רשימה | סיפור המסופר מפי אידיוט

"מתוך ההקשבה האמיתית לסיפורו של האדם – לקול ולזעם שבדבריו – בלב המוכן עדיין להזדעזע, נִגלֶה לנו משהו: האדם השלם." לאה קליבנוף־רון על "הקול והזעם" מאת פוקנר, בשנת השישים למותו

יונתן רון, חיתוך של קרוואג'ו, שמן על בד מודבק על עץ, 120X80 ס"מ, 2022. מתוך התערוכה "קירות חשופים", מוזיאון בר דוד, ברעם (אוצר: אבי איפרגן)

.

הקול, הזעם – והחמלה: על ה"קול והזעם" לוויליאם פוקנר במלאת שישים שנה למותו

לאה קליבנוף־רון

.

את הקול והזעם של ויליאם פוקנר קראתי לראשונה בגיל תשע־עשרה, בתרגומה הנפלא של רנה ליטוין (ספרית פועלים, 1973). עד אז החלפתי אחת לכמה שנים את הספר שנשא בתואר הספר האהוב. פעם היה זה ידידתי פליקה, ספר הנעורים המקסים של מרי או'הרה, ובגיל שש־עשרה הקלות הבלתי נסבלת של הקיום מאת מילן קונדרה. קראתי אותם מהר ככל שיכולתי ובה בעת ניסיתי שלא לסיים את הפלא, בטוחה שלעולם לא אקרא ספר מפעים יותר. אלא שבכל פעם התבדיתי וספר חדש תפס את מקום קודמו. כך הרגשתי כשהגעתי אל הקול והזעם: שהספר הזה הוא הנשגב מכל שקראתי ולעולם לא אקרא דבר שחוויית הקריאה שלו תשתווה לזו. קראתי – והתחלתי מיד לקרוא בשנית, משתאה, נשאבת לתוך עולמה של משפחת קומפסון הרחוקה. אחר כך לא קראתי את הספר כעשור ומחצה, אולי כדי שלא להתאכזב. כשהעזתי לקרוא בו שוב, גיליתי – לשמחתי ולאכזבתי – שלא התאכזבתי. את מקומו של הקול והזעם לא תפס ספר אחר.

.

***

.

7 באפריל 1928, ג'פרסון, עיירה בדיונית במדינת מיסיסיפי. ביום הזה נפתח הקול והזעם.

הדרום שלאחר מלחמת האזרחים שוקע, אף שחלפה מהמלחמה כבר למעלה מחצי מאה. מלחמת העולם הראשונה הסתיימה לא מזמן. העולם משנה את פניו ואיתו משתנים היחסים בין הגזעים, היחסים בין המינים והיחסים בין הדורות. אבל כל אלו, המהווים את המצע שעליו חיה משפחת קומפסון, נותרים מאחור כאשר פוקנר לוקח אותנו אל המסע פנימה, אל תוך נבכי תודעותיהם של הבנים למשפחת קומפסון – בנג'מין, קוונטין וג'אסון. אל הקול והזעם.

הבחירה לספר את הסיפור מתוך זרם התודעה היא אולי הבחירה ההומניסטית הראשונה של פוקנר. דווקא בעולם שעבר טלטלה ובעלילה שמתוכה פורצות בעוצמה שאלות המוסר, הדת והערכים של התקופה, פוקנר מגולל את סיפורו דרך האדם היחיד. זרם התודעה שבספר נאמן באופן מוחלט לדמויות. כל חלק משלושת חלקי הספר הראשונים מוקדש למונולוג של אח אחר, ותוכו אינו סוטה לרגע מהמונולוג הפנימי של הדמות ואינו יוצא מתודעתה אל העולם שבחוץ. רק חלקו הרביעי של הספר, המסופר מפי מספר חיצוני ויש בו מקום נרחב לדמותה של דילסי, המשרתת השחורה, חורג מזרם התודעה. לאורך רובו של הספר אין לנו מושג אפילו כיצד נראים גיבוריו. הדילמות הגדולות, המקום והתקופה נפרשים מולנו מבעד לסיפורו של הפרט ולא להפך, כאילו פוקנר אומר לנו שהעיקר הוא האדם, שיש גרעין עמוק, מהותי, שאיננו רק תוצר של נסיבות. הנסיבות החיצוניות הן שיקבעו את העלילה, שיספרו לנו כיצד יתגלגלו חייו של אותו אדם, אבל לאדם יש קול ראשוני, והוא הקול שיש לספרו.

האחים לבית קומפסון הם גיבורים פגומים: הראשון, בנג'מין (בנג'י), שנקרא בעבר מורי ושמו שונה מחשש למזל רע, הוא מפגר ענק־ממדים בן שלושים ושלוש, שתודעתו תודעת ילד בן שלוש כבר שלושים שנה, והוא סורס לאחר שניסה לאנוס ילדה לעיני אביה בלי שהבין כלל את מעשהו. פעם מייבב, פעם מזיל ריר. קוונטין, סטודנט בהרווארד, אימפוטנט ככל הנראה ומלא מחשבות גילוי עריות על קאדי, אחותו שנישאה זה עתה, מחפש טוהר שאינו קיים בעולם הזה, בוחר להתאבד ולא להשלים את לימודיו היקרים בהרווארד, שלשם מימונם מכר אבי המשפחה המתרוששת את חלקת השדה של בנג'י, וכעת אין לבנג'י מקום מוגן להיות בו. השלישי, ג'אסון, מוכר בחנות מקומית, רווק חובב זונות, עסוק כל חייו בניסיון לפצות את עצמו על משרה בבנק שהבטיח לו גיסו והוא לא זכה בה, לאחר שהלה "זרק" את קאדי, כנראה לאחר ששכבה עם גברים אחרים.

כדי לכתוב אמת צריך לכתוב דמויות פגומות, לפעמים אפילו פגומות מאוד, על חולשותיהן וחסרונותיהן. פוקנר חושף לעומק את החידלון והאפסות. אלא שחולשותיהן של הדמויות בספר אינן הופכות אותן לנלעגות ועלובות כפי שקורה בספרות פעמים רבות. כאשר פוקנר נותן לדמויות בספר לומר את דבריהן, הוא מאפשר לנו להתקרב אליהן, להיות איתן – ככל שהן נותנות להיות איתן – והדמויות שלמות כל כך ומלאות, עד שמתוך הקול והזעם – אי אפשר שלא לחמול.

"מבעד לגדר, ראיתי אותם הולכים", מספר לנו בנג'י ביום 7 באפריל, יום הולדתו השלושים ושלושה, בפתח סיפורו שהוא פתח הרומן כולו. "מבעד לגדר", הוא אומר, ובאחת אנחנו שם איתו, בפנים, כשהעולם כולו נותר מן העבר השני של הגדר. כפי שנראה, ישובו המרחק והקרבה, היכולת להיות עם אחרים והכשל להיות עימהם בפתחו ובסופו של כל אחד מהמונולוגים. בלי שנשים לב מצטיירת מול עינינו הגדר, שהיא גדר אמיתית אשר תשוב פעמים רבות במהלך הקריאה, אבל ציורה מול עינינו יוצר מיד גם את חוויית החיץ שבין בנג'מין ובין כל האחרים. אולי כיוון שהוא מפגר – ואולי כיוון שזהו החיץ הקיים בין כל אדם למה שמחוצה לו. כדי שנהיה באמת עם האדם שבספר, אנו חייבים להתחיל בשרטוט המרחק ההכרחי של הנפרדות – העולם נשאר בחוץ בעוד אנחנו נכנסים עם בנג'י פנימה, אל תוך הגדר.

הבחירה לפתוח את הרומן בדמותו של בנג'י מעידה על חשיבותו בעיני פוקנר. לא רק מתוקף העובדה שהמונולוג שלו הוא הראשון – מה שמקנה לכל הסיפור, במידת מה, את קולו – אלא גם כיוון שבשל אופיו של הספר יש חשיבות רבה לסדר המונולוגים. רבים מהאירועים הנזכרים נשנים אצל המספרים השונים והקריאות של המונולוגים הבאים אינן "נקיות", משום שהקוראים מגיעים אליהן עם ידע מוקדם. רק הקריאה בחלק הראשון, זה של בנג'י, היא קריאה חפה. בנג'י הוא האחד שפוקנר בוחר להפגיש אותנו איתו ללא העימות והאימות מול המונולוגים האחרים.

הבחירה בבנג'י כמספר הראשון היא בחירה המסייעת לנו להכיר – באמת להכיר – לא רק אותו, אלא גם את הגיבורים האחרים. דווקא כיוון שאין לו יכולת לחשיבה מופשטת, אין לו גם יכולת שיפוט. הסיפור שלו, שהוא סובייקטיבי באופן מוחלט, הוא גם סיפור טהור. כשאנחנו קוראים על מעשיהם של האחרים ועל יחסם אליו, אנחנו רואים אותם דרך פריזמה נקייה יחסית. בנג'י פשוט מספר לנו שכך וכך. אפילו כשהוא מספר לנו שהוא בוכה, דומה כי הוא עצמו איננו מסוגל להבין את הסיבה לבכיו שנגרם בשל מעשי האחרים. את הקשר יוצרים הקוראים בתודעתם.

העובדה המפתיעה, המתגלה במיוחד במונולוג של בנג'י, היא שזרם התודעה ברומן אינו בהכרח נאמן לשפתן של הדמויות. השפה של פוקנר פיוטית, עשירה. אלו היו עשויות אולי להיות מילותיו של הסטודנט המיוסר, אך לא ייתכן כי אלו הן מילותיו של בנג'י. הפיגור השכלי בא לידי ביטוי בהיצמדותו אל מה שהוא חווה בחושיו, בלי שיש לו יכולת להפריד בינו ובין המציאות לכאורה. "לקאדי היה ריח של עצים", הוא מספר לנו, וגם "החדר קרב אלינו". לו היה פוקנר נצמד לאוצר מילותיו המשוער, היה המונולוג של בנג'י דליל ועילג. אבל את העילגות שומר פוקנר למונולוג של ג'אסון, שיגיע בהמשך הרומן, ואת המונולוג של בנג'י הוא נותן לנו בשפה מלאת יופי כדי שנוכל להכיר את בנג'י כפי שהוא באמת בעיני פוקנר, אדם בעל רגישות חושית עצומה, ראייה חדה ועומק של רגש וחוויה. פוקנר נותן לבנג'י את המילים שאין לו ויוצר דרך המילים את הדהוד החוויה העמוקה של בנג'י בקוראת, באופן מלא חסד. למרבה הפלא, הבחירה הזו אינה חורקת אף לא פעם אחת ואינה יוצרת שום תחושה של אי־אמינות.

אם את ראשית המונולוג של בנג'י פתח פוקנר בשרטוט המרחק, אזי סיומו, בעת שהוא הולך לישון, מגלה לנו אפשרות לקרבה גם בתוך הקול והזעם. "קאדי החזיקה אותי ויכולתי לשמוע את כולנו, ואת החושך, ומשהו שיכולתי להריח… אחר־כך החושך התחיל לנוע בצורות חלקות, בהירות, כמו תמיד, אפילו כשקאדי אומרת שאני ישנתי." קאדי, אחותו, כבר אינה חיה בקרב המשפחה שנים רבות, אבל בנג'י נזכר, ומבחינתו, כיוון שאין לו הבחנה בין הזמנים, מתרחשים הדברים בזמן הווה. קאדי מחזיקה אותו עכשיו והירדמותו היא התכנסות לתוך המבט שלה. הוא אינו יודע שישן, אבל היא מגלה לו שישן. הוא יודע שהיא הביטה בו. והמבט הזה של האחות, אולי היחידה שהביטה בבנג'י באמת, נטמן בתוכו ונשאר גם לאחר שנים רבות שבהן לא ראה אותה, ואליו בנג'י יכול לשוב.

גם המונולוג השני, של קוונטין, נפתח באותו "מבעד". לא בפסקה הראשונה, אבל מעט אחריה, בפסקה השלישית: "מבעד לקיר שמעתי את קפיצי מיטתו של שריב ואחרי־כן את נעלי הבית שלו מדשדשות על הרצפה". בנג'י רואה; קוונטין שומע. מבעד. אפשר לשמוע את הצליל, האינטימי כל כך, של אדם הקם משנתו בחדר אחר, מעורפל עדיין, מגשש, מדשדש.

קוונטין מקשיב ואינו מסגיר את העובדה שגם הוא ער. בניגוד לבנג'מין, הנמצא בעולם משלו בעיני כל השאר, קוונטין כאילו נמצא עם האחרים. אבל ההקשבה מעבר לקיר, בשתיקה, משרטטת את המרחק שבינו ובינם. הוא מאזין להם והם אינם מאזינים לו. כששריב, הסטודנט המתגורר עם קוונטין במעונות בעת לימודיו, נכנס לחדרו, קוונטין מעמיד פנים שהוא מתכוון להגיע אחריו לשיעור. מעמיד פנים שהיום הזה – שהוא היום שבו הוא מתכנן לסיים את חייו – הוא יום רגיל.

לאורך כל המונולוג נע קוונטין בין העבר להווה, מערבב ביניהם בתודעתו, שב וחוזר אל משפחתו, אל הדברים הכאובים שאמר לו אביו, הכומר, שימות משכרות זמן קצר אחריו, אל קאדי, האחות שהוא אוהב בכל ליבו, אשר נישאה לא מכבר בייאוש – לאחר שהרתה לגבר שזהותו אינה ברורה – לאדם יהיר וכנראה לא ישר, המנסה להציע לקוונטין סבסוד כלכלי לביקורים אצל זונה. ברקע המונולוג שלו תקתוקי השעון. קשה לעיתים לדעת מה מהאירועים התרחש ומה הוא פרי הפנטזיה של קוונטין (גילוי עריות, ניסיון התאבדות משותף) – פנטזיה שהיא ניסיון לתקן את השבר באקט של התאחדות טוטאלית, תיקון שהוא אפשרי רק בדמיון. "אינך יכול לשאת את המחשבה שבאחד הימים שוב לא יכאיב לך כל־כך הדבר", נזכר קוונטין בדברי אביו (נראה שהכוונה היא לנישואיה של קאדי) לקראת סיום המונולוג שלו. ואכן, בעבורו אין נחמה בוויתור על הכאב, שמשמעו ויתור על הטוטאליות בעולם הזה.

קוונטין זוכה לכך שהקוראים יכולים להתקרב אליו ולהרגיש בכאב ובנואשות שבו, זוכה לכך שיהיה אפשר לראות אותו כאדם שלם, כמי ששאיפותיו היו גדולות מהכישלון שנעשו חייו. את המתנה הזו פוקנר נותן לו, או אולי יותר נכון, נותן לקוראים, אבל זוהי קרבה שאיננה לקוחה מחייו של קוונטין. בפני מי שסובבים אותו כדמויות ממשיות ברומן קוונטין סוגר את הדלת. אנו יכולים להרגיש בחיבתם אליו ("ילדים וכלבים תמיד נטפלים אליו…" אומר ספואדי, סטודנט אחר), אנחנו יכולים להרגיש ברצון שלו לאהוב, אבל קוונטין אינו מוכן לחלקיות שבחיים ומעדיף לחתוך אותם.

המונולוג של קוונטין מסתיים אף הוא בהעמדת פנים. כמו המונולוג של בנג'י, הוא נחתם במבטו של האחר, אבל לא במבט אמיתי אלא בהדיפת מבט. לעומת האירוע שלפניו הוא עומד, התאבדות, המונולוג שלו עוסק באלמנט זניח לחלוטין: הוא מספר כי שכח את כובעו כשיצא מחדרו, אך כיוון שהכובע כבר היה במזוודה, לקח את זה של שותפו. הוא חשש כי יפגוש בדרך סטודנטים שיראו בו מתחזה אם יופיע ללא כובע, כיוון שסטודנטים שאינם בכירים לא נהגו לעשות זאת.

קוונטין עסוק בהולכת שולל, ואפשר רק לתהות מה היה עשוי לקרות אלמלא היה פותח ומסיים בהסתרה. אולי היה נפתח בפניו פתח? אילו נתן לחבריו – המחבבים אותו, כפי שאפשר ללמוד מחלקי המונולוג הקודמים – לזהות משהו יוצא דופן, אפילו מצוקה, ייתכן שהדברים היו מתגלגלים אחרת. אבל קוונטין אומר להם כשהם נפרדים "להתראות מחר", וסוגר כך, באופן הממשי ביותר, את האפשרות להצלה חלקית כלשהי, או לכל הפחות את האפשרות להצלה שאינה מוות.

המונולוג של ג'אסון, לעומת אלו של בנג'י וקוונטין, נכתב בשפת דיבור יום־יומית, שהיא כנראה דיבורו הרגיל. ולא בכדי. בעוד המונולוגים הקודמים מביאים בפשטות את החוויה שלהם, בדבריו של ג'אסון אין היושרה של בנג'י וקוונטין, המסוגלים לספר על עצמם בכנות, ללא תלות באחר. לכל אורך המונולוג ג'אסון מנסה לשכנע מאזין דמיוני. אם בנג'י רואה וקוונטין מקשיב, הרי ג'אסון מדבר. "פעם זונה, תמיד זונה… אומר אני", כך נפתח המונולוג באופן ההודף כמעט לחלוטין כל אפשרות של אמפתיה מצד הקוראת. ואותו "אומר אני" חוזר ונשנה עד לעייפה פעמים אין־ספור לאורך המונולוג. הזרם החולף בו אינו החוויה הפרטית שלו, אלא מאבק לשם הוכחת צדקתו והעוול שנגרם לו.

חדור מטרה אחת, המונולוג של ג'אסון רווי שנאה לנשים, שחורים וגם יהודים. ניגודו לשני המונולוגים שהיו לפניו מדגיש אותם. רק כשאנו קוראים על ילדותם, במונולוג של בנג'י, המערבב בין הזמנים, אפשר לראות צדדים שונים של ג'אסון, כמו הקשר הקרוב שהיה לו עם הסבתא המתה. בדבריו שלו, נראה שהוא אינו זוכר דבר מלבד העוול שנעשה לו.

המונולוג של ג'אסון מסתיים בדומה לאופן שבו התחיל ומעיד על העדר השינוי. באמצע הפסקה האחרונה הוא שב אל דבריו מראשית המונולוג: "כמו שאמרתי – פעם זונה תמיד זונה". הסגירה במילים הזהות ממחישה שג'אסון אינו נותן לדבר להיכנס אל תוכו ולאפשר תנועה. הוא פתח ב"אומר אני" וסיים ב"כמו שאמרתי". שקוע כולו ברחמים עצמיים, לא נותר בסיפורו מקום לחמלה – לא שלו על אחרים ובסופו של דבר גם לא של אחרים עליו, וכך הוא אף אינו זוכה לחמלת הקוראים. ואם יזכה אולי גם הוא במעט חמלה, זה יקרה רק בחלק הרביעי, המסיים. אירוני משהו שדווקא ג'אסון, העוסק לכל אורך המונולוג בניסיון לשכנע מאזין דמיוני, זוכה לבסוף במבט רך יותר, שיש בו זרע של אפשרות לחמלה, דווקא כשהוא מתואר מפי מספר חיצוני: "גבר הישוב בשקט מאחורי הגה של מכונית קטנה, חייו הסמויים פרומים סביבו כמו גרב בלוי".

.

***

.

"החיים אינם אלא צל עובר, שחקן גרוע המכרכר ומתאמץ כשהשעה על הבמה ניתנת לו ואחר כך אינו נשמע עוד. זהו סיפור המסופר מפי אידיוט, מלא בקול ובזעם, משמעות – אַין."

מילים אלו (בתרגומי), הלקוחות מתוך המונולוג שנושא מקבת' לאחר שנודע לו על מותה של אשתו, המלכה, הן המילים שמהן נטל פוקנר את שם הרומן: "הקול והזעם". בבחירתו בהן הוא מושיט לנו מפתח. וייתכן כשכדי להיטיב להשחיל בחור המנעול את המפתח שהוא מושיט לנו, יש לשאול לא רק על כוונתו של פוקנר, אלא גם על זו של שייקספיר.

לרוב נקראות המילים המפורסמות הללו כקינה על העדר המשמעות שבחיים, על אפסותם. אבל מקבת' אינו דמות "נקייה", הוא אדם רב כוח ומעללים אשר ניסה לשלוט בגורל לטובת עצמו ונכשל, וכאשר שייקספיר בוחר לשים בפיו את מילות האפסות שבחיים, ייתכן שהוא מזמין מבט נוסף, החורג מטווח ראייתו של גיבורו. signifying nothing משמעו העדר משמעות, אבל אפשר גם לקוראו אחרת: signifying – nothing, ה־nothing, האַין, הוא־הוא המשמעות.

במונולוג של מקבת' משמש הביטוי "סיפור המסופר בפי אידיוט" כדימוי לחיים חסרי היגיון ומובן; בסיפורו של פוקנר יש אידיוט ממשי, מפגר – בנג'מין. כאשר פוקנר מציב אותו בפתח הרומן, הוא הופך את בנג'י למעין דמות־על, מְסַפר החיים. וכמו במקרים אחרים, אפשר שהצבתו של בנג'י כמספר הראשון מגלה לנו משהו על תפיסתו של פוקנר, שכל אדם מביט על חייו כאידיוט.

אבל הבחירה של פוקנר להפוך את האידיוט המטפורי של שייקספיר לדמות קונקרטית מרמזת על דבר נוסף: אם הסיפור המסופר מפי האידיוט אינו אך מטפורה אלא סיפור ממשי המסופר מפי אידיוט ממשי – הרי פוקנר אומר לנו כי הדבר החשוב הוא אותו הסיפור, מלא הקול והזעם, שמספר האדם על חייו.

מהי משמעותו של סיפור? בעבור מקבת' החיים שהם סיפור שמספר אידיוט אינם בעלי ערך. אבל למונולוג הזה קודם חלק מכין, העוסק לא בדיבור כי אם בשמיעת האחר. קודם שנודע למקבת' על מותה של אשתו, הוא שומע זעקת נשים. הוא אינו יודע כי הן מתאבלות על אשתו, ומגיב לזעקה במילים: "כמעט שכחתי טעם של דמעות. היה זמן שהייתי מצטמרר עם כל צווחה לילית, ושערי היה לשמע סיפורי אימים כולו סומר וזע כמו חיים יש בו. בטני מלאה זוועות, כל פלצות שבית־המטבחיים של מוחי מכיר, כבר לא תוכל לזעזע אותי" (כאן בתרגומו של דורי פרנס). מקבת' מספר לנו כי מעשיו גרמו לו לאבד את יכולת ההקשבה וההזדהות שלו, לאבד את חמלתו.

סיפור נועד לכך שיהיה מי שיקשיב לו, שיפגוש בו, שיחמול. אם אין מי שיקשיב, ייתכן שהמשמעות הטמונה בעצם סיפורו אכן אובדת. ואולי לכן אין לחיים המתוארים כסיפור המסופר מפי אידיוט משמעות בעיני מקבת; אם הוא אינו יכול להקשיב ולהזדהות – אזי הסיפור בעבורו הוא Nothing. הסיפור נותר תלוי בחלל הריק.

בנג'י מוצא גאולת שעה במבט האוהב שנטמן בו, קוונטין מוצא או אינו מוצא גאולה במוות לאחר שביקש שלמות וג'אסון, שכל סיפורו הוא ניסיון לשליטה במציאות, אינו מוצא דבר ואינו יכול למצוא. לא בכדי שתי הדמויות מקרב הבנים של משפחת קומפסון שאפשר לחוש כלפיהן חמלה, בנג'מין וקוונטין, הן של גברים מסורסים; לעומתם, ג'אסון, כמו מקבת' של שייקספיר, הוא איש מעשה. ניכר כי גם הוא אינו מרגיש שלסיפור הפשוט יש ערך משל עצמו והוא "משתמש" במונולוג שלו כדי לנסות לשכנע, להצדיק. אבל כשאינו מצליח, הולכים החיים הללו ונפרמים.

בחלקו הרביעי של הקול והזעם, למחרת היום שבפתח הרומן, ב־8 באפריל, יום ראשון, חג הפסחא, אנחנו מלווים את דילסי, המשרתת השחורה הוותיקה של המשפחה, שגידלה את כל ילדי המשפחה, כשהיא פותחת את הבוקר, יוצאת מן הבקתה שלה, מדליקה את התנור ומתחילה בעבודת יומה.

דילסי לא נכתבה בזרם התודעה, והחלק הזה, שבו היא דמות מרכזית, מסופר כאמור מפי מספר חיצוני. ייתכן כי דווקא מכיוון שהיא תתגלה כדמות החומלת, יש משמעות לאופן הממשי שבו היא מתנהלת ופועלת בעולם. פוקנר אינו משים עצמו מספר כול־יודע ביחס לדילסי ונמנע מתיאור של מחשבותיה ורגשותיה (שלא כמו ביחס לג'אסון, שאת הרהוריו הוא מביא לא מעט בחלק זה). את דילסי אנחנו לומדים מבחוץ, גם אם אנחנו מרגישים שאנו יכולים לחוש אותה באמצעות הדיוק שבתיאור מעשיה – ועוד יותר מכך, הדיוק שבהשתהויותיה. אנחנו קוראים איך דילסי עוצרת, מתבוננת, מאזינה, מפנה מקום, "פנים נפולות… נישאות אל היום העולה בהבעה, שהיא בעת־ובעונה אחת השלמה ואכזבה תמהה של ילד".

ואנחנו ממשיכים והולכים עם דילסי. אנחנו מלווים אותה הולכת לכנסייה עם בתה, עם נכדהּ ועם בנג'מין. אנחנו נכנסים איתה לכנסייה, שהיום בא אליה מטיף מפורסם, ושומעים איך היא מייחלת שיכניס יראת שמיים בלב הצעירים; אנחנו חווים איתה שברון לב כשהמטיף בכנסייה בחג הפסחא קורא שוב ושוב לעלות את זכר השה ודמו וקורא לזכור את ישו, הילד הנרדף, ואת צליבתו כמבוגר – את החמלה ואת הקורבן. ודילסי יושבת זקופה בכנסייה בעת הדרשה, "מותכת בלהט השה הזכור ודמו", ספק חריגה אחת שבה פוקנר מכניס אותנו לתוך חווייתה הפנימית של דילסי, ספק תיאור חיצוני של מתבונן אוהב. אנו יכולים לחוש במילים "מותכת בלהט" איך היא נשאבת בהזדהות מוחלטת, נמוגה בתוכה.

פוקנר רחוק מהתרפקות סתמית בחיק האמונה. הכנסייה בהקול והזעם מלאה מתפללים, זוהי כנסייה שרוצים בה (שלא כמו אלו של ט"ס אליוט, לדוגמה, שנים ספורות לאחר מכן) – אלא שהכנסייה הזו, המלאה, היא כנסייה של שחורים. בנג'מין, בעל הפיגור השכלי, הוא הלבן היחיד הבא בשעריה, ומי שמובילה אותנו פנימה היא דילסי, אישה שתפיסתה המוסרית חורגת לכל אורך הספר מהקונבנציות החברתיות, והיא הנכנסת אל תוך הבור הפעור במשפחה הקורסת ועוטפת בחמלה את בנג'מין וגם את קאדי וקוונטין בתה, אשר סוטות, מבחינת המשפחה, מן הדרך. פוקנר אינו לוקח אותנו לכנסייה כדי שנקשיב לדרשה וכדי שנזכור את השה ודמו – זוהי דילסי שפוקנר קורא לנו להתבונן בה כשהיא זוכרת את השה ודמו, מקשיבה לדרשה ובוכה. דילסי לא שכחה את טעם הדמעות.

פוקנר מפנה את מבטנו אל החמלה ואל ההזדהות. הזדהות עם השה ודמו, ויותר מכך, ההזדהות שלנו עם דילסי, הזדהות עם ההזדהות, עם החמלה המתעוררת כשהיא פוגשת בחמלה – מקום שלתוכו ניתן להשקיע את תלאות החיים, את הקול ואת הזעם. אבל הרומן איננו מסתיים כאן, בשיא של הביקור בכנסייה, אלא שב וחוזר אל המשכו של היום האפרורי, בעוד ג'אסון רודף אחר אחייניתו קוונטין בדרכים ודילסי ממשיכה בשגרת יומה ומכינה את ארוחת הצהריים, פוסעת לאט, וכל צעד עולה לה בייסורים.

ואולי הדרך אל משמעות האַין היא ההכרה קודם כול בכך שאין לחיים משמעות מסוימת שאליה הם חותרים, והם דומים לסיפור המסופר מפי אידיוט, כמו סיפורו של בנג'י. ואם יש דרך שבה ניתן לחיות ולמצוא בחיים משמעות כלשהי, היא טמונה בוויתור על בחירה במשמעות מסוימת, כדי להיות עם האחר שלא למען thing כלשהו. כך הופך ה־Nothing למשמעות. ורק מתוך ההקשבה האמיתית לסיפורו של האדם – לקול ולזעם שבדבריו – בלב המוכן עדיין להזדעזע, נִגלֶה לנו משהו: האדם השלם, זה שהווייתו גדולה יותר מפגמיו וחולשותיו, וסיפורו שלו הוא לעצמו כל המשמעות. וגם המשמעות הזו אינה מבטלת את הקושי ואת הכאב ואת הפסיעות העולות בייסורים. ובעצם, היא יכולה להיות למשמעות־מה רק כיוון שהיא איננה מבטלת את אלו.

אולי כן ואולי לא. אבל כאשר פוקנר בוחר באידיוט של מקבת' לגיבור ספרו, ובמילותיו של האידיוט – מילות הקול והזעם – לשם ספרו, נדמה שאם אמנם החיים הם צל עובר, שחקן גרוע, סיפור שמספר אידיוט, אזי אותו צל עובר, אותו שחקן גרוע, אותו סיפור שמספר אידיוט, יש לו משמעות שדי בה לפחות כדי שיקשיבו לו בעת שהוא מספר את סיפורו.

­_____________________

תודתי נתונה לאורן פרי־הר, הכותב את עבודת הדוקטורט שלו על מושג ה־nothing אצל שייקספיר. התייחסותי לעניין זה ברשימה מבוססת על תובנותיו בנושא, והוא שהציע את כפל המשמעות של "signifying nothing".

.

לאה קליבנוף־רון, ירושלמית. כותבת, עורכת ומלווה תהליכי יצירה. שוקדת בימים אלו על ספר שירה ראשון, בשם "בשר ורוחות". חברת מערכת המוסך.

.

ויליאם פוקנר, "הקול והזעם", ספרית פועלים, 1973; מאנגלית: רנה ליטוין.

.

.
תרגום חדש לספר, מאת שרון פרמינגר, ראה אור בשנת 2019 בהוצאת פן ידיעות ספרים.

.

» במדור רשימה בגיליון קודם של המוסך: צילה זן־בר צור כותבת על חברתה המשוררת גבריאלה אלישע ז"ל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

ביקורת עיון | לחווט מחדש את ההוויה הנפשית

"מה שמשמעותי בעבור אדם לתקופה מסוימת יכול להתפוגג באחת ולהותיר בו ריקנות מצמיתה. הנחה זו חורגת מעבר לתקופה ולצורך לשרוד במחנה השמדה". עמיחי שלו על הרלוונטיות של "האדם מחפש משמעות"

ירון לפיד, גברים בחליפות, דימוי מורכב מתשליל מצוי, הדפס כרומגנטי, 2015. מתוך התערוכה "דיוקן חלקי", בית האמנים ירושלים (אוצרת: סמדר שפי)

.

האדם (עדיין) מחפש משמעות

עמיחי שלו

.

משהו בטקסט החד־פעמי של ויקטור פרנקל, שפורסם לפני 76 שנים, ככל הנראה תמיד יהיה רלוונטי, לפחות כל עוד יהיו טקסטים בעולם. כוחו הוא כמובן בתוכנו ובמשמעויותיו, אבל בראש ובראשונה בעצם היותו טקסט.

התרבות הפופולרית מאיצה תהליכי התקבעות של דימויים וסימולקרות. כך למשל עברו הנאצים טרנספורמציה מהירה יחסית מייצוגים של ארכי־נבלים לדמויות קומיות מגוחכות, ולמה שנקרא בעגת מורות לספרות "דמויות עגולות". אפשר לראות בכך זילות, אבל צריך לזכור כי הדבר נובע קודם כול מחיוניות אמנותית ובידורית. כל דרמה הכוללת דמויות לא יכולה להיות בינארית ולהתקיים בעולם של שחור ולבן, טוב ורע. לכן בעשורים האחרונים ראינו גם יותר ויותר דמויות נאציות בעלות צד "רך", משפחתי, אנושי. בגרמניה למשל נהפך היטלר עצמו לדמות קומית שאפשר וצריך לצחוק עליה, בייצוגים כמו הספר הוא חזר מאת טימור ורמש (סלע מאיר, 2016; מגרמנית: עידו נחמיאס) או ספר הקומיקס של ג'יימס קאר וארצ'נה קומר Hipster Hitler. יומנה של אנה פרנק הוא עוד דוגמה לכך; כדי להשאיר אותו במחזור הדם היה צריך לרענן אותו, להפוך אותו לאנימציה, לתת לו פרשנויות חדשות ובקיצור – לא להשאיר את הטקסט כמו שהוא.

את האדם מחפש משמעות אי אפשר לרענן, מלבד כמובן תרגום מחודש, שרצוי לפרסם אחת לתקופה. גם הוא בבחינת אצבע בסכר. עצם הריענון, החזרתו מפעם לפעם למדף הספרים ולדיון כזה או אחר – הם מהותיים. לעולם לא נוכל להילחם בשטף התרבות הפופולרית, אבל אולי נוכל ליצור סירות קטנות של עומק באמצעות ספרות וחינוך. הספר ראה אור ב־1946, שנה בלבד אחרי תום מלחמת העולם השנייה, והיה להצלחה מסחררת, הן מסחרית והן תודעתית. הוא בנוי משני חלקים: החלק השני, הקצר יותר, מתאר את המתודה הפסיכולוגית שפרנקל פיתח ולה קרא "לוגותרפיה". רבים ראו בה אסכולה חדשה, ששואבת לא מעט מהאסכולות של זיגמונד פרויד ואלפרד אדלר, אך עומדת בפני עצמה. להבדיל משניהם, שהתרכזו לא מעט בדברים שקרו בזמן עבר וניתחו ופירשו מתוך הנחה שהעבר הוא המכונן את ההווה, הלוגותרפיה נהפכה לטיפול קוגניטיבי התנהגותי קצר מועד (CBT הוא משלוחותיה העדכניות יותר) תוך כדי התמקדות בהווה ובצד הפרקטי של חיי המטופל.

החלק הראשון מתאר את קורותיו של פרנקל במחנה השמדה, בגוף ראשון, ובצורה הכי כנה וחשופה שאפשר. האנרגיה והלוך הרוח של המספר מזכירים במעט את פרימו לוי, שבאותה תקופה יישם הלכה למעשה (כך לפחות על פי ספריו) את ארגז הכלים הפסיכולוגי של פרנקל. עם זאת, שלא כסופר האיטלקי, פרנקל אינו חוסך מהקורא דבר; הוא מתעכב על הפרטים הקטנים והגרפיים של האכזריות, לעיתים על גבול המחנק בגרון. כך קורה שרגעים מסוימים, שיכולים להיתפס אף כקיטש טהור, משמשים דווקא גורמים מאזנים. מתברר שגם קיטש הוא תוצר של הקשר. כמו למשל בעמ' 69: "לראשונה בחיי ראיתי את האמת כפי ששוררו אותה משוררים כה רבים, כפי שתיארוה כפסגת החוכמה הוגי דעות כה רבים, האמת שהאהבה היא המטרה הסופית והנעלה שאליה ישאף אדם." כאן משפט זה, שכמעט בכל הקשר אחר היה נשמע טלנובלי – הוא לא פחות מחיוני. אף שהקורא הארכיטיפי במאה ה־21, או לפחות זה הישראלי, כבר מכיר את כל הבלתי נתפס בשואה ובאכזריותה – החל במיתוס האהיל עשוי עור אדם ועד לקניבליזם – תחושת המועקה עדיין לופתת ככל שמתקדמים בקריאה, ומבינים שגם בעמוד הבא מצפה זוועה נוספת. עם זאת, הדבר שגורם לא לאבד מוטיבציה לקריאה לרגע – מלבד אותו "קיטש" – הוא האופן הייחודי שבו פרנקל מציג את הדברים. הוא לא מתאר את הזוועות מסיבות ספרותיות או דרמטיות, אלא "משתמש" בהן כדי להראות הלכה למעשה איך עבד (ובמקרים רבים גם איך לא עבד) המנגנון האנושי של האסירים, שבסופו של דבר אִפשר את הישרדותם. או במילים אחרות: איך נוצרה הלוגותרפיה.

כדי לשרוד היה צריך להיות גם בריא וחזק פיזית, אך קודם כול היה צריך לחווט מחדש את ההוויה הנפשית, וזאת במקום שכולו מכוון לגרום דווקא לַהפך: לאובדן האני, צלם האנוש והסולידריות עם האחרים, לסבל פיזי בלתי פוסק ובעיקר לאי־ודאות תמידית בשאלה אם ומתי תסתיים צורת הקיום הזאת, תוך כדי שיבוש כמעט מוחלט של תפיסת הזמן.

תורתו של פרנקל מתבססת על שני עוגנים: פרשנות ומשמעות. לכל אדם, ובייחוד לאסיר, אין שליטה מוחלטת באירועים המתרחשים עליו, אך יש לו שליטה מוחלטת על האופן שבו הוא מפרש אותם, ולפיכך, על האופן שבו הם משפיעים על הווייתו הרגשית והקיומית ובשל כך על סיכויי הישרדותו. לפי פרנקל, לכל אדם יש היכולת לבחור את עמדתו בכל מערכת נסיבות נתונות. "כל אדם יכול להכריע בעצמו איזה אדם יהיה … והוא יכול לקיים את כבוד האדם שלו גם במחנה ריכוז" (עמ' 113). ומי שלא היה ביכולתו להכריע, "איבד לבסוף את תחושת האנוש שלו, את התחושה שהוא יצור בר דעת עם חירות פנימית וערך אישי משלו. אותה שעה ראה עצמו רק חלק מהמון עצום; קיומו ירד לרמה משפילה של חיי בהמה" (עמ' 88). את העוגן הפרשני אפשר למצוא בכל מיני גלגולים וארגזי כלים של אסכולות פסיכולוגיות ועידן חדש, וכמובן גם הדתות מספקות נרטיבים פרשניים לאירועים טראומטיים וטרגיים העוזרים לאדם להתמודד עימם. ייתכן מאוד שפרנקל ביסס את מחשבותיו על תפקידה של הדת. כך או כך, הלוגותרפיה היא ארגז כלים חילוני בעיקרו.

העוגן השני הוא משמעות. כאן הדברים מעט יותר מורכבים. היו אסירים שכדי לשרוד היו צריכים להפעיל את הדמיון, ולא לכל אדם יש היכולת לדמיין. אבל מי ששרד דמיין כי ישנו עץ מופלא מחוץ לתאו והוא מדבר עימו, או כי אשתו עדיין בחיים ומחכה לו, או שעליו להמשיך לשאת בעול כדי להשלים את המחקר שהתחיל לפני שהעולם התהפך. ההנחה פשוטה: מי שיוצק לחייו משמעות, ממשית או דמיונית, סביר שלא ישלח יד בנפשו וישפר מהותית את סיכוייו לשרוד. הדבר נשמע פשוט ונכון, כמעט אלמנטרי, אבל משמעות היא תמיד יסוד אידיוסינקרטי ודינמי. גם פרנקל היה מודע לכך. "כשם שמשימות החיים ממשיות ומוחשיות מאוד, הן מעצבות את גורל האדם שהוא שונה וייחודי בכל אינדיבידואל. ושום אדם ושום גורל אין לדמותם לשום אדם ולשום גורל אחר. שום מצב אינו חוזר על עצמו, וכל מצב מחייב תשובה משלו" (עמ' 130).

מה שמשמעותי בעבור אדם אחד אינו בהכרח משמעותי בעבור אדם אחר. ומה שמשמעותי בעבור אדם לתקופה מסוימת יכול להתפוגג באחת ולהותיר בו ריקנות מצמיתה. הנחה זו חורגת מעבר לתקופה ולצורך לשרוד במחנה השמדה, וככל הנראה מכוננת את היסוד הנפשי של בני אדם מאז ומתמיד בכל חברה וקהילה.

אפשר להסכים לוגית עם כל טיעון של פרנקל, שכן אין באף אחד מהם יסוד דיאלקטי או חתרני או מעורר מחלוקת. עם זאת, סוגיית המשמעות לא בהכרח פתירה (בוודאי בעבור חילונים, בעיקר בעולם המערבי). לא מעט אנשים מגיעים לטיפולים נוכח אובדן תחושת משמעות שאינם מוצאים בעבודה. אחרים חווים או לא חווים אותה בתחביב כזה או אחר, ביצירה, בזוגיות, במשפחה, בילדים. פרנקל כותב: "אדם המכיר באחריותו לנפש אוהבת אחרת, או למלאכתו שטרם נשלמה, לעולם לא יהיה מסוגל לשלוח יד בנפשו" (עמ' 134). אבל הדבר נכון רק ברוב המקרים, ולא בכולם.

יש לא מעט ספרי הגות ועידן חדש המציעים לאדם בן זמננו אפשרויות של משמעות, החל בתקשורת עם ישויות מעולמות אחרים, דרך המלצה גורפת להכניס לגופינו חומרים הזייתיים כאלו ואחרים, וכלה בכלים פרקטיים יותר כמו מיינדפולנס. רובם יוצאים מנקודת הנחה שהדבר שמשמעותי ונכון בעבור הכותב והחווה, יהיה נכון לרוב הקוראים. כל אחד מהם כמו מניף רשת דייגים. יש שתופסים יותר. יש שתופסים פחות. לעולם לא יהיה אפשר לתפוס את כולם. אלו שלא עלו בשום רשת אולי ימשיכו לשחות עם הזרם עוד קצת, אבל יגלו מהר מאוד שאין זרם, והם כמעט לגמרי לבד. אותם הכי קשה למצוא. אותם הכי חשוב למצוא.

.

עמיחי שלו, סופר, משורר, עורך, מתרגם, מרצה ומבקר.

.

ויקטור פרנקל, "האדם מחפש משמעות", כנרת זמורה דביר, 2022. תרגום: יעל ינאי

.

.

» קטע מספרו של ויקטור פרנקל "כן לחיים למרות הכול", שפורסם במוסך במדור מודל 2021

.

» במדור ביקורת עיון בגיליון קודם של המוסך: עידן צבעוני קורא את "לטובת הציפורים" של דרור בורשטיין לאור הגותו של לוינס

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

וַתִּקרא | סדרי העולם אינם אלא תעתוע

"כולנו לעיתים חווים תוהו, אלא שבמצב תקין הוא עומד כניגודו של הסדר, של הפרדת כוחות בראשית ותיחומם." צביה ליטבסקי על מרכיבים של חוויה פוסט־טראומטית בשירים של נורית זרחי ושמעון מרמלשטיין

מיכל גבע, יפו, אקריליק על קנווס, דיפטיך, 213X152 ס"מ, 2018

.

קיר, תקרה ותקומה: על השתקפות חוויה פוסט־טראומטית בשירים מאת זרחי ומרמלשטיין

צביה ליטבסקי

.

לפני שנים מספר שמעתי על סיוט חוזר של הלום קרב, שבו בוקעים בלי הרף סילוני דם מן האדמה. חזיון בלהה זה הוא ריאליזציה למטפורה "קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן הָאֲדָמָה" (בראשית ד 10), דברו של ה' אל קין. האמירה הזאת, אפשר לראות בה הדהוד של השלב השני בתהליך הטרגי – הפרת סדרי עולם בעקבות מעשה נורא (ותחילת התהליך של היוודעות עצמית). הדם השפוך, מִשֶפָּרץ את המערכת הסדורה שלו, משבש את סדרי הבריאה. וכך אפשר לקרוא גם את דבריו של מקבת לאחר שרצח את המלך: "כָּל מֵי הָאוֹקְיָנוֹס שֶׁל פּוֹסֵידוֹן / כְּלוּם דַּי בָּהֶם לִמְחוֹת דָּם זֶה כָּלִיל / מֵעַל יָדִי? לֹא; הִיא, יָד זוֹ שֶׁלִּי, / הִיא מַיִם אַדִּירִים תִּצְבַּע שָׁנִי" (שקספיר, מקבת, עם עובד, 1991; תרגם מאיר ויזלטיר; מערכה 3, תמונה 2).

גם ביטויים אחרים של פוסט־טראומה מופיעים בהקשר של יסודות היקום, כמו חוויה של ניתוק מכוח הכבידה, התפרקות ממדי המרחב והזמן וחוויה קיומית של כאוס.

כולנו לעיתים חווים תוהו, אלא שבמצב תקין הוא עומד כניגודו של הסדר, של הפרדת כוחות בראשית ותיחומם. החוויה הפוסט־טראומטית עוקרת את התוהו ממקומו זה ומעמידה אותו כחוויה טוטאלית. היסוד הדיאלקטי כשלעצמו – טוב ורע, אדמה ושמיים, רחוק וקרוב – מתמוטט, הן כחוק פיזיקלי של איזון (השתרשות העץ נוכח צמיחת הצמרת; מתיחת מיתר הקשת לאחור, לשיגורו של החץ קדימה) והן כהתנהלות אתית ורגשית.

בשני השירים שאציג כעת אני מוצאת ביטוי למרכיבים אלה של החוויה הפוסט־טראומטית (ומובן שאין בזה אמירה לגבי הביוגרפיה של מחבריהם), להפרתם של סדרי עולם.

.

*

.

התקרה עפה / נורית זרחי

הַיַּלְדָּה בְּבֵית הָאֶבֶן הִבִּיטָה לְמַעְלָה וְרָאֲתָה אֵיךְ הַתִּקְרָה מִתְרַחֶקֶת

כָּל יוֹם יוֹתֵר וְיוֹתֵר

זוֹ טָעוּת, אָמְרָה הָאֵם.

אֲבָל הַתִּקְרָה עָפָה.

לָמָּה בָּאתֶם? שָׁאֲלָה הַיַּלְדָּה אֶת הַשָּׁמַיִם שֶׁנִּכְנְסוּ פְּנִימָה

עִם שׁוּלֵיהֶם הַמְּנֻמָּרִים בְּנֶצַח.

זוּזִי מֵהָאוֹר, אָמְרוּ סוֹרְגֵי הַשָּׁמַיִם, בִּגְלָלֵךְ הִפַּלְנוּ עַיִן בְּבֶגֶד הַבְּדִידוּת,

וְהֵם דָּחֲפוּ אֶת הַיַּלְדָּה לְתוֹךְ פִּי הָאֵין.

אוּלַי רְאִיתֶם פֹּה תִּקְרָה? שָׁאֲלָה הַיַּלְדָּה אֶת הַסּוּסִים

שֶׁדָּהֲרוּ בִּנְחִירַיִם רְתוּחֵי קֶצֶף.

זוּזִי מֵהַשּׁוּרָה, אַתְּ עוֹצֶרֶת בַּעֲדֵנוּ לִפְרֹם אֶת הַמֶּרְחַקִּים,

וְהֵם דָּחֲפוּ אוֹתָהּ לְתוֹךְ פִּי הַגֶּשֶׁם, שָׁם עָמְדָה הַתִּקְרָה.

מָה אַתְּ עוֹשָׂה פֹּה? זוֹ הָיְתָה טָעוּת מִצִּדֵּךְ לָעוּף, אָמְרָה הַיַּלְדָּה.

הַמְּאֻזָּן הוּא הַעֲמָדַת פָּנִים, אָמְרָה הַתִּקְרָה.

טָעוּת מִצִּדֵּךְ לַחְשֹׁב שֶׁיֵּשׁ לָךְ פָּנִים, אָמְרָה הַיַּלְדָּה.

זוֹ גַּם טָעוּת שֶׁיַּלְדָּה תִּרְאֶה שֶׁהַתִּקְרָה עָפָה.

לְגַבֵּי מִי שֶׁשּׂוֹנֵא הַעֲמָדַת פָּנִים, אֲנִי לֹא יַלְדָּה, אָמְרָה הַיַּלְדָּה,

וְדָחֲפָה אֶת הַתִּקְרָה לְמַטָּה.

בַּבַּיִת אָמְרָה הָאֵם, תַּלְבִּישִׁי אֶת הַתִּקְרָה, סָרַגְתִּי לָהּ סְוֶדֶר.

טוֹעֶה מִי שֶׁחוֹשֵׁב, אָמְרָה הַיַּלְדָּה, שֶׁאֶפְשָׁר לְהַלְבִּישׁ אֶת פֶּצַע הַבְּדִידוּת.

.

(מתוך ספרה התקרה עפה, הליקון, 2001)

.

בשוך הזעזוע הראשוני שקריאת השיר מעוררת עולה תהייה בלתי נמנעת: לאיזו אמירה מצטרפים יסודות אלה, הרחוקים כל כך זה מזה – מעוף תקרה, פעולת סריגה המיוחסת הן לשמיים הן לאם, חור האַיִן ושולי הנצח, סוסים בדהרתם ולבוש המיועד לתקרה נעדרת? התשובה היחידה היוצרת לכידות כלשהי בין יסודות אלה היא העדר כל אפשרות של לכידות. התפרקות המציאות וסדריה היא חוויית היסוד המקנה לשיר את לכידותו ומשמעותו.

התקרה עפה. הבית על מטען משמעויותיו – זהות, משפחה, הגנה וביטחון – נפרץ. אך לא מדובר באחד הקירות, מה שיכול להיראות כאירוע ריאלי. הבית נפער כלפי מעלה, מעוף התקרה מבטל את חוק הכבידה וחדירת השמיים פנימה מבטלת את ההפרדה הדיאלקטית בין אדמה ושמיים, מטה ומעלה. הצירוף "חוֹר הָאַיִן" מבטל את משמעותו של מקום, ו"שׁוּלֵי הַנֶּצַח" של השמיים הפולשים הם ביטוי לשיבושו של מהלך הזמן. סריגתו של "בֶּגֶד הַבְּדִידוּת" מתבררת כמלאכה קוסמית – התנהלות פארודית של סדרי עולם.

הסוסים הדוהרים המופיעים לעיני הילדה מעלים על הדעת את סוסיו של הליוס, אל השמש, שבְּתִיתוֹ לבנו פאתון לנהוג בם את מרכבת השמש גרם לשריפת הארץ כולה. מה גם שנחיריהם "רתוחי הקצף" מעניקים לדהרתם עוצמה הרסנית. לפניית הילדה הם עונים שהיא מפריעה להם "לִפְרֹם אֶת הַמֶּרְחַקִּים", כלומר לערער את תפיסת המציאות.

פרימה זו מתקשרת למלאכת הסריגה בשיר (ושתיהן יחד מזכירות את פנלופה, האורגת ביום ופורמת בלילה כדי לא להכריע בעניין מחזריה), שהיא פעולה נשית־אימהית מובהקת, אלא שהאם אינה נושאת מבט מעלה. היא אינה מודעת להתפרקות הקוסמוס, לאימת הריק, שאינה אלא יתמותה הנפשית של בתה.

לפתע, בעיצומו של הכאוס, הילדה "מוצאת" את התקרה ודוחפת אותה מטה (מכאן משתמע שהיא, הילדה, מרחפת מעליה כפיסת מציאות שפורקה). "הַמְּאֻזָּן הוּא הַעֲמָדַת פָּנִים", אומרת התקרה, ובכך מורה לה את עקרון החיים, שבתור ילדה היא אינה אמורה לדעת: סדרי העולם אינם אלא תעתוע. תשובת הילדה, המפתיעה בבגרותה טרם זמן – "לְגַבֵּי מִי שֶׁשֹוֹנֵא הַעֲמָדַת פָּנִים, אֲנִי לֹא יַלְדָּה" – משקפת אמנם את חסרונה של ילדות.

סריגת סוודר עבור התקרה בידי האם אף היא הופכת את המקובל לטירוף מערכות גרוטסקי. זוהי השתקפותו של העדר תפקוד אימהי. הילדה היא המתבוננת, היודעת אמת מהי, המפענחת את ההתפרקות כחוויית הקיום: "טוֹעֶה מִי שֶׁחוֹשֵׁב, אָמְרָה הַיַּלְדָּה, שֶׁאֶפְשָׁר לְהַלְבִּישׁ אֶת פֶּצַע הַבְּדִידוּת."

.

*

.

קירות / שמעון מרמלשטיין

לִקַּקְתִּי אֶת הַצֵּל

מִתּוֹךְ הַקִּיר.

הוּא הָיָה שֶׁלִּי

רַק בְּלִי הַדָּם וְרֶשֶׁת

הַנִּימִים שֶׁמִּסָּבִיב.

טַעַם סִיד הָיָה לוֹ

וִמַבָּט שֶׁל עֲרָפֶל.

חֲפַרְפֶּרֶת

נִצְמְדָה גַּם הִיא

אֲפֹרָה

מִתְלַחֶשֶׁת עִם הַקִּיר.

אַחַת לְכַמָּה דַּקּוֹת

הִכָּה הַפַּעֲמוֹן.

צָעַדְנוּ. טוּר חַיָּה אָדָם

רֶגֶל, יָד וְרֶגֶל עַל הַקִּיר

שְׁבוּרִים

עִוְּרִים לְמֶחֱצָה

מִתְעַלְּמִים

מִצְּרָחוֹתָיו הַנֶּחְלָשׁוֹת

שֶׁל כֹּחַ הַמְּשִׁיכָה.

 

(מתוך ספרו המסע אל הפניקים, פרדס, 2017)

.

גם מול שיר זה של שמעון מרמלשטיין, שהלם הקרב הוא נושא מרכזי ביצירתו, עולה תהייה: מה פשר עמידתו זו של הדובר נוכח צילו וליקוקו מתוך הקיר? מה טיבו של הניסיון "לטעום" ממנו, להטמיע אותו בתוכו?

התבוננות בצל כארכיטיפ פותחת מרחב של משמעויות. יונג רואה בצל את גילומו של הלא־מודע, של הדחף העיוור, המוכחש, בעולמנו הנפשי, שאין אנו מחילים עליו את מושג האני. לצד זאת, וללא כל סתירה, הצל בתרבות המערבית הוא גם סמל לנשמה: במעשיות  עממיות למשל, מי שמוכר את נשמתו לשטן עבור הצלחה גשמית כלשהי, נלקח ממנו צילו והוא הופך לקניינו של השטן.

ממדים אלה, כך נראה לי, נוכחים בסיטואציה שבשיר. העצמי המנותק, ספוג זוועות המלחמה, ניבט מול הדובר ב"מבט של ערפל". טעם הסיד שחש הדובר בלקקו את צילו מוסיף לכך את סתמיותו האטומה וחסרת החיים של הקיר, כמו גם את העדר ממשותו של הצל. הדובר חסר את עצמו. עם דמות החפרפרת, יצור עיוור החי מתחת לפני האדמה, חש הדובר מעין הזדהות, אלא שבהיותה עיוורת אין החפרפרת זקוקה לבבואתה כהוכחה לקיומה.

צליל הפעמון הנשמע תכופות מוסיף פן ריאלי למתואר (מן הסתם מדובר בכנסייה באזור הקרבות) ופותח מרחב למתרחש בבית האחרון, תוך הדהוד רחוק לטקס של לוויה. כאן הופך האני לכולל־כל, "טוּר חַיָּה אָדָם / רֶגֶל, יָד וְרֶגֶל עַל הַקִּיר / שְׁבוּרִים / עִוְּרִים לְמֶחֱצָה" (עיוורונה המוחלט של החפרפרת עדיף אלף מונים). השיבוש התחבירי המכוון משקף את התפרקות הסדרים: האם קיימת עדיין הבחנה בין אדם לחיה? האם יש בעלים ליד ולרגל? האם מדובר בתנועה של צללים על הקיר, או שמא התהפכו היוצרות וניתן אמנם לצעוד על קיר? אין עוד אפשרות להבחין בדבר, מלבד ב"צְרָחוֹתָיו הַנֶּחְלָשׁוֹת / שֶׁל כֹּחַ הַמְּשִׁיכָה", תהליך גסיסתו של הסדר הקוסמי.

ואינני יכולה שלא להוסיף בהקשר זה תמונה מצמיתה בפתח שיר אחר מאת מרמלשטיין, מאותו ספר – השיר "על אדן חלון הנפילה":

.

הָעֶפְרוֹנִי נָחַת הַבֹּקֶר

עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן

עֵינָיו הָיוּ עֲקוּרוֹת

אַךְ מַבָּטוֹ יַצִּיב

.

היש תקומה להתפרקות קיומית זו?

במיתולוגיה הנורדית מתרחש חורבן היקום זמן קצר לאחר בריאתו, והוא מלווה באסונות טבע מחרידים, היעלמות מאורות השמיים, הרעלת מקורות המים, שריפת האדמה, ומה נורא – מות האלים עצמם. העולם נברא מחדש הודות לשני שורדים, והוא טוב מקודמו.

מיתוס זה עורר בי תמיד שאט נפש, גם בגלל הזיקה שסומנה בינו לבין הלכי הרוח בגרמניה שהובילו אל הנאציזם (כגון באופרה דמדומי האלים של ואגנר). הפעם, ולראשונה, מתוך התייחסותי לנושא הנדון, נחשפה לפניי במיתוס זה משמעות אנושית. גם לאחר חורבן הנפש בממדים קוסמיים, ניתן אט־אט לבנות מציאות לחיות בה. הענקת מילים, ועל אחת כמה וכמה מילים של שירה, היא השלב הראשון בתהליך. כפי שבמיתוס המקראי המילים הן ציווי הבריאה ומימושה, כך הן המעניקות לנפש העקורה מקום לעמוד בו.

אלה דבריו של ניל גיימן בפרק המסיים את ספרו מיתולוגיה נורדית (הכורסא, מודן, 2019; מאנגלית: תומר בן אהרון; עמ' 235), ולא מקרית היא בעיני בחירתו בלשון עתיד:

.

ישנו גם מה שיבוא אחרי הסוף.

מהמים האפורים של הים תעלה ותבוא שוב האדמה הירוקה.

השמש נאכלה, אך בתה של השמש תזרח במקום אמה, ואורה של השמש החדשה יהיה עז אף יותר מאור קודמתה. אור צעיר וחדש.

האישה והגבר, חיים והכמיהה לחיים, יצאו מתוך עץ המילה המחבר בין העולמות. הם ייזונו מהטל שעל פני האדמה הירוקה, והם יתנו אהבים, ומאהבתם יבוא לעולם המין האנושי.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל ב־2021. מבקרת ספרות במוסך.

.

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: נעמה צפרוני קוראת בסיפור "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים", מאת יהושע קנז

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

מודל 2022 | דקדוקי השפה

"מה יהא על המסע בין שתי המלחמות שלחמה בכל בוקר, האחת נגמרת בכפר, כשהיא מטפסת במדרגות האוטובוס, והשנייה מתחילה באותן מדרגות, כשהיא יורדת מהן אל העולם האחר." סיפור מקובץ הסיפורים הקצרים "למלחמה יש אף גדול", מאת שיח'ה חליווה

אבירו לילו, כלניות, שמן על בד 50X40 ס"מ, 2020

.

"שיעור בדקדוק", מתוך הספר "למלחמה יש אף גדול" / שיח'ה חליווה

מערבית: רחל פרץ ושיח׳ה חליווה

.

מחשבותיו של הבן תעו ואילו המילים הפכו תחת ידיו לפנים כעורות שהזדחלו מגוף הדף אל שוליו. היא הביטה בחלון. מה משקלו של אוויר? ומה משקלו של האוויר ההולך ומתמעט בנשמתה שלה? היא שבה והביטה בפרצופים המתנחשלים בין האותיות וחיפשה בהם אותות הערכה למסירותה. היא לא מצאה אותם, אבל נאחזה בשולי הדף.

היא חזרה לשנן עימו את המבנים הדקדוקיים, מדקלמת את חוקי השפה הזרה בשליטה ובמומחיות. בינה לבינה ניסתה להיזכר בשפתה האחרת. חלקים מאוצר המילים שלה נעלמו, במיוחד אלה שבהם הייתה משתמשת כדי לבטא את רגשותיה. שניהם בוגדים בי, חשבה. השפה והרגשות.

היא נזכרה במהלכו של הקורס "מות השפה" שלמדה בשנה השלישית באוניברסיטה וסיימה בהצטיינות. "אם פוג'ון מת, הקסאבי מתה," היה המרצה חוזר ואומר, בהתייחסו לשפה קמרונית שנכחדה עם מותו של אחרון דובריה. השפה שלה לא מתה, אבל היא השתיקה רבים מהקולות שהשמיעה. אם הסימן ימות, חשבה, גם המסומן ימות איתו. אלא שהמילים חזרו ורחשו במוחה בכל פעם שהתנגשו בהווייתה הפנימית או כשהאריכה להתבונן במראה. כאילו בְּרוֹקָה קם מקברו והקיש באצבעו על האזור שלו במוחה: היי, אישה, הן כאן, המילים שלך כאן, הנה, הנה.

ששש, היא אומרת לנוירולוג הזקן וחוזרת למקומה שליד השולחן הגדול, משתמשת באזור ברוקה שלה כדי ללמד את בנה בערבית ספרותית רהוטה את חוקיה של השפה הזרה. היא שונאת את השעה הזו. הכללים היבשים מאוסים עליה, כמו גם טינתו של בנה ללימוד כשלעצמו. שוב הוא מקלקל לה את חדוות השחרור ממנו כשהוא מזכיר לה שגם בגיל שש־עשרה הוא עדיין זקוק לאמו. היא מבריחה מהשולחן את הביסקוויטים הפריכים לפני שיטרוף את כולם, כדרכו כשהוא מתוח, והוא מדקלם את המשקלים ואת היוצאים מן הכלל. הקור הפתאומי שחודר לבית מצפון כלשהו מעורר כתמיד את זיכרון האף שלה, שנפרע מתפקודיו הרגילים ונבלם בין שאיפה לנשיפה.

"התנועה הזאת נכונה כאן? מה זאת אומרת הנמכת תנועה וחיטוף תנועה? מה זה המילים המשונות האלה? הערבית יותר יפה ויותר קלה. איזו מין שפה זאת? אני שונא אותה!"

היא הביטה בו. שאלות אחרות דחקו בה. חיטוף? חייה, למשל. הפרפרים המתים במעופם מעל האש. הרי ירושלים שנעלמו. הקור חזר ותקף אותה.

"מגרסה זה שם של מכשיר. אתה יודע מה המשקל שלו, נכון?" שאלה את בנה. "איך הפועל הופך לשם עצם? זה לא קשה."

האם חלומותיי היו גדולים אז? חצאית שחורה צרה שנושקת לברכיים, חולצה לבנה שחושפת את חמוק החזה. נעלי עקב, תיק עור. מעולם לא לבשתי חצאית שחורה.

היא חלמה להיות אימא מודרנית, כזו המכינה לילדיה כריכי בוקר "מערביים", שאיתם תתנשא על כריכי הזעתר הנצחיים. זה מה שסיפק צריף העץ, שלא היו בו לא חשמל ולא מקרר שמגן על גבינות ונקניקים מריקבון. בחלומה הכינה את הכריכים בקפידה, מלווה אותם בירקות חתוכים, מסיעה את שני ילדיה לבית הספר ועושה את דרכה למשרד מפואר. בחזיונותיה לא היה בעל. ואולי רק לא היו לו פנים.

בנה מטיח את העט בשולחן ומתנדנד על כיסאו. היא מביטה בו בזעם וקמה למטבח. "אתה תמיד מוותר," היא אומרת. "את מדברת כאילו אני במלחמה. אני שונא מלחמה," הוא עונה.

ואני שונאת את המלחמות כולן: היפות, הרחוקות ואלה שגונבות את השחר.

5 ביוני 1982. שלוש לפנות בוקר. הכפר — שהתנמנם בחיק הכרמל, מתנשם בנחירות חזירי הבר, זמרור הצרצרים, צווחות התרנגולים שזמנם התבלבל עליהם ונקישת הגשם על גגות הפח — נחרד מרעמים שכמו עלו מבטן האדמה. אנשי הכפר הזה נהגו ללכת לישון כשחלומות כיבו את יומם. מלחמות של אחרים לא הטרידו את שנתם. ועתה התעוררו לנהמות הטנקים, נושאי הטילים ומשאיות צבאיות כהות שזחלו במרחק מה מפתח בתיהם, בשרשרת אינסופית של פלדה. הרחוב הוביל צפונה, אולם שיירות המלחמה המשיכו צפונה ממנו.

היא הייתה אז בת ארבע־עשרה. משכה את עצמה ממיטתה בכבדות ושפשפה את עיניה. דלתות העץ נפתחו והאנשים הציצו מבעדן טרוטי עיניים. צלליהם לא הטרידו את השיירות שאצו לחולל גיהינום אי שם בלבנון. השחר העולה מיסך את מוראם של הגברים והסגיר את אדישותן של הנשים.

בעודה מנסה להבין מה מתרחש לנגד עיניה, נזכרה בבחינה בהיסטוריה שמחכה לה בבית הספר. כל הלילה שיננה את קורותיהן של מלחמות ארוכות ויפות, עד שמנורת הנפט התרוקנה ונאטמה בפיח שחור. אז צנחה אל מזרנה הדק ונרדמה כשבידיה רובה ישן והסכם שביתת נשק. עתה עמדה בפתח והסתכלה לאן שהסתכלו כולם. הכביש הפך לבסיס צבאי מזדחל. כמעט שלא נשאר ממנו זכר מתחת לברזל הנע. היא נשענה על דלת הצריף, כיסתה את אוזניה בידיה, והחלה לשנן מה שזכרה. "איך ספרים יכולים לאכול לך את הראש עד כדי כך?" עלה קולה של אמה, "בוכה על מבחן בבית הספר, וכל העולם על כף ידו של השטן. תחזרי לישון. בעוד שעתיים הכול ייגמר."

היא סבה אל דלת העץ, גבה אל הכביש, וציירה באצבעה את מהלך שתי המלחמות, הראשונה והשנייה. זו שיטה שהיא משתמשת בה כשהיא לומדת חומר חדש; הופכת את המלל לרצף של תחנות ונקודות. "כמה שהשיטה הזאת מסובכת. כמו מתמטיקה," היה בנה אומר.

היא נרדמה בפתח הצריף לפני שהשלימה את הציור. שעתיים אחר כך התעוררה במיטתה, קמה ומיהרה להעיף מבט אל הכביש, שחזר אל שגרת יומו: משאיות עמוסות אבק, בתים שטרם נבנו, אוטובוסים בדרכם לחיפה ולנצרת, ומכוניות של פקידים חרוצים. האם המלחמות התערבבו זו בזו בזמן שישנה? האם צדקה אמה? איזו ילדה בוכה על בחינה בהיסטוריה ואינה מודאגת מרחוב הומה מוות? האוטובוס מדאיג אותה. איך יבקיע את דרכו בין מכונות המלחמה? מה יהא על המסע בין שתי המלחמות שלחמה בכל בוקר, האחת נגמרת בכפר, כשהיא מטפסת במדרגות האוטובוס, והשנייה מתחילה באותן מדרגות, כשהיא יורדת מהן אל העולם האחר. "המלחמה הלכה רחוק מכאן," אמרה אמה. והיא חשבה: המלחמה תהפוך לחומר בספרי הלימוד, והיא תהיה עדה אמיתית להתנהלותה, או לפחות לזחילתה הראשונית.

שנה קודם לכן, כשפסעה בשבילים הסלעיים לעבר בית סבתה, דלק אחריה נחש חנק וקטע את נשימתה. הוא היה קוטע גם את שושלתה העתידית אלמלא קערת האימה שסבתה השקתה אותה ממנה כשצנחה בפתח הצריף. הנחש התנפח והתנפח, כאילו בלע שיירת מתכת, ועם עלות השחר חצה את הכביש.

היא קמה, הדליקה את האור וחזרה למטבח. נס האור, כך קראה לפעולה הזו. לחיצה והאור נשפך. על נס כזה חלמה כשלחצה על קיר הצריף הריק שלה. די היה במתג אחד להפיח חיים בכפר, שמת עם החוטים הראשונים של הערב ונעלם מתחת לכנף הלילה. די היה במתג כזה גם להבריח את השדים בדמות אבירים מימי הביניים, שעמדו בחלונה וקראו לה לעוף איתם. מעולם לא הצליחה לדאות רחוק יותר מאשר קרוב אל פני הקרקע.

"אל תצפי ממני להרבה," אמר לה בנה. "המקצוע הזה קשה והמורה תכשיל אותי בכל מקרה." הוא לחץ על מתג החשמל, והחדר האפיל. היא שבה לחפש את הרי ירושלים. הם לא היו שם.

.

שיח׳ה חליווה, "למלחמה יש אף גדול", לוקוס, 2022. מערבית: רחל פרץ ושיח׳ה חליווה.

..

.

» למדור מודל 2022 בגיליון קודם של המוסך: "היתרונות שבארוטי", הרצאה מתוך הספר "אחות אאוטסיידרית" מאת אודרי לורד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן