָה אוֹתָהּ עֵת.

 

כְּיַעֲקֹב הַנָּם, כִּיהוּדִית הַנָּמָה,

שָׁכַב בֹּעַז, עֲצוּם עֵינַיִם, תַּחַת הָעַלְוָה;

אַךְ בִּהְיוֹת שַׁעַר הַשָּׁמַיִם פָּתוּחַ בְּשַׁלְוָה

מִמַּעַל לְרֹאשׁוֹ, חֲלוֹם בָּא לוֹ בַּדְּמָמָה.

 

בַּחֲלוֹמוֹ רָאָה בֹּעַז אַלּוֹן צוֹמֵחַ,

אֲשֶׁר מֵחֲלָצָיו הִגִּיעַ עַד לִשְׁמֵי הַתְּכֵלֶת;

גֶּזַע עָלָה מִשָּׁם כְּרֶצֶף שֶׁל שׁוֹשֶׁלֶת;

מֶלֶךְ שָׁר לְמַטָּה, בְּעוֹד אֵל לְמַעְלָה נִשְׁמָתוֹ נוֹפֵחַ.

 

וּבֹעַז מִלְמֵל בְּקוֹלָהּ שֶׁל נַפְשׁוֹ:

"אֵיךְ אֶפְשָׁר שֶׁמִּמֶּנִּי כָּל אֵלֶּה נִבְנִים?

מִסְפַּר שְׁנוֹתַי מֵעַל לִשְׁמוֹנִים,

וְאֵין לִי בֵּן, וּכְבָר אֵין לִי אִשָּׁה.

 

"הֲרֵי מִזְּמַן זוֹ שֶׁעִמָּהּ יָשַׁנְתִּי,

הוֹ, אֵלִי! עָבְרָה מִיְּצוּעִי לָזֶה שֶׁלְּךָ;

וְעוֹדָנוּ יַחַד בַּמַּעֲרָכָה,

הִיא חַיָּה לְמֶחֱצָה, אֲנִי הֵן חֵצִי מַתִּי.

 

"גֶּזַע יִוָּלֵד מִמֶּנִּי! יִתָּכֵן? הַאִם נָכוֹן?

כֵּיצַד אֶפְשָׁר שֶׁעוֹד יִהְיוּ לִי יְלָדִים?

שֶׁהַצָּעִיר אַלּוּף, שְׁמֵי הַבֹּקֶר עֵדִים;

יוֹמוֹ גָּח מִלֵּילוֹ כְּחוֹגֵג נִצָּחוֹן;

 

אַךְ בְּזִקְנָתֵנוּ, נִרְעַד כְּלִבְנֶה בַּחֹרֶף;

אֲנִי אַלְמָן, אֲנִי לְבַד, וְיוֹרֵד עָלַי עֶרֶב,

אֲנִי נִכְפָּף, הוֹ אֵלִי! נִשְׁמָתִי כְּבָר נִקְבֶּרֶת,

כְּשׁוֹר צָמֵא אֲשֶׁר אֶל מַיִם יַטֶּה עֹרֶף."

 

כָּךְ דִּבֵּר בֹּעַז בַּחֲלוֹם וּבְאֶקְסְטָזָה,

בְּהַפְנוֹתוֹ עֵינָיו, הֲלוּם שֵׁנָה, לֶאֱלֹהָיו;

הָאֶרֶז אֵינוֹ חָשׁ בַּשּׁוֹשַׁנָּה שֶׁמִּתַּחְתָּיו,

וְהוּא לֹא חָשׁ בָּזוֹ שֶׁלְּרַגְלָיו לֹא זָזָה.

 

בְּעוֹדוֹ יָשֵׁן, רוּת, בַּת־מוֹאָב,

נִשְׁכְּבָה, חֵיקָהּ גָּלוּי, לְמַרְגְּלוֹת בֹּעַז,

וְהָיְתָה מְיַחֶלֶת לְמִין קֶרֶן שֶׁל פָּז,

כְּשֶׁבְּבוֹא הַיְּקִיצָה יוּאֲרוּ עֵינָיו.

 

בֹּעַז לֹא יָדַע כִּי הָאִשָּׁה נִמְצֵאת שָׁם

רוּת לֹא יָדְעָה צְפוּנוֹת הָאֵל לֶעָתִיד.

בֹּשֶׂם טוֹב עָלָה מִקְּוֻצּוֹת הָעִירִית;

נְשִׁימוֹת הָעֶרֶב רִפְרְפוּ מֵעַל רֹאשָׁם.

 

הָיָה צֵל שֶׁל כְּלוּלוֹת, חֲגִיגִי וְנִשְׂגָּב;

מַלְאָכִים עָפוּ, מִן הַסְּתָם, בַּמַּחְשַׁכִּים,

כִּי בַּלַּיְלָה נִצְפָּה בְּעוֹבְרוֹ, לִפְרָקִים,

דְּבַר־מָה כָּחֹל שֶׁנִּרְאָה כְּכָנָף.

 

נְשִׁימוֹת בֹּעַז בְּנִים־לֹא־נִים,

הִתְעָרְבוּ בְּרַחַשׁ פְּלָגִים עָנֹג.

הָיָה זֶה יֶרַח שֶׁל טֶבַע מָתוֹק,

אֶת רָאשֵׁי הַגְּבָעוֹת עִטְּרוּ שׁוֹשַׁנִּים.

 

רוּת הָזְתָה וּבֹעַז יָשַׁן; הָעֵשֶׂב הָיָה שָׁחֹר כְּפֶחָם;

פַּעֲמוֹנֵי הָעֲדָרִים רָטְטוּ כִּמְעַט בְּלִי נִיעַ;

חֶסֶד בְּלִי גְּבוּל יָרַד מִן הָרָקִיעַ;

דִּמְמַת אֲרָיוֹת הַמַּרְוִים צִמְאוֹנָם.

 

מְנוּחָה בְּרַחֲבֵי אֶרֶץ־קֶדֶם שָׁרְתָה;

כּוֹכָבִים זִגְּגוּ שְׁמֵי עֹמֶק אֲפֵלִים;

סַהַר רַךְ וּבָהִיר, בֵּין פִּרְחֵי הַצְּלָלִים,

הִבְרִיק יַמָּה, וְרוּת בְּלִבָּהּ תָּהֲתָה,

 

בְּלִי נוֹעַ, עֵינָהּ פְּקוּחָה בֵּין צְעִיפִים,

מִיהוּ הָאֵל, אוֹתוֹ קוֹצֵר שֶׁל קַיִץ־עַד,

שֶׁבְּעוֹבְרוֹ הִשְׁלִיךְ, מַמָּשׁ כִּלְאַחַר־יָד,

חֶרְמֵשׁ זָהָב כָּזֶה בִּשְׂדֵה כּוֹכָבִים רוֹעֲפִים.

 

 

Booz endormi / Victor Hugo

Booz s'était couché de fatigue accablé;
Il avait tout le jour travaillé dans son aire;
Puis avait fait son lit à sa place ordinaire;
Booz dormait auprès des boisseaux pleins de blé.

Ce vieillard possédait des champs de blés et d'orge;
Il était, quoique riche, à la justice enclin;
Il n'avait pas de fange en l'eau de son moulin;
Il n'avait pas d'enfer dans le feu de sa forge.

Sa barbe était d'argent comme un ruisseau d'avril.
Sa gerbe n'était point avare ni haineuse;
Quand il voyait passer quelque pauvre glaneuse:
– Laissez tomber exprès des épis, disait-il.

Cet homme marchait pur loin des sentiers obliques,
Vêtu de probité candide et de lin blanc;
Et, toujours du côté des pauvres ruisselant,
Ses sacs de grains semblaient des fontaines publiques.

Booz était bon maître et fidèle parent;
Il était généreux, quoiqu'il fût économe;
Les femmes regardaient Booz plus qu'un jeune homme,
Car le jeune homme est beau, mais le vieillard est grand.

Le vieillard, qui revient vers la source première,
Entre aux jours éternels et sort des jours changeants;
Et l'on voit de la flamme aux yeux des jeunes gens,
Mais dans l'oeil du vieillard on voit de la lumière.

Donc, Booz dans la nuit dormait parmi les siens;
Près des meules, qu'on eût prises pour des décombres,
Les moissonneurs couchés faisaient des groupes sombres;
Et ceci se passait dans des temps très anciens.

Les tribus d'Israël avaient pour chef un juge;
La terre, où l'homme errait sous la tente, inquiet
Des empreintes de pieds de géants qu'il voyait,
Etait mouillée encore et molle du déluge.

Comme dormait Jacob, comme dormait Judith,
Booz, les yeux fermés, gisait sous la feuillée;
Or, la porte du ciel s'étant entre-bâillée
Au-dessus de sa tête, un songe en descendit.

Et ce songe était tel, que Booz vit un chêne
Qui, sorti de son ventre, allait jusqu'au ciel bleu;
Une race y montait comme une longue chaîne;
Un roi chantait en bas, en haut mourait un dieu.

Et Booz murmurait avec la voix de l'âme:
"Comment se pourrait-il que de moi ceci vînt?
Le chiffre de mes ans a passé quatre-vingt,
Et je n'ai pas de fils, et je n'ai plus de femme.

"Voilà longtemps que celle avec qui j'ai dormi,
O Seigneur ! a quitté ma couche pour la vôtre;
Et nous sommes encor tout mêlés l'un à l'autre,
Elle à demi vivante et moi mort à demi.

" Une race naîtrait de moi ! Comment le croire?
Comment se pourrait-il que j'eusse des enfants?
Quand on est jeune, on a des matins triomphants;
Le jour sort de la nuit comme d'une victoire;

Mais vieux, on tremble ainsi qu'à l'hiver le bouleau;
Je suis veuf, je suis seul, et sur moi le soir tombe,
Et je courbe, ô mon Dieu ! mon âme vers la tombe,
Comme un boeuf ayant soif penche son front vers l'eau."

Ainsi parlait Booz dans le rêve et l'extase,
Tournant vers Dieu ses yeux par le sommeil noyés;
Le cèdre ne sent pas une rose à sa base,
Et lui ne sentait pas une femme à ses pieds.

Pendant qu'il sommeillait, Ruth, une moabite,
S'était couchée aux pieds de Booz, le sein nu,
Espérant on ne sait quel rayon inconnu,
Quand viendrait du réveil la lumière subite.

Booz ne savait point qu'une femme était là,
Et Ruth ne savait point ce que Dieu voulait d'elle.
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle;
Les anges y volaient sans doute obscurément,
Car on voyait passer dans la nuit, par moment,
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.

La respiration de Booz qui dormait
Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse.
On était dans le mois où la nature est douce,
Les collines ayant des lys sur leur sommet.

Ruth songeait et Booz dormait ; l'herbe était noire;
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement;
Une immense bonté tombait du firmament;
C'était l'heure tranquille où les lions vont boire.

Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth;
Les astres émaillaient le ciel profond et sombre;
Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre
Brillait à l'occident, et Ruth se demandait,

Immobile, ouvrant l'oeil à moitié sous ses voiles,
Quel dieu, quel moissonneur de l'éternel été,
Avait, en s'en allant, négligemment jeté
Cette faucille d'or dans le champ des étoile

 

ויקטור־מארי הוגו (26.2.1802–22.5.1885), מגדולי הסופרים והמשוררים בצרפת, ממייסדי זרם הרומנטיקה. בין היתר, מחברם של "הגיבן מנוטרדאם" ו"עלובי החיים". הפואמה "המצפון" היא מתוך יצירתו האפית "אגדת הדורות" (La légende des siècles), שחיבר בין השנים 1859 ו־1877, וכלל בה כמה שירים בהשראת כתבי הקודש.
דורית פרידמן, בעלת תואר שני בספרות כללית מאוניברסיטת תל אביב, מרצה בענייני ספרות ומקרא. בעברה הייתה מורה לספרות בתיכון ועורכת פרוזה עברית ותרגומי מופת מצרפתית בהוצאת הקיבוץ המאוחד – ספרית פועלים. תרגומה לשירו של הוגו, "המצפון", התפרסם בגיליון 97 של המוסך.

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: מאמר מאת מינה אוזיורט קיליץ' על וירג'יניה וולף והוצאת הוגארת', בתרגום ננה אריאל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | עין מצומצמת מאהבה צמוקה

"ארנבת ללא ליטוף היא כמו ילדה בלי ידיים, שפתיה תפורות ועורה נושם, חשוף נקבוביות אל האוויר, מחכה, בחום ובקור." סיפור מאת מוריה רוזנבלום

דליה חי אקו, ללא כותרת, טכניקה מעורבת על עץ, 120X60 ס"מ, 2019

.

ילדה שאולה

מוריה רוזנבלום

.

הילדה (היפה) עונה בכן ולא ובשולי דיבורה שותקת (אדם זקוק למישהו שישאל, שירצה לראות. אדם זקוק לרחם להרות בה מילים ולאם שתדלה אותן ממנו במבט קרוב. אדם זקוק למישהו שיראה אותו). הילדה הייתה נוסעת לילה־לילה בחלומותיה במכוניות דפוקות מכל הצדדים, שבורות פנסים וחיוורות, על הכבישים החשוכים (צריך לדעת איך לחלום), מישהו חייב היה לתת לזה מילים (גם בהם, בכל החלומות, שתיקתה אורבת).

הילדה הייתה ארנבת רכת קטיפה, שאפשר ללטף (אדם זקוק ליד שתלטף), אבל ארנבת זו – אף אחד לא היה מלטפה (סיגלה לעצמה הרגלי חימום מתנורים, אנשים לא היו כדי לתת). את הארנבת הזו ליטפו הזאבים, נמרי ההרים הטורפים, הנחשים המתלפפים עליה בחלום. ארנבת ללא ליטוף היא כמו ילדה בלי ידיים, שפתיה תפורות ועורה נושם, חשוף נקבוביות אל האוויר, מחכה, בחום ובקור.

ובארץ שבה היא גרה כל החורף היו נושבות רוחות הפרצים, עזות ושורפות פנים. והן שרפו את פני הילדים בייחוד והעיפו אותם באוויר, אוחזים זה בזה, לבל יפלו בטריקה אל הכביש. (גם הילדה הזו נאחזה. היא חושבת שהיא, רואה איך ידה נשלחת להיאחז, נפתחת מאגרוף לאצבעות חומות, נמתחת אל ידיים אחרות לבנות מבקשת לתפוס, כאן נגמר הזיכרון).

הילדה אהבה את אביה ואמה. נאחזה בהם כפי שנאחזים בעיפרון, כפי שתאחז בו כשתגדל, כמו במשוט סירת קאנו שיציל אותה מנפילת המפל. יציל במפל המילים שישפוך מעצמו אל הנייר, שיידלו מתוכה מבור חשכה שיש בה מים, או שאין, שכולה עקרבים ונחשים וילדים קטנים שנטרפים (זה קורה בשקט מופתי). השקט יודע להיות סמיך יותר מן המילים (השקט יודע להסמיך את כל הנביעות החשוכות מתחת לסלעים העגולים החלקלקים, שאפשר בקלות ליפול עליהם, לשבור ולהישבר לשברים). תוהו ובוהו וחושך על פני תהום, כך נראית חשכתו של ילד שותק מבפנים, חשכת הילדים השותקים, אילמים, משותקים (משתוקקים ליד אחת, יחידה, באמת – כל מה שהם מבקשים, שתמשוך אותם מאותו הבור. לרוב אין כזו, הם מגלים). בכל מקרה, הילדה אחזה בהוריה כבעיפרון, ביד קטנה לוחצת מדי שרק מלמדת עצמה לכתוב, אולי יראו, יבינו איך לחבר את ההברות השותקות בה לכדי משפט שלם. אבל איך, לא ייתכן.

הילדה שוחה באקווריום דגי הזהב. הצהוב, הלבן, הכתמתם, כולם מתבוננים שתיקה בעיניה ובועות מתרוממות מפיהם הנפערים. (הם עדיין חיים, יש להם מזל, מזל של סינים יש לדגי זהב. מתנועעים לאין קץ, בין חומות האבן והסמטאות הצרות, בתעלות הצוחקות מנצנצות, המתפתלות, תחת מבטן של נשים בשפתיים אדומות וילדים רוקדים, נוצות קשורות על סינריהם ובעיניהם ניצוץ נשלח אל המים לגלות לבן־צהוב־כתמתם־זהוב, ילדי אור. אבל מישהו צריך לראות שאור כזה אכן ישנו. לאהבו ולהזמינו. להשתוקק לאור המשאלות הנפקחות לאהבה בעיגולי האישונים, לפליאה המצטמצמת ונפתחת כמו פרפר מגולם, בעדשה הרושמת כמיהה בלתי נגמרת של הטיפה לים שאינו מלא. המיית האהבה להיות אהבה, מישהו צריך להאמין.)

לילדה כואבת הבטן. הילדה אוכלת כל מה שבנמצא כדי להשלים חוסרים. אבל כל דבר חם, מרגיש קר כאבן. מול השמש חומה נבלע. כל דבר נבלע חסר טעם, בושל ללא רחמים, ללא כוונה להזין. כל דבר ננגס, נבלע, נעלם כלא היה בפנים ויוצא פסולת, יוצא כשם שנכנס. (אדם צריך להיות מוזן באהבה, תקווה, אמונה. אדם צריך אדם אחר מולו קרוב שיאמין.)

לילדה הייתה עין מצומצמת מאהבה צמוקה, במשך שנים (לוקחים את מה שיש, עם מה שיש מסתדרים, מה שאין אין ולא יודעים. אין איך לשער אחרת, עדיין אין כלים). כל תכולת גופה פרושה הייתה על המחצלת, על הדשא הכסוח מדי, הדוקרני. התכולה הפנימית: לב, כבד, טחול, ריאה. פרושה לפיקניק, בינות לילדים ולמבוגרים, בארץ המסוגרת ההיא, כל מי שרצה יכול היה לטרוף את הארוחה. חמה וטעימה. גם הילדים האחרים טרפו (אני לא מאשימה). אף אחד לא הכיר אחרת, אחרת הייתה בגדר שמועה (מסתדרים עם מה שיש ואיפה שיש אוכל בולעים, אין עניין להבחין). לילדה יש עכשיו כאב ראש, מנסה להיזכר בפרטים הקטנים והכול אטום לה במפות הדרכים, אטום ופקוק, כל הקולטנים והדוודים (ובין כל צינורות זיכרון הדרכים צמחו גבוה־גבוה אותם הסרפדים המוכרים).

כאב לה הראש שנים. הייתה לוקחת כדורים צהובים קשים, נתקעים בגרון, של אקמול, לא היה משהו אחר לעשות (בכל זאת הייתה בחברת עצמה לרוב וזו הייתה מחווה של אכפתיות, כלומר, הכדורים הללו, אותם דווקא כן קיבלה מאמה). מחשש שתתייבש הייתה הולכת לשתות בברזייה. בבית הספר, שורת ברזים על קיר מבריק קרמיקה רואה בזגוגית את השתקפות הבנים הבוגרים: עומדים בשורה מאחוריה, כשהיא שותה, חומסים יופייה הזר, לועגים ומתריסים (לעולם אינם ניגשים לאהוב יופי כזה, למדו רק לזרוע חמס והריסות. אין מה לבכות על זה, זו הייתה הארץ הזאת, הכללים הבלתי כתובים שבה אמרו שלא לאהוב את מה שאין לך. איזו זכות יש למישהי לאחוז בדבר בעל ערך שלא עבדה למענו. יש לדחות ואם אפשר להרוס).

הילדה (השאולה) הייתה מונחת (אולי זרוקה) כמו גנֵבה, אשם תלוי, עדות עיקשת לכישלון ילודה, לאי־השתייכות ופחד. מונחת כמו נעל מהוהה בקופסת הנעליים הלא נכונה. במקום לשים נעל חדשה, מישהו בחנות התבלבל עד מאוד התבלבל וטעה והעז לחשוב שזה רעיון טוב להכניס נעל משומשת דפוקה ועזובה לקופסה לגמרי חדשה. לזוג אחר, עשוי מחומר אחר, אבזמים ומתכות ועקב (והיא עור שחום משופשף, והיא חום הגוף הנעדר, והיא פחד הנטישה, ייאוש התהום והכפור של דצמבר בעיר אחרת, רחוקה כמו יבשת נפרדת על שפת העולם, רגע לפני שנופלת מהמצוק. משם הביאו אותה לתוך הקופסה הזאת). מישהו חשב שזה רעיון טוב.

(טוב תודה, תודה כן, תאמרי תודה, תמיד תודה. אסירת תודה, את ציפור דרור, צאי כבר, חופשייה! די, אין מה לבכות. יום אחד תראי אישה כמוך, שכבר יפתה מאוד, אהוב אחד העיד עליה, שמפירורי הריסותיה בנתה מבצר, צידו האחד מדבר, השני ים. בתוכו, סוד הגן הנעלם. הילדה הפכה עדן ובשערותיה קלועים סיגליות ואירוסים סגולים חומים של היכלות ומבועים ועיני חתולים כחולות־ירוקות בוהקות, קשורים בין שדיה הרכים ופטמותיה זקורות זהוב. עכשיו הקור נעים לאהבה, מנשק אותה קור תחת כווייה, מחמם את גופה על אדמה רכה עלי אביב בדשא. ביום אחר, הילדה תאמר לעצמה, זה בסדר את כבר יכולה לבכות, אבל לא תדע איך. אני עונה לה, אישה אחת שגדלה ממך עוד תבוא מולך, תאסוף אותך לזרועות, תבכה עבורך את הנעול תחת הסלע. נחלים יבקעו, ינביעו צליל שמש שמעולם לא שמעת, בתדרים שעדיין אינם קיימים בתודעה שלך.)

הייתה יורדת לבד במדרגות, משוטטת באין־אדם במבנים ציבוריים ריקים, בתים ריקים חשוכים, מדרכות חשופות שמש צמאות, שומעת עצב שקט כל כך שלא נברא לו הכלב שישמע. הולכת והולכת בארץ נגועה, מסולעת טרשים הננעצים נטולי חיבה. (אדם זקוק למישהו שיאסוף אותו בעיניו מן הלבד ולו לשנייה. תינוקת נולדת כי עולם אהב אותה ורצה בקיומה. לא בני אדם, עולם, יש לדייק. אהבה רחבה יותר מכל היקף דחפה אותה להיוולד ועם זאת) כל אדם, אפילו היא, זקוק שאמו תקום כשהוא חולה, לוהט מחום ובקושי יכול להחזיק את גופו הילדי שאינו אהוב דיו לקום ולגשת אליו, למלא לו כוס מים ולתת לו כדור, שאותו יקיא מיד אחר כך. (בזווית עינה דווקא זוכרת היטב למדי את אִמה לא קמה, רק מיטיבה את השמיכה הכבדה על גופה, מתהפכת לצד השני, הרחק מאותה הילדה).

הילדה (היפה והעצובה) למדה להיות חתול, היטב הפכה חתול בוהק. חתולה שחורה שבעיניה הירוקות רואה דרך החשכה. רואה אורות, דולה להבות נר מעיני בריות משונות, מוצאת במי להיאחז. בוחרת בפיקחות חתלתולית מי יהיו מגדלורי אהבה לה. מגדלי אור הפורשים אדוות אורה עמוק אל ים חשכתה, מוודאים שלא תטבע (היא רוצה נורא להיזכר בהם אבל זיכרונה משטה. הולך ובוכה ובוכה ומשטה בה, נופל מטורבינות הארץ ההיא ומתרסק, מת ושב ומתרומם).

הייתה לילדה משפחת החתולים שהתכרבלה בהם, חתולי המחסן. חתולה על גוריה המרובים שנהגה ללטף, הפכה לחלק מהם (מעולם לא הודתה בכמיהתה לאחוז באחת מפטמותיה של החתולה, להידחק לתוך שורת הגורים שאך נולדו, עיוורים, מתכרבלים זה בזה. לא, לא הודתה). בתוך העזובה הזו (היה ולא היה דבר) היו לה מגדלורים: חיות, עצים ואבנים, פרחים ואנשים שהפכו קרובים ובדרך שלא תיאמן בארצות החיים, הביאו לכך שתחיה, שתשחה כמו דג זהב סיני ממוזל, מבריכה לבריכה בעולם הזה (בזמן הווה, עיני הילדה הופכות בעיני האישה משחורות פחם נוגות, דיו שותק, לבוהק יהלום, אבן ירקן חתולי. בתוכן, בתוך העז והעמוק, מרשרשים מסתחררים פתיתי זהב־ירוק במים־אהבה אינסופית).

.

מוריה רוזנבלום היא אמנית, משוררת וכותבת. בוגרת בצלאל ובעלת תואר שני בלימודי אסיה מאוניברסיטת חיפה. יצירותיה הוצגו בתערוכות שונות. שירים ופרוזה קצרה פרי עטה התפרסמו ביקום תרבות, רסיסים ועוד. סיפורה ״שיעורים של עבדים״ התפרסם בגיליון 73 של המוסך.

.

» במדור פרוזה בגיליון קודם של המוסך: "עשרים ושבעה מטר", סיפור מאת דפנה פלדמן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן