עוד לפני צה"ל: הכירו את הצ'יזבטרון – הלהקה הצבאית הראשונה

לא תאמינו מהיכן שאב חיים חפר את ההשראה להקמת הצ'יזבטרון

להקת הצ'יזבאטרון בסיור במחנות העקורים בקפריסין, 1949. מתוך ארכיון נעמי פולני

הקשב! היכון!

הנה נתחילה בתוכנית הצ'יזבטרון

שם התוכנית – ודאי ידוע פה מכבר:

הפלמ"חניק מחפש את המחר…

כמו כל כך הרבה דברים בתולדות הציונות, הכול התחיל כשמישהו קרא ספר על תנועה לאומית אחרת והחליט לחקות. הפעם היה זה חיים חפר. אז הוא עוד נקרא חיים פיינר. הספר שקרא היה "כוכב אדום בשמי סין", ובו מספר העיתונאי האמריקני אדגר סנאו על להקה צבאית המתלווה ל"מסע עשרת אלפים הקילומטרים" של מאו טסה טונג והצבא האדום הסיני. חפר הציע להקים להקת בידור "חיילית" שתתלווה לכוחות הלוחמים במלחמת העצמאות, תרים את המורל ותנציח בשירים ובמערכונים את ההווי הפלמ"חניקי וגם – כפי שהתברר כבר מהתוכנית הראשונה של הלהקה – את הווי הלהקה עצמה.

הצ'יזבטרון. מתוך ארכיון נעמי פולני

התאריך המדויק כבר נשכח, אבל מתישהו בין החודש האחרון של 1947 לחודש הראשון של 1948 פנה חפר אל מפקדו, מפקד הפלמ"ח, יגאל אלון והציע להקים להקה בידורית. לפי מיטב זיכרונות המתעדים, ענה אלון בספונטניות פלמ"חניקית: "יופי, זה דבר חשוב מאוד!" וביקש לדעת מה דורש התענוג. חפר, שכבר התבשל עם הרעיון לבדו, ענה: "כמה חבר'ה!".

חיים חפר נולד בשנת 1925 בפולין, עלה לארץ בגיל 11 והיה חניך תנועת הנוער המחנות העולים ברעננה. לפלמ"ח התגייס בגיל 17 במסגרת ההכשרה המגויסת הראשונה בקיבוץ דפנה, ושם התחיל את דרכו האומנותית. עתה, לאחר אישורו של אלון וקבלת עשר הלירות שמימנו את האקורדיון הראשון של הלהקה, קיבץ את החברים בדירתו של יואל זילברג (אז נגן ולימים במאי ידוע) בתל אביב.

תעודת כניסה למפקדת הפלמ"ח שנשא חיים פיינר (חפר), מפקד הצ'יזבטרון

בעקבות היוזמה של חפר התחילו ההמלצות לזרום. חבר הביא חבר שהביא חברה. כך זה תואר בספר הצ'יזבטרון: אם הלהקות הצבאיות: "דן בן-אמוץ, חברו של חפר, המליץ על שייקה גולדשטיין (אופיר): 'מצחיקן מן הפלי"ם'; שייקה המליץ על נעמי פולני אותה הכיר בסטודיו של תאטרון 'אוהל' (נעמי ושייקה היו אז בין מלווי השיירות לירושלים); נעמי המליצה על יואל זילברג, פסנתרן מתל-אביב שאהב לנגן ג'אז ובוגי-ווגי". גם השחקנית כרמית קליין (מירון) צורפה ללהקה.

את ינואר 1948 הקדישו מפקד הלהקה חפר וארבעת השחקנים-זמרים לחזרות. באותם ימים חוברה התוכנית הראשונה של הצ'יזבטרון. כיאה לדרך המאולתרת שבה הוקמה הלהקה, התוכנית לא הייתה מגובשת דייה אך עשתה את העבודה. למען האמת, התוכנית הייתה מעשה טלאים. היא הורכבה ממערכונים שאופיר ופולני כבר הציגו בעבר וממילים חדשות שחיבר חפר לארבעה לחנים מוכרים.

טרם הספיקה הלהקה לעלות על הבמות, כבר עסק חפר ביצירת המיתולוגיה העצמית שלה. הלהקה נקראה הצ'יזבטרון – הלחם של המילים צ'יזבט ותיאטרון. אחד מארבעת השירים היה "שיר הצ'יזבטרון":

אִם בָּאֹהֶל תֵּשֵׁב אוֹ תִּשְׁכַּב בָּעֶמְדָּה,

אִם תֵּצֵא לִקְרָבוֹת עַד אוֹר שַׁחַר –

עוֹד תָּבוֹא, יְדִידִי, וְתֹאמַר לִי תּוֹדָה –

שֶׁהָיָה לְךָ עֶרֶב שֶׁל נַחַת.

 

אַחֲרֵי הַפְּגִישָׁה עִם עַבְּדְאַלְלָה,

עֵת הַהוּא בַּמְּרוֹמִים כְּבָר יִשְׁכֹּן,

עוֹד תֹּאמַר אֶל הַחֶבְרֶ'ה אִינְשְׁאַלְלָה,

וְנִרְאֶה שׁוּב אֶת הַצִּ'יזְבַּטְרוֹן:

 

וְיִהְיֶה זֶה נָכוֹן,

כִּי מֵרֶגַע רִאשׁוֹן,

תִּזְכְּרוּ אֶת הַשֵּׁם:

צִ'יזְבַּטְרוֹן, צִ'יזְבַּטְרוֹן…

צִ'יזְבַּטְרוֹן צִ'יזְבַּטְרוֹן צִ'יזְבַּטְרוֹן,

זֶה הוּמוֹר, וְזֶה כֵּיף,

בַּגָּלִיל, בְּעַסְלוּג', בַּשָּׁרוֹן:

הוּא הוֹלֵךְ, הוּא סוֹבֵב:

זֹאת קוֹלֶקְצְיָה שֶׁל צְחוֹק וְצִ'יזְבַּאטִים,

*שֶׁכָּמוֹהֶם מִזְּמַן לֹא *שָׁמַעְתֶּם.

צִ'יזְבַּטְרוֹן צִ'יזְבַּטְרוֹן צִ'יזְבַּטְרוֹן.

אָמָּנוּת, כִּשָּׁרוֹן!

 

א) הֲתִרְצִי לְדַקְלֵם, אוֹ תִּרְצִי לְהַצִּיג

אֶת שֶׁקְסְפִּיר, אוֹ לָשִׁיר אֶת רוֹסִינִי?

ב) מַה זֶה, שַׁיקֶה חַבּוּב, בֶּאֱמֶת אַל תַּצְחִיק!

א) נוּ, אִם כָּךְ אֶת כֹּחֵךְ נָא הַרְאִינִי.

 

א) נָעֳמִילֶה, אֶת לִבִּי אַתְּ שׁוֹבֶרֶת!

ב) אֲבָל לֹא נִכָּנֵס לִפְרָטִים…

א+ב) הַשִּׁטָּה כָּאן, בִּכְלָל הִיא אַחֶרֶת –

פֹּה הַחֶבְרֶ'ה יִהְיוּ מַבְּסוּטִים…

[מילים: חיים חפר, לחן: שמואל פרשקו]

 

בעזרת ארכיון חיים חפר השמור בספרייה הלאומית ובזכות חוש התיעוד הבלתי-נלאה של חפר אנחנו יכולים להתחקות אחר פעילות הלהקה. למחברת שבה תיעד חפר את הופעות הלהקה קרא בשם המתאים "ואלה מסעות" והוסיף גם פרט היסטורי חשוב: "הצ'יזבטרון נולד ב2.2.48".

ואכן, ההופעה הראשונה של הלהקה נערכה בתאריך המוזכר בפני חניכי קורס מ"כים בקיבוץ דליה. פרט לעמוד-שניים הראשונים של המחברת, מילא חפר כמעט את כל העמודים ברישומים והערות על הופעות הלהקה: רבים מהרשמים של חפר מסקרנים את הקורא לגלות עוד, אך זה כמובן לא תמיד אפשרי. למשל ב-5 בפברואר 1949 כתב: "גשם, ושייקה בשלולית". ואילו בהערה על הופעה שהתקיימה למוחרת כתב: "גשם, והפעם שייקה לא בשלולית".

אבל יש גם רישומים ברורים יותר. לדוגמה: "יגאל ראה לראשונה את תכנית ב'. היה מפסוט" – חפר התכוון כנראה למפקד הפלמ"ח יגאל אלון; "הראשונה צולעת, השניה בסדר" – חפר הביע את דעתו על קטעי התוכנית; ההערה האהובה עלינו היא "אוי, צפוף", שכתב חפר לאחר הופעה ב-10 בדצמבר 1948 בפני שוטרים בבית ג'וברין; ולהופעה שנערכה כמה ימים לאחר מכן החמיא חפר בהערה "הצלחה רבה".

שייקה אופיר בהופעה מול חיילים. מתוך ארכיון נעמי פולני

ב-20 באוגוסט 1948 כתב חפר על האירוע שכמעט קטע את פעילות הצ'יזבטרון לאלתר. תחילה כתב ברישומיו: "נסיעה לגבים", ואחר-כך ציין: "הפסקה בהופעות לאחר המוקש שהתנקש בצ'יזבטרון". ההערה הקצרה והעניינית תמצתה את אחד האירועים הטראומתיים בתולדות הלהקה, שהופיעה פעמים רבות בתנאים קשים בפני חיילים בחזית. בדרכם להופעה בנגב עלה הרכב המשוריין שבו נסעו חברי הלהקה על מוקש. שלושה מחברי הלהקה ושני נוסעים נוספים נפצעו, ובהם אהלה הלוי שנפצעה קשה ובכך תמה פעילותה בצ'יזבטרון. ב-31 באוגוסט חזרה הלהקה להופיע, ובאותו יום כתב חפר במחברתו: "אולם למרות הכל".

בקיץ 1949, לאחר שוך קרבות מלחמת העצמאות, העלתה הלהקה את תוכניתה הרביעית, שנקראה "הלא תקחהו עמך… או הטרמפ". התוכנית הוצגה עד דצמבר 1949 והייתה האחרונה שהעלתה הלהקה במסגרת צבאית.

שנתיים ימים התקיימה הצ'יזבטרון ובסך הכול רשמה לעצמה 253 הופעות. חפר הוא שחיבר את מילות הפזמונים של הלהקה, פרט לשניים. מלחיני הפזמונים היו רבים, ועימם אפשר למנות את משה וילנסקי, שמואל פרשקו, הארי וורן, סשה ארגוב, דוד זהבי ומרדכי זעירא.

הצ'יזבטרון הייתה הלהקה הצבאית הראשונה, והיא חוותה בתקופת פעילותה מספר גלגולים: הלהקה הוקמה במסגרת הפלמ"ח עוד לפני ייסוד צה"ל, סופחה לצה"ל לתקופה קצרה וחזרה לפלמ"ח. ולאחר שחבריה השתחררו מצה"ל בראשית 1950, הלהקה אף ניסתה את מזלה במתכונת אזרחית אך זו לא צלחה. במהלך שנת 1950 התפרקה להקת הצ'יזבטרון סופית. מאז ועד היום מחפשות הלהקות הצבאיות את התמהיל המדויק שהורישה הצ'יזבטרון – הומור מתחצף, פאתוס מרכך, שירים ומערכונים.

 

לקריאה נוספת

שמואליק טסלר, שירים במדים: סיפורן של הלהקות הצבאיות. יד בן-צבי, 2007

גלעד בן שך, הצ'יזבטרון, אם הלהקות הצבאיות: השירים, האנשים, הזמנים. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2007

גיליון 100 | מה זו עריכת כתב עת עבורך?

לציון מאה גיליונות המוסך, וכדי לחגוג יחד את מעשה העריכה, הפנינו את השאלה הזו לכמה עורכות/ים של כתבי עת שונים לספרות בישראל

טל ירושלמי, שבעה חבלים, שני עלים, שתי אבנים, ענף, חרוז ומחרוזת. שמן ואקריליק על בד, 200X120 ס"מ, 2015 (צילום: אלעד שריג)

.

מיכל חרותי, מאזניים – דו ירחון לספרות

כשהתחלתי לערוך את מאזניים לא יכולתי לשער עד כמה מאתגר ומורכב יהיה לערוך את כתב העת של אגודת הסופרים, אבל עם כל המורכבות ראיתי ואני עדיין רואה בתפקיד הזה זכות ושליחות. עם כל גיליון שרואה אור אני נמלאת שמחה על הזכות לתת במה לשירה, למסות ספרותיות ובעיקר לסיפור הקצר – סוגה כה נחוצה לזירה הספרותית, שמטעמים מסחריים הידלדלה נוכחותה על מדף הספרים שלנו בעשור האחרון. הסיפור הקצר הוא הבסיס לכתיבת פרוזה, אבן בניין הכרחית לכל כותב/ת, הרבה לפני הרומן הראשון. כל כך חשוב בעיניי להמשיך לטפח אותו ולתת לו במה בכל כתבי העת, לבל יהיה בסכנת הכחדה. וכמו קובצי הסיפורים הקצרים, גם יצירות ביכורים מתקשות להתברג דרך קבע בהוצאות הספרים וגם אותן חשוב לי לקדם בכתב העת, להמשיך לגלות קולות חדשים מעניינים ונפלאים בשירה ובפרוזה, ולסייע לדור הבא של הספרות להיות הדור הבא. זו כנראה אחת הסיבות לפריחה הנוכחית של כתבי העת, שמשמשים במה חלופית והכרחית ומשרתים צורך דוחק של הרפובליקה הספרותית להביא לידי ביטוי מגוון זרמים, לאו דווקא מרכזיים, שפועמים ושוקקים במרחב הספרותי. מי תיתן ונמשיך לעזור להם לשקוק, למרות כל הקשיים.

.

» כתב העת מאזניים

.

***

.

יותם שווימר, הפנקס – כתב עת מקוון לספרות ותרבות לילדים

עריכת כתב עת עבורי היא תנועה מתמדת. לשים את היד על הדופק של מה שקורה כאן ועכשיו, לתת לו ביטוי, לדבר עליו, לבחון אותו. לצד זאת, לחזור אחורה: להתבונן על מהלכים, עמדות ויצירות שכוננו רצף תרבותי משמעותי, ולהגיב להם. ואולי התנועה החשובה מכול: קדימה. לתת במה לכותבות וכותבים, יוצרות ויוצרים, שעבודתן/ם – הן בחזית, הן מאחורי הקלעים – עשויה לקדם את התרבות הלאה, אל עבר מחוזות חדשים, מפתיעים, מאתגרים ומעניינים.

לערוך כתב עת זה ליצור שיח, ולדאוג לשמר אותו. בעידן של התפוררות המלל הביקורתי ושל תגובות מהירות, חשוב לזכור שצריך גם להשתהות. לאפשר מרחב שאינו ניזון מקליק־בייטס ורייטינג, ובכך מהווה אלטרנטיבה לתקשורת המרכזית. לערוך כתב עת זה להימצא בשוליים כעמדה של כוח. זאת ריצה למרחקים ארוכים, שגם לאחר אחת־עשרה שנים אינה מאפשרת להסדיר את הנשימה. זאת עבודה במשרה מלאה ללא משרה מוגדרת, והמקום שבו הפאתוס פוגש את עבודת השטח – וזה השילוב האהוב עליי.

.

» אתר הפנקס

.

***

.

מירה רשתי, גרנטה – מגזין בינלאומי לספרות חדשה

"הסיפור הקצר, בניגוד לרומן, אוהב חברה. הוא זקוק לחברה; כתב העת, שהוא מקום של דיאלוג, מפגש ומעשה שותפות, הוא החברה שאליה משתוקק הסיפור הקצר." (רונית מטלון, מתוך ספר המסות עד ארגיעה, אפיק, 2018)

עריכת כתב עת קשורה בעיניי לתנועה שבין הכתיבה לקריאה, לקשב דק, לדריכות ולניסיון להתחקות אחר מנגינות טקסטואליות. גרנטה בעברית הוא מגזין בינלאומי לספרות חדשה, המביא טקסטים מתורגמים שראו אור במהדורות השונות של גרנטה, לצד יצירות מקור של כותבים בעברית, בערבית ובשפות מדוברות נוספות, הפועלים במרחב המקומי. המגזין מוקדש לפרוזה קצרה, מסות, שירה ורשימות אוטוביוגרפיות העוסקות בשאלות דחופות ובוחנות תהליכים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים, ותקופות היסטוריות מעוררות השראה. את עבודות הספרות מלוות יצירות אמנות חזותית, המאירות, מחוללות ומרחיבות את האופק הפרשני של המילה הכתובה. הייצוג הספרותי של ה"כאן ועכשיו" נבנה מהקשר המתמשך בין העבר לעתיד, בין כותבים/ות ותיקים שיצירותיהם פורסמו לראשונה בגרנטה, כגון הארוקי מורקמי, רוברטו בולניו, נאדין גורדינר ועוד רבים ורבות, לצד קולות וכותבים/ות צעירים/ות, כגון זיידי סמית', אליף בטומן, סייקה מורטה.

שלא כמו רבים מכתבי העת, לגרנטה אין אמנם מניפסט פוליטי או ספרותי מוצהר, אבל לאורך השנים העידו עורכיו על הרצון להתמקד ב”כוחו ובדחיפותו של הסיפור הבדיוני והתיעודי, וביכולתו המופלאה של הסיפור לתאר, להאיר ולהגשים". הצטרפותה של המהדורה העברית ומהדורות לשוניות נוספות לגרנטה – המהדורה הספרדית, הטורקית, היפנית ואחרות – היא חלק מאותה מגמה וניסיון לחשיפת ספרות ניסיונית מתפתחת ודיאלוג ספרותי רב־שפתי. באחת הרשימות שנכתבו על גרנטה ב־Observer, דוּמה כתב העת למי "שמצמיד את פניו בחוזקה אל החלון, נחוש לצפות בעולם". זו ירושה שקיבלתי על עצמי כעורכת המהדורה העברית, ועיקר תפקידי גלום בניסוח המשמעויות שלה במרחב השפתי־גאוגרפי המקומי.

המו"ל והבית של גרנטה בעברית היא חנות הספרים "סיפור פשוט". פירוש המילה Magazin בצרפתית הוא "חנות". מגזין ספרותי הוא בעיניי חלל וזירה למפגש בין יוצרים ויוצרות, להתנסות בכתיבה ויצירה נוקבת וסקרנית, לשיטוט ואיתור צורות ספרותיות חדשות שמחוללות את העתיד ומשכללות את מלאכת הסיפור הקצר הפנטסטית והמענגת שבה מתמקד המגזין. גרנטה היא הזדמנות נדירה להשתייך לקהילה ספרותית רחבה, משום כך, כל הדהוד של הבית הספרותי בחלל הפיזי, בעל חלונות של ממש, מגלם את הרצון של המגזין להיות בית. זה בא לידי ביטוי בין השאר בהשקעה ובהקפדה ביצירת האובייקט המודפס, שהמפגש עימו נעשה בקונטקסט של מדף ספרים עשיר, עידוד השיח סביב צאת הגיליון ומתן חסות לפרויקטים, ליוזמות ולכתבי עת נוספים, כחלק מאקוסיסטם ספרותי.

האתגר הגדול שמלווה אותי באופן אישי כעורכת גרנטה זהה לאתגר הספרותי של הכותבים: שמירה על הומור וביקורת עצמית, כזו המאפשרת להתבונן בדברים בפרספקטיבה, לצד מסירות ואחריות אישית המבוססת על הידיעה שכל פעולה יצירתית באשר היא מניעה יצירות נוספות, שבתורן יחזקו אותה, ואת יוצריה.

.

» אתר כתב העת גרנטה

.

***

.

רונה ברנס, עירובין – סדרת קבצים מודפסים לספרות ואמנות

עריכת עירובין מתבררת תמיד כמעשה של אנשים רבים, אף על פי שלכאורה רק אמיר מנשהוף ואני הם מקבלי ההחלטות הסופיות. עירובין נערך כך שיאפשר מקום לניסיונות ספרותיים ואמנותיים מעניינים, כדי להרבות יופי ועניין. בתחילה היינו חמישה עורכים, ובהדרגה נותרנו רק שניים, כך שמלכתחילה העריכה הייתה מעשה קומונאלי, חברי, המחייב פשרה. הפשרה היא לא רק בין העורכים (אמיר ואני עדיין לא מסכימים על רוב הדברים, ולמרות שאנחנו דומים בדברים רבים, איננו נמשכים לאותם הדברים…). הפשרה היא גם בין הקוראים הפוטנציאליים והעורכים. בסופו של דבר, אני חושבת שעירובין אינו שלי, ואינו של אמיר, אלא הוא במה המתעצבת מתוך המעשים השונים המתגלים עליה, מעשי שירה, סיפור, מחשבה ואמנות פלסטית, שהם מראה נוספת למתרחש אצלנו, במקומותינו.

מובן שהשער אינו פתוח לכל מי שיחפוץ. למרות האופי הקומונאלי, אנו מאמינים כי אנו מצליחים לקבוע אמת מידה של איכות ורמה. אבל מלאכת האוצרות קורית כמעט מעצמה כל פעם מחדש. בסופו של דבר, כל קובץ נערך על סמך החומרים הנאספים אצלנו בעקבות פרסום הקול הקורא. מתוך הדברים המתקבלים אצלנו אנו מתאמצים לשמוע את הקול ולראות את הצורה של הקובץ החדש, ומתוך כך אנו ממשיכים הלאה בעריכה, שהיא למעשה חידוד הצורה הזאת שנגלתה לנו. לכן, כדי לענות על השאלה, עריכה עבורי היא קודם כל הדאגה לעצם אפשרות הבמה (משימה לא פשוטה מן הבחינה הטכנית והכלכלית), ולאחר מכן הדאגה לכך שהבמה תהיה כזו שירצו גם ליהנות ולהשכיל ממנה, וגם להיות חלק ממנה.

.

» אתר כתב העת עירובין

.

***

.

סיגל נאור פרלמן, אודות – כתב עת למסות וביקורת ספרות

את אודות הקמנו בשנת 2016 מתוך רעות. את שמו של כתב העת העניקה לו רונית מטלון ז"ל, שנהגה לומר שאנחנו כותבים ומפרסמים לידידים. ואכן, כך אירע, ולא מתוקף הנחיה או צו. פשוט רעות, ולצידה האהבה הגדולה לשדה המחשבה שבו אנו פועלים וההכרה בחשיבותו העצומה; לא רק חשיבות תאורטית אלא גם כזו שיכולה להפוך, בתקווה, לפעולה חברתית ופוליטית.

לפני כשנה הצטרפתי כעורכת שותפה למי שעורכים את כתב העת מראשיתו – ענת ויסמן ויפתח אשכנזי (אחר כך הצטרף גם עמרי הרצוג). אולי זו הדוגמה הטובה ביותר לרעות; אנחנו נפגשים, מחליפים רעיונות, ובכל פגישה מעצבים את הגיליון הקרוב בתוך התפיסה הרחבה יותר של מהותו וטבעו של כתב העת.

ז'אנר המסה, שבו אנו ממוקדים, הוא ז'אנר בסכנת הכחדה, לפחות בישראל. המסה שונה ממאמר, מסקירה או מביקורת, משום שתחת קביעות נחרצות יש בה תמיד ממד של גילוי. לעיתים אקט הגילוי מתרחש בזמן קריאת המסה, אבל לעיתים, גם הכותב מופתע מהגילוי בזמן הכתיבה עצמה בבחינת "וְלֹא יֵדְעוּ רְגָבִים מַה בְּתוֹכָם" (ר' יהודה הלוי); וכך, יד ביד, במה שהוא לא פחות מחסד, חווים הכותב והקורא מעין התגלות משותפת. זאת אולי הסיבה שז'אנר המסה הוא ספרותי, אף כי מכותב המסה – בניגוד לסופרים או למשוררים – נדרש להיות אינטלקטואל.

הנה שמותיהם המעורבבים של כותבי וכותבות מסות, העומדים לנגד עיניי כל העת, כמו מגדלור: מישל דה מונטיין, וירג'יניה וולף, לאה גולדברג, סמואל בקט, ג'ורג' אורוול, אלבר קאמי, נטליה גינצבורג, ז'אן אמרי, רונית מטלון, מיכל בן־נפתלי, דיוויד פוסטר וואלס, תמר ברגר, אדם גופניק. כך, בלי "ו", כי אין לי ספק שיש רבים ורבות ששכחתי.

.

» אתר כתב העת אודות

***

.

סיון בסקין, הו! – כתב עת לספרות

זה שנים אני משתתפת בעריכת כתב העת הו!, לצד העורך דורי מנור וחבר המערכת (לסירוגין) משה סקאל. מאז 2016 אני מתפקדת גם כיו"רית עמותת הו! לספרות עברית, המפרסמת את כתב העת, לכן המעורבות שלי היא גם אמנותית וגם ניהולית.

לא נמניתי עם מייסדי הו!, אבל הייתי שם מהגיליון הראשון – תחילה כמשוררת, לאחר מכן גם כמתרגמת, ועם הזמן גם כעורכת תרגום, חלק מהמערכת. אפשר לומר שאני חולקת עם הו! את מחזור הדם שלי: כתב העת הזה נתן במה לשירה מוקפדת מבחינה טכנית, סוחפת ואמיצה בימי השיממון הפואטי של שנות האלפיים המוקדמות, וחשוב לא פחות, נקט קו קוסמופוליטי, פתוח ועשיר תרבותית – הכול מתוך אותו "געגוע לתרבות העולם" שעליו דיבר אוסיפ מנדלשטם הנערץ עליי. זה היה בדיוק כתב העת שהיה חסר לי בישראל.

באותה שנה שבה קם הו! התחלתי לעבוד על התרגום הראשון שלי, סיפורה של סוניצ'קה מאת מרינה צווטאייבה, מתוך מחשבה שאין דרך טובה מזו להציג את עולמי לאנשים שאני אוהבת, מתוך רצון למלא את מה שהיה בעיניי חסר ומתוך תחושת "מה, את הכול אני צריכה לעשות פה לבד?" ובכן, השתתפות בעריכת הו! היא בדיוק זה: לעשות את מה שחסר לי, את מה שמייצג את עולמי, את מה שאני צריכה לעשות בעצמי אם אני רוצה שהוא יקרה, שכל התרבות העברית תהנה מאותן יצירות (מקוריות או מתורגמות, מאת יוצרים מרכזיים בעולם או יוצרים ישראלים צעירים מוכשרים, שגילינו וקידמנו רבים מהם בשנים הללו) שאני נהנית מהן. אבל היופי הגדול הוא שאני כבר לא צריכה לעשות את כל זה לבד, אלא יחד עם חברים ושותפים לשליחות, לחירוף הנפש, לגעגוע.

.

» גיליונות הו!

 

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה | תמיד יש צורך בכוח

שירים מאת אורית פוטשניק, עדי קוגלר, לאה קליבנוף־רון ומרחב ישורון

מורן קליגר, ללא כותרת, פרט מתוך The Binding, עפרונות על נייר, 250X200 ס"מ, 2017

.

אורית נוימאיר פוטשניק

סדנת שירה אמירים יולי 2020

1.

לָשֶׁבֶת מוּל חַלּוֹן וּלְהַלֵּל כָּךְ אֶת הַנּוֹף
וּלְמַלֵּא דַּפִּים בְּטַל הַבֹּקֶר הַמַּזְהִיר.
לִגְמֹעַ אֶת הָאוֹר אֶת הָאֲוִיר וְלֹא לִרְדֹּף
אֶת כָּל מָה שֶׁהִשְׁאַרְתִּי שָׁם מֵאֲחוֹרַי בָּעִיר.

לִנְשֹׁם עָמֹק, לִשְׁקֹעַ וּלְהִתְמַלֵּא בָּרֹגַע,
לִבְהוֹת בַּמֶּרְחָבִים, שָׁם מְרַחֶפֶת הַשַּׁלְוָה.
לְהִתְמַסֵּר כֻּלִּי לִכְנַף הַמֶּרְחַקִּים לַנֹּגַהּ
שֶׁל תְּכֵלֶת וְיָרֹק וְשֶׁל הַשֶּׁקֶט שֶׁלֹּא בָּא

כִּי שׁוּב עֵינֵי דְּבֵקוֹת בַּכֶּתֶם שֶׁעַל הַחַלּוֹן
וּמְנַסֵּר שׁוּב בְּאָזְנַי זִמְזוּם הַמַּזְגָנִים.
הַגַּב תָּפוּס, הָעֹרֶף מְעַקְצֵץ וּמְגָרֵד.

כִּי כַּמָּה כְּבָר אֶפְשָׁר לְהִתְפַּעֵל מֵעֵץ אַלּוֹן,
כִּי אֵין בִּי הַר וּמַעְיָן שׁוֹפֵעַ מִבִּפְנִים
וְדַי כְּבָר לְהַגִּיד לִי לְהַפְסִיק לְהִתְנַגֵּד.

 

2.

לָשֶׁבֶת עַל הָהָר כְּדֵי לִכְתֹּב

עוֹד שִׁיר עַל הָאַלּוֹן וְעַל הָאֹרֶן.

לְהִשְׁתָּאוֹת כְּיֶלֶד מוּל הַנּוֹף.

לְהִתְעַרְבֵּב בַּטֶּבַע, לֹא לִזְכֹּר אֶת

מַרְאֵה הָאֶגְרוֹפִים בָּרְחוֹבוֹת,

הַפַּחַד שֶׁזָּלַג מִתּוֹךְ הָרַדְיוֹ

בַּדֶּרֶךְ, אָז בִּקַּשְׁתִּי לְכַבּוֹת

וְהַנַּהָג צִיֵּת כִּי זֶה כְּדַאי לוֹ.

עַכְשָׁו כְּשֶׁמִּשְׁתּוֹלֶלֶת מַגֵּפָה,

וְאֵין לְדַעַת מָה יִהְיֶה מָחָר,

מְשׁוֹרְרִים זוֹ הַכְנָסָה יָפָה,

נִסַּע אֶל הָרִיטְרִיט בְּרֹאשׁ הָהָר.

כָּאן בַּשַּׁלְוָה כְּשֶׁהַגּוּף עָטוּף

וּמְפֻנָּק, אָז הַשִּׁירָה תָּעוּף.

 

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, היא משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס.

.

.

עדי קוגלר

על הכוח

תָּמִיד יֵשׁ צֹרֶךְ בְּכוֹחַ

קְצָת

כְּדֵי לִלְחֹץ עַל מֶתֶג הָאוֹר

קְצָת יוֹתֵר

כְּדֵי לָלֶדֶת

אוֹ

לָבוֹא אֶל הָעוֹלָם

כּוֹחַ סָבִיר

לִמְנֹעַ

מֵאָדָם לְבַקֵּר אֶת מִשְׁפַּחְתּוֹ

מֵעֵבֶר לַמַּחְסוֹם

לְהָטִיחַ בְּאִשָּׁה

מַעֲרוֹךְ

לִירוֹת

בְּמֶרְכַּז הַמָּסָה

שֶׁל חוֹלֵה הַנֶּפֶשׁ

כּוֹחַ

לְהִתְגַּבֵּר עַל סַרְטָן

לְהִתְנַצֵּל

לִנְשֹׁם

גַּם לְזֶה צָרִיךְ

כּוֹחַ

 

* הצירוף "לירות במרכז מסה" לקוח מפקודות הפתיחה באש הסטנדרטיות של צה"ל ("נוהל מעצר חשוד"). ירי כזה אמור להתבצע לאחר שמוצו את כל האפשרויות האחרות ובנסיבות של סכנת חיים מיידית.

 

עדי קוגלר, בת 27, היא סטודנטית לתואר שני לספרות עברית במסלול הכתיבה היצירתית באוניברסיטת בן גוריון. בעלת תואר ראשון בחינוך ותיאטרון־מחול. עובדת כאשת תוכן ומנגישת דיגיטל לאנשים עם מוגבלויות, כיום באגף הדוברות של עיריית רמת השרון. פרסמה בעבר בכתבי עת שונים, בהם הליקון, סלון הדחויים וצריף. בימים אלו עובדת על כתב ידה הראשון, אשר יכלול מסות, פרוזה ושירה.

.

.

לאה קליבנוף־רון

עוד חור

לאמא

יַלְדָּתִי, הַשִּׂמְלָה שֶׁלָּךְ קְרוּעָה.

הַשִּׂמְלָה שֶׁלָּךְ קְרוּעָה!

וּמִי וּמָה קָרְעוּ לָךְ אֶת הַשִּׂמְלָה?

תָּפְרוּ פַּעַם, תָּפְרוּ פַּעֲמַיִם, תָּפְרוּ רַב מִסְּפֹר,

רַק הִסְתּוֹבַבְתָּ וְהִנֵּה שׁוּב – הַחֹר.

 

וּכְבָר שׁוּרַת שְׂמָלוֹת קְרוּעוֹת.

אִמְרִי נָא, יַלְדָּתִי,

כָּל הַחֹרִים הַלָּלוּ – הַאִם זֶה אֲמִתִּי?

וָשׁוּב נִקְרַעַת, וָשׁוּב נִקְרַעַת, הַשְּׂמָלוֹת

שֶׁלָּךְ כְּבָר נוֹלָדוֹת קְרוּעוֹת, נוֹחוֹת לְנִגּוּב מָהִיר

שֶׁל

קְצָת נַזֶּלֶת אוֹ שֶׁל

קִיא.

 

אֵיפֹה אִמָּא, יַלְדָּתִי?

 

דֶּרֶךְ הַחֹרִים אֶפְשָׁר לִרְאוֹת:

תַּחְתּוֹנִים (קְרוּעִים),

גַּרְבַּיִם (קְרוּעִים),

קְרוּמִים,

אֵבָרִים,

עוֹד חֹרִים.

 

שִׂמְלַת צֶמֶר, שִׂמְלַת כֻּתְנָה, שִׂמְלַת טְלָאִים, מְעִיל יָד־שְׁנִיָּה, מְעִיל פַּרְוָה, פִּגׇּ'מָה,

פְּרָחִים, נְקֻדּוֹת, פַּסִּים. יַלְדָּה, אֵיפֹה אִמָּא?

אִם הִיא לֹא תַּשְׁגִּיחַ עָלַיִךְ בִּקְפִידָה,

אַלְלַי, לֹא יִשָּׁאֵר דָּבָר

מֵהַשִּׂמְלָה

אוֹ מֵהַיַּלְדָּה.

 

הַאִם הַפַּעַם נִתְקַלְתְּ בַּדֶּלֶת אוֹ נָפַלְתְּ?

אוֹ שֶׁמָּא הָיָה אֵי־מִי שֶׁקָּרַע בְּצִפָּרְנָיו?

יַלְדָּתִי, הוֹ יַלְדָּתִי, אִמְרִי נָא מָה קָרָה וּמִי קָרַע

אוֹתָהּ,

הַאִם נָמֵר, עַכְבָּר אוֹ קוֹף,

אוֹ שֶׁמָּא זֶה הָיָה רוֹפֵא, שׁוֹטֵר אוֹ דּוֹד?

 

מָתַי תָּבִינִי שֶׁלֹּא רָאוּי לְהוֹפִיעַ בַּחֶבְרָה עִם

שִׂמְלָה קְרוּעָה, רוֹאִים לָךְ קְצָת יוֹתֵר מִמָּה שֶׁמְּנֻמָּס.

יַלְדָּתִי, זֶה בִּלְתִּי נִתְפָּס.

אֶת הַשַּׁעֲרוּרִיָּה אֵיךְ נִמְנָע?

הַשִּׂמְלָה שֶׁלְּךָ נִקְרַעַת כְּבָר כְּמוֹ מֵעַצְמָהּ!

 

דֶּרֶךְ הַחֹרִים אֶפְשָׁר לִרְאוֹת:

עוֹד חֹרִים.

וְעוֹד

חֹרִים.

 

עַכְשָׁו גַּם לָךְ כְּבָר יֵשׁ

יַלְדָּה,

יֵשׁ לָךְ כְּבָר יַלְדָּה.

יַלְדָּתִי, אַתְּ מַלְבִּישָׁה אוֹתָהּ

בְּשִׂמְלָה כָּל־כָּךְ יָפָה.

פְּרָחִים, פַּרְפָּרִים, צִפּוֹרִים, לְבָבוֹת,

מִדֵּי בֹּקֶר קוֹלַעַת זוּג צַמּוֹת, מְסַדֶּרֶת אֶת הַיַּלְקוּט.

אוֹיָה, כְּשֶׁהִיא יוֹצֵאת לַגַּן פִּתְאוֹם מִתְבָּרֵר,

יָדַיִךְ יוֹדְעוֹת לְהַלְבִּישׁ אוֹתָהּ רַק

בִּשְׂמָלוֹת קְרוּעוֹת.

 

אִם אִמֵּךְ לֹא תָּבוֹא לְכָאן בִּמְהִירוּת הָאוֹר,

יִהְיֶה מְאֻחָר מִכְּדֵי לִתְפֹּר גַּם לְיַלְדָּתֵךְ

אֶת הַחֹר.

 

אֵיפֹה אִמָּא?

אֵיפֹה אִמָּא?

 

יַלְדָּתִי, הֲיִתָּכֵן?

הַשִּׂמְלָה שֶׁלְּךָ נִקְרַעַת גַּם אַחֲרֵי מוֹתֵךְ.

 

לאה קליבנוף־רון, משוררת, חברת מערכת המוסך. שירים פרי עטה פורסמו בגיליונות המוסך 21 ו־77.

.

.

מרחב ישורון

הכלב בלק

יֶלֶד מְשֻׁנֶּה הִשְׁתִּין בַּחוֹף שֶׁל תֵּל בָּרוּךְ

וְכַמָּה עֲצָמוֹת פָּצְחוּ בִּצְחוֹק קָמוּ לְגוּף

שָׂעִיר יוֹתֵר מִכָּל מָה שֶׁזָּז

 

זֶה שׁוּבוֹ שֶׁל הַמֻּדְחָק

הַכֶּלֶב בָּלָק

הִנֵּה הוּא חָזַר

וְהַפַּעַם הוּא אַכְזָר

יוֹתֵר מִמֶּלֶךְ מוּבָס

שֶׁשָּׁחֲטוּ אֶת בָּנָיו

נֶגֶד עֵינָיו

 

הוּא שָׁחֹר וְשָׂעִיר

נוֹרָא וְאַדִּיר

פֶּרֶא מִתְחָרֵעַ

הַבֶּן זוֹנָה מָהִיר

חוֹתֵךְ חָלָק אֶת בֵּגִין

קוֹרֵעַ אֶת הַפְּקָק

תּוֹלֵשׁ אַסְפַלְט עַל הֶרְצְל

זָנָב מַתִּיז בָּרָק

 

זֶה שׁוּבוֹ שֶׁל הַמֻּדְחָק

הַכֶּלֶב בָּלָק

זֶה הוּא הוּא הוּא

 

הָעִיר מוּטֶלֶת עַל גַּבָּהּ

מְיַלֶּלֶת כְּמוֹ כַּלְבָּה

עָשָׁן עַל הַשִּׁמְשָׁה

עֶשְׂרִים לְאַרְבַּע

 

הִנֵּה גַּם בְּרֵנֶר

זוֹחֵל מֵהַקֶּבֶר

יוֹרֵק בֹּץ

שׁוֹאֵל מָה הוֹלֵךְ

 

זֶה שׁוּבוֹ שֶׁל הַמֻּדְחָק

הַכֶּלֶב בָּלָק

זֶה הוּא הוּא הוּא

הוּוּ הוּוּוּ הוּוּוּ

 

וְאֵין צַדִּיק שֶׁיָּעֵז

לִקְרֹא אֶת הַכְּתָב

בְּאוֹתִיּוֹת פְרַנְק רִיהָל

בְּצֶבַע זָהָב

כָּתוּב לוֹ עַל הַגַּב

"אוֹר לַגּוֹיִים"

 

מנגן ושר: אמיר מאייר

 

מרחב ישורון נולד בקיבוץ אפיק. פרסם ספר עיון וחמישה ספרי שירה, האחרון עד כה – "תפילות לאחר גזר דין (מקום לשירה, 2021). כתב עבודת דוקטורט על ש"י עגנון.
הגרסה המולחנת של "הכלב בלק" מתוך "הבוצינא דקרדינותא", הרכב פולק שחברים בו מיכל גולדשטיין, ענר פקר, אמיר מאייר ומרחב ישורון. הוא מתפרסם לכבוד מאה שנים למותו של ברנר, שנרצח בקריית שלום וגופתו נמצאה בבית הקברות הערבי בשכונת שפירא.

.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת נחי וייס, משה ניסים, חבצלת שפירא ונועם ציפורי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | תחתית העביט ואור המבט

"זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם". דנה אמיר על "אִתי החיים משחֵק הרבה" מאת דויד גרוסמן

אורית ישי, הבשורה, מיצב צילומי, 200X145X10 ס"מ, 2018

.

"הגוף הראשון כואב מדי": על "אִתי החיים משחֵק הרבה" לדויד גרוסמן

מאת דנה אמיר

.

אִתי החיים משחֵק הרבה הוא סיפור על גלגול רב־דורי של פצע משפחתי השב ומופעל, שב ומתגלם בצורות שונות בחייהן של שלוש נשים: וֶרה בת התשעים, בתה נינה, ונכדתה גילי. הפצע הוא סיפור כליאתה של ורה באי העונשין גוֹלי אוֹטוֹק מפני שסירבה לבגוד בבעלה המת ולהכריז עליו "אויב העם", סירבה חרף העובדה שבכליאתה נטשה את בתה הקטנה ללא אם וללא אב.

זהו סיפור מסע שמטרתו היא ההתמודדות עם משא ההיסטוריה הקולקטיבית וגילומיה הפרטיים, אך לא פחות מכך עם האופן שבו ההיסטוריה הקולקטיבית משמשת לעיתים חיץ בין האדם לבין ההיסטוריה הפרטית. הפתרון שמציע המסע הזה, לכאורה מסע שורשים אל אתר הזיכרון הקולקטיבי, הוא בסופו של דבר, ולא במקרה, פתרון הנוגע דווקא להיחלצות מן ההפקעה הקולקטיבית של הסיפור – אל התביעה שלו מחדש, על ידי כל אחת מן הדמויות הקשורות בו, כסיפור פרטי.

אני רוצה לפתוח את דבריי ברגע מסוים בספר, שבו גילי, הנכדה, מתארת את חייה עם אביה, רפאל, אחרי שאמהּ נטשה אותה בהיותה בת שלוש וחצי בלבד, ועוברת פתאום מגוף ראשון לגוף שלישי (עמ' 44–45):

הילדה הייתה מחכה לו כל הזמן. הציפייה הזאת היא התחושה הכי מוצקה שלה מהזמן ההוא. רעב תמידי. היא לא מצליחה לזכור מה עשתה בזמן שחיכתה, אבל אפילו היום היא יכולה להעיר בעצמה את הציפייה ההיא, את התכווצות הבטן לקראת צעדיו הכבדים במדרגות. סליחה על הגוף השלישי שננקט פה פתאום, הגוף הראשון כואב מדי.

הגוף השלישי נכנס לתוך השפה של גילי ולתוך הספר הזה לא רק מפני ש"הגוף הראשון כואב מדי", אלא גם משום שהספר הזה הוא כולו שיחה עם סוגים שונים של "שלישי". השלישי המובהק ביותר בהם הוא (או היא) עין המצלמה. ראשית עין המצלמה של רפאל, מאוחר יותר עין המצלמה של גילי, ולרגעים אפילו עין המצלמה של נינה, כשהיא מצלמת בה לרגע את שלושתם. גילי אומרת בהקשר הזה בצדק – "איך דברים רגילים ובנאליים שאדם אומר בנוכחות מצלמה – מצלמה קשובה, אוהדת – מחלחלים לתוכו לפתע כאילו שמע אותם לראשונה, והסיפור שהוא מספר לעצמו כבר שנים נסדק." (עמ' 89)

זה אולי התפקיד החשוב ביותר של המצלמה בסיפור הזה – לסדוק את הנרטיב ההרמטי של נינה, של ורה, של גילי. הגאולה שהמצלמה מציעה איננה גאולה מעובדות העבר, אלא גאולה מן הסיפור שהדמויות השונות לכודות בתוכו. אבל המצלמה איננה השלישי היחיד כאן. כל אחת מן הדמויות הניצבות מאחורי המצלמה הזאת משמשת בתוך הספר הזה כ"שלישי" ביחס לדמויות האחרות. גילי היא השלישי בתוך יחסיהם הסבוכים של נינה ורפאל, רפאל הוא השלישי בתוך יחסיהן של וורה ונינה. הדיאלוגים, לכל אורך הספר, מתרחשים דרך ה"שלישיים" האלה שבו זמנית מאפשרים אותם – וגם תוחמים אותם, או אולי מאפשרים אותם דווקא משום שהם תוחמים אותם בעצם נוכחותם. אחד האלמנטים החשובים החוצים את הסיפור של ורה ונינה לאורך ולרוחב הוא נושא העיוורון והשכחה. לנינה יש הסבר מרתק לשכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה: כשאדם מנסה כל החיים לשכוח עובדה אחת הוא בסוף שוכח את הכול. אי אפשר לשכוח באופן מצונזר כמו שאי אפשר לזכור באופן מצונזר. כשבוחרים לשכוח אין לדעת איפה תיגמר השכחה, ממש כמו שכשבוחרים לזכור – אין לדעת איפה ייגמר הזיכרון. כך גם באשר למבט: אם אנחנו בוחרים להישיר מבט – אין לנו שליטה במה שהמבט הזה לוכד בתוכו. לכן העיוורון שוורה לוקה בו על האי גוֹלי אוֹטוֹק איננו מקרי. הוא בעת ובעונה אחת הפעלה של נקודת העיוורון שבשמה בחרה להפקיר את נינה, ילדתה החיה, למען מילוש, אהובה המת – אך גם מנגנון ההישרדות המאפשר לה לא לראות את תוצאות ההפקרה ההיא, לא רק כל זמן שהיא על האי, אלא גם שנים לאחר מכן כשהיא מתעקשת להצהיר על הבחירה ההיא כעל האפשרות היחידה.

ורה, מעניין להיווכח, עיוורת לא רק לאחרותם של האחרים, כלומר לאפשרות של בחירות אחרות או של צורות גמישות יותר של התמודדות, אלא גם לאחרותה שלה ביחס לעצמה. שכן גם היא עצמה, ודאי כפי שהיא מתגלמת ביחסיה עם רפאל ועם המשפחה הרחבה שלו שאימצה אותה אל חיקה, איננה רק אידאולוגיה מהלכת. היא אישה חיה, רוחשת, חמה, מלאת חיים וטוּב. וגם את החלקים האלה שלה עצמה היה עליה למחוק בתוכה כדי לבחור את הבחירה ההיא. כלומר גם להם היה עליה לפנות עורף ברגע ההוא שבו פנתה עורף לילדתה.

רפאל הוא במובן מסוים בן דמותה של ורה. ממש כמו אהבתה של ורה למילוש – אביה של נינה – גם רפאל אוהב את נינה כל חייו, אהבה ללא מצרים, ללא רבב. אבל רפאל הוא גם התיקון של ורה. שכן שלא כמוה הוא אוהב גם את גילי, ילדתו, באותו האופן, ללא מצרים, ללא רבב. במובן זה הוא גם חולה במחלת האהבה המוחלטת – וגם ניחן ביכולת לאפשר ריבוי של מוחלטוּיוֹת, כלומר להפוך את המוחלטות הזו לכוח שהוא בשירות החיים ולא רק בשירות המוות.

יש פרדוקס מעניין בהקשר הזה: רפאל יודע לאהוב בעצם לא מעט בזכות האהבה שוורה הרעיפה עליו אחרי מות אמו. אפשר לומר שוורה גידלה את הילד הזה, שנפשה נקשרה בנפשו, במקום הילדה ששמטה – ממש כמו שהֵצֵלה בגופה על הצמח הקטן באי כתחליף לילדה שלא הצילה. אפשר אולי לומר גם זאת: ורה הרעיפה על הילד הזה את האהבה שהוא עצמו הרעיף בהמשך על נינה כל חייה – אולי מתוך תקווה לא מודעת שלה, שמשהו מהאהבה שהיא אוהבת אותו יזלוג דרכו אל הילדה הנטושה ההיא, וישיב את נפשה.

נינה, לעומת רפאל, היא החוזרת הכפייתית: היא נוטשת את בתהּ ממש כשם שאמהּ נטשה אותה. גם סיפור "הזנאים" – הגברים שהיא מלקטת מן הרחוב כדי לשכב איתם ולהשליכם (עמ' 157) – סיפור שליבוֹ הוא המשפט שהיא ספק מחרחרת ספק זועקת מול המצלמה של רפי – "זה התנאי להתקבל אלי, לבחור, בי צריך לבחור" – הוא סיפור של חזרה: אפשר לחשוב על "הזנאים" שלה כעל התיקון המעוות של היותה ילדה שבחרו באחר על פניה. אולם התיקון הזה, שהם לכאורה מציעים לה בכך שהם בוחרים בה – הוא למעשה קלקול במסווה של תיקון; מחיקה במסווה של מבט.

וגילי? כבתהּ של הבת שוורה נטשה ושל הבן שוורה אימצה ובמובנים רבים שימש כתיקון לנטישת הבת ההיא – היא למעשה נושאת בתוכה את שניהם: היא יודעת לאהוב (את אבא שלה, את סבתא שלה, את הגברים בחייה), אבל היא "ארורת ילד" (82), כלומר איננה מסוגלת לחשוב על עצמה כעל אם. כשהיא מנסה להתאבד (עמ' 80) בעקבות נטישת הגבר שאהבה, ורה כורתת איתה את ברית "הנשים של משפחת באואר", נשים ש"אוהבות את הגברים שלהן יותר משהן אוהבות את עצמן, יותר משהן אוהבות את החיים". הברית הזו מקדשת את האהבה הזוגית על פני האהבה ההורית, או נכון יותר – מקדשת את האידיאה של האהבה המוחלטת על פני כל גילום אפשרי שלה בעולם, כלומר על פני כל גילום מציאותי הכולל מטבע הדברים גם את המקומות שבהם הטוטאליות של האהבה נסדקת.

עם זאת, ולמרות המשאלה של ורה לראות בגילי את ממשיכת דרכה האידֵיאית – גילי היא דמות הרבה יותר מורכבת מבחינת התפקיד המשפחתי שלה. היא "נערת הרצף", זו המאחה לא רק את הבתרים השונים של הברית המשפחתית אלא גם את הלינקים השבורים בין הבתרים האלה, ובדרך הזאת מנסה לאחות גם את הבתרים שבתוך עצמה, כלומר לתקן את האובייקטים הפצועים, השבורים, שלה עצמה. מעניין במיוחד בהקשר הזה סיפור חיתוך השם "נינה" מתעודת הזהות של גילי והוספתו לשמה הפרטי של גילי, כל זה על מנת לחתוך אותו משם בהמשך ולהשאיר את השם "גילי־" עם מקף בסופו, "כמו קריאה פתוחה אל אֵי שם" (עמ' 100–101). אפשר לחשוב על המקף הפתוח הזה כמו על ההנצחה של הלינק השבור, ההנצחה של הקיטוע. אבל אפשר לחשוב עליו בעוד אופן, כעל מה שמסמן את מה שנשאר פתוח, אולי פתוח לקבל את שם האם שנחתך ממנו – בחזרה אליו. במילים אחרות, ההשארה של המקף היא גם השארה של איזו דלת פתוחה בקצה הילדה ההיא שחתכה מתעודת הזהות (ומן הזהות) שלה את אמהּ. המקף הזה, הדלת הפתוחה הזאת, הוא התקווה. הוא הסיכוי.

אבל הסיכוי הזה לא יוכל להתממש אלא דרך מה שהעין השלישית של המצלמה מאפשרת שעה שהיא מגדירה "פרֵיים", או אולי "frame of reference", שממנו הדמויות יכולות לצאת ואליו הן יכולות להיכנס כרצונן. כך, למשל, הרגע שבו נינה נכנסת לפתע מרצונה לסיפור, "כלומר לפרֵיים" (עמ' 103), כמו שאומרת גילי. זה קורה ברגע שבו ורה מספרת על הפגישה שלה עם מילוש. מדוע נכנסת נינה דווקא כאן, לראשונה, לתוך הפריים? האם היא מנסה לשנות רטרואקטיבית את הברית הקדושה ההיא שגם יצרה אותה וגם המיתה אותה? כך או כך, נינה – שתמיד נשארה מחוץ לסיפור של ורה ומילוש, תובעת ברגע השברירי הזה את מקומה בתוכו. התביעה הזו הופכת בהמשך לתביעה שלה להיות לא רק חלק מן הסיפור אלא גם הנמענת של הסיפור. מן הרגע הזה ואילך נינה מציבה את "עצמה של העתיד" – נינה הדמנטית, אבל במובנים רבים גם את עצמה של העבר – נינה הילדה בת השש וחצי, כַּנמענת שאליה מכוון הסרט כולו ושאליה, ואליה בלבד, פונות הדמויות בו.

הפניית העורף של העבר עוברת כאן אפוא היפוך למצב של "פָּנִים אל פָּנִים". אך לא רק ורה ורפאל פונים אל נינה של העבר/עתיד, כלומר אל הדמות המעובה של נינה הילדה ונינה החולה. גם נינה עצמה פונה אל עצמה, והיא לא רק פונה אל עצמה הנמחקת, או אל עצמה שכבר נמחקה, אלא גם יוצרת אנטי־מחיקון באמצעות הסרט ובאמצעות המסע הזה. "יהיה לה סיפור, סוף־סוף", אומרת נינה, ומתכוונת לעצמה החולה, לעצמה שבעוד כמה שנים, אבל גם לילדה שהיא הייתה, הילדה שלא היה לה מעולם סיפור שבאמת הסביר לה מה אירע לה.

הסרט הזה הוא אפוא מעשה כפול של איחוי, איחוי המכוון אל העתיד – אך לא פחות מכך מכוון אל העבר. לא במקרה ברגע מסוים בתוכו נינה מביימת את ורה, מנחה אותה איך לדבר אליה בעתיד, אליה החולה: "תחייכי אליה", היא פוקדת על וורה, "כל הזמן תחייכי אליה, כל הזמן תחשבי כמה היא זקוקה לך" (עמ' 115). ההתמסרות של שתיהן למלאכת השחזור של יחסי האם־בת האבודים בולטת במיוחד ברגעים שבהם ורה מתמסרת לחלוטין ל"נינוצ'קה", נינה העתידית שהיא במובנים רבים גם נינה של העבר, נינה שלפני השבר – בעודה מפנה עורף לנינה העכשווית, השבורה, הניצבת לידה. גילי, המזועזעת מכך שנינה "חותכת בינה בהווה לבינה בעתיד" (עמ' 117) כאילו היא שני אנשים שפונים זה מזה, אומרת לעצמה או כותבת לעצמה ברגע הזה: "אבל מה אני מתפלאת? בחיתוכים היא אלופה" (שם). ואכן, את אותו פיצול שנינה עושה עכשיו בינה בהווה לבינה בעתיד – היא כבר פיצלה בעבר: היא פיצלה, בתוך עצמה, את נינה האישה מנינה האם, ואפשרה כך לאחת מהן ללכת מן האחרת. הפיצול הזה יושב כמובן על פיצול אחר, קדום יותר: הפיצול שפיצלה ורה את ורה האישה מוורה האם. בעקבות הפיצול הזה פיצלה גם נינה הילדה בתוכה את האם שהייתה לה לפני השבר – מן האם שנטשה אותה אחריו. עם זאת, הסרט הזה שהולך ונוצר כאן איננו רק הפעלה של הפיצול. הוא גם פעולה של איחוי. שכן בתוכו, לראשונה, שני החלקים החתוכים לא רק פונים זה מעִם זה, אלא גם פונים זה אל זה.

כך, בצל השִכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה, נינה האישה־ילדה זוכה למעטפת שנגזלה ממנה בעבר לבלי שוב (עמ' 162–163): "משהו בתמונה כולה מרעיד את הלב", גילי כותבת, "רפי מסיע אותה, אני מצלמת אותה, וורה מספרת לה סיפור. שלושתנו ערים, והיא, בינינו, נרדמת".

לאחר שנינה נעלמת על האי לתוך החשיכה ואז חוזרת אליהם – גילי כותבת (עמ' 269):

היא יודעת את דרכה כאן, אולי יותר מאשר בכל הערים והבתים שהתגוררה בהם ועזבה אותם או ברחה מהם. כאן הבית, זה ברור. בית מהגיהינום, אבל אליו נשלחו כל השנים הגעגועים והתחינות והעלבון. פה הופקדה הנפש. פה, אני חושבת, הייתה נינה כשלא הייתה.

במונחים ויניקוטיאניים – זו תחתית העביט. זה רגע השבר, ונינה צריכה הייתה לחזור אליו משום שהשבר הזה הוא הרגע האחרון שבו זכרה את עצמה בכלל בחיים, ולכן זה המקום היחיד שאפשר למצוא אותה בו, או לאסוף אותה ממנו, חזרה אל עצמה. ואם האי הוא תחתית העביט של נינה – אפשר לומר שנינה היא תחתית העביט של המשפחה כולה. המסע כולו הוא במובן זה מסע לתיקון השבר שנינה היא הגילום החשוף שלו בתוך כל אחד מהם, ולכן זהו מסע של תביעה מחדש, כלומר מסע שכל אחת מן הדמויות נתבעת בו מחדש אל האחרת וגם תובעת בו מחדש את עצמה. זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם, במלוא אנושיותן.

ברגע מכמיר לב, אחד מני רבים, גילי לוחשת לנינה שתי שורות מתוך שיר של לאה גולדברג שנקרא "עוד יום אחד" (עמ' 249):

בצריף הכמעט חשוך פניה [של נינה] מוארות. אני רואה אותה עומדת בין הילדים בעיניים עצומות ובידיים פשוטות ומניחה לשמש לגעת בה. אני לוחשת לה את "אֶהְיֶה כְּעֵץ בַּאֲפֵלַת הַיַּעַר/ אֲשֶׁר בָּחַר בּוֹ אוֹר לְהַקְרִינוֹ", של לאה גולדברג. היא לא מכירה, וחוזרת בשפתיים על המילים, כמו תפילה.

העץ הזה שהאור בחר להקרינו – איננו שונה מכל עצי היער האחרים. הייחוד שלו מובהק ברגע הזה פשוט משום שהאור נח עליו. כך אור השמש, כך אור המבט.

זה מה שעושה הספר הזה. הוא מניח בעדינות מופלאה קרן אור על פניה של ילדה שאיש לא האיר לה פנים, ומתוך אור המבט שהוא מאפשר – הן לדמויות המקיפות אותה, הן לקוראיו – הוא מחלץ אותה מן האפלה האנושית שלה, אולי גם אותנו מן האפלה האנושית שלנו.

.

דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש פרי עטה, "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

דויד גרוסמן, "אִתי החיים משחֵק הרבה", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.
דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש בשם "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן